Kitobni o'qish: «Beton evdən qeydlər»

Söz toxuyan qadın

Povest – Sovet dövründə Sovet ədəbiyyatşünasları tərəfindən icad olunan janrdır və arxasında heç bir ideoloji məqsəd durmadığı üçün romandan kiçik, hekayədən böyük nəsr əsərini nəzərdə tutan bu janrın ədəbiyyatşünaslar deyil, naşirlər tərəfindən ərsəyə gətirildiyini güman etməkdə xəta eləmərik Allahın köməkliyilə. Təsəvvür edin, o vaxt bir kitabın çap olunmasına illər gedirdi, aylıq jurnalların isə sayı az, yazanları çoxuydu. Yazanların arasında sözünün yerə salınması az qala cinayət tərkibli hərəkət sayılan sanballı, adlı-sanlı yazıçılar da ürəyin istəyən qədər idi. Hekayə bu ranqda olan yazıçılar üçün kiçik janr idi, elə-belə, hərdən məzə üçün yazmaq olardı, adama ad gətirən, adının üstünə ad qoyan roman ola bilərdi. Roman rejimində düzüb-qoşan ürəyi dolu bazburudlu yazıçılar təzəcə qalaq-qalaq kağızlarda yazıb bitirdiyi əsərlərini mürəkkəbi qurumamış jurnalın redaksiyasına göndərirdilər ki, bunu üç-dörd nömrədə çap eləyin. Jurnalları ağırlaşdırmamaq, bu da bir yana, bazburudlulardan başqa, yeni imzalara da yol açmaq üçün naşirlər fikirləşib-axtarıb orijinal bir janr tapdılar. Doğrudur, bu janr ortalığa çıxana qədər hamıya məlum idi ki, Sovetdən əvvəlki dövrlərdə rus ədəbiyyatında folklordan gələn «povest» sözü, adətən, hekayə ilə bağlanar, lap əvvəllərdə isə bəzən, hətta dastan mənasında işlənərdi. Amma tədbirli naşirlərin hesabına yaranmış bu janra minnətdar olaraq bütün ölkə ədəbiyyatında uğurlu nəsil dəyişikliyi, yeni formasiya baş verdi. 60–70–80-ci illərin əksər yazıçıları ədəbiyyata povestlə gəldi.

Ədəbiyyatımıza povestlə gəlmiş və əsasən povestləri ilə də qalacaq bir yazıçı haqqında danışmaq istəyirəm – Sara Oğuz Nəzirova. Düzdür, o mənim yadımda povestləri ilə deyil, neçə onillər bundan əvvəl hansısa jurnalda çap olunmuş "Yengə" adlı hekayəsi ilə qalmışdı və bir gün dərs dediyim Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin Kinoşünaslıq və Ekran Dramaturgiyası kafedrasında nəsr əsərlərinin kinoya gətirilməsi barədə söhbət düşəndə bu hekayənin adını çəkdim. Kafedramızın müdiri, dramaturq Əli Əmirli bu xatırlatmamdan o qədər sevindi, deyərdin başqa yazıçıdan yox, özündən söz düşüb, heç bəlkə də, öz pyesləri haqqında belə danışsaydılar bu qədər duyğulanmazdı, kişinin az qala gözləri yaşarmışdı. O, Sara xanımla ailəlikcə dostluqdan başqa, həm də onun yaradıcılığının pərəstişkarı olub. Elə indi onun yazıçı dilindən heyranlıqla danışır. Xüsusilə "Bayat oxşaması" povestini Azərbaycan ədəbiyyatının şedevri hesab edir. Səhəri gün Əli müəllim hədiyyə olaraq Sara Oğuz Nəzirovanın ölümündən bir az əvvəl nəşr olunan "Beton evdən yazılar" adlı bircildlik nəsr əsərləri toplusunu gətirib mənə verdi və dərhal qarşıma şərt qoydu: kitabın yalnız mütaliəsi mənə hədiyyə edilir, özünü isə oxuyub qaytarmalıyam. Bu da bir dramaturq fəndgirliyi idi, çünki indiki zamanda, povestin nüfuzdan düşüb təzədən roman janrının dəbə mindiyi bir vaxtda adama o qədər irihəcmli kitablar hədiyyə verirlər ki, bunların hamısını oxumaqdan ötrü ömrünün üstünə əlavə bir ömür də götürüb qoysan, yenə bəs eləməz, odur ki, məcbur olursan kitabını sənə hədiyyə etmiş müəlliflə üzləşəndə onun nigaran baxışlarına cavab olaraq yalandan "oxudum, xüsusilə əsərin təhkiyəsi xoşuma gəldi, ədəbiyyatımıza belə əsərlər lazımdır", – deyib birtəhər canını qurtarasan. Nəisə, Sara Oğuz Nəzirova yaradıcılığından danışaq.

