Kitobni o'qish: «Литература и революция», sahifa 6

Вкрадчивое сменовеховство

Лежнев в журнале «Россия», который считался органом сменовеховцев, нападает со всей энергией, на какую способен, т. е. не очень большой, на сменовеховцев вообще. Не без основания обличает он их в запоздало-скороспелом славянофильстве. Действительно, на этот счет не без греха: стремление сменовеховцев породниться с революцией весьма похвально, но те идеологические костыли, которые им для этого понадобились, выглядят довольно-таки неуклюже. Казалось бы, неожиданный несколько поход Лежнева нужно бы только приветствовать. А на деле выходит не так. Сменовеховцы, беспомощно и неуклюже ковыляя, вывернув носки внутрь, как бы подходили к революции, а Лежнев бодро и молодцевато отходит от нее еще дальше. Если его смущает запоздалое и не очень продуманное славянофильство Ключникова или Потехина, то не потому, что это славянофильство, а потому, что это идеология; ему же хочется освободиться от идеологии вообще. Он называет это: утвердить жизнь в ее правах.

Вся статья построена чрезвычайно дипломатично и по-своему продумана до конца. Автор ликвидирует революцию и с нею мимоходом то поколение, которое ее совершило. Строит он свою историческую философию так, как если бы дело шло о защите нового поколения, ныне формирующегося в Советской нашей России, против стариков – идеалистических демократов, доктринеров и проч., к которым г. Лежнев относит кадет, эсеров и меньшевиков. Но что это за новое поколение, которое он приемлет и берет под свое покровительство? Сперва кажется, что это то самое поколение, которое круто оборвало преемственность демократической идеологии со всеми ее фикциями, установило советский режим и, худо ли, хорошо ли, ведет революцию далее. Сперва так, кажется, – и Лежнев вызывает это представление с тонким психологическим расчетом: так легче войти в доверие читателя, чтобы прибрать его затем к рукам. Во второй части статьи поколений оказывается не два, а три: то, которое подготовляет революцию, но оказывается по общему правилу неспособным ее совершить; то, которое совершает ее – в ее «героической» и «разрушительной» работе; и третье – то, которое призвано не нарушить закон, но исполнить. Это новое поколение характеризуется несколько неопределенно, но тем более вкрадчиво: крепыши, строители без предрассудков, вообще без всего лишнего. А лишним г. Лежнев считает всякую вообще идеологию. Революция, видите ли, как и жизнь вообще, «творится, как река течет, как птица поет и совсем не телеологична сама по себе». Эта философская пошлость сопровождается однородными с ней кивками по адресу доктринеров революции, каковыми оказываются все и каждый, кто вооружен теоретической доктриной революции и видит перед ней определенную цель и творческие задания. Что это в самом деле значит, что жизнь не телеологична «сама по себе», а творится, как река течет? О какой жизни тут речь? Если о физиологическом обмене веществ, то это более или менее правильно, хотя и в этой области человек прибегает к телеологии, в форме кулинарного искусства, гигиены, медицины и проч.: в этом отличие его жизни от текущей реки. Но жизнь состоит еще из кое-чего, стоящего над физиологией. Так, труд человеческий, т. е. то именно, чем человек отличается от животного, насквозь телеологичен: вне целесообразно направленной затраты энергии нет труда. А труд занимает кое-какое место в человеческой жизни. Искусство, даже самое «чистое», насквозь телеологично, ибо, если оно отрывается от больших целей, хотя бы и неосознанных художником, оно вырождается в побрякушки. Политика есть воплощенная телеология. Революция же есть сгущенная политика, приведшая в движение многомиллионные массы. Как же революция возможна без телеологии?

И в связи с этим в высшей степени знаменательно отношение Лежнева к Пильняку. Этот последний объявляется Лежневым истинным художником, почти художественным творцом революции. «Он ее воспринял, пронес, несет в себе»… и проч. Напрасно обвиняют Пильняка в том, что для него революция растворяется в стихии. В этом-то и есть, как оказывается, сила художника. Пильняк «воспринял революцию не снаружи, а изнутри, дал ей динамику, вскрыл ее органическую природу». Что это значит: понять революцию изнутри? Казалось бы, что это значит взглянуть на нее глазами ее наибольшей динамической силы, рабочего класса, его сознательного авангарда. Что значит взглянуть на резолюцию извне? Казалось бы, увидеть в революции только стихию, незрячий процесс, метель, сутолоку фактов, людей, теней. Это и значит – взглянуть на нее извне. А именно так взглянул на нее Пильняк.

