Kitobni o'qish: «Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930», sahifa 2

На фоне этой переоценки времени и пространства в начале XX века внимание к человеческому и механическому движению только увеличилось. Ученые, изобретатели и художники формулировали, как быстрое движение может и способствовать ускорению темпа и сжатию пространства, и отражать эти процессы¹⁸. Тем временем технологии помогли создать в обществе, зависящем от эффективности и скорости, атмосферу динамизма. В искусстве футуризма эта скорость представляла собой одну из самых важных проблем изобразительного искусства, поскольку из всех аспектов современности, которые бросали вызов традиционным формам выражения, быстрое движение требовало крайне оригинальных, новаторских средств художественного изображения реальности. Более того, именно в сочетании с желанием модернистов воплотить суть быстрых изменений и мимолетного настоящего абстракция стала таким ярким компонентом авангардного творчества.

Скорость и абстракция

В то время как научные открытия и развитие технологий скорости во многом были связаны с модернистским кредо ускорения, интерес футуристов к скорости в значительной степени проистекал из того факта, что глазам людей приходилось приспосабливаться к новому темпу, который все больше и больше бросал вызов устоявшимся способам восприятия движущихся объектов и людей. «Движение… – писал Рудольф Арнхейм, – воспринимается только в определенных пределах скорости» [Арнхейм 1974: 355]. Если что-то движется слишком медленно, мы не замечаем движения, тогда как если что-то движется слишком быстро, например молния, то нам трудно различить точную форму этого объекта. Это визуальное искажение движущихся на большой скорости тел стало более привычным явлением в конце XIX века, когда современный мир резко ускорился. По мере того как все ускорялось, люди должны были искать новые способы изобразить незнакомый мир, который они теперь с трудом пытались понять.

Вот один очевидный пример ускорения, принесенного модерном: паровоз изменил восприятие пассажирами пейзажа, который теперь проносился мимо. Анализируя феномен путешествия на поезде в XIX веке и его влияние на человеческое зрение, Вольфганг Шивельбуш пишет: «Повышенная скорость вызывает большее количество зрительных впечатлений, с которыми зрению нужно справляться» [Schivelbusch 1979: 60]. Шивельбуш утверждает, что серии быстро сменяющихся панорам, мимо которых паровоз везет состав, ускорили трансформацию человеческого восприятия как за счет расширения диапазона человеческого зрения, так и за счет искажения проходящих мимо образов. Именно это искажение видимой реальности сделало скорость ключевым мотивом для художников в начале XX века, когда многие стремились одновременно осмыслить быстрое движение и применить этот опыт в искусстве посредством изменения узнаваемых форм. Эрнст Гомбрих предположил, что наше зрительное ощущение быстрого движения парадоксальным образом выигрывает от уменьшения точности изображения: «Понимание движения зависит от ясности смысла, но впечатление движения может быть усилено при отсутствии геометрической ясности» [Gombrich 1982: 58]¹⁹. Развивая мысль Арнхейма, Шивельбуша и Гомбриха, я бы сказал, что потеря знакомого пейзажа и узнаваемых форм дала жизненно важный импульс для формулирования идей нерепрезентативной живописи, визуально динамической поэзии и недиегетического (неповествовательного) кино. По сути, обращение футуризма к скорости способствовало его же обращению к абстракции.

Термин «абстракция» – несколько противоречивый в среде искусствоведов – требует здесь некоторого пояснения²⁰. Идея абстракции как нематериального проявления реальности вполне соответствовала стремлению модернизма изобразить скрытую сущность быстро меняющейся современной жизни. Словом «абстрактный» в ряду других прилагательных обозначают такие произведения искусства, где не наблюдается каких-либо форм, встречающихся в природе, или же произведения, состоящие исключительно из цвета, линии, света и тени. Такие изображения также называются «нерепрезентативными», «беспредметными» и «нефигуративными». Поскольку абстрактное искусство сложно само по себе, уже давно обсуждается вопрос о том, как лучше всего определить абстракцию с лингвистической точки зрения. Многие художники, имена которых связывают с возникновением этого феномена, такие как Василий Кандинский и Казимир Малевич, совершенно отвергали этот термин из-за того, что он намекает на некое отсутствие.