Hədiyyəni aldığım gün özümə ordan-burdan vaxt pəncərəsi düzəldib "Bayat oxşaması" povestini oxudum. Bu, daha çox, Argentina yazıçısı Xulio Kortasarın hekayələrindən birinin epiqrafında dediyi kimi, çalışma üslubunda yazılan bir hekayə idi, nəinki üslub çalışmasında. Müəllif növbəti dəfə yaddaş dərinliklərindən çox mühüm, lakin unudulmuş, itirilmiş bir hadisəni gətirməyə çalışır. Elə o saat, povesti oxuyub qurtaran kimi keçmişlərdə əriyib yoxa çıxmaqda olan hadisəyə yenidən can vermək, onu diriltmək cəhdinin birinci dəfə olmadığını anladım. Əsəri oxuyan diqqətli oxuculardan hər birinin mənimlə həmrəy olacağına tam əminəm. Amma yazıçı bu dəfə əvvəlkilərdən fərqli olaraq, hadisəni zühur etdirməkdən ötrü oxşama, mərsiyə üsulundan istifadə edir. Mərsiyə deyən isə, yəni əsərin qadın iştirakçıları ölən üçün ağlasa da, daha çox ölənin adını tutub öz dərdlərini sanımaqda olurlar. Mərsiyəxanlıq da bir peşədir, buna görə pul alırlar, görürsən kiminsə ölüsü düşəndə ağı deyən qadınlardan birini gətirib oxutdururlar. Halal zəhmətlə özünə bir parça çörəkpulu qazanan bu qadın ölənin şəxsi kimliyindən xəbərdar olmasa da, elə oxuyur, elə oxşayır ki, ölü yiyəsi qəhərlənir, qubar gətirib için-için ağlayır, hətta zəhmli-zabitəli kişilər belə davam gətirməyib boğula-boğula göz yaşlarını içəri udurlar. Bu bir fantastik məqamdır ki, onu "Bayat oxşaması" povestində yaşayırsan.

Onun əsərlərində hadisəni yaddaşın dərinliyindən dartıb üzə çıxarmaq ilk baxışda göründüyündən qat-qat çətin işdir. Çünki yazıçı faktların özlərini nəql etmir, o bu faktların qəhrəmanın şüurunda və təəssüratında necə əks olunduğunu bizə göstərməklə məşğuldur. Qəhrəmanlar ürəyini açıb başına gələnləri bizə danışmaq niyyətindən xeyli uzaqdır. Kitabın birinci bölümünə daxil olan bütün povestlərin bir qəhrəmanı var, adının əsərdən-əsərə dəyişməsindən, yaxud ümumiyyətlə, müəllif tərəfindən ad verilmədiyinə baxmayaraq, onların hər biri aktual indiki zamanda, yəni əsərin yazıldığı müddətdə qırx-əlli aralığında orta yaşlı bir qadındır, ərə getməyib və bu barədə nəinki susur, heç başqalarının danışmasına da qəti icazə vermir, onun atasının cavanlığı türmələrdə çürüyüb, babasını ötən əsrin otuzuncu illərində Sovet hökuməti qolçomaq adı ilə Sibirə sürgün etdirib. Sara xanımı həyatda şəxsən tanıyan adamlar yığışıb xorla məni inandırmağa çalışsalar da, yenə gəldiyim qənaətdə israrlı olaraq qalacağam: bu əsərlərdəki orta yaşlı qadın müəllifin özü deyil.

"Beton evdən yazılar" kitabının gələcək oxucularına oradakı povestləri prinsipial olaraq ardıcıl şəkildə oxumağı məsləhət görürəm, amma "heç bir məsləhətə qulaq asmayın, mənim sizə verdiyim son məsləhətə də" aforizmini unutmamaq şərtilə, çünki elə özüm bu sıranı dağıdıb Nəzirovanın qəribə qəhrəmanı ilə tanışlığı "Çərxi-fələk" adlanan sonuncu povestdən başlamaq istəyirəm.