В отличие от нас, схематиков, Пильняк дал «художественный синтез России и революции». Но каким образом возможен «синтез» России и революции? Разве революция явилась извне или со стороны? Разве революция не есть историческое состояние России? Разве можно отделить, противопоставить Россию революции, а стало быть, и синтезировать их? Это все равно что говорить о синтезе человека с его возрастом, о синтезе женщины с ее родовым процессом. Откуда эта чудовищная комбинация слов и понятий? Да именно из подхода к революции извне, со стороны. Революция для них – происшествие гигантское, но неожиданное; Россия – не реальная, с ее прошлым и с тем будущим, которое было в нем заложено, – а та привычная, условная Россия, которая отложилась в их консервативном сознании, не мирится с революцией, которая на них обрушилась. И этим людям необходимо логическое и психологическое усилие и очень длительное, чтобы «синтезировать» Россию с революцией с наименьшим ущербом для своего душевного хозяйства.

Пильняк в своих минусах, в своих слабостях есть художник, как бы созданный для них. Отказ от революционной телеологии есть по существу дела низведение революции к преходящему мужицкому мятежу. В этом и состоит ведь продуманный или непродуманный подход к революции большинства тех писателей, которых мы назвали попутчиками. Пушкин сказал, что наше народное движение – это бунт, бессмысленный и жестокий. Конечно, это барское определение, но в своей барской ограниченности – глубокое и меткое. Пока революционное движение сохраняет крестьянский характер, оно «не телеологично», чтобы говорить, как Лежнев, или «бессмысленно», если предпочесть Пушкина. Крестьянство никогда не возвышалось самостоятельно в истории до обобщающих политических целей, и мужицкие движения приводили либо к пугачевщине и разинщине, неизменно подавлявшимся на протяжении всей истории, либо служили опорой для борьбы других классов. Чисто крестьянской революция не бывала никогда и нигде. Там, где крестьянство не находило руководителя, в лице ли буржуазной демократии, как в старых революциях, или пролетариата, как у нас, движение его наносило удары существующему режиму, потрясало его, но никогда не завершалось планомерным переворотом. Революционное крестьянство никогда не было способно создать государственной власти. В борьбе оно строило партизанские отряды, но никогда не возвышалось до централизованной революционной армии. Поэтому оно терпело поражения. Как знаменательно, что наши революционные поэты почти сплошь возвращаются вспять к Пугачеву и Разину! Василий Каменский поэт Разина, а Есенин – Пугачева. Не то, конечно, плохо, что поэты вдохновляются этими драматическими моментами русской истории, а плохо и преступно то, что иначе они не умеют подойти к нынешней революции, растворяя ее тем в слепом мятеже, в стихийном восстании и вычеркивая сто – полтораста лет русской истории как не бывало. А «жизнь мужичья известная, – говорит Пильняк, – поесть, чтобы поработать, поработать, чтобы поесть, да, кроме того, родиться, родить да умереть». Конечно, это огрубление крестьянской жизни, однако огрубление художественно-законное. Но ведь что же такое наша революция, если не бешеное восстание против стихийного, бессмысленного, биологического автоматизма жизни, т. е. против мужицкого корня старой русской истории, против бесцельности ее (нетелеологичности), против ее «святой» идиотической каратаевщины – во имя сознательного, целесообразного, волевого и динамического начала жизни? Если это отнять от революции, то она не стоит тех свечей, которые при ней и ради нее сжигали, а ведь сжигались не только свечи.

Было бы, однако, клеветой не только на революцию, но и на мужика сказать, что пильняковская, а тем более лежневская точка зрения есть подлинный мужицкий подход к революции. Нет, великое наше историческое завоевание в том и состоит, что сам мужик неуклюже, по-медвежьи, с остановками и рецидивами, но отпластовывается от старого, безмысленного и бессмысленного быта и втягивается мало-помалу в сферу сознательного строительства. Еще десятки лет пройдут, пока каратаевщина будет выжжена без остатка. Но процесс этот уже начат, и начат хорошо. Точка зрения Лежнева не мужичья: это точка зрения интеллигента-обывателя, который прячется за спину вчерашнего мужика, ибо своей собственной сегодняшней спины обнаруживать не хочется: очень уж… не художественна.

