Kitobni o'qish: «Идол, защищайся! Культ образов и иконоборческое насилие в Средние века»

Рецензенты Дильшат Харман, канд. искусствоведения, научный сотрудник Геттингенского университета, Ольга Тогоева, д-р ист. наук, главный научный сотрудник ИВИ РАН

Научный редактор Дильшат Харман, канд. искусствоведения

Редактор Павел Руднев

Издатель П. Подкосов

Руководитель проекта А. Казакова

Ассистент редакции М. Короченская

Корректоры Е. Воеводина, Н. Вилько

Компьютерная верстка А. Фоминов

Художественное оформление и макет Ю. Буга

© Майзульс М., 2023

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2023

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

* * *

Благодарю коллег, которые помогли этой книге появиться на свет и стать лучше: Григория Бакуса, Олега Воскобойникова, Галину Зеленину, Сергея Зотова, Сергея Иванова, Анну Пожидаеву, Михаила Реутина, Александра Сидорова, Павла Уварова и Дильшат Харман.

В основе книги лежат мои статьи, ранее опубликованные в журнале «Государство, религия, церковь в России и за рубежом» и в альманахах «Казус. Индивидуальное и уникальное в истории» и «Одиссей. Человек в истории». Все они были дополнены, переработаны и помещены в новый контекст.

Так откуда же идолы обретают величие, как не от людской прихоти и тщеславия? Здесь будут очень кстати насмешливые слова одного языческого поэта, у которого идол говорит: «Некогда я был стволом смоковницы, бесполезным куском дерева. Столяр же, не зная, что из него изготовить, почел за лучшее сделать меня богом».

Жан Кальвин.

Наставление в христианской вере, 1536 г.

Портрет В. И. Ленина написан в подарок первому съезду горянок и казачек Северного Кавказа, проходившему в городе Пятигорске.

Торжественное открытие уникального памятника вождю революции состоялось в день заключительного заседания съезда 25 июля 1925 года, на котором присутствовали почетные гости А. И. Микоян, С. М. Буденный, Клара Цеткин, командующий СКВО И. П. Уборевич.

В черные дни временной оккупации Пятигорска немецкие фашисты пытались уничтожить портрет Ильича.

Но даже израненный врагами портрет жил…

Пятигорск. Надпись на доске, установленной под скалой с портретом В. И. Ленина

(художник Н. К. Щуклин, 1925 г.)

Введение

Когда 27 января 1945 г. советские войска освободили Аушвиц, среди выживших узников был Примо Леви – молодой итальянский химик, позже ставший известным писателем. Как участник Сопротивления он был арестован фашистской милицией, а как еврей затем передан немцам. Он провел одиннадцать месяцев в лагере смерти, спасся и отправился в долгий и трудный путь в родной Турин. Из Польши он вместе со множеством бывших заключенных был переправлен в СССР и оказался в транзитном лагере, организованном под городком Старые Дороги в Белоруссии.

Однажды там устроили кинопоказ. Крутили американский фильм «Ураган» (режиссер Джон Форд, 1937). В основе его сюжета лежало противостояние между смелым полинезийцем Теранги и суровым губернатором-французом. В зале собрались обитатели лагеря и советские солдаты. «В героях фильма они видели не бесплотных персонажей, а друзей и врагов из плоти и крови, и эти друзья и враги были от них в двух шагах. Каждый поступок моряка зрители приветствовали оглушительным "ура", опасно размахивая вскинутыми над головой автоматами; полицейских и тюремщиков осыпали страшными проклятьями, кричали им "Катись отсюда!", "Чтоб ты сдох!", "Долой!", "Не тронь его!". Когда после первого побега раненого, обессиленного моряка снова заковали в цепи и над ним с язвительной ухмылкой начал глумиться Джон Кэррадайн (исполнявший роль надзирателя. – М.М.), зал взорвало. Возмущенная публика истошно кричала, защищая невиновного; грозная толпа мстителей ринулась к экрану, их, в свою очередь, поносили и пытались остановить менее горячие из зрителей, которые хотели узнать, чем кончится дело. В полотно экрана полетели камни, комья земли, обломки дверей, кто-то, негодуя, даже запустил в экран ботинком и угодил точно между глаз ненавистному врагу, оказавшемуся как раз на переднем плане» (рис. 1)¹.

Зрители явно понимали, что на экране игровой фильм, а не хроника и что жестокий надзиратель – это актер. Но они приняли условность, которую им предлагало кино, вжились в нее, «позабыли» о ней и действовали так, словно верили в реальность происходящего. Их агрессия была направлена не на фильм (он явно произвел на них сильное впечатление), а на одного из персонажей. Страдания Теранги взывали к отмщению, и эмоции заставляли сыпать проклятьями и бросать в экран камни. Возможно, в тюремщике, измывавшемся над полинезийцем, многие из них видели немцев – врагов, которых удалось победить такой кровью, и мучителей, истязавших их в лагерях. Хотя фигуры, проецируемые проектором на белый экран, совсем не похожи на средневековые статуи святых или иконы, бурная реакция, описанная Леви, может многое рассказать о средневековом отношении к образу.

Рис. 1. Тюремщик, которого играет Джон Кэррадайн, с удовольствием наблюдает за наказанием Теранги.

Кадр из фильма «Ураган», 1937 г.

Мы целуем фотографии любимых и рвем фото тех, кого презираем, боимся или ненавидим. Эти предметы для нас эмоционально заряжены и символизируют нечто значимое: со знаком плюс или со знаком минус. Через фото и другие изображения мы вступаем в воображаемый диалог с теми, кто на них запечатлен. Глядя на лицо близкого человека, когда его нет рядом, мы вспоминаем о нем и чувствуем, что не одни. Уничтожая изображение недруга, мы даем выход аффекту, снимаем внутреннее напряжение или пытаемся справиться с чувством бессилия. Эти эмоции опираются на символическую связь между образом и человеком, которую устанавливает наша психика.

Но важно помнить о том, что в прошлом аналогичные действия часто приобретали иной – не символический, а буквальный – смысл (порой так происходит и сегодня). Его можно условно назвать магическим. Считалось, что через изображение можно действительно вступить в контакт с изображенным, воздействовать на него, влюбить его в себя или причинить ему вред. На аналитическом уровне символическое ясно отделено от магического. Однако на практике их границы не так очевидны: логика магического укоренена в символическом, а в символическом часто есть отголоски магического. Эти два слова не застывшие категории, а полезные условности, которые нам помогают описывать разнообразие верований и практик, существовавших в разных обществах в разные времена.

Последние десять лет я изучал приемы и знаки, с помощью которых французские, нидерландские, немецкие или английские мастера в Средние века представляли Другого (иноверца или еретика), превращали его во Врага и демонстрировали его связь с Врагом рода людского – дьяволом. Страх, презрение, ненависть и другие эмоции транслировались через визуальные коды, по которым создавали изображение. Они подсказывали зрителю, что он должен чувствовать и как действовать: по отношению к врагам веры, а порой и по отношению к самим образам².

В этой книге я хотел бы пойти дальше и поговорить о насилии над каменными, деревянными, металлическими телами, а также телами, написанными краской на стенах, досках, пергаменных или бумажных листах. Что провоцировало такую агрессию? Почему она была (и остается) так распространена? Какую роль она играла в религиозной жизни Средневековья и раннего Нового времени – эпохи Реформации и Контрреформации? Как насилие над телами изображений связано с религиозным насилием над телами живых (или уже мертвых) врагов? Конечно, католики и позже протестанты атаковали статуи или плоские образы, созданные художниками, со множеством разных целей. Однако большинство из них было связано с тем, как человек через изображение выстраивал отношения с миром невидимого, будь то Бог или дьявол, пытался активизировать силу, скрытую в образе, или, наоборот, доказывал, что тот мертв и бессилен.

Перед тем как погрузиться в историю культа образов, нам в первой части предстоит разобраться с терминами, которые мы сегодня чаще всего используем, говоря о физических атаках против изображений. Что такое иконоборчество, чем оно отличается от вандализма и что мы обычно зовем цензурой? И нужны ли вообще эти слова, или лучше от них отказаться?

Вторая часть посвящена тому, как средневековые читатели откликались на изображения демонов, грешников и других сил зла, которые смотрели на них со страниц рукописей. Подобно кинозрителям из Старых Дорог, они часто атаковали фигуры врагов, повреждая миниатюры. Тысячи книг до сих пор хранят такие «раны»: крошечные проколы, грязные пятна, выскобленные добела участки пергамена или бумаги, дыры, оставшиеся от аккуратно вырезанных или вырванных из листа фигур (рис. 2, 3). Что заставляло владельцев или случайных читателей манускриптов, которые в ту эпоху были настолько дороги, увечить изображения? Кому они хотели отомстить и чего боялись? Почему демонов и грешников так часто «ослепляли»? Какую силу приписывали образам духов тьмы и давно умерших мучителей Христа, языческих императоров или еретиков? Чтобы ответить на эти вопросы, я предлагаю изучить следы, оставшиеся на стольких страницах, и заняться историей зрительских практик. К этой главе примыкают два экскурса, которые вынесены в конец книги. Один посвящен выскобленным лицам или персонажам, специально нарисованным без лица, каких немало в средневековых еврейских рукописях, а другой – затертым гениталиям, борьбе с наготой и католической цензуре благопристойности на рубеже Средних веков и Нового времени.

Рис. 2. В этой рукописи, вероятно принадлежавшей Роберту Молемскому, основателю цистерцианского ордена, кто-то выскоблил до дыр или вырезал головы двух воинов, которые бичуют Христа.

Псалтирь из Сито (Псалтирь Роберта Молемского), конец XI или начало XII в.

Dijon Bibliothèque municipale. Ms. 30. Fol. 8v

Рис. 3. Ангел показывает душе умершего преисподнюю. В пламени на огромном звере сидит Сатана. Он одновременно повелитель ада и его узник – его ноги и руки за спиной связаны. Кто-то из читателей оставил у него лице дырку, через которую виден следующий лист.

Синодик. Россия, XVIII в.

Санкт-Петербург. Библиотека Российской академии наук. Арханг. Д. 399. Л. 13

Немалая доля изображений, созданных на средневековом Западе, представляет святых: мучеников, аскетов-пустынников, деятельных епископов, ученых-богословов, праведных королей или нищенствующих братьев-проповедников. Святые – особая категория умерших. Считалось, что после смерти они пребывают на небесах и ходатайствуют перед Богом за тех, кто чтит их память и взывает к их помощи. Они посредники между людьми и далеким, непостижимым Творцом. В них видели модели для подражания, идеал праведности и, что нередко оказывалось важнее, – могущественных патронов, чудотворцев и целителей. Они спасали от засухи, пожаров, саранчи и нечистой силы, освобождали из плена и застенка, лечили от всех мыслимых хворей и телесных невзгод (рис. 4). Св. Аполлония помогала страдающим от зубной боли, св. Маргарита – беременным и роженицам, а св. Себастьян и св. Рох защищали от чумы. Святым посвящали церкви, а по церквям называли кварталы и улицы. Годовщины их мученической гибели или тихого успения заполняли церковный календарь. Их именами нарекали новорожденных. Святые становились покровителями профессий, патронами религиозных братств, городов и королевств. Они воплощали коллективную идентичность множества групп. Их культ был одним из инструментов спасения, на который могли уповать христиане, и одной из ключевых опор власти Церкви. Святые могли быть милостивы и грозны: лечили и спасали, но могли и покарать за ослушание, богохульство, узурпацию их имущества и земель. От их имени клирики принимали дары и управляли огромными владениями, их местью грозили врагам и обидчикам³.

Рис. 4. Семилетний мальчик Тома, который ослеп и был вынужден нищенствовать, отправился за исцелением к мощам короля Людовика IX Святого в аббатство Сен-Дени. Он приложил кольцо к реликварию со святыми останками, а потом к глазам. Из глаз и рта пошла кровь, и он прозрел. На этой миниатюре слева другой паломник приводит его в монастырь. Оба одеты в дорожные шляпы. К ним пришиты паломнические значки – знаки тех святынь, где они побывали, и одновременно защитные амулеты. Справа мы видим, как мальчик забирается к реликварию со статуей святого монарха, а перед ней на алтаре лежат другие реликвии. Среди них – корона, в которую, как считалось, была вставлена колючка из тернового венца Иисуса, а также гвоздь, которым он был прибит ко кресту.

Житие и чудеса св. Людовика. Париж, ок. 1480–1488 гг.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 2829. Fol. 102

Рис. 5. Религиозная процессия посреди разгульного деревенского праздника: крестьяне несут на носилках раскрашенные статуи св. Губерта Льежского и св. Антония Великого.

Питер Брейгель Младший. Деревенская ярмарка (фрагмент), 1616–1635 гг.

Auckland. Art Gallery Toi o Tāmaki. № M1961/1

Сила небесных заступников присутствовала в этом мире в двух главных формах: реликвиях (прежде всего телесных останках – мощах) и изображениях (рис. 5). Их водружали на алтари, к ним обращались с молитвой, от них ждали откровений и чудес. Реликвии и образы были теснейшим образом связаны: мощи помещали в драгоценные реликварии, покрытые изображениями или сделанные в форме фигур, бюстов, голов, рук или реже ног святых; некоторые алтарные образы заключали частицы мощей; изображения, считавшиеся нерукотворными, почитали как реликвии; раки с мощами святых часто устанавливали за алтарями, на которых стояли образы, представлявшие их и их жития взору верующих⁴.

В изображениях Христа, Девы Марии и святых видели земные тела небесных заступников, «живой» образ, с которым можно вступить в коммуникацию. Считалось, что он способен творить чудеса и наделен огромной силой, к которой можно приобщиться, увидев его и особенно к нему прикоснувшись⁵. Рассказывали, что в ответ на искреннюю молитву или, наоборот, непочтительность или агрессию со стороны богохульников, еретиков и иноверцев фигуры Бога и святых – в видениях или наяву – «оживают»: начинают двигаться, говорить, поворачивают голову, проливают слезы или кровоточат. Так деревянный, каменный, металлический или бумажный образ являл силу невидимого прообраза (рис. 6). Даже если все изображения, которые человек видел и к которым обращался на протяжении своей жизни, оставались немы и недвижимы, он мог верить, что порой они «пробуждаются» и в них невидимо пребывает святой.

Рис. 6. Священник причащает христианских детей, а статуя Девы Марии, «ожив», – еврейского мальчика, который вместе с ними вошел в церковь.

Готье де Куэнси. Чудеса Девы Марии. Франция, третья четверть XIII в.

Besançon. Bibliothèque municipale. Ms. 551. Fol. 31v

Такой образ – это не только объект, но и субъект. Он – вернее, действующий через него Бог или один из святых – видит и слышит, требует почтения, благосклонно принимает дары и карает за насмешки⁶. Изображению приписывают способность действовать, или агентность (agency)⁷. Рядом с ним люди во многих ситуациях ведут себя словно в присутствии самого небесного патрона. Агентность образа – это не абстрактная идея или литературная фикция, а мощная социальная сила, которая направляет чувства и поступки людей, позволяет им влиять на других и служит катализатором многих социальных связей.

Человек верен святому, но и святой должен быть верен тому, кто ему служит и приносит дары: материальные (золото и серебро, церковную утварь и облачения, запасы зерна и винные бочки) и имматериальные (молитвы, дни, месяцы или годы аскезы, добрые дела). В Средние века «отношения между святыми и паствой мыслились в привычных для людей того времени категориях взаимной верности и помощи»⁸. Однако, конечно, случалось, что святой не оправдывал ожиданий: не слышал просьб или не желал на них отвечать, не выполнял своих обязательств. И тогда некоторые верующие пытались через насилие над его реликвиями или изображениями принудить его к действию или наказать за то, что он остался глух к их беде. Потому третья часть книги посвящена практикам «силовой» молитвы: унижению или избиению статуй и икон. Нам предстоит разобраться в том, какую роль они играли в религиозной жизни средневековой Европы; как клирики проводили границу между почтительным принуждением и святотатством; как эта граница сдвигалась со временем.

Кто-то бьет или кидает на землю статую святого, чтобы заключенная в ней сила (сам святой) его услышала или чтобы наказать ее за «глухоту». В четвертой части я предлагаю поговорить о тех, кто атаковал те же изображения, стремясь доказать, что они пусты и мертвы. Протестанты в XVI в. утверждали, что в фигурах, которыми заставлены католические храмы, нет и не может быть никакой силы. Это идолы, созданные руками ремесленника, истуканы из дерева, камня или металла, которые не могут служить посредниками между Богом и человеком (как не могут служить посредниками и священники) (рис. 7). Они подменили собой Писание и узурпировали честь и любовь, которые человек должен адресовать лишь Господу. И не только не помогают спастись, а, наоборот, сеют среди простецов суеверия и губят души. Католики, стремясь накопить побольше добрых дел, тратят колоссальные суммы на создание и украшение мертвых истуканов, а бедняки – живые святые и истинный образ Божий – страдают от холода и голода. Идолов нужно извергнуть из Церкви и всех церквей (рис. 8, 9, 10).

Рис. 7. На этой миниатюре, украшающей «Золотую легенду» – сборник житий святых, который был необычайно популярен в позднее Средневековье, христинский «пантеон» противопоставлен языческому, истинная вера – ложной. На небесном престоле восседает Троица, а вокруг выстроились сонмы святых. На земле стоит стол-алтарь, на котором собрались девять идолов. Христианский Господь, единый в трех ипостасях, и святые изображены как живые, в красках, языческие боги больше похожи на статуи. Их тела монохромны. Это лишь истуканы, созданные руками человека.

Иаков Ворагинский. Золотая легенда (во французском переводе Жана де Винье). Брюгге, середина XV в.

Mâcon. Bibliothèque municipale. Ms. 3. Fol. 18

Рис. 8. Вскоре после иконоборческого восстания, вспыхнувшего в Испанских Нидерландах в 1566 г., Маркус Герардс Старший, который был убежденным кальвинистом, создал сатирическое изображение католической церкви, ее иерархии и семи таинств. Он показал «разлагающуюся» голову монаха, на которой, словно на огромной горе, копошатся десятки клириков. На макушке под балдахином восседает папа римский, окруженный грамотами индульгенций, кардинальскими шапками и епископскими митрами. Это источник его богатства – вокруг монахи несут ему мешки со звонкой монетой. Во рту чудовища священник служит мессу, а в ухе слушает исповедь. В одной глазнице епископ рукополагает священника, а в другой священник сочетает мужчину и женщину браком.