Учитывая то, насколько широко распространенным было стремление к абстрактному искусству между 1905 и 1916 годами, вопросы «происхождения» и датировки трудно решить с абсолютной точностью. Художники Микалоюс Константинас Чюрленис, Василий Кандинский, Франтишек Купка, Робер Делоне и Артур Доув среди прочих указываются в качестве создателей абстрактного искусства. Ситуация усложняется тем, что многие из художников, о которых идет речь, позже исправляли даты своих абстрактных картин на более ранние, чтобы преувеличить их оригинальность. Однако ясно, что живописцы, пытавшиеся показать в своих работах динамизм, ускорили переход от традиционных способов изображения к абстрактным. Скорость, конечно, не была единственным фактором в развитии абстракции как средства выразительности, но в то же время именно она стала импульсом для усвоения последней различными видами искусства. При этом осмысление такого свойства быстро движущегося предмета, как искажение его внешнего вида, способствовало отказу от традиционных форм репрезентации.

Скорость как угроза

Для некоторых скорость современности и ее в высшей степени абстрактная природа олицетворяли эпоху, омраченную индустриализацией, отчуждением личности и тем, что критики модернизма воспринимали как распространение нравственного релятивизма. Жестокость и декаданс, атмосфера незащищенности и беспокойства пропитывали скоростное современное существование, утверждали они. Ницше, например, определял изменения темпа жизни как глубоко укоренившуюся болезнь; в 1874 году немецкий философ заметил, что он не может не думать о «всеобщей спешке и возрастающей скорости свободного падения, об исчезновении всяческой созерцательности и простоты <…> симптомы полного истребления и искоренения культуры» [Ницше 2014,1/2:201–202]. Старый мир исчезал, словно поглощаемый волной дегуманизирующих изобретений и событий. Хотя автомобили и аэропланы давали беспрецедентную свободу, новизну и даже экстаз (виртуальный оргазм скорости), эти новые технологии часто приводили к несчастным случаям, смертям и разрушениям, особенно в случаях военной техники и промышленного оборудования. Скорость причиняла и психологический ущерб, поскольку ускоряющийся темп жизни и работы подчинял рабочих контролю сил, которые им самим, в свою очередь, не были подвластны.

Как говорится, время – деньги, но на самом деле именно скорость производит товары и услуги, которые, в свою очередь, приносят деньги. Индустриализация – в Западной Европе в середине XIX века и несколько позже в царской России – основывалась на способности общества обуздать и использовать время; при этом коммерческие предприятия агрессивно внедряли технологии скорости для рационализации производства и увеличения производительности труда²¹. «Научная организация труда» на сборочном конвейере Фредерика Тейлора – принципы, применявшиеся к фабричной работе в 1910-х годах и регламентировавшие движения работников для достижения максимальной быстроты и производительности – способствовали развитию капитализма и при этом, как считали многие, были виновниками нормализации быстрой и бездумной работы. Это «помешательство на эффективности», как Сэмюэль Хабер охарактеризовал распространение тейлоризма, казалось промышленникам, и не только им, предвестником технологической утопии, однако оно было и причиной конфликта между рабочими и управляющими [Haber 1964: ix]. Из-за современных технологий скорость – во всяком случае, по мнению ее критиков – превратилась в инструмент капитализма, который без надобности лишал граждан их прежней, значительно более медленной жизни²².

Во многих отношениях скорость представляла собой наиболее непосредственный и бросающийся в глаза аспект представлений о времени в конце XIX века: горожане по всей Европе стремились воспользоваться каждым часом и каждой секундой своей суматошной жизни, жестко регулируемой работой на предприятиях; мир приходил ко все более механизированному, урбанистическому состоянию. Ускорение городской жизни, вне зависимости от его эффективности, многим казалось дезориентирующим и пагубным. В эссе 1903 года «Большие города и душевная жизнь», широко известном своей критикой модерна, Георг Зиммель утверждал, что преобладание скорости подрывает естественный душевный покой человека:

Устойчивые впечатления, протекающие с небольшими разницами, привычным образом и равномерно и представляющие одни и те же противоположности, требуют, так сказать, меньшей затраты сознания, чем калейдоскоп быстро меняющихся картин, резкие границы в пределах одного моментального впечатления, неожиданно сбегающиеся ощущения. Большой город создает именно такие психологические условия своей уличной сутолокой, быстрым темпом и многообразием хозяйственной, профессиональной и общественной жизни. И тот глубокий контраст, который существует между жизнью большого города и жизнью маленького города или деревни, отличающейся медленным, привычным и равномерным ритмом душевной и умственной жизни, этот глубокий контраст вносится в наши органы чувств, – этот фундамент нашей душевной жизни, – и в то количество сознания, затраты которого требует от нас, как от существ, познающих лишь на основании различий, большой город [Зиммель 2002: 2].