«Неоклассика»

Искусство, видите ли, есть пророчество, произведения искусств – воплощения предчувствий, и, стало быть, искусством революции является… дореволюционное искусство. В альманахе «Шиповник», насквозь проникнутом идейной реакцией, эта философия развивается Муратовым и А. Эфросом, каждым на свой лад, но с однородными выводами. Что война и революция подготовлялись и в материальных условиях, и в сознании классов – это совершенно бесспорно. Что эта подготовка отражалась разными путями в искусстве – также, несомненно. Но это, во всяком случае, было предреволюционное искусство – преимущественно искусство предгрозового томления буржуазной интеллигенции. У нас же речь идет об искусстве революции, т. е. ею созданном, из нее черпающем свои новые «предчувствия» и ее, в свою очередь, питающем. Это искусство не позади, а впереди.

Футуристы и кубисты, почти безраздельно господствовавшие над довольно пустынным, впрочем, полем искусства первых годов революции, оказались вытесненными с первоначально захваченных ими позиций как потому, что у них не оказалось, да и не могло по самой сути оказаться достаточных ресурсов для разрешения их необъятных художественных проблем, так и силою одного уже… сокращения советского бюджета. И вот мы слышим, что идет классика. Более того, мы слышим, что искусство классики и есть искусство революции. Еще того более: классика – «дитя и суть революции» (А. Эфрос). Это, конечно, очень отрадные ноты. Странно только, почему классика вспомнила о своем родстве с революцией лишь после четырехлетнего раздумья? Осторожность поистине – классическая… Но так ли уж верно, что «неоклассика» Ахматовой, Верховского, Леонида Гроссмана и Эфроса есть «дитя и суть революции»? Насчет «сути» это уж, конечно, хвачено сгоряча. Но если неоклассика есть «дитя революции», то не в том же ли самом смысле, как и… нэп? Вопрос может показаться неожиданным и прямо-таки неуместным. А между тем он имеет свои законнейшие основания. Веяния нэпа встретили отклик на том берегу в виде «Смены вех», и мы услышали благую весть: теоретики смены приемлют «суть» революции. Они хотят закрепить и упорядочить ее завоевания, их знамя – «революционный консерватизм» (см. у Ключникова). Для нас нэп есть излучина революционной траектории, которая общим своим устремлением идет вверх; для них излучина определяет по существу все направление траектории. Мы считаем, что исторический поезд только-только пришел в движение и что это его кратковременная остановка на станции, которая служит для того, чтобы набрать воды и поднять пары. Они же считают, что охранению подлежит именно порядок покоя, после того как беспорядок движения наконец приостановлен. Нэп породил смену вех, и нэп толкнул на открытие, что неоклассика есть «дитя революции». «Мы живы; в наших артериях – полный и здоровый пульс; его биение согласно с ритмами протекающего (!) дня; мы не потеряли сна и аппетита от того, что прошлое прошло…» Это очень хорошо сказано. {См. сборник «Лирический круг. Страницы поэзии и критики». М., 1922 г. Кстати, обложка этого сборника, ведущего классику на смену кубизма, сделана в духе совершенно внятного кубизма.} Может быть, даже немножко лучше, чем хотел сам автор. Дети революции, которые, видите ли, не потеряли аппетита от того, что прошлое прошло!.. Аппетитные дети, что и говорить. Но революция вовсе не так нетребовательна, чтобы признать своими тех поэтов, которые, несмотря на революцию, не потеряли сна и не убежали за границу. У Ахматовой есть сильные строки на эту тему: почему она не ушла к тем. И это очень хорошо, что не ушла. Но вряд ли сама Ахматова думает, что ее песни от революции, и автор манифеста неоклассики слишком спешит. Не потерять сна от революции – еще не значит постигнуть «суть». Верно, что футуризм не овладел революцией, но у него есть внутреннее устремление, в известном смысле параллельное ей. Лучшие из футуристов горели и, может быть, горят еще и сейчас. А неоклассика только… не теряет аппетита. Неоклассика очень похожа на поэзию смены вех, т. е. на молочную сестру нэпа.