Вокруг таинств Герардс изобразил множество практик, которые кальвинисты отвергали как идолопоклонство: крестный ход – клирики торжественно несут монстранцу с освященной гостией, реликварии с мощами и статуи святых; паломники в широкополых шляпах с прикрепленными к ним значками приносят свечи к почитаемым образам; женщина и ребенок, встав на колени, молятся перед распятием, к которому привешены дары, принесенные верующими (восковые руки, деревянный костыль и т. д.), а мужчина кладет монетку в специальный сундук для пожертвований. Вместо волос у монаха-горы – клубки змей. Везде знаки суетности и обмана (лиса, обезьяна), упадка, нечистоты и смерти (сухие ветви, окутанные паутиной).

На первом плане группа кальвинистов закапывает в землю и на тачках свозит в огонь ненавистные им инструменты и приметы «папистского» культа: статуэтки святых, индульгенции, четки, чаши для евхаристии и другую литургическую утварь. Монах-гора с глазницами, ушами и устами, в которых копошатся клирики, – это огромный идол: глухой, немой и слепой (Пс. 113:13–15).

Маркус Герардс Старший. Аллегория иконоборчества, ок. 1566–1570 гг.

London. British Museum. № 1933,1111.3

Рис. 9. Кальвинистский храм в Северной Голландии. Никаких изображений: ни фресок, ни створчатых алтарей, ни цветных витражей с фигурами. Беленые стены, прозрачное стекло в окнах. В правом верхнем углу видны только два герба. В глубине прихожане слушают проповедь. Такие картины, каких сохранилось немало, не всегда отражали реальный облик церквей, очищенных от следов католического «идолопоклонства». Некоторые из них лишались только части убранства, а вопрос о том, что убирать, а что оставлять (статуи святых демонтируем, а как быть со скульптурой надгробий?), становился предметом конфликтов и торга. В любом случае перед нами кальвинистский идеал: торжество слова над образом, дематериализация сакрального.

Питер Янс Санредам. Интерьер церкви св. Одульфа в Ассендельфте, 1649 г.

Amsterdam. Rijksmuseum. № SK-C-217

Рис. 10. В 1761 г. Уильям Хогарт создал острую сатиру на проповедь методистов, которая доводит прихожан до исступления, и на характерный для католиков материализм культа, опирающегося на изображения. Проповедник держит в руках две куклы: Бога-Творца и Сатану. Ниже висят еще шесть кукол: Адам и Ева, апостолы Петр и Павел, пророк Моисей и первосвященник Аарон. Прихожане рыдают и заламывают руки. Многие прижимают фигурки Иисуса к груди, а некоторые вгрызаются в них, чтобы вместить в себя Бога. Хогарт высмеивает католический культ образов, представляя святых как театральных кукол. Этот лист, названный «Изображенный энтузиазм», при жизни художника не публиковался. В какой-то момент он убрал из него самые опасные детали, которые могли быть восприняты как атака на религию в целом, и выпустил под названием «Легковерие, суеверие и фанатизм». Однако исходные отпечатки сохранились, и «Изображенный энтузиазм» добрался до публики в коллекции работ Хогарта, выпущенной в конце XVIII в.

Уильям Хогарт. Изображенный энтузиазм, 1761 г.

Boston. Public Library

Идеологи Реформации (Лютер, Цвингли, Буцер, Буллингер, Кальвин, Нокс и др.) критиковали ритуализм, характерный для позднесредневекового благочестия. По их убеждению, Рим давно подменил внутреннее внешним, духовное – плотским, а путь к невидимому забаррикадировал бессчетными изображениями и символами. Все практики спасения, которые предлагала католическая церковь (почитание образов святых, паломничества, покупка индульгенций, чтение молитв по розарию и т. д.), на самом деле не приводят к Богу, а уводят от него или даже прямо ведут к его противнику – Сатане. А значит, предметы, которые склоняют христиан к идолопоклонству, необходимо убрать из храмов, выкорчевать из сердец и во многих случаях – уничтожить⁹.

В этой истории есть очень важный момент: иконоборческое разрушение не всегда было стихийным и беспорядочным – часто оно строилось по определенным правилам и даже превращалось в ритуал. Стремясь десакрализовать «папистские» изображения, очистить пространство от этой «скверны» и деморализовать католиков, протестанты нередко совмещали физическое насилие с осмеянием, пародией и игрой. Потому в четвертой части я предлагаю разобраться в логике разрушения и символической механике религиозного бунта, в том, как в культуре Средневековья и раннего Нового времени смех был связан с насилием.

Большая часть практик и эмоций, о которых пойдет речь в этой книге, вовсе не осталась в далеком прошлом, а продолжает жить до сих пор – порой в новых, а порой и в тех же самых формах. В XX и XXI вв. уничтожение портретов и статуй остается одним из привычных методов протеста, катализатором революций и мощным символом свершившихся политических перемен. «В основе иконоборчества, – как емко формулирует историк Олег Воскобойников, – борьба с существующим визуальным порядком, за которым стоят отношения власти – как власти людей над людьми, так и власти идей над умами. Визуальный порядок и отражает отношения, и формирует их»¹⁰.

Одни образы олицетворяют господствующий порядок, другие – волю тех, кто хочет его низвергнуть и заменить другим. Вокруг них кристаллизуются идентичности. За них и с их помощью воюют, убивают и умирают. Как и в прошлые столетия, агрессия против изображений, которые связывают с ненавистным режимом, враждебной страной, чуждой идеологией или конкурирующей группой, часто замешана на осмеянии. А в отношении к образам властителей – со стороны тех, кто их устанавливает или защищает, и тех, кто их критикует и низвергает, – слышны отзвуки религиозного и магического.

Если кто-то рвет портрет правителя или выкалывает ему глаза на фотографии, это покушение обычно воспринимается как большее «святотатство» (или более сильный поступок), чем повреждение надписи с именем первого лица. Изображения в нашем восприятии стоят ближе к изображенному, чем любой текст. Чтобы лучше понять логику тех, кто сегодня в разных концах мира атакует образы, и разобраться в эмоциях, которые мы испытываем, глядя на них или порой оказываясь в их числе, я предлагаю в этой книге обратиться к прошлому – Средневековью и эпохе Реформации, когда уничтожение изображений стало одним из главных методов религиозной борьбы.

Часть I. Образ, культ и насилие

История изображений не сводится к тому, что их вырезают из камня, отливают из металла, пишут красками на доске, собирают из цветных стекол, устанавливают в храме, дворце или посреди площади, а потом разглядывают. Мы обычно сталкиваемся с образами, созданными в прошлые столетия и тысячелетия, в музеях или в пространствах храмов, которые тоже напоминают музеи. В их стенах изображения, как правило, защищены от прикосновений металлическими ограждениями, стойками с канатами, стеклами витрин или силой запрета: «Не прикасаться». Еще чаще мы разглядываем их на альбомных репродукциях или на экране компьютера. А потому легко забываем о том, что любой образ (кроме того, что существует только в цифровой форме) – это не только визуальное послание, которое сканирует наш глаз, а потом интерпретирует мозг, но и нечто вещественное. «Образ-объект» (image-objet), как его называет французский медиевист Жером Баше¹¹. Или, если выразиться на средневековый манер: не только образ (imago), но и вещь (res)¹². Даже картина, написанная на холсте, или гравюра с фигурой святого, напечатанная на листке бумаги, трехмерны, и с ними порой взаимодействовали не только глазами, но и пальцами или губами. Что уж говорить о створчатых алтарях и тем более о рельефах и круглой скульптуре: от крошечных амулетов до огромных культовых статуй.

Рис. 11. Эта изуродованная статуя была найдена под кафедральным собором Берна в 1986 г. Кто-то (видимо, протестант-иконоборец) отбил голову Деве Марии и превратил тело ее мертвого Сына в обрубок без ног, рук и головы. Культ образов был упразднен в Берне в 1528 г. Сначала их вычистили из храмов. В 1533 г. меры были ужесточены: горожанам запретили держать статуи из дерева или камня даже дома. Исключение было сделано только для картин. Но им тоже нельзя было поклоняться. Год спустя власти распорядились их конфисковать, чтобы пресечь саму возможность идолопоклонства.

Пьета. Чехия, ок. 1400 г.

Bern. Historisches Museum

Рис. 12. Перед нами протестантская гравюра, созданная во время антииспанского восстания, вспыхнувшего в Нидерландах в 1566 г. Вдали кальвинисты сбрасывают с фасада церкви статуи и разбивают их на куски. На переднем плане они выметают идолопоклоннический сор: статуи святых, распятия, чаши для евхаристии и другие атрибуты католического культа. Слева клирики-«паписты» поклоняются папе, который, словно вавилонская блудница, восседает на семиглавом звере, символизирующем дьявола. Над ним парит демон. Он пытается спасти те же статуэтки, кресты, реликварии для мощей, монстранцы для гостий и т. д. В его левой руке – распятие, которое, вероятно, уже подверглось атаке иконоборцев. У Христа нет головы, левой руки и части торса. В подписи, сопровождающей гравюру, князь тьмы признает, что его власти пришел конец.

Протестантская сатирическая гравюра. Нидерланды, 1566 г.

Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-76.780

С тех пор как существует цивилизация, люди вступали с изображениями – духов, богов или святых – во множество разных отношений. C ними разговаривали, перед ними падали на колени, возжигали лампады и свечи, их окуривали благовониями, освещали, освящали и «оживляли», кормили и поили, приносили в дар и завешивали дарами, заворачивали в драгоценные ткани, облачали в роскошные одеяния, открывали и закрывали занавесями, носили в процессиях, ложились рядом с ними спать, брали их с собой на поле боя, обнимали и целовали, омывали водой, вином и маслами, сажали на троны, укладывали в кровати, пришивали их к одежде, чтобы никогда с ними не расставаться, соскабливали с них краску или откалывали фрагменты, которые потом уносили с собой. Образы воровали, избивали, бичевали и вешали, в них вбивали гвозди, их покрывали надписями, вымазывали нечистотами, сбрасывали с алтарей и пьедесталов, закапывали в землю, бросали в воду или кидали в огонь. И мотивы, которые побуждали людей почитать, отвергать или ниспровергать изображения, были чрезвычайно разнообразны и менялись от культуры к культуре и от эпохи к эпохе¹³. Изображения – один из многих предметов, которые повсюду окружают человека. Через вещи люди взаимодействуют с другими людьми, живыми или уже умершими, богами и всеми невидимыми существами, которыми они населяют мир, а также с идеями, которые утверждают или, наоборот, отвергают.

Повреждение и даже «убийство» изображений, видимо, столь же древняя практика, как и поклонение им. В зависимости от размера и материала образы увечили или разбивали на части (рис. 11, 12, 13). Нередко после такой атаки изображение продолжало «жить», а нанесенные ему раны напоминали о его бессилии и торжестве тех, кто его изувечил. Представим себе языческого идола. Христианский миссионер отбил ему голову, а потом оставил обломки под стенами опустевшего капища. В других случаях образ изменялся до неузнаваемости и приобретал новую идентичность¹⁴.

Рис. 13. Карл II (1665–1700), последний испанский король из династии Габсбургов, завещал корону Филиппу, герцогу Анжуйскому – внуку французского короля Людовика XIV. Он взошел на престол под именем Филиппа V. Однако Габсбурги, правившие в Священной Римской империи, отказались признать утрату былых владений. Так началась Война за испанское наследство (1701–1714). В 1707 г. имперские войска овладели Неаполем, который тогда принадлежал Испании. После этого в городе свергли конную статую Филиппа V. Она была установлена всего за пять лет до того в честь визита монарха. На этой нидерландской гравюре памятник изображен предельно условно – без коня. Мы видим, как неаполитанцы молотами и крюками отбивают королю руки, кто-то стреляет в истукана из мушкета, а толпа ликует.

Гравюра Карла Алларда. Амстердам, 1707 г.

Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-83.133–52

Самый известный пример – статуя св. Веры, восседающей на престоле, которая хранится в сокровищнице монастыря в Конке на юго-западе Франции. Эта деревянная фигура, покрытая листами золота и усеянная драгоценными камнями, античными геммами и оттоновскими эмалями, была создана в несколько этапов в IX – X вв. Внутри нее хранился фрагмент черепа святой – тринадцатилетней христианки, по легенде принявшей мученичество в конце III в. при императоре Максимиане. Реликварий св. Веры считается самой древней культовой статуей, дошедшей до нас на средневековом Западе. Исследования показали, что головой юной мученицы служит позднеантичный бюст, который точно представляет мужчину. Возможно, это был кто-то из императоров¹⁵. Такие детали – по аналогии с колоннами или капителями, которые выламывали из языческих храмов или общественных зданий, а потом использовали при строительстве многих церквей, – можно назвать скульптурными сполиями.

Наконец, часто от изображения не оставалось и следа. Его уничтожали безвозвратно (сжигали или разбивали на мелкие куски) либо возвращали в состояние материи, которую можно использовать заново: например, переплавляли драгоценный металл в новую статую или отливали из него множество украшений. Сотворение и разрушение часто перетекают друг в друга¹⁶.

Иконоборчество

Говоря о покушениях на образы, мы чаще всего обозначаем их одним из трех терминов: иконоборчество, вандализм и цензура. Хотя практики, которые за ними стоят, часто пересекаются, у каждого из этих слов своя история и свой веер смыслов и ассоциаций. Попробуем в них разобраться.

Слово «иконоборец» (греч. εἰκονοκλάστης – «эйконокластес») родом из Византии. Оно сложено из двух корней: εἰκών («образ», «подобие», «икона») и κλάω («ломать», «разрушать»)¹⁷. Из греческого оно позже пришло в латынь – врагов церковных образов стали называть iconoclastae. Однако существительное iconoclasmus появилось только в XVI в. В наши дни слово «иконоборчество» чаще всего используют для описания двух масштабных религиозных конфликтов: между сторонниками и противниками культа икон в Византийской империи VIII – IX вв. (рис. 14) и между католиками и протестантами в Европе XVI – XVII вв.

Рис. 14. Рядом со строками 25-го псалма «Искуси меня, Господи, и испытай меня… и я ходил в истине Твоей, не сидел я с людьми лживыми и с коварными не пойду» греческий мастер, живший спустя 200 лет после окончательной победы иконопочитателей, изобразил трех иконоборцев. Первый из них пытается затереть круглую икону Христа (imago clipeata). А кто-то из владельцев или читателей этой рукописи в ответ выскоблил лицо ему самому.

Псалтирь Феодора. Константинополь, 1066 г.

London. British Library. Ms. Add. 19352. Fol. 27v

Византийские критики иконопочитания, а позже лютеране, кальвинисты и пуритане, обличавшие католический культ образов как идолопоклонство, атаковали иконы и статуи, стоявшие в церквях, как нарушение второй заповеди: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им» (Исх. 20:4–5; Втор. 5:8). И те и другие считали грехом почитание изображений Христа, Девы Марии и святых. Они отказывались видеть в образах, написанных красками на доске или вырезанных из камня, инструмент, позволяющий вступить в контакт с их невидимыми прообразами. Протестанты отвергали сам культ святых и все практики спасения, которые были с ним связаны: молитвы перед изображениями, паломничества, вотивные (принесенные по обету – ex voto) дары. Их византийские предшественники восставали лишь против икон как объектов культа, против упования на силу изображений. Роль Богородицы и святых как небесных заступников и их почитание в других формах у них таких сомнений не вызывали¹⁸.

В Новое и Новейшее время в Европе в ходе множества революций главным объектом агрессии стали не церковные образы, а портреты и статуи правителей, а также любые изображения, олицетворявшие «старый режим» (рис. 15, 16, 17). Вместе с секуляризацией политики слово «иконоборчество» тоже утратило строго религиозные ассоциации. Людей, которые сбрасывают с пьедесталов статуи королей или президентов, сбивают со зданий геральдические лилии, орлов, звезды и другие символы, сегодня тоже нередко именуют «иконоборцами». Кроме того, это слово приобрело более широкое значение, прямо не связанное ни с материальными образами, ни с физическим насилием над ними. Иконоборец – это ниспровергатель догм и традиций, человек, который демонстративно отвергает общепринятые или обязательные истины (и призывает других последовать его примеру).

Рис. 15, 16. В июле 1918 г. в Москве был снесен памятник императору Александру III, открытый в 1912 г. рядом с храмом Христа Спасителя. С государя «сняли» мантию. Затем ему отбили голову с короной и руки со скипетром и державой. На пустом постаменте установили картуш работы Веры Мухиной с надписью: «Здесь будет сооружен памятник "Освобожденный труд"». Однако это намерение так и не осуществилось, а постамент, оставшийся от монумента, уничтожили в 1931 г. вместе с храмом

Рис. 17. В начале Венгерского восстания 1956 г. толпа в Будапеште сбросила с пьедестала восьмиметровую статую Сталина, установленную в 1951 г. в честь семидесятилетия советского вождя. На его шею набросили металлические тросы, а ноги отпилили с помощью паяльных ламп. На этой фотографии мы видим поверженного истукана, которого отволокли на одну из улиц. На щеке кто-то начертал W.C. – «туалет», а на плече – «Убийца 25 миллионов». На других фотографиях, сделанных в этот день, видно, как люди бьют статую палками. Позже голову оторвали от плеч и водрузили на нее дорожный знак. Похожие фотографии, где толпа обступает сброшенную статую диктатора, кто-то садится ему на голову или ставит ногу на его бюст, в XX в. стали символами многих революций и радикальных политических перемен. Все они подчеркивают триумф восставших над некогда всесильным правителем или режимом.

Фотография Арпада Хазафи, 1956 г.