"Çərxi-fələk" povestində qırx-əlli yaşlarında bir qadın çimərliyə gəlir, soyunub bir az gözləyir, dənizin havasını götürür, sonra gedib suya girir. Ona bu dediyimiz yaşı aralıda uzanıb özünü günə verən Ələkbər adlı təxminən elə həmin sində olan kişi verir, qadın çimməyə gedəndən sonra o, azca mürgüləyir, bir müddət yuxu ilə gerçəklik arasında qalır və birdən ayılır ki, dənizdə vurnuxma düşüb, adamlar hamılıqla sahilə doğru cumurlar. Gedib görür bayaqkı qadın suda boğulurmuş, onu xilas edib sahilə çıxarırlar, başıaşağa çevirib qarnına dolmuş suyu çıxarır, ağızlarını ağzına söykəyib üfürürlər ki, özünə gəlsin. Ələkbər də kənarda qalmayıb, qadını ayıltmaqdan ötrü əlindən gələni edir. Ölünü diriltmək, ya da insanı ölümdən qaytarmaq cəhdi sonrakı hadisələr üçün olduqca vacib əhəmiyyət daşıyır. Qədim yunan əsatirində Orfey Evridikanı ölümdən qaytarmaq üçün o dünyaya yollanır və demək olar ki, məqsədinə çatır, amma axırda nə baş verirsə, Evridikanı qaytarmaq mümkün olmur. Burada da, həmçinin, nə qədər əlləşirlərsə, qadını ayıltmaq mümkün olmur ki, olmur. Onun öldüyünü yəqin edəndən sonra mələfə tapıb üstünə sərirlər, hamı dağılışır, bir-neçə qadın Ələkbəri tək-tənha ölü ilə sahildə saxlayırlar ki, sən göz ol, it-qurd gəlib meyiti parçalamasın, biz də gedək "Təcili yardım" la polis gətirək. Zavallı Ələkbər vahimələnsə də, aradan çıxmağı kişiliyinə sığışdırmayıb sahildə qalır və yenə günün istisindənmi, ya da vahimədən qurtulmaq istəyilə özünü yuxuya verir. Əsərin əsas hadisəsi də onun yuxusunda baş verir.

Məncə, Azərbaycan ədəbiyyatında son qırx il, bəlkə də, daha artıq bir dövr ərzində qız və oğlan, üstəgəl dəniz düsturu neyləsən də, hara fırlatsan da axırda gəlib bərabər olacaq Təhminə və Zaur əhvalatına. Amma bu misalda düsturun cavabı qarşısına «anti» ifadəsini də əlavə etməli oluruq. Təhminə və Zaur dəniz sahilində bir-birinə qovuşmuşdular, amma "Çərxi-fələk" dəkı sevgililər tənha sahildə bir-birindən ayrılırlar. Yuxudakı gənc Ələkbər onunla dənizə getmək təklifini təbiətlə daha yaxından təmasda olmaq həvəsiylə qəbul edən Xədicəyə təcavüz edir, qızın ismətini ləkələyir. Amma buna qədər onlar bir-neçə dəfə beləcə təbiətin qoynunda görüşüb gəzişmiş, bir-birinə könül bağlamışdılar, biologiyadan, incəsənətdən, ədəbiyyatdan, hətta psixoanalizdən şirin-şirin söhbətlər etmiş, dil tapıb tapışmışdılar. Ətrafda görünən hər nə varsa, təbiət, yer-göy, hər şey onların birləşməsinə xeyir-dua verirdi. Bu boyda genişliyin, ümmanla asimanın birləşib rəvac verdiyi sevginin qarşısında İçərişəhərin qala divarları, ya Ələkbərin anasının "bu kənd qızlarını sən tanımırsan, onlarla səninki tutmaz" kimi sözləri nə edə bilərdi axı? Hər bir eşqin, sevginin zirvə nöqtəsi kişinin qadına təcavüzüdür, mədəni, ya qeyri-mədəni, qanuni, ya qeyri-qanuni, bizi təbiət belə yaradıb, əks təqdirdə, Ələkbər gərək heysiyyətsiz, impotent bir oğlan olaydı. Bəs onda sağlam təcavüz niyə belə faciəvi sonluğa gətirib çıxarmalıydı?