И это, в конце концов, естественно. Если футуризм тяготел к хаотической динамике революции, пытаясь выразиться в хаотической динамике слов, то неоклассика выражает потребность в покое, устойчивых формах и правильных знаках препинания. На языке «Смены вех» это можно назвать… «революционным консерватизмом».

Мариетта Шагинян

Благожелательное и даже «сочувственное» отношение Шагинян к революции источником своим имеет, как теперь совершенно ясно, самое нереволюционное, азиатски пассивное, христиански-непротивленческое миросозерцание. Объяснительной запиской к нему служит недавно вышедший роман Шагинян «Своя судьба». Здесь все в психологии, притом в психологии трансцендентальной, корнями уходящей в религию. Характер «вообще», душа и дух, судьба нуменальная и судьба феноменальная, сплошь психологические загадки, а чтобы нагромождение их не показалось слишком чудовищным, роман развивается в санатории для душевнобольных. Превосходнейший профессор, проницательнейший психиатр, он же благороднейший муж и отец и необыкновеннейший христианин; жена попроще, но единство в покорности Христу с мужем полное; дочь пытается бунтовать, но затем распластывает себя во имя божье; молодой психиатр, от имени которого ведется рассказ, целиком под стать этой семье: проницательный, мягкий, благочестивый; техник со шведской фамилией, необыкновенно благородный, добрый, мудрый в простоте, всевыносящий, покорный богу; поп Леонид, необыкновенно проницательный, необыкновенно благостный и уж, разумеется, по профессии покорный богу. А вокруг них сумасшедшие и полусумасшедшие, на которых обнаруживается, с одной стороны, проницательность и глубина профессора, с другой стороны, необходимость покорствовать богу, которому не удалось устроить мир без сумасшедших. Другой молодой психиатр, приехавший сюда атеистом, само собой разумеется, покорился богу. Герои рассуждают о том, признает ли профессор дьявола или же считает зло безличным, и склоняются к тому, чтобы обойтись без дьявола. На обложке показан: 1923 год, Москва – Петроград! Чудеса в решете, да и только!

Проницательные, добрые и благочестивые герои Шагинян порождают не сочувствие, а полное безразличие, переходящее моментами в тошноту. И это несмотря на то, что умный автор виден, несмотря на дешевый язык и очень уж провинциальный юмор. Уже в благочестивых и покорных фигурах Достоевского была фальшь, и чувствовалось, что они чужды автору и сделаны им как антитеза – в значительной мере по отношению к себе самому, ибо Достоевский был страстным и злобным во всем, в том числе и в вероломном своем христианстве. А Шагинян, по-видимому, действительно добра – комнатной добротой и только. И обилие своих познаний, и свою незаурядную психологическую проницательность она ввела в рамки комнатного миросозерцания. Она и сама это признает и открыто говорит об этом. Революция же – событие вовсе не комнатное. Оттого так вопиюще несоответствие фаталистического смирения Шагинян с духом и смыслом нашего времени. И от этого ее мудрейшие благочестивцы, извините за слово, воняют ханжеством.

В своем литературном дневнике Шагинян говорит о необходимости борьбы за культуру везде и всюду: если сморкаются в пятерню – учи употреблению платка. Это правильно и звучит бодрой нотой – особенно в наше время, когда основная толща народа впервые приступает к сознательному строительству культуры. Но непривыкший к платку (не было у него платка!) малограмотный пролетарий, который раз навсегда разделался с идиотизмом божественных повелений и ищет путей к постройке правильных людских отношений, бесконечно культурнее тех образованнейших реакционеров (обоего пола), которые философски сморкаются в мистический платок, усложняя этот мало эстетический жест сложнейшими художественными ухищрениями и воровато-трусливыми заимствованиями у науки.

Шагинян антиреволюционна в самом своем существе. Ее фаталистический христианизм, ее комнатное безразличие ко всему не комнатному – вот, что примиряет ее с революцией. Она просто пересаживается со своим ручным багажом и философски-художественным рукоделием из одного вагона в другой. Может быть, ей даже кажется, что она таким путем вернее всего сохраняет индивидуальность. Но только от этой индивидуальности не протянуто никакой нити вперед.