По мнению Зиммеля, динамичный современный город давал слишком много впечатлений и стимулов, перегружающих и истощающих органы чувств городских жителей, чей опыт когда-то был основан на более медленном и простом темпе жизни в сельской местности²³.

Скорость, по мнению недоброжелателей модернизма, была столь же пагубной для творчества и искусства. В своем длинном трактате 1892 года «Вырождение» консервативный социальный критик Макс Нордау сокрушался по поводу стремительного темпа рубежа веков, отмечая, насколько вырождение, утомление и истощение «вызываются современною цивилизацией, стремительностью и порывистостью нашей кипучей жизни, необыкновенным увеличением количества впечатлений, влияющих тем сильнее, чем они действуют одновременно» [Нордау 1995: 42]. Стремительное, неостановимое течение современной жизни, подчеркивал Нордау, поразило не только повседневность, но и философскую мысль и искусства, в частности движение французских символистов, которое Нордау резко критиковал как декадентское и излишне мистическое: «Символисты, насколько они честные люди, вследствие болезненного состояния своей нервной системы могут мыслить только туманно» [Нордау 1995: 90]²⁴. По мнению Нордау, стремительный, мимолетный характер современной жизни привел к фрагментированным, «нездоровым» мистическим идеям и «разбегающимся» мыслям: «Нормальный человек может рассказать, что он думает, и его рассказ имеет начало и конец. Мистик мыслит лишь по законам ассоциации идей, не подвергая ее контролю внимания. Мысли у него разбегаются» [Нордау 1995: 90].

Будь то опасения Ницше, что быстрые темпы современности подорвут человеческую цивилизацию, или учение Зиммеля о том, как интеллектуальная деятельность городского населения подавляется множеством быстро сменяющихся, каждый раз новых впечатлений, или заявления Нордау, что скорость приведет к деградации современной культуры до уровня мистицизма, – различные критики западного общества воспринимали внезапное ускорение городской жизни как нечто истощающее энергию, энтузиазм и внимание художников. Более того, преобладающий антитехнологический посыл располагал скорость, а также новые технологии, применяемые в искусстве (такие как фотография и кинематограф), в сфере, считающейся противоположной творческому духу искусства²⁵. Искусствовед XIX века Джон Рёскин, например, утверждал, что фотография сделает взгляд зрителя чрезмерно разборчивым, а поездку по железной дороге он считал ненужной нагрузкой на человеческое восприятие²⁶. Тем не менее, несмотря на это недоверие к технологиям скорости и повсеместное отрицание их художественного потенциала, искусство модернизма возникнет в тандеме с возрастающей скоростью эпохи. Новый темп жизни, несомненно, для некоторых был пагубным и дезориентирующим, но многие другие не могли игнорировать широкий спектр эстетических возможностей, которые давала скорость.

Скорость в изобразительном искусстве и словесности

От греческой скульптуры Ники Самофракийской IV века до н. э. до исследований движения, которые проводил Леонардо да Винчи, и до кинетической скульптуры XX века история искусства изобилует изображениями скорости. Тем не менее художники, поэты и кинематографисты эпохи модернизма в Западной Европе исследовали и эстетизировали скорость беспрецедентным, уникальным образом, положив начало творческим формам и приемам, которые необходимо объяснить, прежде чем мы сможем перейти к какому-либо обсуждению русского авангардного искусства. Бодлер (возможно, прототипический европейский модернист) первым поднял вопрос об отношениях присущего модерну динамизма и современного искусства. В своем знаменитом эссе «Поэт современной жизни», опубликованном в 1863 году, Бодлер восхвалял «фантастичность реальной жизни» города, постоянно меняющийся мир цветов и движений, который, как он считал, игнорировали его современники [Бодлер 1986 Для Бодлера одним из немногих художников, кто смог передать ритм жизни и энергию города, был практически анонимный Константен Гис, чьи акварели и наброски пером и тушью несли в себе воздушность, которая, по мнению Бодлера, отражала преходящую красоту городской жизни и «modernite». Гис, по словам Бодлера, был «бескорыстно любознательным человеком», первым «фланером», который мог сливаться с городской толпой, чтобы испытать чувства людской массы «с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью» и передать этот опыт [Бодлер 1986]²⁷. Это, как утверждал автор «Поэта современной жизни», именно то, что должны выражать современные искусство и литература.