Belə gözəl, amma nakam sevgi əhvalatını oxuduqca bircə onu arzulayıb illah edirdim ki, təki sonda Ələkbərin tək qaldığı sahildəki meyit onun gəncliyində rastlaşdığı qız, Xədicə olmayaydı. Biz axı ciddi adamlarıq, ədəbiyyata münasibətimiz də ciddidir, belə zövqlə yazılan əsəri axırda "indiyski kino" ya çevirmək haqsızlıq olardı. Amma təəssüf, belə də oldu, Ələkbər eşidəndə ki, boğulan qadının adı Xədicədir, etmədiyi cinayəti bəhanə gətirib, özünü hüquq-mühafizə orqanlarına təhvil verir, qadını suda boğub öldürdüyü barədə yalan ifadə verir.

Amma mətnə bir daha qayıdanda, – adətən müəmmalı əsərləri oxuyandan sonra ən azı onu götürüb bir daha vərəqləmək, bəzi epizodları təkrarən nəzərdən keçirmək istəyirik, – "indiyski kino" sonluğunun büsbütün dəyişib tamam başqa bir finalla əvəz olunduğunu görürsən. Sən demə, Xədicə adlı qız və Ələkbərin onunla eşq macərası həqiqətdə olmayıb. Bu, sadəcə olaraq, yuxudur, vəssalam. Suda boğulanı diriltməyə çalışdıqları vaxt bu qadının şəhərdə dağlı məhəlləsində qaldığı, qardaşının vərəm xəstəsi, adının da deyəsən Xədicə olduğu barədə Ələkbərin qulağı qırıq-qırıq sözlər alır, sonra da tək qalıb mürgüləyəndə dağlı məhəlləsində kirayənişin qalan, qardaşı vərəm xəstəsi, adı da Xədicə olan gənc qız haqqında yuxu görür. Ya da onu ruh tutur. Əbəs yerə demirlər ki, ölü ilə tək qalanda yatmazlar. Hətta Freyd "Yuxuların yozulması" kitabında bir bədbəxt xəstənin başına gələn əhvalat barədə qeydlər edir. Gənc kişinin körpə balası ölür. Onu gecə bir otaqda qoyurlar və üstünə xristian mollası gətirirlər ki, bütün gecəni dualar oxusun. Yorulub əldən düşmüş kişi isə gedib qonşu otaqda kresloya oturur və dərhal yuxuya gedir. Yuxuda görür ki, körpə oğlan tabutdan qalxıb gəlir düz onun yanında durur və tənə ilə deyir: "Ata, bəs görmürsən ki, mən yanıram?". Ata hövlnak kreslodan sıçrayıb ayağa qalxır, o biri otağa keçib görür ki, molla yatıb, şamlardan biri isə tabutun üstünə düşüb uşağın bir hissəsini yandırıb. Bundan havalanan kişi dəfndən sonra uzun müddət bir sualı tutub elə hey təkrarlayır: "Yanğın olub-olub, bəs uşağın gəlib mənə tənə etməsi nə demək idi?". O elə bir sualın əsirinə çevrilib ki, bunun cavabı yoxdur. Kim axı yuxu ilə gerçəkliyin arasındakı əlaqəni təyin edə bilər?

"Çərxi-fələk" əsərində nəql olunan hadisə yay günü günorta vaxtı, Abşeronun qızmarında dəniz kənarında baş verən fantasmaqoriyadan başqa bir şey deyil. Bu mənim mütaliə versiyamdır. Əsəri başqa versiyalarda da oxumaq imkanı var. Amma ucuz melodramatik finalı fantasmaqoriya ilə əvəz etdikdə daha gözlənilməz, daha ciddi fəlsəfi-psixoanalitik və bir-birindən daha fərqli yozumlar üçün perspektiv açılır.