III. А. Блок

Блок принадлежал целиком дооктябрьской литературе. Все порывы Блока – в мистический ли вихрь или в вихрь революционный – происходят не в безвоздушном пространстве, а в весьма плотной атмосфере старой русской дворянско-интеллигентской культуры. Символизм Блока был преображением этой близкой и в то же время отвратной среды. Символ есть обобщенный образ реальности. Лирика Блока романтична, символична, мистична, бесформенна, нереальна – но под собой она предполагает очень реальный быт, с определившимися формами и отношениями. Романтический символизм есть уход от быта только в смысле отвлечения от его конкретности, от индивидуальных черт и собственных имен; в основе же своей символизм есть метод преображения и вознесения быта. Звездно-метельная, бесформенная лирика Блока отражает определенную среду и эпоху, ее склад, ее уклад, ритм и вне этой эпохи повисает облачным пятном. Эта лирика не переживет своего времени и своего творца.

Блок принадлежал дооктябрьской литературе, но превозмог ее и вошел в сферу Октября «Двенадцатью», поэтому он и займет особое место в будущей истории русского художественного творчества.

Нельзя позволять заслонять Блока тем мелким поэтическим и полупоэтическим бесам, которые увиваются вокруг его памяти, но до сих пор – о, благоговейные тупицы! – не могут понять, как это Блок, признававший огромный талант за Маяковским, откровенно зевал над Гумилевым. Наиболее «чистый» из лириков, Блок не говорил о чистом искусстве и не ставил поэзии над жизнью. Наоборот, он признавал «нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики». «Я привык, – говорит Блок в предисловии к «Возмездию», написанном в 1919 г., – сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему глазу в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают один музыкальный аккорд». Это повыше, посильней и поглубже самодовлеющего эстетства, т. е. вранья о независимости искусства от общественной жизни.

Блок знал цену интеллигенции: «Я все-таки кровно связан с интеллигенцией, – говорил он, – а интеллигенция всегда была в нетях. Уж если я не пошел в революцию, то на войну и подавно идти не стоит». Блок не «пошел в революцию», но душевно равнялся по ней. Уже приближение 1905 года открыло Блоку фабрику (1903 г.), впервые подняв его творчество над лирическими туманностями. Первая революция пронзила его, оторвав от индивидуалистического самодовольства и мистического квиетизма. Провал между двумя революциями ощущался Блоком как душевная пустота, бесцельность эпохи – как балаган, с клюквенным соком вместо крови. Блок писал об «истинном мистическом сумраке годов, предшествовавших первой революции», и об «неистинном мистическом похмелье, которое наступило вслед за нею» («Возмездие»). Ощущение пробуждения, движения, цели и смысла дала ему вторая революция. Блок не был поэтом революции. Погибая в тупой безвыходности предреволюционной жизни и ее искусства, Блок ухватился рукою за колесо революции. Плодом этого прикосновения явилась поэма «Двенадцать», самое значительное из произведений Блока, единственное, которое переживет века.

По собственным словам, Блок всю жизнь носил в себе хаос. Говорит он об этом так же бесформенно, как бесформенны вообще его мироощущение и лирика. Хаосом чувствовал он свою неспособность сочетать субъективное с объективным, свое настороженно-выжидательное безволие в эпоху, когда подготовлялись, а затем и разразились величайшие потрясения. Во всех перевоплощениях Блок оставался подлинным декадентом, если брать это слово широко исторически, в смысле противопоставления упадочного индивидуализма индивидуализму буржуазного восхождения.

Тревожная хаотичность Блока тяготела к двум главным уклонам: мистическому и революционному. И на обоих уклонах не разрешалась до конца. Религия его была расплывчатой, зыбкой, не императивной – как его лирика. Революция, обрушившаяся на поэта каменным дождем фактов, геологическим обвалом событий, начисто не то, что отрицала, а отодвигала, отметала дореволюционного Блока, исходившего в томлениях и предчувствиях. Нежную комариную нотку индивидуализма она заглушала ревущей и ухающей музыкой разрушения. И тут надо было выбирать. То есть комнатные поэтики могли, не выбирая, продолжать свое чириканье, прибавив к нему жалобы на тяжкий быт. Но Блоху, который заражался эпохой и переводил ее на свой внутренний язык, нужно было выбирать. И он выбрал, написав «Двенадцать».