Сегодня и в работах историков, и в журналистике слово «иконоборчество» приобрело максимально широкий (порой слишком широкий) смысл. Его используют для описания атак против изображений в любых культурах и в любые времена: от древнейших цивилизаций (Междуречья, Египта, Индии, Китая) до наших дней. Главное, чтобы эти действия были идейно – религиозно или политически – мотивированы. Гибель изображений в ходе боевых действий, реконструкции памятников и перестройки городов либо их использование в утилитарных целях (взяли древнюю статую, которую нашли в поле, отрубили ей голову и превратили в подпорку для стены) иконоборчеством обычно не называют.

Слово «иконоборчество» вездесуще в исследованиях, посвященных тому, как христиане в IV – VI вв. уничтожали языческие статуи и храмы в Римской империи или в Новом Свете в ходе его завоевания испанцами и португальцами в XVI в. То же слово применяют, говоря о политике некоторых мусульманских властителей и народов по отношению к христианским, буддистским, индуистским и другим неисламским изображениям¹⁹. Его же мы без труда найдем в работах, посвященных Французской революции и Террору 1789–1794 гг., Парижской коммуне 1871 г., Русской революции 1917 г. и антирелигиозным кампаниям в СССР 1920–1930-х гг., Мексиканской революции 1910–1917 гг. и событиям 1920–1930-х гг. после нее (восстание кристерос и др.), Венгерскому восстанию 1956 г., Культурной революции в Китае (1966–1976), десоветизации Восточной Европы и бывшего СССР в конце 1980-х – начале 1990-х гг., «арабской весне» 2010-х гг. и т. д. Во всех этих случаях религиозные и политические революции, радикальные проекты по переустройству общества и смены режимов сопровождались массовым уничтожением изображений и символов, ассоциировавшихся со старым режимом или (отвергнутым) внешним господством.

Американский религиовед Брюс Линкольн в статье об антицерковном насилии во время Гражданской войны (1936–1939) в Испании дал удачное определение иконоборчества: «Намеренное и публичное уничтожение сакральных символов, призванное подорвать лояльность институции, которая использует эти символы, и полностью дискредитировать идеологию, которую эта институция проповедует». Даже если в иконоборчестве нет конкретного политического послания, оно обычно направлено против существующих отношений власти и иерархий. «Довольно часто оно применяется как инструмент завоевания или колониального угнетения (например, когда св. Бонифаций срубил священный дуб германцев в Гайсмаре, а миссионеры разрушили главное святилище бога Оро на Таити, что спровоцировало восстание против колониальной власти). С другой стороны, революционные движения также часто обращаются к иконоборчеству в борьбе с режимами, которые они стремятся низвергнуть»²⁰.

Удар по почитаемому образу почти всегда становится ударом по идентичности тех, кого он сплачивает и для кого дорог²¹. Приведу лишь один современный пример. 12 октября 1995 г. в праздник, посвященный Nossa Senhora Aparecida – статуе Девы Марии, давно ставшей национальной святыней Бразилии, протестантский телепроповедник Сержо Фон Хельдер совершил публичный иконоборческий выпад. Это произошло в эфире передачи, выходившей на телеканале евангелистов. Он принес в студию копию Nossa Senhora Aparecida и принялся ее обличать в духе ветхозаветной критики идолопоклонства: «Это просто кусок гипса, изготовленный человеческими руками… Есть ли что-то общее у Бога с подобной куклой – столь уродливой, столь отвратительной, столь убогой?.. Католическая церковь стоит на лжи… Этот образ ничего не способен сделать для вас». Придерживая статую за шею, проповедник нанес ей серию ударов руками и ногами (рис. 18). Позже он оправдывался, что хотел спасти верующих от опасности идолопоклонства, которое ведет в ад.

Рис. 18. Сержо Фон Хельдер атакует статую Девы Марии, 12 октября 1995 г.

У этого «перформанса», конечно, был и политический подтекст. В евангелической церкви Igreja Universal, к которой принадлежал Фон Хельдер, были крайне недовольны усилением католического присутствия в публичном пространстве. В частности, хотя по Конституции Бразилии религия отделена от государства, праздник, посвященный Nossa Senhora Aparecida, был объявлен нерабочим днем.

После того как кадры из передачи Фон Хельдера были показаны на крупнейшем бразильском телеканале TV Globo, многие католики восприняли случившееся не только как святотатство, но и как выпад против самой страны. Евангелистов стали обличать как чужаков, враждебных бразильским ценностям, воплощенным в католицизме и афробразильских культах кандомбле и умбанду.

Как писал историк Пол Джонсон, эта история «наводит на мысль, что религиозные, а заодно националистические чувства, как правило, выражены неявно». Они словно дремлют. Однако стоит кому-то покуситься на образ, который их олицетворяет, как они прорываются в публичное пространство и оскорбленные начинают говорить от имени образа. В такие моменты структуры идентичности, связанной с исповеданием, расой, этничностью или политической лояльностью, обнажаются и выходят на первый план²². В ситуации противостояния между различными группами значимые для них символы, в том числе священные изображения, приобретают намного большее значение, чем в мирное время, и превращаются в инструмент мобилизации.

Насилие против изображений редко существует само по себе. В ходе этнических или религиозных конфликтов, а также некоторых войн оно вписывается в масштабные волны уничтожения людей и символов, которые для них значимы, – прежде всего сакральных объектов и исторических памятников. Ровняя их с землей, стороны стремятся нанести удар противнику, выкорчевать его историческую память или стереть следы его пребывания на конкретной земле. Таких примеров не счесть. Тут и уничтожение армянских церквей на территории Турции после геноцида 1915–1916 гг., а потом на протяжении большей части XX в., и разрушение сербами и хорватами мусульманских памятников во время войны в Боснии в 1990-е гг. Архитектурные чистки тоже иногда называют «иконоборчеством».

Вандализм

У термина «вандализм» не такая давняя история. Он появился на свет в эпоху Французской революции и происходит от имени германского племени вандалов, которые в 455 г. взяли и разорили Рим. Его автором считается аббат Батист-Анри Грегуар (1750–1831), который поддержал революцию, выступал за отмену сословных привилегий дворянства и за реформу Церкви на новых началах. Несмотря на верность Республике, он критиковал эксцессы революционных толп, которые, атакуя символы монархии и феодального порядка (что, в его глазах, было верно), не щадили и шедевров искусства. Скорее, они не проводили между ними никакого различия и видели в статуях, рельефах и картинах опору монархии, сословного неравенства и церковного угнетения. Уничтожая памятники, оставшиеся от старого режима, они выражали свою ненависть к деспотизму, ликвидировали символы феодальных и церковных привилегий, прокладывали дорогу к обществу равенства.

Стихийное насилие сочеталось с централизованным террором против «бывших» и методичным уничтожением изображений королей, монархических символов, гербов и тех предметов, на которые они были нанесены. Аббат Грегуар писал в мемуарах, что придумал слово «вандализм», дабы покончить с тем, что оно означало (J'ai créé le mot pour tuer la chose). По его утверждению, вина за вандализм лежала не только на невежественных мужланах, но и на заговорщиках-контрреволюционерах и врагах-англичанах. «Только рабы и варвары ненавидят науку и разрушают памятники культуры. Свободные люди любят и берегут их»²³. Конечно, и до Грегуара разрушителей памятников величали «готами и вандалами». Однако именно он превратил этот образ в полемическое понятие, которое используют до сих пор²⁴.

Стремясь спасти архитектурные монументы и изображения (например, королевские надгробия в аббатстве Сен-Дени) от демонтажа, сожжения или переплавки, защитники наследия пытались его деполитизировать (рис. 19). Они подчеркивали, что многие памятники прошлого – это не пережитки монархического порядка, а ценнейшие произведения искусства. Это «наследие» (patrimoine) принадлежит не дворянству и духовенству, а всем французам и должно быть сохранено для потомков. В ту же эпоху родилось и вошло в обиход еще одно понятие, призванное защитить творения прошлых веков, – «исторический памятник» (monument historique)²⁵. 10 августа 1793 г. в период якобинского террора в Лувре заработал общедоступный музей. Коллекции, собранные французскими королями, были открыты для граждан Республики. А в 1795 г., после Термидорианского переворота, казни Робеспьера и завершения террора, историк-медиевист Александр Ленуар основал Музей французских памятников. В стенах первых музеев произведения, созданные в эпоху монархии, политически обезвреживались и осмыслялись как достояние нации.

Рис. 19. Пьер Лафонтен. Александр Ленуар не дает разрушить надгробие Людовика XII в аббатстве Сен-Дени, октябрь 1793 г.

Paris. Musée Carnavalet, Histoire de Paris. № D.3837

Этот процесс емко описала немецкая исследовательница исторической памяти Алейда Ассман: «Эпоха Просвещения принесла западному миру в середине XVIII в. почитание Античности и исторического наследия, что явилось важным элементом секуляризма и модернизации, а с начала XIX в. создало свою институциональную основу в виде исторической науки, архивов и музеев. Культ старины, увлечение ушедшими культурами, высокая оценка культурного наследия служили энергетическими компонентами современной западной цивилизации, которые превратили совокупность эстетики, искусства и исторического сознания в новую секулярную религию. Библиотеки, театры и музеи сделались современными храмами этой религии; археологи и филологи стали ее жрецами, а цели познавательного туризма, исторические реликты и древние руины превратились в святые места новых паломничеств»²⁶.

Называя кого-то вандалом, мы чаще всего подразумеваем, что им движет лишь слепой гнев или варварская страсть к разрушению, что он не понимает красоты и величия тех вещей, которые уничтожает. В этом слове сквозит презрение, но часто и страх перед вандалом. Нередко его действия оцениваются как иррациональные или лишенные смысла. Такое тоже бывает (когда человек что-то крушит в припадке безумия или в тяжелом опьянении), но обычно выбор, что сломать, разбить или изуродовать, все же чем-то мотивирован. Если мы считаем статую очередного вождя, которую разбили протестующие, символом угнетения и уродливым истуканом, не имеющим никакой эстетической ценности, то вряд ли назовем тех, кто его сокрушил, вандалами. У этого слова исключительно негативные ассоциации, а нам не захочется их осуждать²⁷. Вандалами именуют не только людей, которые атакуют статуи и картины, но и тех, кто, к примеру, вырезает свои имена на колоннах античного храма или ломает двери вагонов в метро. В этом смысле поле значений «вандализма» шире, чем у «иконоборчества», и не ограничено атакой на изображения.

Швейцарский историк Дарио Гамбони соединил эти термины в названии своей книги «Уничтожение искусства. Иконоборчество и вандализм со времен Французской революции до наших дней»²⁸. Само слово «уничтожение» (destruction) говорит о факте утраты и о том, что она была сопряжена с насилием. Оно точно описывает одни практики, но обходит другие. Важно помнить о том, что опасные или ненавистные образы часто не исчезают бесследно. Их различным образом «обезвреживают», калечат или переделывают во что-то новое.

Столь же осторожно нужно отнестись и к слову «искусство». На протяжении многих веков образы чаще всего увечили не потому, что в них видели «плохое искусство» или искусство вообще. Это понятие, которое нам так привычно, чаще всего не отражает целей, для которых их создавали. Магическая фигурка, икона и конная статуя государя сегодня легко найдут место в истории пластических форм или в художественном музее. Однако ни один из этих образов не задумывался именно как эстетическое высказывание. Современники часто восхищались их совершенством и мастерством их создателей. Однако у этих предметов были другие функции. Они помогали навести порчу на врага, установить связь с небесным патроном или утверждали власть монарха²⁹.

Причины, которые побуждали людей атаковать такие образы, обычно лежали в плоскости магических практик, религиозного культа или политических конфликтов. Большинство «вандалов» вряд ли задумывались о том, что ненавистные им изображения эстетически несовершенны, или мечтали, низвергнув старое искусство, проторить дорогу новому.

В XX в. художники-авангардисты порой покушались на признанные шедевры, чтобы их десакрализовать, освободить искусство и общество от их давящей власти³⁰. Однако чаще мотивы были иные: политические активисты, например английские суфражистки, требовавшие предоставить женщинам права голоса, повреждали статуи и картины, чтобы привлечь внимание к социальным несправедливостям или политическому произволу. В 1914 г. Мэри Ричардсон (1882/1883–1961) порезала ножом картину Веласкеса «Венера с зеркалом» (1647–1651), висевшую в Национальной галерее в Лондоне. Она заявила, что пыталась уничтожить образ самой прекрасной женщины из мифологии в знак протеста против британского правительства, которое уничтожает «прекраснейшую героиню в современной истории». Речь шла об Эммелин Панкхёрст – основательнице движения суфражисток, которая тогда держала голодовку в тюрьме. Ричардсон критиковала тех, кто будет оплакивать участь картины, представляющей женщину, но равнодушен к тому, что делают с реальными женщинами. Не ставя под сомнение художественную ценность «Венеры», она противопоставляла искусство (которое прославляют) и справедливость (которую попирают)³¹.

Когда мы говорим о Средневековье и раннем Новом времени, то надо помнить, что красота порой спасала образы от уничтожения по религиозным или политическим мотивам³². Однако причины, которые побуждали их атаковать, как правило, не были связаны с их эстетическими недостатками или спорами о природе искусства.

Цензура

Наконец, остается слово «цензура» (от лат. censura – «суждение», «мнение», «оценка»), которое, увы, всем прекрасно знакомо. Его обычно используют, когда речь идет об ограничениях, спущенных сверху: со стороны государства или религиозных властей. Запрет на издание или продажу книги, закрытие газеты или изъятие из нее крамольной статьи, перлюстрация писем, перечни табуированных тем и имен, которые нельзя публично упоминать (рис. 20). Понятие цензуры применяют не только к словам, распространяемым в письменной форме, но и к устным выступлениям (песням, спектаклям), изображениям (картинам, фильмам) и другим символическим формам (например, компьютерным играм). Их можно запретить к исполнению, положить на полку, «порезать» или заблокировать. Цензура бывает предварительной и последующей (карательной). Она редко ограничивается запретами: о чем не высказываться, что не писать, чего не показывать. Очерчивая круг недозволенного, власти часто диктуют и то, о чем следует говорить и как именно это делать. Надзор над газетными статьями, поэмами, театральными постановками или кинокартинами обычно сопряжен с давлением на их авторов. Объектом цензуры служат не только высказывания, но и высказывающиеся. В ее фокусе – вся цепочка, ведущая к читателям, слушателям и зрителям.

Рис. 20. Цензоры набрасываются на книжный текст, вымарывая, вырывая и выпиливая из него слова и фразы.

Шарль-Жозеф Травьес (1804–1859). Аллегория цензуры.

Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-2015–26–396

Формы и цели цензуры чрезвычайно разнообразны. Настолько, что этому слову едва ли можно дать определение, применимое ко всем странам и временам. По формулировке Роберта Дарнтона, «может показаться, что цензура неизбежно существует повсюду, но повсюду значит нигде. Всеохватывающее понятие стерло бы все различия и, таким образом, потеряло бы смысл. Включать в цензуру запреты любого рода – значит превратить понятие цензуры в пустое клише»³³. Но даже без всяких определений мы понимаем, что речь идет о контроле над распространением информации, что цензура – это институциональная практика, что она исходит от власти, но часто не сводится к формальным правилам. Она неразрывно связана с другими формами дисциплинирования и опирается на самоцензуру, которую порождает.

Как выглядит цензура изображений? Их модифицируют, чтобы убрать нечто запретное, вредное или опасное: на гравюре с фигурой обнаженной женщины ей замазывают промежность и груди; фотографию ретушируют или кадрируют так, чтобы с нее исчез неугодный политик; из документального или игрового фильма вырезают кадры, где насмешливо показана церковная процессия или вождь предстает недостаточно храбрым и мудрым. Кроме того, неугодные образы могут изымать или уничтожать, а также наказывать тех, кто их распространяет или даже владеет ими³⁴. Один из примеров церковной цензуры (и одновременно визуальной политики) – попытки пап и других церковных властей XVII – XVIII вв. запретить создание и распространение образов Троицы в облике человека с тремя головами или тремя «сросшимися» лицами на одной голове³⁵.

Цензура сверху нередко рождает ответный отклик. Подданные или граждане из идейной солидарности продолжают ту же работу или из страха уничтожают образы, которыми опасно владеть. Классическим примером может служить история сталинского СССР, где фигуры опальных вождей и других «врагов народа» централизованно вырезали или вымарывали с плакатов и фотографий. Боясь репрессий, люди сами убирали изображения опальных руководителей с хранившихся у них плакатов или из книг и избавлялись от арестованных родственников в семейных альбомах (рис. 21)³⁶.

Рис. 21. Номер журнала «Огонек» (№ 11, 1344), вышедший 15 марта 1953 г., был полностью посвящен прощанию с Иосифом Сталиным. Позже кто-то старательно вычеркнул в тексте все упоминания о Лаврентии Берии и замазал на фотографиях его лицо. Видимо, это произошло после его ареста в июне или расстрела в декабре того же года.

Южно-Сахалинск. Сахалинский областной краеведческий музей

Словом «цензура» чаще всего называют действия современного бюрократического государства или церковных властей Нового времени. Тем не менее его можно встретить и в работах, посвященных более ранним эпохам. Но что называть цензурой, а что нет, часто весьма условно. Например, уничтожение статуй святых или алтарных образов протестантами, которые движимы ненавистью к идолам, скорее всего, охарактеризуют как иконоборчество. А вот вычеркивание каких-то слов и имен из рукописей или печатных изданий, вспомнив о папском Индексе запрещенных книг (1559–1948) или практиках тоталитарных режимов XX в., могут назвать цензурой. Порой это обозначение уместно, а порой скорее нет.