Французские художники-импрессионисты, словно отвечая на призыв Бодлера к созданию более динамичного, соответствующего времени искусства, начали в 1870-х годах подчеркивать колебания света. При этом пестрые тона и цвета использовались для изображения городских толп и уличных пейзажей. Взяв на вооружение новые пигменты, импрессионисты нашли революционные средства для передачи игры солнечного света и тени в самых различных обстоятельствах, предложив новый способ воспринимать физическое движение и запечатлевать взаимодействие между объектом и окружающей средой. Хотя импрессионизм никогда не работал со скоростью как таковой, его акцент на движении и вариациях света в городской среде дал критическую основу для последующего изображения движения постимрессионистами²⁸.

Основными модернистскими средствами для передачи формы и движения были революционные изобретения кубизма первого десятилетия XX века. Отвергая единообразную одноточечную перспективу, которая преобладала с эпохи Возрождения, французские кубисты требовали, чтобы глаза зрителя перемещались по многочисленным точкам и перспективам отдельного объекта. Чтобы достичь желаемого эффекта, они по своему усмотрению меняли живописную точку зрения, превращая живописное пространство и предметы натюрмортов в гибкий, динамичный материал. Во Франции Жорж Брак, Пабло Пикассо и Фернан Леже среди прочих акцентировали внимание на множественности, мобильности точек зрения при изображении фрагментированного объекта в трех измерениях на плоском холсте, тем самым делая взгляд зрителя активным. Картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), которую часто считают первой ключевой картиной XX века, демонстрирует, как отмечает Роберт Розенблюм, «неудержимую энергию, стоящую за ее созданием», которая «требовала словаря изменений и импульса, а не взвешенного заявления в уже готовом стиле» [Rosenblum 2001:16]. Хотя фрагментированные фигуры на знаменитой картине Пикассо выглядят абсолютно статичными, взаимодействие неоднородных форм способствовало новому динамизму в европейском искусстве, который в последующие годы будет только расти.

В других работах кубистов ощущение движения было более очевидным, как это можно увидеть в «Обнаженных в лесу» Леже (1909–1910), где деревенская тема рубки деревьев сделана механической за счет акцента на повторяющихся действиях. Вызывая в памяти дух кинематографа и принесенную им быструю смену изображений (в 1924 году Леже выпустит новаторский фильм «Механический балет»), руки лесорубов Леже повторяют друг друга и как будто сливаются со стволами деревьев цилиндрической формы. Из фрагментации объектов, из быстрых ударов дровосеков, подразумеваемых Леже, вырисовывается яркий образ механических ритмов. Впоследствии стремление художника к очеловечиванию машины будет подхвачено итальянскими и русскими футуристами.

Между 1910 и 1915 годами ощущение скорости возникло в различных гибридных формах кубизма. Например, на картине Марселя Дюшана 1911 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» быстрое нисходящее движение одной фигуры передается ее повторяющимися, искаженными очертаниями на многочисленных этапах ее спуска. Делоне, взяв другой курс, создал серию картин, посвященных Эйфелевой башне (одному из наиболее ярких символов эпохи модерна). В этих произведениях (большинство из которых относятся к 1910–1911 годам) фрагментированные формы позволяют Делоне создать ощущение всеобъемлющего динамизма, несмотря на то что предмет изображения – неподвижная башня²⁹. Делоне и его школа орфистов (как назывался этот синтез тенденций кубизма и футуризма) разделяли нарастающий в художественной среде интерес к мистицизму и абстракции и стремились передать уникальное модернистское сознание, характеризовавшееся как «симультанное», путем синхронного наложения фрагментированных плоскостей на холст³⁰.