Yozumlardan ən çox irəli çıxanı birinci növbədə Lakanın "qadın yoxdur" fikri ilə bağlıdır. Daha doğrusu, qadın var, amma yalnız kişinin nəzərində. Buna etiraz oluna bilər, biz hamımız, istər qadın, istər kişi əgər heç kimin nəzərində yoxuqsa, deməli, doğrudan da, yoxuq. Kənardan nəzər olmasa insan da olmaz. Ətrafda əgər heç kim yoxdursa, tək-tənhayıqsa, onda güzgüdən özümüzə oxşayanın gözündə özümüzü var edirik. Mənim mən kimi doğuluşum güzgüdən mənə oxşayanın mənə baxmasından sonra baş verir. Bu belədir, amma söhbət istək obyekti kimi nəzərdən gedir. Qadın istək obyekti kimi özünü kişiyə görüntüləyir, bəzənir-düzənir, cəlb edir, naz eləyir, özünü qaçırır, uzaqlaşdırır, bununla da daha artıq özünə bağlayır, yaxud da nəzərə doğru gedir, onun dustağına çevrilir. Bunlardan kənarda qadın yoxdur. Ələkbərin meyitin yanında yuxuya getməsi taktiki gediş idi, bununla o, bayaqdan heç cür ayılda bilmədikləri qadına təzədən nəfəs verdi, təzədən bütöv bir ömür yaşatdırdı ona. Xədicə kişi nəzərində doğuldu, həyatın gözəlliyinə ağuşunu açdı, sevildi və bununla da yoxa çıxdı.

Lakin mən öz versiyamın üzərində dayanıb-dursam belə, yenə də kişi nəzərini qəti qəbul etməyən Xədicənin qəribə inadkarlığı, fanatik dərəcədə özünün toxunulmazlığına bağlılığı ilə əlaqədar əvvəldə qoyduğum sual qüvvədə qalır və elə bu suala cavab sorağıyla kitabdakı digər povestləri də təkrar nəzərdən keçirirəm.

Kitabı açan "Ümid işığı" povesti birinci şəxsin, dediyimiz kimi, əsərin yazıldığı vaxt təxminən qırxdan yuxarı yaşı olan, sona qədər adsız saxlanılan qadının dilindən yazılıb. Bu qadın oxucunu, sıravi deyil, əsər haqqında fikir deyəcək, ya da rəy yazacaq potensial tənqidçi oxucunu qabaqlayıb təkcə insanların deyil, hər şeyin, əşyaların, geyimlərin, evlərin, küçələrin, məhəllələrin və hətta göydəki ulduzların, Ayın, Günəşin (onları kim necə görürsə), ən vacibi isə arzuların, istəklərin də sosial siniflərə bölündüyünü bildirir. Zəlzələdən sonra yaşadıqları evin damı uçulan ailənin qadını, qəhrəmanın anası əl açıb göylərə yalvarır ki, bircə yağış yağmasın. Dualar da, sən demə, siniflərə bölünür, varlıların və kasıbların duaları yer-göy qədər fərqli olur. Kasıblar güzəranları ilə bağlı duaların müstəcəb olması üçün hətta uşaqlarının arzu-istəklərini də qurban verməyə hazırdırlar. Qəhrəmanın anası göydən ulduz dərən qızının piano udmaq arzusuyla aldığı lotereya biletinin uğurlu olacağı təqdirdə musiqi aləti əvəzinə pul götürüb evin damını düzəltdirməyi planlaşdırır. Qəhrəman arzusuna xilaf çıxmaq, pianonu güzərana dəyişmək istəmədiyi üçün bileti aparıb ağlaya-ağlaya çaya tullayır. Biletin nömrəsinə, doğrudan da, piano düşəndə hamı təəccüblənir, o isə tulladığı uğurlu lotereya biletinin dalınca ağlamır, çünki bu zaman uşaq ağlıyla anlayır ki, qismət də sosial siniflərə bölünür. Əlli əlliyədir, Zoluşkanın büllur ayaqqabıları kimi, bir tayı ayağındadır, o biri tayını isə arzular aləmində itirib, onun dalınca şəhərə gedir, həyətində, döşəməsinin altında siçovullar qaynaşan köhnə məhəllənin köhnə evində bacılarıyla birgə kirayənişin qalır, müəllimlik oxuyur, yaşının keçməsinə baxmayaraq, onu fortepiano dərsinə qəbul edirlər, amma pulu çatmadığından oxuya bilmir, kirayə tutduğu evdəkindən qat-qat çox, saysız siçovulların, siçanların elədən-belə, belədən-elə bir-birini qovub qaçan şəhər dəyirmanında işə düzəlir, amma yenə gündəlik qayğılardan, kiçik bacılarına köməklik etməkdən, kənddə qalan ata-anasına əl tutmaqdan imkan-macal tapmır ki, musiqi dərsi alsın, qarşısında lal, kor dayanıb duran aləti dilləndirsin nəhayət, alət gözünü açsın, qabağındakı Zoluşka-Sinderella-Göyçək Fatmanı görsün, onun əlindən tutub xoşbəxtlik sarayına aparsın. Bunun üçün hər şey var. Hətta Sveta adında dilli-dilavər katibə-feya da qəhrəmana hər işində köməklik eləyir, lazım gəlsə sehrli çubuğunu ayaq altda qaynayıb-qaçışan siçan-siçovullara toxundurmaqla onları qanadlı atlara çevirər, qızıl faytona qoşar, qəhrəmanı geyimli-kecimli edib faytona oturdaraq şah sarayına yola salar. Gəl ki, piano susub dayanıb. Royal tərcümədə kral, yəni şah deməkdirsə, onda ondan bir az kiçik olan piano şahzadədir. Gerçəyin nağıla çevrilməsi üçün hər şey var, bir şeydən savayı – şahzadə laldır, kardır, kordur, gözlərini ona zilləmiş qəhrəman xanımı görmür, onu eşitmir, onunla danışmır. İllər keçəcək, günlərin bir günü yaşı qırxı adlamış qəhrəman artıq dəyirmanda direktor katibəsi işindən çıxıb daha böyük yerdə, daha böyük vəzifədə işləyən Svetanı küçədə görüb onunla hal-əhval tutur, Sveta ondan nə işlə məşğul olduğunu soruşanda deyəcək: elə dəyirmandayam, bu yaxınlarda hazırlaşıram piano üzrə musiqi dərsinə gedim.