Тут показательна посмертная судьба Томаса Бекета, архиепископа Кентерберийского. В 1170 г. во время мессы в соборе он был зарублен четырьмя рыцарями короля Генриха II. Вскоре его стали почитать как мученика, а к его могиле потянулись толпы паломников – не только со всего королевства, но и из континентальной Европы. До Реформации никому из английских святых не посвящали больше церквей, чем ему. В 1538 г. король Генрих VIII, который за несколько лет до этого порвал с Римом, объявил культ Бекета вне закона. В глазах монарха святой архиепископ, боровшийся за независимость Церкви от короны, превратился в символ мятежа и потенциальное знамя католического сопротивления. Его саркофаг был уничтожен, останки выкопали и, возможно, сожгли; его имя и тексты посвященных ему служб, а также его изображения стали вымарывать и вырезать из богослужебных рукописей, часословов и других книг (рис. 22, 23)³⁷. Эта политика похожа на книжную цензуру, которую по религиозным и политическим критериям проводили и проводят многие режимы. При этом она прямо связана с официальным иконоборчеством, которое было обращено против церковных образов (идолов), а оно вписано в более широкий контекст: историю строительства новой Церкви во главе с королем, а не папой, реформы культа и упразднение монастырей³⁸.

Рис. 22. Слева – сцена убийства св. Томаса Бекета. Справа – текст службы, где имя Thomas несколько раз было выскоблено.

Часослов. Южные Нидерланды, третья четверть XV в.

London. British Library. Ms. Stowe 22. Fol. 24v, 25

Рис. 23. Слева – сцена убийства св. Томаса Бекета. Справа – часть листа с молитвой, обращенной к нему, просто вырезана.

Часослов. Южные Нидерланды, третья четверть XV в.

London. British Library. Ms. Harley 2985. Fol. 29v, 30

Мы не всегда можем сказать, кто повредил тот или иной образ: официальный цензор или просто возмущенный зритель или читатель. В 1550 г. в Базеле вышло первое латинское издание «Космографии» немецкого гуманиста Себастьяна Мюнстера. В 1559 г. этот энциклопедический труд был включен в первое издание папского Индекса запрещенных книг – перечня еретических или аморальных сочинений, которые не дозволялось читать католикам. В экземпляре, который хранился в библиотеке королей Испании, видны следы правки, сделанной неизвестным католиком. Цензор (в кавычках или без), в частности, осудил похвалы в адрес Эразма Роттердамского (1469–1536). Все труды нидерландского гуманиста тоже были занесены в Индекс с грозной пометкой damnatus primae classis – «осужденный по первому разряду»³⁹. В тексте, посвященном Эразму, в «Космографии» кто-то, в частности, вычеркнул слово «ученейший» – doctissimus. Заодно он прошелся пером по его гравированным портретам. И стоит взглянуть на то, как именно это сделано. На одной из страниц неизвестный заштриховал («зашил») Эразму рот и зарисовал его глаза черными кружками, так что на них появилось нечто вроде очков без дужек (рис. 24). В другой главе, где приводится еще один портрет Эразма (здесь уже в профиль), его почеркали еще более эмоционально. Вся фигура покрыта чернильными полосами, а на месте глаза осталось черное пятно – вольнодумца целенаправленно «ослепили» (рис. 25)⁴⁰.

Рис. 24, 25. Эразм Роттердамский.

Себастьян Мюнстер. Всеобщая космография (Базель, 1550. P. 130, 407).

Madrid. Biblioteca Nacional de España. № R/33638

Цензура чаще всего подразумевает запрет, изъятие или уничтожение. Параллельно ей существует немало неофициальных, стихийных практик, которые скорее построены на модификации образа. Чтобы выразить свое отношение к изображению, на него часто наносят – обличающий, оскорбительный, насмешливый или ироничный – текст. Например, в XVI в. кто-то из гугенотов выскоблил на фигуре ангела, нарисованного двумя столетиями ранее в соборе Сен-Назер в Безье, слова «варвары» и идолы⁴¹. Надпись нередко служит знаком победы над образом или его прообразом. Когда в 1527 г. войска императора Карла V Габсбурга взяли Рим, его солдаты-лютеране в нескольких местах написали на стенах Ватиканского дворца, в том числе поверх фресок, имя их духовного отца – Мартина Лютера⁴².

Такие граффити, уже не имеющие отношения к цензуре, – один из множества приемов, которые позволяют «присвоить» или обезвредить чужой, ненавистный или опасный образ. Для этого его лишают привычного ореола сакральности и серьезности, высмеивают, унижают или помещают в новую рамку. Одна из распространенных практик – иронический комментарий. Часто его преподносят как прямую речь, вкладывают в уста изображенного. Например, на цоколе памятника Карлу Марксу, который в 1961 г. установили на Театральной площади в Москве, вырезан лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». В августе 1991 г. к этим словам приписали краской: «В борьбе против коммунизма». А потом эту надпись и вовсе перекодировали. Вместо призыва к объединению Маркс «покаялся» за советский эксперимент: «Пролетарии всех стран, простите меня»⁴³.

Кроме того, во время революций и при смене режимов монументы, которые олицетворяют прежний порядок, часто перекрашивают (в цвета победившей стороны и нового режима; в какие-то комичные и позорные цвета) или обряжают на новый лад. Посыл этого действа бывает различен. В 1989 г. в Варшаве руки статуи Феликса Дзержинского выкрасили в красный – как напоминание о крови, пролитой им и советскими репрессивными органами⁴⁴. После Майдана 2014 г. на Украине массово стали сносить памятники Ленину, другим советским вождям и прочие монументы, оставшиеся от советской эпохи. В Запорожье активисты одели статую Ленина (установлена в 1964 г.) в громадную вышиванку, а постамент обклеили полосами с народным орнаментом. Как объяснил один из инициаторов этого действа, «украинизация» должна была защитить монумент от сноса. В 2015 г. Ленина переодели в форму футбольной сборной Украины. Но это его не спасло – год спустя его все равно демонтировали⁴⁵.

Разрушить и сохранить

В 1973 г. западногерманский историк Мартин Варнке в сборнике, посвященном истории иконоборчества, писал, что в наши дни уничтожение статуй возможно только в странах третьего мира⁴⁶. Однако реальность вскоре продемонстрировала его неправоту. В конце 1980-х – начале 1990-х гг. после краха социалистических режимов по Центральной и Восточной Европе, а также странам бывшего СССР прокатилась волна, которая смела многие (а где-то почти все) памятники, оставшиеся от советской поры: фигуры Ленина, Маркса и Энгельса, монументы революции и изображения местных вождей. На этом история постсоветского иконоборчества вовсе не завершилась. Она продолжилась, в частности, в странах Балтии и на Украине после Евромайдана 2013–2014 гг. Там новые власти начали снос статуй Ленина и других монументов, которые не только напоминали о советском прошлом, но и олицетворяли российское влияние. Где-то их уничтожали по инициативе снизу, где-то демонтировали по решению местных администраций. Атаки на монументы выполняли несколько связанных функций. Они утверждали победу нового исторического нарратива, помогали мобилизовать сторонников, а порой направляли энергию активистов в безопасное русло⁴⁷.

В те же 2000-е гг. несколько волн «иконоборчества», которые подробно освещались в европейской, американской и российской прессе, поднялись за пределами Европы. Падение режимов Саддама Хусейна в Ираке и Муаммара Каддафи в Ливии, а также гражданская война в Сирии сопровождались низвержением статуй вождей и уничтожением других символов режима. Многие участники и внешние наблюдатели этих событий восприняли демонтаж однотипных «истуканов» как символ освобождения от тирании (рис. 26). Параллельно существовало «иконоборчество», которое вызывало на Западе всеобщее возмущение и осуждение. Талибы в Афганистане в 2001 г. взорвали две гигантские (высотой 55 и 37 метров) статуи Будды, вырезанные в скалах Бамиана еще в V или VI – VII вв. (рис. 27). А в 2010-х гг. боевики «Исламского государства» в Ираке и Сирии стали демонстративно разрушать памятники, оставшиеся от древних доисламских культур, например ассирийских быков в музее Мосула или монументы Пальмиры.

Рис. 26. 9 апреля 2003 г. после того, как американские войска взяли Багдад, на площади Фирдос была низвергнута двенадцатиметровая статуя Саддама Хусейна, установленная всего годом ранее в честь его шестидесятилетия. Кадры, сделанные в ходе ее разрушения, превратились в один из важнейших символов падения диктатуры. Демонтаж монумента с помощью троса начали сами иракцы, однако их было не так много, как могло показаться из некоторых репортажей, а вокруг стояли американские военные. Один из них накинул на голову статуи звездно-полосатый флаг, но это вызвало возмущение собравшихся иракцев, и его быстро заменили на иракский.

Фотография Джерома Делэя, 9 апреля 2003 г.

Рис. 27. Аннемари Шварценбах. Тридцатисемиметровая статуя Будды в Бамиане. Снимок 1939–1940 гг.

Helvetica Archives. № SLA-Schwarzenbach-A-5–20/174

Уничтожение древних монументов, которое практиковали исламисты, было мотивировано не только религиозной борьбой с идолами. Важно, что для них древние памятники олицетворяли светский, западный по своим корням культ исторического наследия; стремление национальных государств, с которыми они боролись, легитимировать себя через обращение к доисламскому прошлому и его престижным монументам. Разбивая, расстреливая из гаубиц или взрывая древности, они атаковали ценности, которыми так дорожили люди на Западе и вестернизированные элиты Востока, а также рассчитывали на вирусное распространение видео, на которых запечатлено разрушение⁴⁸.

Совсем недавно статуи, разбитые молотками или сброшенные толпой в воду, вновь появились на телевидении и в роликах на YouTube. Только теперь новости пришли не c Востока и Юга, а c самого Запада. 25 мая 2020 г. в Миннеаполисе во время ареста погиб чернокожий мужчина Джордж Флойд. Белый полицейский прижал его шею коленом к асфальту и продержал так восемь минут, несмотря на неоднократные просьбы «Я не могу дышать». Все это было снято на телефоны несколькими прохожими. Убийство Флойда спровоцировало волну протестов против расизма и полицейского произвола, которые проходили под лозунгом Black Lives Matter – «Жизни чернокожих важны». Митинги (порой приводившие к беспорядкам) охватили города США, а потом перекинулись в Европу.

Участники многих акций атаковали памятники, которые, на их взгляд, прославляли колонизаторов и расистов, олицетворяли политическое или символическое господство белых, легитимировали любое неравенство. Нападениям подверглись статуи Христофора Колумба (как зачинателя колонизации Нового Света), генералов-конфедератов, исторических деятелей, как-то связанных с рабовладением, и политиков, выступавших против эмансипации чернокожих или известных расистскими (по сегодняшним меркам) высказываниями.

Судьба памятников регулярно становится камнем преткновения в противостоянии между консервативной Америкой, сторонниками республиканцев, и либеральной Америкой, голосующей за демократов. На фоне поляризации общества вокруг личности Трампа и расового вопроса старые раны Гражданской войны и различные взгляды на историю Юга вновь провоцируют «войны памяти». Для сторонников сноса памятников Конфедерации коммеморация их военных легитимирует расовое неравенство и оскорбительна для потомков рабов. Защитники монументов Юга, напротив, убеждены, что «либералы и левые покушаются на их историческую идентичность», называют героев, сражавшихся за свое государство и свои семьи, преступниками и «пытаются довоевать Гражданскую»⁴⁹.

Как сформулировал в недавней книге «Битва за прошлое. Как политика меняет историю» американист Иван Курилла, поворот общественного внимания в сторону памятников, как правило, служит орудием мобилизации: против либерального истеблишмента для республиканцев и против Трампа и консервативного реванша – для демократов. «Мы видим, что американские "войны памяти" обострялись в моменты, когда одна из ведущих партий оказывалась в глубоком кризисе. Атака на инициативу и символы доминирующего подхода к прошлому (на попытку многосторонней оценки атомной бомбардировки Хиросимы в период президентства Билла Клинтона и на памятники Конфедерации во времена Дональда Трампа) является способом мобилизации активистов и создания объединяющей идейной платформы, не связанной с конкретной повесткой дня, которая в такие моменты еще не сформирована»⁵⁰.

Протесты BLM начались и в Англии. Например, в Бристоле активисты сбросили в воду статую Эдварда Кольстона (1636–1721) – купца и одного из администраторов Королевской африканской компании, которая имела монополию на торговлю африканскими рабами (памятник был установлен, чтобы отметить его роль филантропа и щедрые траты на благотворительность). А в Лондоне демонтировали памятник Роберту Миллигану (1746–1809) – шотландскому купцу, совладельцу сахарных плантаций на Ямайке, где трудились африканские рабы, и одному из инициаторов строительства Вест-Индских доков. В одних случаях протестующие стихийно атаковали, покрывали граффити, обезглавливали и сбрасывали статуи с пьедесталов. Так, в Бристоле несколько манифестантов придавили шею металлического Кольстона так же, как в Миннеаполисе полицейский душил (фиксировал на земле) Флойда. В других случаях местные власти, откликаясь на требования BLM или стремясь избежать эскалации, сами демонтировали спорные монументы⁵¹.

Атакам подвергались статуи, установленные в публичном пространстве. В них видели прославление изображенных, а значит, легитимацию наследия колониализма и рабовладения, которое нуждается в пересмотре. В ходе дискуссий, развернувшихся вокруг BLM и новой волны «иконоборчества», периодически звучали призывы убрать спорные изображения с площадей, улиц или фасадов общественных зданий в музеи – нейтральное пространство, которое их «обезвредит» и снабдит историческим комментарием.

В отличие от всех всплесков и волн политического иконоборчества, которые поднимались на постсоветском пространстве, в Европе и Америке в последние десятилетия, исламисты в Сирии и Ираке политизировали, а потому уничтожали не только современные монументы, установленные на улицах городов, но и музейные древности.

Очень часто визуальные образы атакуют, поскольку они воплощают нечто тебе враждебное и ненавистное, оскорбляют то, что для тебя самого значимо. Американский теоретик искусства и визуальной коммуникации Уильям Митчелл в книге «Чего хотят изображения?» напомнил о том, сколь по-разному они уязвляют и возмущают. «Одни оскорбляют зрителя, другие – объект, который на них показан. Одни оскорбляют тем, что принижают что-то ценное или оскверняют нечто священное; другие – тем, что прославляют нечто гнусное и презренное. Некоторые из них нарушают моральные табу и нормы приличия; другие оказываются политически неприемлемы, покушаются на национальную честь или без спроса напоминают о постыдном прошлом»⁵². Чтобы уязвить, оскорбить, высмеять или обесчестить недруга, можно атаковать его портреты или образы, которые ему дороги, а можно создать новый образ, на котором он предстанет в смешном, нелепом или позорном обличье⁵³.

Сегодня никого не удивляет, когда полемика кристаллизуется вокруг военных мемориалов, памятников вождям и других монументов, воздвигнутых режимами, которые еще правят или рухнули совсем недавно. Однако порой случается, что источником напряжения становятся образы, созданные сотни лет назад в совершенно ином религиозном и политическом контексте.

Первый пример – фреска Страшного суда, которую можно увидеть в болонском соборе Сан-Петронио. Она была написана около 1410 г. художником Джованни да Модена. Вслед за «Божественной комедией» Данте (Ад, XXVIII, 49–62) он поместил в преисподнюю и основателя ислама Мухаммеда⁵⁴. Сверху от гигантского Сатаны, восседающего посреди своего инфернального царства, звероподобный демон тащит мусульманского пророка куда-то вниз. Он полностью обнажен, а вокруг его шеи обвивается змея (рис. 28). По другую сторону от Сатаны бес истязает фигуру, подписанную: «Вероотступник Николай»⁵⁵.

Рис. 28. Джованни да Модена. Страшный суд. Собор Сан-Петронио в Болонье, ок. 1410 г.

Преисподняя Джованни да Модена с Мухаммедом и Николаем вторит изображению узников ада на знаменитой фреске с пизанского кладбища Кампо-Санто, созданной почти за век до того. Там среди виновных в грехе гордыни мы видим человека в тюрбане, который идентифицируется подписью как Мухаммед ([M]acometto). Бес волочит его в звериную пасть, которая олицетворяет преисподнюю. За ним лежит Антихрист в высоком головном уборе, напоминающем папскую тиару или корону императора Священной Римской империи. Бесы сдирают с него кожу. Выше демоны отрубают и пожирают руки человека с выбритой на голове тонзурой. Она указывает на то, что он клирик. Рядом сохранилась надпись, которую исследователи читают как Questi ama cetro Machometto («Этот любит Магомета») или Questi ammaestró Machometto («Этот обучил Магомета»). И стоит то же имя: Niccolò или Niccolao.

По одной версии, это персонаж католических легенд об истоках ислама – христианский клирик-отступник по имени Николай, который, не сумев получить сан патриарха Александрии, Иерусалима или папский престол, стал наставником Мухаммеда и способствовал расколу христианства. Как некогда он помог отторгнуть часть верующих от Церкви, так теперь в преисподней бесы раздирают его на куски. Важно помнить о том, что на средневековом Западе ислам часто описывали как одну из христианских ересей⁵⁶.

По другой версии, это антипапа Николай V (1328–1330). Он был поставлен императором Людовиком Баварским (1328–1347), который враждовал с папой Иоанном XXII (1316–1334). Антипапская идеология императора в значительной степени опиралась на учение аверроистов Марсилия Падуанского и Иоанна Яндунского. Поскольку андалузский философ Аверроэс (Ибн Рушд), живший в XII в., был мусульманином, обличители антипапы Николая V выставили и того вероотступником. И вместе с Мухаммедом поместили среди раскольников и еретиков, покусившихся на единство истинной веры⁵⁷. Как предполагает историк-медиевист Светлана Лучицкая, создатели пизанской фрески могли намеренно сблизить двух Николаев. Изобразив в аду отступника, ставшего учителем Мухаммеда, они одновременно изобличали его тезку-антипапу⁵⁸.

В любом случае важно помнить, что средневековые изображения преисподней, на которых среди прочих грешников демоны истязали Мухаммеда, были адресованы не мусульманам, а христианам. В современной Италии, где живет довольно крупная мусульманская община, многие церкви привлекают больше туристов, чем верующих, а любые изображения легко разлетаются по миру благодаря печатному станку и интернету, предсказуемо встал вопрос о том, что они оскорбляют ислам. В 2001 г. о болонской фреске заговорил Адель Смит (1960–2014) – радикальный мусульманский лидер, известный требованием убрать из школ распятия и запретить преподавание Данте в школах с большим процентом учащихся-иммигрантов. Он обратился к папе Иоанну Павлу II и архиепископу Болоньи Джакомо Биффи с призывом уничтожить или убрать фреску. В 2002 г. итальянская полиция арестовала пять исламистов, которые, как было объявлено, собирались атаковать базилику⁵⁹.