Футуризм, опираясь на французский кубизм и развивая его, предлагал более яркое выражение быстроты, присущей современной жизни. Фактически именно итальянские футуристы первыми сформулировали полноценную художественную доктрину, основанную на быстроте, тем самым установив настоящий культ скорости. Заявив в 1909 году, что гоночный автомобиль «прекраснее “Самофракийской победы”», ведущий теоретик футуризма Филиппо Томмазо Маринетти настойчиво пропагандировал современную скорость и механику безостановочного движения [Манифесты 1914: 7]. Вместо того чтобы пытаться воплотить на статичном холсте саму скорость, что, конечно, было недостижимо, художники Умберто Боччони, Карло Карра и Джино Северини воссоздавали отдельные моменты быстрого движения. Живопись футуристов в некоторых отношениях была сродни замедленной съемке или стоп-кадру в кино: она запечатлевала состояние объекта, наполненного движением. По словам художника и теоретика Дьердя Кепеша, «объекты [у художников-футуристов] либо находятся в активном движении, и тогда его направление обозначается “силовыми линиями”, либо в потенциальном движении <…> тогда указывается направление, в котором объект будет двигаться, если его высвободить» [Kepes 1951: 178]. Подразумеваемая скорость и скрытая механическая или мускульная сила возникали из этих «силовых линий» (linee-forzi) – важного элемента эстетики итальянских футуристов, которая переносила акцент с содержания произведения на визуальный синтез (или абстракцию) объекта и его движения.

К 1911 году сформировался характерный для итальянского футуризма динамичный стиль, в котором прежний пуантилизм уступил место более мягкой, менее отчетливой неоимпрессионистской эстетике. Этот сдвиг особенно ярко проявился в картине Боччони «Город встает» («La citta che sale», 1910–1911), на которой несколько больших лошадей несутся сквозь городскую толпу. Вихрь энергии, воплощаемый массивными лошадями, позади которых видны дымовые трубы и строительные леса, кажется, подавляет как человеческие фигуры, пытающиеся обуздать лошадей, так и всю городскую среду. Пространство картины, по словам Мэриэнн Мартин, «больше не является пассивным, статичным контуром», поскольку оно «пришло в движение» [Martin 1968: 86]. Спорадические всплески ярких цветов и «силовых линий», наряду с расплывчатыми формами и мутным, пестрым светом, создают в картине Боччони впечатление огромного напора и быстрого движения³¹.

Боччони, оправдывая изображение скорости при помощи статичных средств выразительности (например, в скульптуре 1913 года «Уникальные формы непрерывности в пространстве»), сформулировал теорию «пластического динамизма», строившуюся на взаимодействии абсолютных и относительных форм движения.

Пластический динамизм, – писал Боччони, – это одновременное действие движения, характеризующего сам объект (его абсолютное движение), и преобразования, которое объект претерпевает по отношению к своему подвижному и неподвижному окружению (его относительное движение) [Apollonio 2001: 92].

Другими словами, Боччони обращал внимание как на природу движущегося объекта, так и на его визуальную трансформацию в ее отношении к среде, через которую этот объект движется. В отличие от кубистов Пикассо и Брака, которые фрагментировали живописный объект, не обращая внимания на его отношение к окружающему миру, Боччони и его соратники – футуристы подчеркивали взаимодействие эстетизированного объекта со средой, считая это необходимым для убедительного изображения быстрого движения на статичном холсте или в трехмерных скульптурных формах³².