Поэма эта есть, бесспорно, высшее достижение Блока. В основе – крик отчаяния за гибнущее прошлое, но крик отчаяния, который возвышается до надежды на будущее. Музыка грозных событий внушала Блоку: все, что ты доселе писал, не то; идут другие люди, несут другие сердца, им это не нужно; их победа над старым миром означает и победу над тобой, над твоей лирикой, которая была только предсмертным томлением старого мира… Блок услышал это и принял, – и так как тяжко было принять, и в своей революционной вере искал он помощи неверию своему, и хотел подкрепить и убедить себя, – то приятие революции выразил в наивозможно крайних образах, чтоб уж отрезать все мосты отступления. У Блока нет и тени попытки благочестиво посахарить переворот. Наоборот, он берет его в самых грубых – и только в грубых – его выражениях: стачка проституток, убийство Катьки красногвардейцем, разгром буржуйских этажей… и говорит: приемлю – и вызывающе освящает все это благословением Христа – или, может быть, пытается спасти художественный образ Христа, подперев его революцией.

И все же «Двенадцать» – не поэма революции. Это лебединая песня индивидуалистического искусства, которое приобщилось к революции. И эта поэма останется. Сумеречная блоковская лирика уже ушла в прошлое и не вернется: не такие совсем предстоят времена, – а «Двенадцать» останутся: злой ветер, плакат, Катька на снегу, революционный шаг и старый мир, как пес паршивый.

И то, что Блок написал «Двенадцать», и то, что он замолчал после «Двенадцати», перестав слышать музыку, вполне вытекает как из характера Блока, так и из той не очень обычной «музыки», какую он уловил в 18-м году. Судорожный и патетический разрыв со всем прошлым стал для поэта фатальным надрывом. Поддержать Блока – если отвлечься от происходивших в его организме разрушительных процессов – могло бы, может быть, только непрерывно нарастающее развитие событий революции, могущественная спираль потрясений, охватывающая весь мир. Но ход истории не приспособлен к психическим потребностям пронзенного революцией романтика. Чтобы держаться на временных отмелях, нужен был иной закал, иная вера в революцию, – понимание ее закономерных ритмов, а не только хаотической музыки ее прилива. У Блока ничего этого не было и быть не могло. Руководителями революции выступали сплошь люди, ему чуждые по психическому складу и даже по обиходу своему. И оттого после «Двенадцати» он свернулся и замолчал. А те, с кем он всегда духовно жил, мудрецы и поэты, – те самые, что всегда оказываются «в нетях», – злобно и ненавистнически отвернулись от него. «Пса паршивого» простить не могли. Блоку перестали подавать руку, как предателю, и лишь после смерти «примирились» и стали доказывать, что в «Двенадцати» нет, в сущности, ничего неожиданного, что это вовсе не от Октября, а от старого Блока, что все элементы «Двенадцати» имеются в прошлом, и пусть большевики не воображают, что Блок – их. И действительно, нетрудно привести из Блока разных периодов слова, ритмы, созвучия, строфы, получившие свое развитие в «Двенадцати». Но можно найти у Блока-индивидуалиста и совсем иные ритмы и настроения; однако же сам-то Блок именно в 1918 г. нашел в себе (конечно, уж не на мостовой, а в себе!) изломанную музыку «Двенадцати». Для этого понадобилась мостовая Октября. Другие с этой мостовой бежали за границу или переселились на внутренние острова. Вот в чем суть, и вот чего Блоку не прощают!

 
Так – негодует все, что сыто,
Тоскует сытость важных чрев:
Ведь опрокинуто корыто,
Встревожен их прогнивший хлев!
 

А. Блок. Сытые

И все же «Двенадцать» не поэма революции. Ибо не в том же смысл революционной стихии (если говорить только о стихии), чтобы дать выход забившемуся в тупик индивидуализму. Внутренний смысл революции остается где-то за пределами поэмы, – она эксцентрична, в смысле механики, – и оттого увенчивает ее Блок Христом. Но Христос никак не от революции, а только от прошлого Блока.

Когда Айхенвальд, наиболее злобно, т. е. наиболее откровенно, выражающий буржуазное отношение к «Двенадцати», говорит, что «действа» героев Блока характеризуют «товарищей», то он целиком остается в пределах поставленной ему задачи: оболгать революцию. Красногвардеец из ревности убивает Катьку… Возможно это или невозможно? Вполне возможно. Но такого красногвардейца революционный трибунал, если бы настиг, приговорил бы к расстрелу. Революция, применяющая страшный меч террора, сурово оберегает это свое государственное право: ей грозила бы неминуемая гибель, если бы средства террора стали пускаться в ход для личных целей. Уже в начале 18-го года революция расправилась с анархической разнузданностью и вела беспощадную и победоносную борьбу с разлагающими методами партизанщины.