И для несостоявшихся террористов, и, вероятно, для некоторых мусульман, никак не связанных с радикалами, появление их пророка в когтях у демонов выглядело как богохульство и выпад в их адрес⁶⁰. Образ, созданный в XV в., оказался на новой линии напряжения внутри самих европейских обществ. Его причины – в болезненном притирании между «старой Европой», с ее христианским наследием и светскими принципами, и все более многочисленными мусульманскими общинами. Несколько лет спустя вопрос об изображениях Мухаммеда (уже не средневековых, а новых) приобрел на Западе беспрецедентную остроту. В 2005 г. датская газета Jyllands-Posten выпустила материал о самоцензуре. Поводом для него стала ситуация, когда ни один иллюстратор из опасений за свою безопасность не согласился под своим именем иллюстрировать детскую книгу о Мухаммеде. Статья сопровождалась серией карикатур на пророка. Эта публикация спровоцировала возмущение многих мусульман Дании, массовые протесты в мусульманских странах, давление со стороны их правительств, волну угроз в адрес журналистов, акции солидарности со стороны других изданий, перепечатку этих рисунков и новых карикатур в ряде европейских газет, серию терактов и ожесточенную полемику о границах свободы слова и месте ислама и религии в целом в светском государстве.

Второй пример переносит нас из Италии в Германию. Там не так давно встал вопрос о том, что делать с изображениями Judensau («еврейской свиноматки»). Речь идет о небольших статуях, рельефах или росписях, которые известны в германских землях с XIII в. Они представляют иудеев, сосущих молоко у огромной свиньи – животного, которое для них воплощало нечистоту. На некоторых из подобных сцен они поднимали ей хвост, пожирали ее экскременты или прикладывали к ее заду свои печати. В позднее Средневековье и раннее Новое время такие фигуры устанавливали или писали красками на внешних стенах церквей и светских сооружений (частных домов, таверн, мостов), а также тиражировали с помощью гравюры на дереве. Изображения Judensau высмеивали и демонизировали иудеев, говорили: «Им здесь не место»⁶¹. Часть таких образов до сих пор сохраняется в городах Германии. Как на них смотреть и что с ними делать после холокоста?

В 2018 г. Михаэль Дюльманн, член берлинской еврейской общины, подал иск с требованием убрать Judensau со стены церкви Девы Марии в Виттенберге (рис. 29), поскольку такое изображение все еще является оскорбительным. Этот рельеф был выполнен на рубеже XIII – XIV вв. А сама церковь, на которую он помещен, сыграла важную роль в немецкой истории. В ней неоднократно проповедовал Мартин Лютер, именно там он венчался и крестил шестерых детей. В 1570 г. над фигурами была добавлена издевательская надпись: Rabini Shem hamphoras. Так назывался антииудейский памфлет – «Шем Хамфорас и происхождение Христа», – опубликованный Лютером в 1543 г. Эти слова – искаженный вариант древнееврейского выражения Shem ha-Mephorash («Шемхамфораш») – «явное имя». Поскольку в иудейской традиции произнесение имени Бога запрещено, его принято называть с помощью разных эпитетов или аббревиатур, созданных на основе текста Торы. В 1988 г., в пятидесятую годовщину Хрустальной ночи, под этим юдофобским рельефом была установлена мемориальная табличка c напоминанием о шести миллионах жертв холокоста⁶².

Рис. 29. Judensau на стене церкви Девы Марии в Виттенберге, рубеж XIII – XIV вв.

Все судебные инстанции, которые рассматривали иск Дюльманна, отклонили его ходатайство. Их позиция состояла в том, что антисемитский посыл этого изображения нейтрализован контекстом, в который оно сейчас помещено. Табличка, напоминающая о шести миллионах убитых, ясно говорит, что этот средневековый образ – свидетельство юдофобии, которая в XX в. привела к геноциду. Однако, на взгляд Дюльманна, этот контекст слишком метафоричен, а потому недостаточен. Необходимо разъяснить, как изображение Judensau, остающееся на стене церкви, где проповедовал Лютер, связано с историей немецкого антисемитизма. А для этого его нужно демонтировать и перенести в музей. Иск, поданный Дюльманном, стал катализатором общественной дискуссии и публичных акций с требованиями убрать образы ненависти. Одни ратуют за музеефикацию таких изображений, другие – за то, чтобы их не трогать, потому что они давно утратили оскорбительный заряд, превратились в исторические монументы, а их присутствие в публичном пространстве не сеет ненависть, а напоминает о трагичных страницах прошлого⁶³.

Так следует ли демонтировать Judensau? На этот вопрос не может быть однозначного ответа. Но я полагаю, что нет. Вероятно, сегодня мало кто из немцев считывает изначальный смысл таких изображений и понимает, кого и как они расчеловечивают. Большинство образов ненависти, созданных столько столетий назад, обезврежено исторической дистанцией. Этим Judensau все же отличаются от антисемитских карикатур XIX в. или нацистских плакатов. И тем не менее мифы, которые транслировали такие изображения, в Средние века вели к кровавым погромам, а в XX в., уже в новой форме, стали в Германии катализаторами дискриминационных законов и индустриального геноцида. Нацистский антисемитизм опирался на идею расы, а не на религию. Однако его корни восходили к христианским представлениям о евреях как о врагах Бога и участниках дьявольского сговора. Как пишет Моника Блэк в недавней книге «Земля, одержимая демонами. Ведьмы, целители и призраки прошлого в послевоенной Германии», подобные идеи циркулировали очень долгое время и для множества людей стали частью их представлений о том, как все устроено в мире. «Несмотря на табуирование этих ассоциаций после 1945 г., они в той или иной форме пережили Третий рейх»⁶⁴. Это прошлое вовсе не так далеко от нас, как Средневековье. Еще не так давно имена христианских детей, якобы замученных иудеями, значились в церковных календарях, а в церкви, где (некогда) хранились гостии со следами крови, якобы выступившей после атак со стороны иудеев, шли паломники. И сегодня найдется немало людей, для которых эти мифы вовсе не мифы⁶⁵.

Если такие предметы или изображения остаются в публичном пространстве, хорошо видны и о них говорят (и тем более спорят), значит, они все еще принадлежат прошлому, которое полностью не ушло в прошлое⁶⁶. А потому исторический комментарий (в данном случае о том, как христианские мифы о евреях вели к кровавым преступлениям против них) на мемориальной табличке или в буклете, который можно взять в церкви, – явно здравый подход. Следы прошлого сохраняются, но получают новую рамку.

Однако стоит ли ждать, что все памятники и объекты, связанные с враждой, угнетением и другими формами зла, пройдут очищение комментарием? Трудный вопрос. Чтобы такая переоценка не превратилась в обязательную формальность, она скорее должна быть выборочной. Требование перенести в музеи или просто убрать с глаз долой все следы далекого прошлого, которые олицетворяют несправедливость и кому-то причиняют боль, рискует подменить действительные изменения в обществе очистительным ритуалом.

Iconoclash

Как охватить весь спектр практик, которые связаны с повреждением и уничтожением изображений? Привычного словаря для этого явно не хватает. За последние десятилетия историки, антропологи и социологи предложили немало типологий насилия над образами, которые призваны уйти от привычной триады иконоборчество – вандализм – цензура. Они учитывают две главные оси: мотивы / цели «иконоборцев» и глубина / обратимость повреждений.

В 2002 г. в Центре искусства и медиатехнологий в Карлсруэ (Германия) прошла выставка «Iconoclash. По ту сторону войн образов в науке, религии и искусстве». Неологизм Iconoclash, предложенный французским философом и социологом науки Бруно Латуром, отсылает к слову iconoclasm (англ.) или iconoclasme (фр.) – «иконоборчество», но трансформирует его изнутри. Clash по-английски означает «столкновение», «конфликт», «противоречие». Iconoclash – противостояние вокруг образов, по поводу образов и с помощью образов. Это понятие шире, чем «иконоборчество», которое обычно подразумевает физическое уничтожение или повреждение изображений. Iconoclash – далеко не всегда.

В статье, открывающей том, который был издан к выставке, Латур предложил рабочую классификацию иконоборцев. Он стремился учесть пять ключевых факторов: цели, которые они преследуют; роль, которую приписывают уничтоженным образам; эффект, который уничтожение производит на тех, кто ценит или почитает эти образы; как иконоборцы интерпретируют их реакцию; какой эмоциональный эффект разрушение производит на самого разрушителя. В итоге получилось пять типов, которые Латур для простоты назвал латинскими буквами от А до E⁶⁷.

А-иконоборцы стремятся освободить верующих от любых изображений, видят в них помеху на пути к истине, красоте и святости. По их убеждению, образы не только не помогают на этом пути, а преграждают его. Нужно вызволить верующих из плена заблуждений, в котором они оказались, уповая на силу изображений. К этому типу, по мысли Латура, относятся классические иконоборцы: византийцы, отвергавшие культ икон, протестанты, а также активисты политических трансформаций, например Культурной революции в Китае⁶⁸.

В отличие от них, B-иконоборцы не пытаются построить мир без образов, не отрицают их роль посредников между человеком и ценностями (истиной, красотой или святостью). Их не устраивает, что эту роль приписывают образам, которые они считают неверными, опасными или устаревшими. Вместо этого они проповедуют переход к новым образам-посредникам или к верному пониманию образов. Таков Малевич с его черным квадратом и другие художники-новаторы, мечтавшие о новом искусстве, которое займет место старого. Таков буддистский мудрец, который тушит сигаретный бычок о голову статуи Будды, чтобы показать, что и она принадлежит к миру иллюзий⁶⁹.

К типу C Латур относил тех, кто (физически или вербально) атакует образы, принадлежащие их врагам и оппонентам. Разрушая изображения, которым те поклоняются или которыми дорожат, такие иконоборцы стремятся их деморализовать и подорвать их идентичность.

Есть еще «невинные вандалы» – это тип D. В отличие от обычных вандалов, которые уничтожают изображения по неведению, из алчности, страсти к разрушению или в безумии, «невинные вандалы» заняты не разрушением, а созиданием. Но по ходу дела что-то уничтожают, и другие называют их разрушителями. Тут можно вспомнить об архитекторах, которые, возводя новые здания и благоустраивая города, сносят старые памятники (часто с множеством изображений внутри и снаружи) и целые кварталы. К этой группе Латур относит и реставраторов, которые, восстанавливая изначальный облик какого-то предмета, здания или археологического комплекса, нередко чем-то жертвуют. Например, чтобы возвратить готической церкви, перестроенной в стиле барокко или классицизма, средневековые черты, декор XVII – XVIII вв. часто приходилось демонтировать⁷⁰.

Наконец, к типу E, который для нас здесь не так важен, принадлежат люди, одинаково чуждые иконопочитанию и иконоборчеству. Они не разрушают образы, а поднимают их на смех, иронизируют над ними и теми, кто их почитает. Для них важнее всего бескомпромиссный, раблезианский смех и право на религиозное и политическое богохульство, которое они считают необходимым для сохранения гражданской свободы.

Еще более сложная типология была разработана Фабио Рамбелли и Эриком Рейндерсом в книге «Буддизм и иконоборчество в Восточной Азии»⁷¹. Они попытались описать весь спектр причин, которые приводят к повреждению или гибели изображений. Как и Латур, они не ограничивают свое внимание физической агрессией и учитывают действия, которые, не меняя форму изображений, понижают, повышают или просто изменяют их статус.

Самый простой пример – демонтаж и радикальная смена контекста. Например, статую, установленную посреди площади или на фасаде общественного здания, переносят в музей. Либо ее перемещают в парк поверженных памятников, какие стали создавать в Восточной Европе после падения коммунистических режимов в конце 1980-х – начале 1990-х гг. В 1991 г. в Москве демонтированные статуи советских вождей (Ленина, Сталина, Дзержинского, Брежнева) начали свозить на Крымскую набережную, к новому зданию Третьяковской галереи. Год спустя там официально был создан Музей скульптуры под открытым небом (ныне это место хорошо известно как парк «Музеон»). Аналогичный, но более политизированный Парк статуй (Scóbórpark) в 1993 г. был открыт в Будапеште. Туда отправили 61 монумент, а над входом поместили табличку со строками стихотворения Дьюлы Ийеша (1902–1983) «Одной фразой о тирании», которое было впервые опубликовано во время Венгерского восстания 1956 г.⁷²

В музее или парке фигура властителя, которая ранее прославляла изображенного, воплощала мощь режима и демонстрировала его власть над пространством, теряет свой прежний политический статус и «превращается» в исторический артефакт. В таких местах памятники часто остаются без пьедесталов или лежат поваленные. Это напоминает об их бессилии, идеологическом крахе тех, кто их устанавливал, и торжестве новой власти, которая отправила их на свалку истории. Музеефикация поверженных монументов позволяет их физически сохранить, не стирать травматичное или ненавистное прошлое, а переосмыслить его. Это новая мемориальная практика. Однако такой парк не просто музей, а знак победы нового над старым, своих над чужими. И в этом он близок таким древним практикам, как демонстрация трофеев, отнятых у врага, или вывоз святынь, которые он почитал.

Первая ось, которую в своей типологии иконоборческих практик учитывают Рамбелли и Рейндерс, – это намеренность/ненамеренность. На одном краю спектра находится воздействие природных стихий или животных (например, насекомых-древоточцев) – разрушение, за которым не стоит человеческая воля⁷³. На другом – целенаправленные действия человека.

Вторая ось – это суть намеренных действий. Очень часто изображения атакуют, чтобы их унизить, изуродовать или уничтожить (malevolent iconoclasm). Однако во многих случаях они страдают, меняются до неузнаваемости или даже гибнут из-за действий, призванных их улучшить (benevolent iconoclasm), как переделка старого образа в новом вкусе или (неудачная) реставрация.

Третья ось – тип атаки и последствия, к которым она ведет. Крайний случай тут – бесследное исчезновение изображения. Например, когда гравюра, напечатанная на бумаге, или статуя, вырезанная из дерева, превращается в огне в кучку пепла. Однако чаще образ не исчезает полностью: каменную статую разбивают – она теряет форму, но ее фрагменты, к примеру, используют при кладке стены. Или статуя сохраняет облик человеческой фигуры, но ее частично «увечат»: обезглавливают, стесывают ей лицо, откалывают нос или отбивают руки. В итоге у Рамбелли и Рейндерса получилась таблица, которая соотносит разные типы действий (см. ниже)⁷⁴.

Религиозные практики, которым посвящены следующие главы, лежат внутри спектра, описанного Рамбелли и Рейндерсом как «враждебное» или «благонамеренное» иконоборчество. Исследователи применяют термин «иконоборчество» в максимально широком нейтральном значении. У них он означает любую (словесную или физическую) агрессию против изображений. Поскольку в этой книге я буду много говорить о классическом иконоборчестве как об идейной войне с идолами, здесь такое словоупотребление не подойдет и только запутает. Однако их таблица ценна другим: она сразу показывает, сколь множественны мотивы, которые побуждают людей повреждать или уничтожать визуальные образы, и сколь сложно их разложить по полочкам и разделить на типы. Ведь действия могут быть идентичны по форме и принципиально различны по замыслу и эмоциям, которые лежат в их основе.

Рис. 30. Аутодафе в Вальядолиде в 1559 г. На костер ведут протестантов во главе с доктором Августином де Касалья. Их обвинили в отрицании чистилища, заступничества святых, пяти из семи таинств, индульгенций и т. д. Над процессией на шестах несли кукол, представлявших еретиков, которые уже умерли и не могли быть казнены. Одна из таких фигур замещала донну Леонору де Буйеро, в доме которой они собирались.

Клас Янсон Висхер II (?). Аутодафе в Вальядолиде (21 мая 1559 г.). Первая половина XVII в.

Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-2497

Например, один предмет (еретическую книгу или недозволенный образ) бросают в огонь из ненависти – чтобы его уничтожить; другой – с почтением, дабы принести его в жертву и умилостивить Бога или богов⁷⁵. В разных культурах и в разных контекстах пламя воспринимается в первую очередь как стихия карающая, очистительная или возносящая дары от человека к высшим силам⁷⁶.

На одном краю спектра находятся, например, куклы, представлявшие беглых или умерших преступников, которые отправляли в костер или вешали вместо них. В Европе раннего Нового времени эта практика, известная как executio in effigie («казнь через изображение»), широко применялась светским и церковным правосудием (рис. 30)⁷⁷. Сегодня этот юридический ритуал больше не существует. Однако он сохранился как неформальная практика, способ выразить ненависть и символически поквитаться с врагом. Куклы, представляющие политических оппонентов или ненавистных правителей, их портреты и фотографии часто сжигают, вешают или как-то еще унижают/уничтожают во время митингов, массовых волнений и революций.

На другом краю – вотивные фигурки из воска в форме частей тела, органов и различных предметов. Во многих святилищах их складывали на алтари, вешали рядом с ними или прикрепляли к почитаемым образам – эти практики много где до сих пор живы. В Фатиме (Португалия), одном из важнейших центров паломничества для современных католиков, такие дары и сегодня приносят Деве Марии. Их принято кидать в огонь: здесь пламя не наказывает или очищает, а усиливает молитву, призывает Богоматерь смилостивиться над человеком и даровать ему исцеление или другую помощь. Сожжение дара – это жертвоприношение, обращение к Небесам⁷⁸.

В разных традициях огонь используют для уничтожения «святого мусора» – предметов, которые, как считается, наделены благодатью или соприкасались со святынями, а значит, впитали часть их силы, тоже приобрели особый статус. Например, в современных православных церквях, как показывают наблюдения историка Дмитрия Антонова и антрополога Дмитрия Доронина, тряпки, которыми протирали иконы или мыли пол, обертку от церковных товаров, поминальные записки, календари, журналы или открытки с изображениями креста или икон обычно не выкидывают, а сжигают. Пепел хоронят в специальных ямах или закапывают в земле, по которой никто не ходит. Тем самым, как считается, их утилизируют, не оскверняя, и не дают никому случайно или специально их осквернить. Предметы из несгораемых материалов (стекла и металла) нередко тоже обжигают в печи. Пламя как будто снимает с них благодать, накопленную благодаря соприкосновению с сакральными объектами: иконами или святой водой. После этого их уже закапывают в землю⁷⁹. Различные практики обращения со «святым мусором» и старыми ненужными иконами – явный пример benevolent iconoclasm, о котором писали Рамбелли и Рейндерс.