В это же время Джакомо Балла, живущий в Риме (а не в «футуристической столице» – Милане), попытался запечатлеть на холсте континуум движения, – изображая скорость, художники осмеливались на все большую абстракцию. Отстаивая свой фирменный «дивизионизм», Балла разделил движение на отдельные динамические части и орнаменты, выражающие ритм движения. В одной из самых известных работ Баллы «Динамизм собаки на поводке» (1912) многократно воспроизведенная линейная форма бегущих собачьих лап (и также повторяющаяся, только с меньшей частотой, форма ног ее владельца) вызывают в воображении бешеное движение. Собственную траекторию имеет и поводок собаки: он быстро вращается вокруг своей оси. Вместо того чтобы использовать «силовые линии», Балла выбрал перекрывающие друг друга, многократно повторяющиеся фигуры, которые, наряду со слегка расходящимися диагоналями на заднем плане картины, создают ощутимое впечатление быстрого ритмичного движения. Вскоре за «Динамизмом собаки на поводке» последовали другие картины Баллы, источающие динамизм, такие как «Стрижи: Траектория движения + Динамические ряды» («Rondini: Linee andamentali + successioni dinamiche», 1913) и «Абстрактная скорость» («Velocita astratta», 1913), полуабстрактные работы, из которых видно, сколько сильно идея скорости повлияла на Баллу в момент перехода от фигуративного искусства к практически абстрактному стилю.

Хотя наиболее полную художественную концепцию скорости выработали итальянцы, другие европейские авангардные движения также обратили свое внимание на задачу изображения динамизма. В Германии, например, художники-экспрессионисты Франц Марк и Лионель Фейнингер создали красочные воплощения стремительного движения людей и животных. Экспрессионистская эстетика, связанная с изображением сильных эмоций, хорошо подходила для изображения на холсте быстро меняющихся объектов. Тогда же в Англии некоторое время существовало направление вортицизма, к которому среди прочих принадлежали художники Перси Уиндем Льюис и Эдуард Уодсворт. Как следует из названия главного органа вортицистов, журнала «Взрыв» («Blast»), стиль движения представлял собой мощное сочетание механического динамизма, жестокости и энергии.

В вортицизме, как и в итальянском футуризме, участвовали и художники, и поэты. Одним из первых европейских поэтов, воспевших скорость, присущую современной жизни, в стихах, был поэт-вортицист Эзра Паунд. На этом раннем этапе своей карьеры Паунд пропагандировал имажизм, поэтическое движение, тесно связанное с вортицизмом в живописи. Наполненный энергией, эмоциями и пронзительной лаконичностью, имажизм перенес дух и динамизм живописи вортицизма в поэзию³³. Знаменитое имажистское стихотворение Паунда «На станции метро» (1914), например, состоит всего из двух строк, которые, благодаря своей краткости, тематике и образам, передают мимолетность стремительно движущейся современной жизни: «Видение этих лиц в толпе; И Лепестки на влажном черном суку» (пер. Р. Пищалова). Живопись, как покажут Паунд и другие, была не единственным искусством, способным выразить динамизм эпохи. Поэзия начала XX века, хотя и не была связана с идеей скорости непосредственно, сумела найти для футуристического порыва новаторскую форму: поэты не только делали скорость темой произведений, но и экспериментировали с беспрецедентными ритмами, игрой слов и визуальной составляющей текста.

В одном из важнейших стихотворений этого периода, «Прозе о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» Блеза Сандрара (1913), в движении нам явлены и путешествующий рассказчик, и транссибирский поезд, который «кувыркается» через Европу и Азию:

 
Всегда в пути
Всегда я был в пути
В пути с моей малышкой Жанною Французской
Экспресс подпрыгнул и упал на все колеса
На все колеса сразу
Всегда на все колеса падает экспресс
 

[Сандрар 2015]³⁴.

Движение поезда вперед передается с помощью повторяющихся слов, подобных вращающимся колесам; стихотворение отражает ранее невообразимую способность быстро пересекать огромные пространства. Чтобы дать яркое представление о скорости и красочном, меняющемся ландшафте современного мира, Сандрар снова и снова подчеркивает визуальную составляющую этой поэмы: «Будь я художником, на завершение пути я приготовил бы как можно больше краски – красной и желтой» [Сандрар 2015]. Словно в тандеме с этим живописным порывом, декоративные иллюстрации русской художницы еврейского происхождения Сони Делоне-Терк (жены Робера Делоне) помогли преобразовать эту сюжетную поэму – «первую симультанную книгу» стихов, как назвал ее Сандрар, – в типичный для того времени синтез льющихся слов и образов. Стихотворение было напечатано, словно карта дорог, рядом с абстрактными цветными завитками Делоне-Терк на одном длинном листе бумаги длиной около шести футов. Поэму следовало читать «симультанно», то есть одновременно, без переворачивания страниц или перерывов в чтении. Так непрерывность напечатанных стихов Сандрара и рисунков Делоне-Терк наделила этот самый современный вид поэзии почти осязаемым чувством энергии и движения³⁵.