«Открывайте погреба, гуляет нынче голытьба». И это было. Но сколько кровавых столкновений происходило на этой почве между красногвардейцами и громилами! На знамени революции была написана трезвость. Революция, особенно в тот, наиболее напряженный, период была аскетична. Стало быть, Блок дает революцию, и уж, конечно, не работу ее руководящего авангарда, а сопутствующие ей явления, хотя и вызванные ею, но, по сути, направленные против нее. Поэт как бы хочет сказать, что и в этом он ее чувствует, ее размах, страшное потрясение сердец, пробуждение, дерзновение, риск, и что даже в этих отталкивающих бессмысленно-кровавых проявлениях преломляется ее дух, который для Блока есть дух вставшего на дыбы Христа.

Среди того, что написано о Блоке и о «Двенадцати», едва ли не самым несносным являются писания г-на Чуковского. Его книжка о Блоке не хуже других его книг: внешняя живость при неспособности привести хоть в какой-нибудь порядок свои мысли, клочкообразность изложения, какая-то куплетистость провинциальной газеты и в то же время тощее педантство, схематизация, построенная на внешних антитезах. {Чуковский К. Книга об Александре Блоке.} И всегда Чуковский открывает то, чего не заметил никто. В «Двенадцати» кто-то увидел поэму революции, той, которая произошла в Октябре? Ни боже мой. Чуковский сейчас все это разъяснит и тем самым окончательно примирит Блока с «общественным мнением». В «Двенадцати» прославлена не революция, а Россия, несмотря на революцию: «Тут упрямый национализм, который, не смущаясь ничем, хочет видеть святость даже в мерзости, если эта мерзость – Россия». Стало быть, Блок приемлет Россию, несмотря на революцию или, чтобы быть еще точнее, несмотря на мерзость революции? Выходит, что так. Это, во всяком случае, определенно. Однако тут же оказывается, что Блок всегда (!) был певцом революции, «но не той революции, которая происходит теперь, а другой, национальной, русской…». Из огня да в полымя. Итак, Блок не Россию воспел в «Двенадцати», несмотря на революцию, а именно революцию, – но не ту, которая произошла, а иную, адрес которой доподлинно известен Чуковскому. Так у талантливого малого и сказано: «Революция, которую он пел, была не та революция, которая совершалась вокруг, а другая, подлинная, огненная». Но ведь пел-то он мерзость, как мы только что слышали, а вовсе не огневкость, и эту мерзость он пел потому, что она русская, а не потому, что она революционная. Теперь же мы узнаем, что он вовсе не с мерзостью подлинной революции примирился – только потому, что она русская, а восторженно пел революцию, но другую, подлинную и огненную, – только потому, что она направлена против существующей мерзости.

Ванька убивает Катьку из винтовки, которая ему дана его классом для защиты революции. Мы говорим: это попутно революции, но это не революция. Блок смыслом своей поэмы говорит: приемлю и это, ибо и здесь слышу динамику событий, музыку бури. Приходит истолкователь Чуковский и разъясняет: убийство Катьки Ванькой есть мерзость революции. Блок принимает Россию и с этой мерзостью потому, что это Россия. Но в то же время, воспевая убийство Катьки Ванькой и разгром этажей, Блок поет революцию, но не эту мерзостную, нынешнюю, действительную, русскую, а другую, подлинную, огненную. Адрес этой подлинной и огненной революции Чуковский нам сообщит как скоро, так сейчас…

Но если для Блока революцией является сама Россия, как она есть, то что означает «вития», который считает революцию предательством, что означает поп, идущий в сторонке, что означает «старый мир, как пес паршивый»? Что означают Деникин, Милюков, Чернов, эмиграция? Россия раскололась надвое – в этом и состоит революция. Блок одну половину назвал паршивым псом, а другую благословил теми благословениями, какие имелись в его распоряжении: стихом и Христом. А Чуковский все это объявляет простым недоразуменьицем. Этакое шарлатанство слов, этакая непристойная неопрятность мысли, этакая душевная опустошенность, болтология, дешевая, дрянная, постыдная!