Повреждения, нанесенные изображению из стремления навредить и из веры в его силу, часто оказываются очень похожи, а порой и вовсе неотличимы. В следующей главе я предлагаю поговорить о «ранах», оставленных в тысячах средневековых рукописей; о том, как читатели, портя миниатюры, стремились поквитаться с врагами веры или, наоборот, заручиться силой, скрытой в книжных листах, и о том, почему столько демонов, грешников, а порой и святых, изображенных на страницах манускриптов, были «ослеплены».

Часть II. Зачем «ослепляют» изображения?

«Дома [приемная мать] иногда по вечерам брала меня на руки, и мы вместе рассматривали иллюстрированную Библию, напечатанную крупным шрифтом. Я уверена, что сегодня картинки произвели бы на меня ужасное впечатление, но в то время они были источником величайшего счастья. Помню младенца Иисуса в розовом халате и с желтыми кудрями и его мать, одетую во все голубое. Когда дело доходило до жутких изображений Страстей, мое маленькое сердце наполнялось жалостью и горем. Однажды приемная мать нашла меня в углу – наклонившись над Библией, я выкалывала вязальным крючком глаза негодяям, мучившим нашего Господа»⁸⁰.

Так Мария фон Трапп (1905–1987), «матриарх» австрийского (а затем американского) семейного хора, вспоминала о своем детстве, которое прошло в довоенной Австро-Венгерской империи. В Средние века столь эмоциональный отклик на насилие над Христом или христианскими мучениками был самым обычным делом.

Дырки в листах

На одной из миниатюр в роскошной Сент-Олбанской псалтири, вероятно изготовленной для отшельницы и визионерки Кристины из Маркиэйта во второй четверти XII в., видны следы похожей атаки. Четверо мучителей измываются над Иисусом – «царем иудейским». Одев его в пурпурный плащ, вручив ему вместо скипетра тростинку, возложив на голову терновый венец и завязав глаза, они на него плюют, бьют его по голове палкой и глумливо встают перед ним на колени (Мф. 27:28–29; Лк. 22:64; Mк. 14:65, 15:17–20). Изучая эту рукопись под микроскопом, историки обратили внимание на крошечные отверстия, которые кто-то острым ножом или шилом проделал в глазах истязателей⁸¹.

А в инициале Q из Псалтири, созданной во Фландрии в 1310–1320 гг., похожая судьба ждала звероподобного демона, стоящего перед царем Давидом. Кто-то прицельным ударом выбил ему единственный видимый зрителю глаз (рис. 31). Такие попытки «ослепить» демонов или грешников – от анонимных палачей и еретиков до архизлодеев христианской традиции, как Каин или Иуда Искариот, – встречаются в тысячах средневековых (западных, византийских, армянских, русских) рукописей (см. экскурс 1) (рис. 32)⁸².

Рис. 31. Псалтирь. Фландрия, ок. 1310–1320 гг.

Baltimore. Walters Art Museum. Ms. W 110. Fol. 72v

Рис. 32. «Ослепленные» палачи апостола Марка.

Сборник житий из монастыря Вайсенау, XII в.

Cologny. Fondation Martin Bodmer. Cod. Bodmer 127. Fol. 50

Если отправиться из библиотек и архивов, где обычно хранятся манускрипты, в музеи и храмы, мы обнаружим, что ослепленные или обезличенные демоны и грешники встречаются и там – на алтарных образах (рис. 33) и на стенных росписях. Около 1305 г. Джотто создал в падуанской капелле Скровеньи колоссальную фреску с изображением Страшного суда. Сатану, восседающего посреди преисподней, кто-то лишил глаз⁸³. А на алтарной панели «Избиение младенцев», написанной Маттео ди Джованни (1482), ослеплен один из воинов, исполнявших преступный приказ царя Ирода⁸⁴.

Рис. 33. По преданию, св. Репарата, юная христианка из Кесарии в Палестине, была казнена при римском императоре Деции (249–251). Ее подвергли череде пыток, в том числе истязали раскаленным железом. На этой алтарной панели лица палачей грубо перечеркнуты. Голова воина, прикладывающего к груди святой раскаленную металлическую пластину, и вовсе выскоблена, так же как и лицо повелителя, руководящего экзекуцией с высокого балкона.

Бернардо Дадди. Мученичество св. Репараты (фрагмент алтарного образа из кафедрального собора Флоренции), 1337–1344 гг.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 41.190.15

Однако стенные росписи и церковные образы, написанные на досках, отличаются от миниатюр рукописей тем, что они почти всю «жизнь» были доступны зрителям. И нам труднее сказать, действительно ли их атаковали в эпоху, когда они были созданы, или уже в Новое время⁸⁵. Кроме того, они стояли на алтарях, перед ними молились, они украшали церковные стены, а потом их стали воспринимать как произведения искусства. А это значит, что еще в храмах или позже в светском пространстве музея их подновляли и реставрировали. Книжные миниатюры всегда были доступны более узкому кругу зрителей, любые правки на них лучше видны. К XVI – XVII вв. большинство средневековых манускриптов перестали использовать и читать – их вытеснила печатная книга: новые богослужебные тексты, новая наука и новая литература. Одни манускрипты превратились в сокровища, которые собирали (но редко читали) коллекционеры, другие столетиями пылились в церковных ризницах или на полках родовых библиотек.

Конечно, какие-то фигуры на миниатюрах могли быть ослеплены или изуродованы уже в Новое время: хозяином рукописи, который листал ее в своем замке, его сынишкой, решившим побаловаться со старинным фолиантом, коллекционером, который приобрел его в книжной лавке, или ученым, листавшим его страницы в частной или публичной библиотеке. Датировать затертости или дырки в листах почти невозможно⁸⁶. Однако изуродованные злодеи встречаются в средневековых рукописях так часто, что к религиозным причудам коллекционеров, хулиганству посетителей библиотек или детским шалостям все не сведешь. Мы можем предположить, что большинство «ран», оставленных на страницах средневековых рукописей, было нанесено, пока их читали, по ним служили или молились – в эпоху, когда они были созданы, или еще несколько столетий спустя⁸⁷.

Судя по изуродованным фигурам, которые сохранились в стольких манускриптах, атаки были совершенно различны по технологии. Помимо прицельных проколов глаз, лица или фигуры негативных персонажей выскабливали ногтем или каким-то острым предметом, оставляя лишь белую поверхность листа; их размазывали с помощью жидкости (наслюнявленным пальцем, смоченным кусочком ткани или иным способом) (рис. 34); выбивали на них множество точек, напоминающих пятна на теле леопарда, или оставляли по одной крупной выбоине посреди лица; процарапывали крест-накрест или покрывали сетью хаотичных линий. Наконец, головы (а порой и тела целиком) вырезали из листа пергамена или бумаги (рис. 35). Скажем, на миниатюре из французской Библии 1230–1250-х гг. кто-то аккуратно изъял головы двух филистимских воинов, которые похищают у израильтян ковчег Завета и убивают двух сыновей Илиевых (1 Цар. 4:1011). При этом их царя в короне почему-то пощадили (рис. 36)⁸⁸.

Рис. 34. Вверху: Тайная вечеря. Лицо Иуды Искариота, который сидит посередине длинного стола и тянется рукой к блюду (Мф. 26:23), кем-то выскоблено.

Евангелие. Константинополь, XII в.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Grec 74. Fol. 157

Внизу: На миниатюре в этом армянском Евангелии лица Иуды Искариота и еврейских стражников, пришедших арестовать Христа в Гефсиманском саду, размазаны, видимо, с помощью какой-то жидкости.

Евангелие. Хизан (на территории современной Турции), 1455 г.

Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 543. Fol. 9

Рис. 35. Головы палачей, которые по приказу императора Нерона распинают апостола Петра, кем-то вырезаны из листа.

Пассионал. Арнштайн, 1170–1180-е гг.

London. British Library. Ms. Harley 2801. Fol. 21

Рис. 36. Библия. Париж, 1230–1250-е гг.

Paris. Bibliothèque Mazarine. Ms. 38. Fol. 183v

Показательно, что демонов и грешников редко уничтожали без следа. На листе оставались часть фигуры либо контур, по которому ее легко опознать (рис. 37, 38)⁸⁹. Само собой, полностью выскоблить изображение не так легко, а вырезать или вырвать большой кусок листа значило повредить текст или другую фигуру на обороте. Однако, скорее всего, полное исчезновение и не требовалось. Чтобы «нейтрализовать» персонажа, было достаточно его ослепить, обезличить или изуродовать.

Рис. 37. Второе искушение Христа: «Потом берет Его диавол в святой город, и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего» (Мф. 4:5–7). Тело дьявола по центру выскоблено.

Псалтирь Феодора. Константинополь, 1066 г.

London. British Library. Ms. Additional 19352. Fol. 123v

Рис. 38. На входе в четвертый круг ада, где истязали скупцов и расточителей, Вергилия и Данте встретил Плутос – древнегреческий бог богатства, который в «Божественной комедии» превратился в демона. На миниатюре он изображен в классическом образе беса – как звероподобный рогатый гибрид с крыльями летучей мыши. Почти все его тело выскоблено, но по «окраинам» (крыльям и острым когтям) все равно видно, кто перед нами.

Данте Алигьери. Божественная комедия (с комментарием Гинифорте Барциццы). Милан, ок. 1440 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Italien 2017. Fol. 82

Таких примеров не счесть. И чем больше библиотек и архивов оцифровывают свои средневековые манускрипты, тем проще их находить. Но уже сейчас понятно, что атаки против изображений, которые вызывали у читателя/зрителя страх, возмущение, ненависть или другие сильные эмоции, были чрезвычайно распространены.

«Желая отомстить за оскорбления»

Сложность в том, что прямых свидетельств самих «агрессоров» (скажем, в форме пометки на полях рукописи или нескольких строк в дневнике) у нас, насколько сегодня известно, нет. А значит, нам трудно выяснить, что именно ими двигало и почему они атаковали одну миниатюру, а вторую, почти такую же, не трогали. Поэтому приходится судить только по самим «ранам», оставшимся на страницах.

Какие персонажи, сюжеты и предметы чаще всего подвергались атакам на миниатюрах в средневековых рукописях? Это а) дьявол и демоны во всех обличьях (от змея-искусителя и черных «теней» до звероподобных гибридов) и во всех ролях (от серьезных сюжетов, где они искушают и преследуют своих жертв, до гротескных сценок, где они скорее забавляют); б) изображения языческих идолов (рис. 39); в) негативные персонажи из ветхозаветной, новозаветной истории или житий святых (реже из средневековых хроник или рыцарских романов); г) «непристойности»: нагие тела, гениталии, сцены соития и поцелуев (см. экскурс 2).

Рис. 39. Сон вавилонского царя Навуходоносора, который ему истолковал еврейский пророк Даниил: «Видел ты, царь, во сне большое изваяние… Голова у этого идола была из чистого золота, грудь и руки – серебряные, живот и бедра – медные. Голени его были железные, а стопы – частью из железа, частью из глины. На твоих глазах камень, без содействия рук, от горы откололся, ударил в изваяние, в ноги его, что из железа и глины, – и раздробил их. И тогда распались разом железо, глина, медь, серебро и золото и стали как мякина на току летом, и подхватил их ветер и развеял, так что и следа от них не осталось, а камень, что разбил изваяние, стал великой горой и занял всю землю» (Дан. 2:31–35). Даниил объяснил царю, что голова из золота – это сам Навуходоносор, а остальные части идола из разных материалов – это еще три царства, которые будут установлены, пока Господь не сокрушит их и не установит свое царство – вечное. На миниатюре из этого Апокалипсиса, созданного в северо-западной Испании, кто-то выскоблил истукану лицо.

Апокалипсис с толкованиями Беата из Лиебаны. Монастырь Санто-Доминго-де-Силос, 1091–1109 гг.

London. British Library. Ms. Add. 11695. Fol. 224v

Эти четыре множества легко пересекаются. Ведь идолов – так в средневековой традиции было принято именовать любые изображения нехристианских божеств – часто описывали как обиталища демонов. Вспомним о том, как в средневековой иконографии представляли изваяния греко-римских, кельтских, германских и прочих богов, с которыми в реальности сталкивались западные христиане, или богов, которых они выдумали, – как пророка Мухаммеда, который якобы был обожествлен мусульманами⁹⁰. Всех их часто изображали рогатыми и хвостатыми – как бесы (рис. 40). Либо они представали в антропоморфном обличье, но из них вылетали звероподобные демоны (см. ниже) (рис. 41). Потому, как предполагал американский медиевист Майкл Камилл, затирая лица идолов, средневековые зрители действовали не столько из ненависти к идолопоклонству, сколько из страха перед нечистыми духами, которые обитали в истуканах⁹¹. Кроме того, в Средние века никогда не забывали о том, что в Античности богов и героев часто изображали полунагими. Потому, представляя языческие (не только греческие или римские) изваяния, христианские мастера тоже часто рисовали их без одежды. А зрители выскабливали или размазывали ту часть фигуры, где были или могли быть гениталии⁹².

Рис. 40. Египетские идолы, похожие на демонов, падают с колонн при приближении Святого семейства.

Холкхэмская Библия. Англия, ок. 1327–1335 гг.

London. British Library. Ms. Add. 47682. Fol. 15

Рис. 41. Августин. О граде Божьем. Южные Нидерланды, последняя четверть XV в.

London. British Library. Ms. Royal 14 D I. Fol. 178

Начнем с демонов. В средневековых рукописях их атаковали и в сюжетах, где они предстают с позиции силы (преследуют, искушают, истязают и убивают людей) (рис. 42, 43), и там, где изображение, наоборот, демонстрирует их бессилие, поражение или разоблачение (рис. 44). Мы встречаем ослепленных бесов на изображениях Сошествия во ад, где Христос попирает Cатану и выводит из его царства ветхозаветных праведников⁹³; в сценах, где архангел Михаил повергает или пронзает копьем звероподобного дьявола или дракона⁹⁴; на миниатюрах, где св. Юлиания Никомидийская стоит над скованным цепью демоном⁹⁵, а св. Дунстан хватает беса клещами за нос⁹⁶.

Рис. 42. Три волхва вслед за звездой пришли в Иерусалим, чтобы поклониться новорожденному Мессии, и пытались выяснить у царя Ирода, как его отыскать. А тот, решив погубить нового «царя иудейского», попытался их обмануть: «Пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему» (Мф. 2:7). За спиной Ирода вьется демон, который подталкивает его к злодеянию. Верхняя часть его фигуры целенаправленно выскоблена.

Библия. Франция, вторая половина XIII в.

Bern. Burgerbibliothek. Cod. 28. Fol. 210v

Рис. 43. Страшный суд. Архангел Михаил держит весы, на которых взвешиваются добрые и дурные дела умерших. Звероподобный Сатана пытается сжульничать, перетянув чашу на свою сторону. Его лицо выскоблено, но кто-то (чтобы «отреставрировать» миниатюру?) схематично дорисовал его вновь – поставил две точки глаз и провел линии рта и носа.

Псалтирь (Oscott Psalter). Англия, ок. 1265–1270 гг.

London. British Library. Ms. Add. 50000. Fol. 12v

Рис. 44. Страшный суд. В нижнем регистре ангел указывает праведникам, которым уготовано Царствие Небесное, Христа-Судию с ранами от гвоздей на ладонях и ступнях. А с другой стороны Сатана, стоя на коленях, тянет грешников в ад. Тут он предстает не как повелитель преисподней, а как один из ее узников. Его фигура тоже подверглась атаке.

Цикл миниатюр, вероятно вырезанных из Псалтири. Швейцария, первая половина XII в.

Sarnen. Benediktinerkollegium. Cod. membr. 83. Fol. 8

В сценах, где дьявол предстает торжествующим, зритель словно идет наперекор логике изображения и пытается защитить человека от бесовской агрессии, нейтрализовать опасность или указать нечистому его место. Атакуя бессильных и поверженных демонов, зритель, напротив, следует за логикой сюжета и довершает начатое на миниатюре.

Скорее всего, демон-агрессор в каком-то библейском или житийном сюжете имел больше шансов лишиться лица, чем нелепый бесенок, изображенный на полях среди маргиналий. Однако сюжет и конкретное «амплуа», в котором в нем выступали нечистые духи, явно не имели решающего значения. Самого присутствия дьявола было достаточно, чтобы испуганный или негодующий читатель решил с ним поквитаться.

Также в рукописях систематически атаковали фигуры грешников: от главных антигероев ветхозаветной и новозаветной истории (Каин, Ирод Великий, Иуда Искариот, Понтий Пилат, Симон Маг и др.) до римских императоров – преследователей христианства, от еретиков до иноверцев. В этот список входят и конкретные злодеи, которых изобличали и проклинали сотни церковных текстов, и анонимные палачи, истязающие Христа и святых – в первую очередь раннехристианских мучеников.

В том, что читательская агрессия чаще всего была обращена против библейских злодеев и язычников-гонителей, нет ничего удивительного. Священная история воспринималась как матрица всех судеб мира, а библейские антигерои – как архетипы всех мыслимых форм греха. Период гонений в Римской империи был героическим временем становления Церкви – именно тогда претерпела мученичество львиная доля ее святых. Если занести в базу данных все сцены насилия, дошедшие до нас на средневековых изображениях, большая часть пыток и казней придется на мучеников первых веков нашей эры⁹⁷.

Нетрудно догадаться, что сюжет, который чаще всего провоцировал гнев читателей, – это Страсти Христовы. Зрители выскабливали целиком, обезличивали или ослепляли апостола-предателя Иуду⁹⁸, Понтия Пилата⁹⁹, а также римских воинов, которые измываются над Христом, бичуют его, возлагают ему на голову терновый венец, ведут его на Голгофу, пригвождают к кресту и протягивают умирающему губку, пропитанную уксусом и желчью (рис. 45, 46)¹⁰⁰.