Doğrudanmı dünyada yaşı ötüb-keçməkdə olan belə gözəl-göyçək qəhrəmanımızı görə biləcək bir dənə də şahzadə tapılmır? Əsərdə sualın əksini təsdiqləyəcək cavab var. Qəhrəmanın özünün görüb bəyənəcəyi şahzadə yoxdur, çünki o özünü kişi nəzərindən kənarda elan edib, şahzadəni isə, yəni royaldan-kraldan bir pillə aşağıda dayanan pianonu dilləndirməyi daim təxirə salır və yəqin ki, bu heç vaxt baş tutmayacaq. Kişi qadının əlində alətdir, onu istədiyi kimi çala bilər, amma bizim qəhrəmanımız aləti daim özündən aralıda saxlayır, onu çalıb dilləndirməyi ya təxirə salır, ya da ondan tamamilə imtina edir. Sara Nəzirovanın povestləri ilk baxışda xalis feminizm ideyaları ilə yoğrulmiş kimi görünür, əslində isə "qadının varolma şərti kişi nəzəridir" haqqında Lakan təliminə tam uyğun gəlir.

Sovet illərində adamların iki əsas məşğuliyyəti vardı: vəzifədə olan, ad-san, karyera qazanmış insanlar özlərinə bioqrafiya uydurub yazırdılar ki, atam, babam kəndli, fəhlə sinfinin nümayəndəsi olub, min bir əzab, kasıbçılıqla bizi böyüdüb, vəzifəsiz, dövlət qulluğundan uzaq, sosial pillənin aşağısında duranların isə əksinə, işləri-gücləri atalarını, babalarını bəy-xan nəslinə aid etmək olardı. Mənim müşahidəmə görə, inqilaba qədər həqiqətən də varlı-karlı ailələrdən olanlar inqilabdan sonra, ələlxüsus otuzuncu illərdən etibarən müxtəlif yollarla, əsasən də irsi keyfiyyətlərinə minnətdar olaraq yenə də cəmiyyətin yuxarı mərtəbələrində özlərinə yer edir, marksizm-leninizm təliminin alovlu carçısına çevrilirdilər, necə ki, sonradan quruluş dağılan kimi yenidən hardansa biznes əldə edib çönüb oldular burjua sinfinin görümlü nümayəndələri və indi də işləri-peşələri mənfur sovet quruluşunun antihumanist mahiyyətindən danışmaqdır.