Симультанность и скорость оказались столь же важными для творчества Гийома Аполлинера, чей интерес к современным, чрезвычайно эффективным средствам коммуникации нашел выражение в необычном графическом и типографическом оформлении стихов³⁶. «Каллиграммы» Аполлинера, как поэт называл свои наиболее изобразительно-ориентированные стихи, представляли собой тексты, образующие на листе различные фигуры и узоры; каждая такая фигура точно соответствовала теме стихотворения и часто казалась движущейся из-за своего оригинального, как бы упругого контура. Одна каллиграмма Аполлинера, посвященная идее времени, приняла форму карманных часов («Галстук и часы» – «La cravate et la montre»), а еще одно произведение, «Маленькое авто» («La petite auto»), не только воспевало автомобиль, но и – с помощью графической формы стихотворения – иллюстрировало его стремительное движение.

Попытки передать скорость в стихах, вводя в них новые выразительные элементы, предпринимались и в Италии. В 1913 году Маринетти опубликовал «Занг Тумб Тумб», сборник футуристических стихов, напоминающих «каллиграммы» Аполлинера: они тоже пытались привести слова в движение средствами графики. Например, на обложке «Занг Тумб Тумб» был напечатан футуристический девиз «parole in liberta» («слова на свободе») в форме дуги, напоминающей о центробежном движении. Типографический намек на скорость дополнял своеобразные ритмы, которые Маринетти создавал посредством своего неологистского стиха («ту-у-умб, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум»)³⁷. Развивая футуристский культ скорости, Маринетти довел поэзию до лингвистической и графической абстракции – слова, которым футуристы приписывали свободную волю, словно бы скакали по страницам сборника³⁸.

Подобно тому как живопись и поэзия позволяли передать ускоряющийся темп эпохи, фотография – и кинематограф как ее производное – давали новые мощные средства для изображения скорости, присущей модерну³⁹. К середине XIX века появилось множество оптических устройств, которые могли производить впечатление движения: кинеографы (flip books), волшебные фонари, праксиноскоп (вращающийся барабан, отражавший нарисованные изображения на расположенное в центре многоугольное зеркало, которое позволяло зрителю видеть движущуюся полосу изображений) и другие, более поздние, более современные изобретения, такие, как кинетоскоп Томаса Эдисона – аппарат с глазком для просмотра фотографий. Все эти вращающиеся приспособления основывались на том, что ученые и изобретатели назвали «инерцией зрительного восприятия» – она позволяет зрителю удерживать в сознании быстро сменяющиеся картинки и воспринимать эту смену как процесс движения. Однако одна из трудностей в создании этих ранних изображений движения проистекала из того факта, что ни ученые, ни художники не представляли себе, как зафиксировать истинную траекторию и форму быстро перемещающегося объекта, будь то бегущий человек, скачущая лошадь или летящий диск. Человеческий глаз может ухватить скорость лишь до определенных пределов.

Вклад в эту область исследований движения внесли французский физиолог Этьен-Жюль Марей и американский фотограф Эдвард Майбридж. В 1870-х годах они начали проводить фотографические эксперименты по фиксации быстрого движения. Они снимали один из самых распространенных символов скорости XIX века – скачущую лошадь, пытаясь понять, есть ли в ее беге момент, когда все четыре копыта одновременно оторваны от земли. Для этого Марей и Майбридж создали «фотографические револьверы» – камеры, которые могли снимать быстрыми «очередями», запечатлевая разные стадии одного движения. Марей развил эту фотографическую технику в то, что он впоследствии назвал «хронофотографией», или фотографией во времени, которая, по его мнению, могла дать более точное изображение движения человека и животных, нежели доступное невооруженному человеческому глазу. Фотографии Марея и Майбриджа не только подтвердили, что лошади действительно отрывают все четыре копыта от земли, когда бегут галопом, но и послужили стимулами для последующих визуальных исследований движения, таких как «фотодинамизм» итальянского футуриста Антона Брагальи, который создавал единый континуум движения, быстро перемещая фигуры или объекты перед камерой с открытым затвором⁴⁰.