Рис. 45. Затертые лица палачей, бичующих Христа.

Книга образов мадам Марии. Брабант или Геннегау, ок. 1285 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAF 16251. Fol. 36

Рис. 46. Поругание Христа: слева истязатели возлагают ему на голову терновый венец, а справа, завязав ему глаза, бьют и спрашивают: «Кто ударил?»

Житие Христа. Англия, XIV в.

Cambridge. Trinity College. Ms. B.10.15. Fol. 21v-22

Американский историк Джозеф Кёрнер точно подметил, что насилие по отношению к изображению часто бывает откликом на насилие, которое творится на изображении. В конце XV в. в мастерской нюрнбергского мастера Михаэля Вольгемута была создана тетрадь с эскизами для гравюр. Тридцать пять из ста пяти страниц занимают эпизоды Cтрастей Христовых. На них палачи из сцены в сцену истязают Спасителя. Он весь изранен и залит кровью. Кто-то из художников или более поздних владельцев рукописи, видимо решив отомстить мучителям Богочеловека, на восемнадцати листах полностью их обезличил¹⁰¹.

Одна из самых частых целей зрительской агрессии – руки палачей и инструменты, которыми они истязают мучеников. Например, на алтарной панели с изображением истязания св. Люции (Каталония, ок. 1300) прицельно заскоблены ладони двух воинов, которые веревками вырывают ей груди¹⁰². А во французской рукописи «Золотой легенды» по той же логике повреждена плетка, которой палач хлещет св. Дионисия – первого епископа Парижа (рис. 47).

Рис. 47. Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Париж, вторая четверть XIV в.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 185. Fol. 206v

Иногда случаются странные казусы. Например, на некоторых миниатюрах, где еврейская героиня Юдифь отрезает голову ассирийскому полководцу Олоферну (Иуд. 13), кто-то атаковал не злодея, а ее саму: ей выкалывали глаза или выскабливали лицо¹⁰³. На других изображениях кто-то затирал ее меч, орудие отмщения завоевателю¹⁰⁴. Этот сюжет явно был хорошо известен, многие миниатюры снабжены подписями. Но нам остается только предположить, что читатели неверно интерпретировали суть изображенного и принимали праведное насилие за неправедное.

Агрессия против негативных персонажей почти всегда выборочна. Одни фигуры подвергаются атаке, а другие нет. Избирательность видна как в рамках одной миниатюры (двое из троих палачей «ослеплены» или обезличены, а третий остался нетронутым), так и в масштабе всей рукописи. Например, еще в одном списке «Золотой легенды» убийцы апостола Матфия «ослеплены», а палачи апостолов Петра, Павла или Иакова Старшего невредимы¹⁰⁵. Почему – сказать невозможно: неизвестный обрушился на первых злодеев, которые ему попались на глаза? На истязателей святых, которых он особо почитал? В сцене мученичества св. Варфоломея затерты лица всех злодеев: языческого царя, распорядившегося содрать с апостола кожу, и обоих палачей, приводящих приказ в исполнение. Но на миниатюре с колесованием св. Георгия обезличен лишь проконсул Дациан, а воин, который приводит в движение пыточное колесо, не тронут¹⁰⁶.

Важную роль играла иерархия. Вспомним многочисленные сцены, где Христос, окруженный римскими воинами и иудеями, стоит перед Понтием Пилатом, император-язычник отдает мучеников на растерзание, а войско неверных во главе с полководцем осаждает христианский город. Часто повелителя (как виновника зла) атаковали, а его подчиненных нет¹⁰⁷. Однако это тенденция, а не правило. Нередко все обстояло ровно наоборот: атака обрушивалась на истязателей и палачей, а повелителю, который лично не участвовал в пытке или казни, удавалось избежать «наказания»¹⁰⁸. Например, в одной немецкой Псалтири XIII в. кто-то практически затер лицо иудея, который привел Христа к Пилату. При этом сам римский прокуратор и второй человек, стоящий у него за спиной, не пострадали. На их лицах в нескольких точках выпал красочный слой, но трудно сказать, были ли эти повреждения намеренными¹⁰⁹.

Можно было бы ожидать, что средневековые читатели в первую очередь станут атаковать самых устрашающих, уродливых или агрессивных палачей или тех, кто, по их ощущению, причиняет Христу или мученикам больше всего страдания. Однако на практике этого незаметно. Например, в рукописи «Золотой легенды», которая уже упоминалась выше, двое палачей казнят евангелиста Марка¹¹⁰. У одного из них приплюснутый нос, напоминающий свиной пятачок, а на голове торчит птичье крыло. Эта странная деталь служила одной из иконографических примет злодеев и иноверцев¹¹¹. Однако лицо палача никого не заинтересовало. Неизвестный читатель атаковал только его напарника, у которого столь демонических атрибутов не было.

До наших дней дошли тысячи поврежденных изображений. Однако сами по себе они немы. Что именно двигало теми, кто их атаковал? Чтобы в этом разобраться, нужна помощь текстов – свидетельства самих «агрессоров» или хотя бы описания их мотивов, сделанные другими людьми. А такие источники наперечет. Один из них – «Салернская хроника», составленная неизвестным клириком в последней четверти X в. Она посвящена истории лангобардских княжеств в Южной Италии. В 787 г. франкский король Карл Великий, тринадцатью годами ранее присоединивший к своим владениям Лангобардское королевство на севере Апеннинского полуострова, двинулся на юг, чтобы подчинить беневентского князя Арихиса II (758–787). Салернская хроника повествует о том, как местные епископы спасли его от «разбушевавшегося гнева» Карла. Тот поклялся, что жизнь ему не будет мила, если он не проткнет грудь Арихиса своим скипетром.

Иерархи отправились на север, отыскали франкского короля и обещали ему, что Арихис подчинится его воле. Недалеко от Капуи они привели его в церковь св. Стефана, где он думал встретиться с князем. Однако вместо него Карлу показали «огромное изображение Арихиса в углу храма». Скорее всего, это был его ктиторский портрет – образ, где он представал в молении перед Христом или Богородицей. Франкский государь рассвирепел: «Так вы решили меня за нос водить и шутки шутить? ‹…› Вы мне живого человека хотели показать или глину? Лицо человеческое или цветную картинку? – "Не гневайся, государь, – продолжили иерархи… – Разве Арихис не глина? Разве не сказано в Книге Бытия, что сотворил Бог человека из праха земного?" ‹…› Видя, что его перехитрили, Карл набросился на изображение, силясь проткнуть скипетром грудь изображенного, соскреб корону у него на голове и заявил: "Так будет со всяким, кто надевает на голову то, что ему не положено"». После этого он, поддавшись на смиренные уговоры епископов, «пошел на мировую и письменно заверил мир между беневентцами и франками»¹¹².

Даже если эта история вымышлена, она приписывает Карлу слова и действия, которые читателям хроники казались правдоподобными. Разгневавшись на обман со стороны епископов, франкский государь вместо самого Арихиса атаковал его образ и соскоблил с него корону – знак княжеского достоинства. В 774 г., сокрушив Павию, Карл принял титул лангобардского короля. Арихис, правивший на юге, не признал господства франков и вместо «герцога» (dux) стал именовать себя «князем» (princeps) Беневенто. С помощью этого титула он стремился утвердить свою независимость. Соскоблив с фрески корону, Карл совершил символический жест, который множество раз встречался в истории. Оставляя образ без знаков статуса, ты провозглашаешь, что его прообраз (в данном случае Арихис) не имеет на него права, грозишь его отнять или напоминаешь о том, что он уже отнят.

В этой истории Карл Великий атаковал образ недруга, который на тот момент был жив, а не давно умершего грешника, еретика или врага веры. Редкое свидетельство о таких практиках оставил итальянский живописец, архитектор и историк Джорджо Вазари (1511–1574). В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) он рассказал о судьбе фрески на сюжет бичевания Христа, написанной Андреа дель Кастаньо (ум. 1457) во флорентийском монастыре Санта-Кроче. «В этой же истории прекрасны и очень выразительны напряженные позы бичующих Христа, на лицах которых отражается ненависть и ярость, так же как терпение и кротость на лице Христа… В общем же живопись эта такова, что если бы она из-за малой заботы, которую к ней проявляли, не была поцарапана и попорчена детишками и другими неразумными людьми, сцарапавшими все лица, руки и почти все остальное на фигурах евреев, как бы желая отомстить этим за оскорбления, нанесенные ими нашему Господу, то она несомненно была бы прекраснейшей из всех работ Андреа…»¹¹³

Интересно, что упомянутая Вазари география повреждений (в первую очередь лица и руки) точно отражает увечья, которые мы встречаем во множестве средневековых рукописей. Хотя Вазари приписывает порчу фрески детям и простецам (тем самым делая скидку на их невежество и неразумие), он ясно пишет, что ими двигало не озорство, а желание отомстить иудеям.

Но что значит «отомстить» демонам и дьяволу? Испанский историк Хоакин Ярза Луасес предположил, что, атакуя фигуры бесов, читатели рукописей не просто выражали свою ненависть к ним, а стремились защититься от опасной силы, которую таили в себе их взоры. Ведь в Средние века были чрезвычайно распространены представления о «дурном глазе» (fascinatio fascinum). При этом к самозащите мог примешиваться и другой мотив – стремление отомстить Сатане и бесам, через их образы поквитаться с невидимыми, но опасными прообразами¹¹⁴.

Следуя в том же направлении, историки-медиевисты Жиль Бартолейнс, Оливье Диттмар и Венсан Жоливе перенесли акцент с опасного взгляда на опасное присутствие. В Средневековье образы часто воспринимали не только как репрезентацию, но и как воплощение изображенного. Потому, ослепляя или уничтожая фигуры демонов или других негативных персонажей, зрители, вероятно, стремились изгнать их из книги или им отомстить¹¹⁵.

Американский историк Карл Фуджельсо подсчитал, что из 2300 миниатюр, украшающих рукописи «Божественной комедии» Данте, созданные с момента завершения поэмы около 1320 г. до выхода первого печатного издания в 1480-х гг., не меньше 260 были кем-то целенаправленно изувечены. По его версии, систематически ослепляя фигуры дьявола, неизвестные «вандалы» стремились разорвать связку между образом и его опасным прообразом либо через изображение «ослепляли» самого дьявола – мешали ему как-то им навредить, наказывали его за злодейства¹¹⁶. Но как это подтвердить? Прямых доказательств нет, но есть косвенные.

Может ли дьявол жить в изображении?

В основе христианского культа образов лежало представление о том, что Христос, Дева Мария и святые очень часто действуют на земле через иконы, фрески или статуи, на которых запечатлены их лики. Видимо, с похожей меркой порой подходили и к изображениям дьявола и демонов. Как святые отвечают на просьбы, исцеляют или совершают другие чудеса через свои «портреты», так и бесы через свои могут вредить и губить.

Одним из главных инструментов христианской критики многобожия был тезис о том, что языческие боги – это на самом деле демоны, а идолы – это их «обиталища». Как сказано в Первом послании к коринфянам (10:20), «язычники, принося жертвы, приносят бесам, а не Богу»¹¹⁷. Эта мысль емко сформулирована Иаковом Ворагинским в «Золотой легенде» (ок. 1260). Там бесы говорят св. Лонгину, что живут в идолах: «Наше жилище там, где не поминают Христа и не творят крестного знамения»¹¹⁸. Соответственно, греко-римские, кельтские, германские, славянские, индуистские, буддистские и прочие культовые изображения, с которыми в Европе, а позже и за ее пределами сталкивались христианские клирики или миряне, часто воспринимались как места пребывания бесов. А значит, их следовало очистить, а нечистых духов – изгнать (рис. 48).

Рис. 48. Многочисленные средневековые предания, восходящие к апокрифическому Евангелию Псевдо-Матфея, рассказывали о том, как во время бегства Святого семейства в Египет при появлении Девы Марии с младенцем Иисусом идолы местных божеств пали оземь и развалились на части. Тем самым они явили собственное ничтожество и исполнили предсказание пророка Исайи: «Вот, Господь восседит на облаке легком и грядет в Египет. И потрясутся от лица Его идолы Египетские, и сердце Египта растает в нем» (Ис. 19:1). На этой миниатюре идолы, которые валятся с колонн, скорее похожи не на статуи, а на живые тела: левый больше напоминает человека, а правый с рогами – демона.

Псалтирь святого Людовика и Бланки Кастильской. Париж, ок. 1225–1235 гг.

Paris. Bibliothèque de l'Arsenal, Ms-1186 réserve. Fol. 19v

Демоны живут в идолах. Но что значит «жить» и каково отношение между мертвой материей и скрытой в ней демонической силой? Как пишет искусствовед Борис Бернштейн, с точки зрения христианского богословия «статуи представляют собой скорее пустую форму, которую демоны могут посещать и покидать. Но эта относительная автономия – не для обыденного ума, который в течение столетий будет воспринимать античные изваяния как "белых дьяволов" в прямом смысле, так, будто бесовская персона полностью совпадает с материальной субстанцией изображения»¹¹⁹.

Иначе говоря, на изображения языческих божеств смотрели либо как на временное обиталище, которое дьявол может посещать и покидать (ввергая людей в искушение и творя мнимые чудеса), либо как на материальные «тела» демонов, в которых зримая форма (статуя) и скрытое содержание (демон) фактически совпадают. Бернштейн подметил важный момент, в котором критика идолопоклонства пересекается со спорами о святых образах. В эпоху иконоборчества VIII – IX вв. византийские защитники икон разработали богословскую доктрину, которая объясняла, чем почитание святых, написанных на досках или на стенах, принципиально отличается от поклонения идолам. В соответствии с ней христиане ничего не ждут от дерева или краски. Материальные образы Христа, Богоматери и святых служат «каналом», по которому молитва возносится к их невидимым прообразам¹²⁰. Эта идея со временем была воспринята и на Западе. К ней регулярно возвращались в полемике с иудеями и еретиками, обвинявшими католиков в идолопоклонстве. Богословы и проповедники повторяли, что язычники молятся самой материи – для них истукан и есть бог, а христиане, преклоняя колени или ставя свечи перед образами, обращаются к тем, кто на них изображен.

Однако грань между образом и прообразом была очень тонка, а для многих верующих вовсе неуловима или скорее несущественна. На практике моленный образ часто воспринимали как сосуд, в котором заключена сила святого (virtus, numen). Она может явиться и прийти на помощь человеку, а может затаиться и никак себя не проявить¹²¹. Однако она всегда там. В изображениях видели своего рода видимые тела невидимых святых. К ним обращались с молитвами, от них ждали чудес. Чтобы заручиться их помощью, следовало отправиться в паломничество к образу, увидеть его, подойти к нему как можно ближе, а желательно к нему прикоснуться и приложиться губами.

Паломник шел к образу, который пребывает в определенном месте, осененном особой благодатью. В многочисленных практиках, окружавших изображения и призванных активизировать заключенную в них силу, огромную роль играла их материальность. Отсюда вера в целительную силу воды, которая соприкоснулась с иконой или статуей, попытки отколоть от них кусочек или соскоблить красочный слой, чтобы использовать их для амулетов. Некоторые образы почитали как чудотворные объекты, чье присутствие само по себе способно изгнать демонов, исцелить или защитить от врагов.

Одни изображения Христа, Богоматери или одного и того же святого считались более могущественными, чем другие. У многих из них были свои имена – обычно по месту, где они хранились или, как считалось, были обретены. Например, бургундский герцог Карл Смелый (1467–1477) заказывал мессы перед «образом св. Адриана Граммонского». Он обращался не к св. Адриану вообще, а к его конкретному воплощению – св. Адриану из аббатства в Граммоне (Герардсбергене) во Фландрии. Этот тонкий момент можно описать иначе. Верующие того времени полагали, что св. Адриан находится на небесах и потому может ходатайствовать за людей перед Господом. Молитвы к нему стекаются из разных городов и земель, и он слышит всех. Однако при этом они исходили из того, что в этом мире его сила сосредоточена там, где находятся его мощи, – в данном случае в Граммоне. Там больше вероятность того, что он услышит и поможет. В теории культ святого универсален, однако на практике часто локален – связан с конкретным местом и с конкретными предметами: реликвиями и изображениями¹²².

«Фрагментация» сакрального и конкуренция святынь вызывали сомнения даже у некоторых католических иерархов. В середине XIV в. Ричард Фицральф, архиепископ Армы (Ирландия), критиковал тех, кто обращается к разным образам Девы Марии (в Уолсингеме, Линкольне, Лестере) и забывает о том, что Богоматерь одна и пребывает не в этих городах, а на небесах¹²³. Нечто подобное говорил и Томас Мор (1478–1535) – автор «Утопии», лорд-канцлер английского королевства, который отказался признать короля Генриха VIII главой Церкви и в конце концов поплатился за это головой. Он высмеивал тех, кто больше почитает Деву Марию из Уолсингема или Деву Марию из Ипсвича, словно их любовь обращена не к самой Богоматери, а к разным кускам дерева (stocke), находящимся в этих городах. При этом Мор отвергал не саму локальность сакрального, а ее превратные толкования. По его словам, есть места, в которых Господь неисповедимым образом являет свои чудеса чаще, чем в других¹²⁴.

Для многих верующих персона святого фактически «растворялась» в знакомой им статуе или иконе. Разница между чудесами, которые Господь творит через святых, и чудесами, которые творят святые; между чудесами, которые святые творят через образы, и чудесами, которые творят образы, часто отступала на второй план. Богословы могли обсуждать, как образ связан с прообразом, и предостерегать паству от неверных толкований. Однако для самой паствы этот вопрос явно не имел особого практического значения¹²⁵.

Святые не всегда «присутствуют» в своих изображениях или, скорее, не всегда отвечают на молитвы почитателей. Так и дьявол обживает идолы ложных божеств, но не всегда являет через них свою силу. В конце II в. апологет христианства Минуций Феликс писал: «Итак, эти нечистые духи, демоны, о которых знали маги, философы и сам Платон, скрываются в статуях и идолах, которые по их внушению приобретают такое уважение, как будто в них присутствовало божество: они вдохновляют прорицателей, обитают в капищах и действуют на внутренности животных, руководят полетом птиц, управляют жребиями, произносят смешанные с ложью прорицания. Они обманываются и обманывают, то не зная истины, то, когда знают, не открывая ее, чтобы не погубить себя»¹²⁶.

Идол – это дом, который бес может спешно оставить и даже уничтожить, признав торжество Христа и его святых. Например, в житии Порфирия, епископа Газы (ум. 420), рассказывается о том, как христиане с крестами заставили демона бежать из «истукана» Афродиты: «…обитавший в статуе демон, не перенося вида несомого знамения, выйдя из мрамора с большим нестроением, низверг самую статую и разбил ее на многие куски»¹²⁷.

Если святые во множестве средневековых историй карают за кощунство в свой адрес и защищают свои иконы или статуи от атак иноверцев и богохульников, то дьявол порой тоже вступается за свои «портреты»¹²⁸. Откроем, например, житие константинопольского патриарха Евтихия, созданное между 582 и 602 гг. Там рассказывается о том, как один молодой художник попытался сбить со стены дома мозаику с изображением Афродиты. Демон, живший в изображении, не стерпел оскорбления и сделал так, что кисть руки «святотатца» начала гнить и ее пришлось ампутировать. В конце концов Евтихий вернул ему руку, а благодарный исцеленный заменил мозаику с изображением античной богини на образ святого¹²⁹.

Но это все истории про чужие для христиан и враждебные им образы, созданные иноверцами. Важно, что на средневековом Западе мы время от времени встречаем упоминания о том, что бесы могут селиться не только в языческих истуканах, но и в христианских изображениях. Так, английские еретики-лолларды, критиковавшие культ образов, порой утверждали, что чудеса, творимые «портретами» святых, на самом деле совершаются бесами¹³⁰. Напротив, защитники католического культа предполагали, что в обиталища бесов могут превратиться церковные образы, которыми завладели еретики¹³¹.

А как быть с бесчисленными изображениями, на которых присутствует дьявол? Способен ли он действовать через образы, которые были созданы не для того, чтобы его прославить, а дабы его посрамить? Может ли он «поселиться» в статуе, на которой архангел Михаил поражает его копьем, или в иллюминированной рукописи, где столько его «портретов»? Важно ли ему, как его малюют? Эти вопросы в средневековых текстах звучат нечасто. Однако даже из редких упоминаний ясно, что от образов дьявола могла исходить опасность.

Ведь дьявол обидчив и не готов терпеть, что его представляют таким уродливым и тем покушаются на его честь. Этот мотив кажется комичным, и его не без оснований можно было бы записать в разряд свидетельств амбивалентности средневекового образа демонов. С одной стороны, все знали, насколько они сильны и опасны. Они строят людям ловушки, разжигают в них дурные помыслы, посылают искушения, осаждают видениями и пытаются погубить, а после смерти завладевают душами грешников, волокут их в ад, а там истязают. С другой – читатели житий или слушатели проповедей не могли не знать, что нечистые духи бессильны противостоять святым, а их власть призрачна. Святые постоянно берут над ними верх и даже порой заставляют себе служить, а экзорцисты изгоняют их из тел одержимых. На многих изображениях и на сцене мистерий бесов нередко представляли в самом нелепом обличье. Страх перед силами тьмы часто снимался смехом¹³². Истории, в которых демоны обижаются на «карикатуры», важны для понимания функций средневековых изображений и тех страхов, которые они вызывали. По формулировке Седьмого Вселенского собора в Никее (787) «честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней»¹³³. Аналогично и бесчестье, оказанное образам дьявола, было не просто обращено к первообразу, но, как считалось, могло спровоцировать его реакцию.

По крайней мере c X – XI вв. на Западе бытовали разные варианты легенды о том, как дьявол попытался отомстить монаху-художнику или скульптору за то, что тот изобразил его слишком уродливым и тем самым нанес ему оскорбление¹³⁴. Около 1180 г. англо-валлийский клирик Вальтер Мап, приближенный короля Генриха II, создал подборку исторических казусов, пародий, рассказов о необычных происшествиях, дьявольских наваждениях и явлениях призраков под названием «Забавы придворных». В его «анекдотах» образ дьявола порой оказывается морально неоднозначен. В одной из глав Мап поведал о ризничем-живописце, которого бес по имени Морфей изводил ночными кошмарами. Решив отомстить, страдалец стал расписывать мордами демона стены, занавеси и оконные стекла, точно подмечая уродливые черты (defiguratissime pingebat) своего ночного мучителя (рис. 49). Морфей был возмущен, что монашек осмелился его так обезобразить (ne personam suam devenustaret) и предать людям на посмешище (ad tantum populi derisum).

Рис. 49. Дьявол. Фрагмент витража из собора Сент-Этьен в Бурже, ок. 1200–1215 гг.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 30.73.261

После серии увещеваний во сне он решил отомстить, вверг монаха в пучину пьянства и разврата, нашептал ему ограбить церковную казну и привел к разоблачению – братья-монахи заключили его в темницу. Лишь тогда демон явился отчаявшемуся художнику и взял с того обещание больше его не рисовать и не позорить (ut nulla me de cetero picture deformes)¹³⁵. Ссора, кажется, закончилась ко взаимному удовлетворению.

Характерно, что дьявол обиделся не на то, что кто-то покусился на его образ, решив его изуродовать или вовсе сбить со стены (что в Средневековье, вероятно, случалось вполне регулярно), а из соображений, в которых переплетаются честь и «эстетика». Зримо представив его уродство, художник нанес ему оскорбление, которое тот не желал терпеть.

Такая обидчивость гораздо чаще встречается не у дьявола, которого, несмотря на его могущество, в средневековых текстах обычно приводят к посрамлению, а у сакральных персон. В 1219–1223 гг. Цезарий, отвечавший за воспитание послушников в монастыре Гейстербах недалеко от Кельна, составил для них «Диалог о чудесах» – колоссальный сборник «примеров» (exempla). Так называли короткие поучительные истории, которые клирики вставляли в проповеди, чтобы проиллюстрировать положения христианской доктрины и сильнее воздействовать на эмоции паствы¹³⁶.

В частности, он рассказывает историю о хозяйке замка в Фельденце, которая как-то неуважительно отозвалась о старой и не слишком красивой (vetus imago… non quidem per opus bene formata) статуе Девы Марии с младенцем, стоявшей в часовне. Уязвленная Богоматерь тотчас же наказала обидчицу. В скором времени сын выкинул ее из дома и лишил всего имущества¹³⁷. Важно, что Дева карает за выпад против конкретного образа, а не против ее самой (женщина не поносила Царицу Небесную и не отказывала ей в почитании) и не за попытку уничтожить или повредить статую (как в историях о злокозненных иноверцах и иконоборцах) или ее украсть (церковные воры – постоянные антигерои подобных «примеров»), а за кощунственное неуважение – глупая женщина назвала ее «старьем» или «хламом» (rumbula). Правда, уродство старого и неискусного образа Богоматери – в чем пафос всего «примера» – ничуть не мешает его почитанию и даже, возможно, подчеркивает его силу. Напротив, уродство дьявола делает зримым его отпадение от божественного порядка и тем самым его разоблачает¹³⁸.

В рассказе Вальтера Мапа важны два момента: мотив мимезиса (портреты демона воспроизводят если не его реальные черты, то как минимум тот облик, который он принимает в видениях) и использование этих образов как орудия мести (весьма эффективного, так как бес не стерпел оскорбления и потребовал его больше карикатурами не позорить).

Однако что еще интереснее – это сюжетный контекст всей истории. Она оказывается новеллой в новелле. Вальтер Мап рассказывает ее не от своего имени, а от имени демона Ольги (Olga). Тот, стремясь завладеть душой разорившегося рыцаря Эвдона, пытается его убедить, что падшие духи не так уж плохи и опасны, как многим кажется¹³⁹. Ольга обещает рыцарю, что трижды предупредит его, когда ему придет пора умереть, чтобы он точно успел покаяться¹⁴⁰. И рассказывает о том, что существует два сорта демонов. Одни действительно губят души; другие же – люди некогда считали их полубогами и называли горными обитателями, сильванами, дриадами, ореадами, сатирами, фавнами, наядами, коим начальники Церера, Вакх, Пан, Приап и Палес, – лишь любят попроказничать и посмеяться: «Мы способны на все, что производит смех, и на все производящее слезы»¹⁴¹. В начале времен, когда Люцифер из-за гордыни восстал против Бога и был низвергнут с небес, они не были среди инициаторов и зачинщиков бунта, а лишь примкнули к главным злодеям. Такие демоны – мастера иллюзий и превращений, но творят свои наваждения не для погибели, а для забавы. К их числу, естественно, принадлежат и сам Ольга, и его брат Морфей¹⁴². Идея моральной дифференциации внутри мира бесов, которая предполагала, что некоторые из них вовсе не так плохи, была далека от канонической церковной демонологии, но ее отзвуки периодически звучат в средневековых источниках, например в том же «Диалоге о чудесах» Цезария Гейстербахского¹⁴³.

Эвдон принимает сделку, делается разбойником и этим злым ремеслом возвращает потерянные богатства. Однако спустя много лет Ольга, оборотившись ангелом света (in angelum se transformans lucis), ему признается, что никто, кроме Бога, не знает, когда каждому суждено умереть, и – что удивительно – сам советует злодею покаяться: «Дорогой мой, куда бы ни вели эти забавы, не откладывай заботы о своей душе; мне не по нраву, что ты беззаконствуешь больше, чем подобает моей чудесной природе, и, хотя я смеюсь, я не хочу, чтоб над тобой посмеялись те, кто устраивает ловушки на твою погибель. Это ведь дела Сатаны, Берита и Левиафана»¹⁴⁴. Эвдон исповедуется в грехах, но все равно возвращается к преступлениям, и так повторяется трижды. Когда же он умирает, его душа то ли отправляется в ад, то ли, по неисповедимой милости Господа, получает спасение. Морфей, защитив свою честь, не расправляется с наглым монахом, а помогает ему освободиться из темницы и реабилитироваться перед братьями, поскольку принадлежит к числу «добрых» бесов. По крайней мере, так убеждает Эвдона его собрат Ольга, стремящийся завладеть душой рыцаря. Впрочем, и Ольга оказывается в высшей степени амбивалентен и останавливает свою жертву на пороге вечной погибели.

История-ловушка, поведанная Вальтером Мапом, не единственный сюжет о бесовской обиде на «карикатуру», который бытовал в Средневековье. Гораздо известней была другая, родственная история, кочевавшая по сборникам чудес Богоматери и коллекциям «примеров» для проповедей. Она явно воспринималась не просто как занимательный или даже назидательный анекдот, а как свидетельство о подлинном чуде. Откроем, к примеру, «Чудеса Девы Марии» (1218–1236) Готье де Куэнси или «Кантиги Девы Марии» кастильского короля Альфонса X (1221–1284). Там можно прочесть о том, как дьявол в обиде сбросил с лесов художника, который осмелился изобразить Богоматерь прекрасной, а его уродливым. Мадонна, само собой, пришла мастеру на помощь и спасла его от погибели¹⁴⁵. В отличие от беса Морфея, здесь дьявол требует проявить к нему уважение, а когда получает отказ, пытается убить обидчика. Что важно, здесь конфликт заканчивается не компромиссом, а чудесным вмешательством Богоматери и посрамлением нечистого.

В одних версиях этой истории ее главный герой – монах, в других – мирянин; в одних – художник, в других – скульптор. Детали меняются, но главное остается: дьявол следит за тем, как его изображают, и не желает терпеть бесчестья. В «Баснях и притчах» (1219–1221 или после 1225) английского проповедника Эда Черитонского мы узнаем, как именно мастер показал Сатану: с рогами и острыми зубами, таким безобразным и ужасным, как только смог. А на возмущение своего персонажа художник отвечал, что тот и правда безобразен, чему «портрет» – подлинное свидетельство¹⁴⁶. Вряд ли в представлении рассказчиков и читателей подобных историй самая точная и едкая карикатура могла нанести дьяволу какой-либо урон, но она уязвляла его самолюбие. Ее роль можно сравнить с итальянскими pitture infamanti XIII – XVI вв. – изображениями предателей коммуны, банкротов или недобросовестных купцов, которые скрылись, умерли или по каким-то причинам оказались недостижимы для правосудия. Чтобы запечатлеть в памяти сограждан их преступления и лишить их доброго имени (fama), их фигуры – с разными позорными атрибутами (перевернутыми гербами, демонами) или в позорных позах (повешенными за ноги) – писали на стенах общественных зданий¹⁴⁷. Только здесь «визуальное оскорбление» обращено не против беглого врага, а против врага незримого.

Что так уязвляло Сатану в его портретах? И насколько он был на них узнаваем? Об этом можно судить по многочисленным средневековым иллюстрациям (рис. 50, 51). Например, в Эскориальском списке «Кантиг Девы Марии» мастер пишет на стене два образа: в одной нише – Богоматерь с младенцем, в другой – убегающего от нее дьявола. Он предстает в типичном для того времени облике – как серый рогатый зверь с крыльями летучей мыши и второй личиной на груди. Настоящий демон, который явился художнику с упреками, выглядит почти так же. Образ верно изобличает прообраз¹⁴⁸. А в роскошной рукописи «Чудес Богоматери» (1456), которая была создана для бургундского герцога Филиппа Доброго, образ и прообраз уже совсем не похожи (рис. 52). На миниатюре изображена готическая церковь. На ее трансепте – фреска или раскрашенный рельеф: Дева Мария с младенцем как Царица Небесная, восседающая на престоле в окружении ангелов. Выше художник-монах работает над другим изображением: Христос-Судия на радуге, а на земле – Дева Мария и ее противник – звероподобный Сатана. Мастер сидит на лесах, а по лестнице к нему подымается сам оскорбленный дьявол. Только тут он предстает в обманном, человеческом облике – как модно одетый юноша. Но его истинную природу выдают рога, торчащие из-под шапки. Зверь не может скрыть, что он зверь, и очень обижен тем, что художник сделал его уродство (а значит, порочность, злобу и хищность) зримым.

Рис. 50. Дьявол обращается с упреками к художнику, который раскрашивает статую Девы Марии с младенцем, установленную на высокой колонне. На следующей миниатюре нечистый обрушивает лестницу, и мастер спасается благодаря тому, что статуя «ожила». Христос схватил его за руку и удержал от падения.

Смитфилдские декреталии. Южная Франция, ок. 1340 г.

London. British Library. Ms. Royal 10 E IV. Fol. 209v

Рис. 51. По этой версии, мастер раскрашивал статую Девы Марии с младенцем. Под ее ногами он изобразил попранного дьявола. На земле вокруг обломков лесов раскиданы плошки с красками. Раскрашенная статуя неотличима от «живого» Сатаны, который на заднем плане является обидчику, чтобы его образумить.

Винсент из Бове. Историческое зерцало. Париж, 1463 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 50. Fol. 253v

Рис. 52. Жан Миело. Чудеса Богоматери, 1456 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 9199. Fol. 96v

Дьявол не терпит, когда над ним издеваются. Доминиканец Винсент из Бове (ок. 1184/1194–1264) включил историю о художнике в свой колоссальный труд «Историческое зерцало». Когда Богоматерь спасла мастера от неминуемой гибели от рук Сатаны, люди принялись с хохотом проклинать нечистого (cum risu et cachinno blasphemabant). Сразу же после этой истории Винсент поведал другую – об одном игроке из Лозанны. Как-то, проиграв в кости, он принялся хулить Христа и Деву Марию и был тотчас наказан смертью¹⁴⁹. Потешаться над дьяволом – добродетель, над Богом и его матерью – страшный грех. В средневековых монашеских текстах слово cachinnatio, означавшее хохот, безудержный смех, имело негативные, а порой и дьявольские ассоциации. Клирики из века в век порицали смех, искажающий лицо и сотрясающий тело, а на бесчисленных романских капителях бесы, широко разинув рты, хохочут, радуясь погибели грешников¹⁵⁰. Однако в таком смехе над дьяволом нет ничего плохого – так христианин мстит своему искусителю.

В некоторых вариантах истории о художнике высшие силы не приходят ему на помощь и все завершается (временным) торжеством дьявола. В старофранцузской поэме (1215–1230) на сюжет «Житий отцов» главный герой уже не художник, а ризничий-скульптор. Вырезая сцену Страшного суда, он изобразил и повелителя ада – дьявола. Нечистый разгневался на то, что его показали столь отвратительным, и принялся угрожать обидчику¹⁵¹. Когда монах остался глух к его призывам, дьявол искусил его на блуд и подвиг ограбить монастырскую казну и сбежать вместе с любовницей. Его бросили в застенок, и в конце концов он был вынужден принять требования Сатаны и изобразил его в новом, устроившем «заказчика» облике (fist une forme qui miex li sist). Текст заканчивается хвалой в адрес Господа, который спас монаха от погибели. Однако трудно не заметить, что в этой версии сюжета для простого монаха дьявол оказывается слишком сильным противником. С ним проще не сражаться, а договориться и уступить.

Изображения святых позволяли к ним обратиться и давали надежду на чудо. Аналогично изображения бесов могли использоваться как магический инструмент. Взглянем на миниатюру в одной из рукописей «Декрета» Грациана (рис. 53). На ней перед епископом стоит клирик. В его руках маленький круглый предмет: какое-то изображение или магическое зеркало? А в нем – черный рогатый бес¹⁵². Судя по тексту, это священник-колдун, который предстал перед церковным судом. Перечисляя техники прорицания, которым предаются грешники, Грациан упомянул об arioli – «гадателях». Они предсказывают будущее, принося жертвы идолам, и узнают, чему суждено случиться, от демонов¹⁵³. В основе этих и родственных практик лежало убеждение, что существуют предметы, которые позволяют наладить связь с бесом и поставить его себе на службу. Однако как они в реальности выглядели, сказать трудно.

Рис. 53. Декрет Грациана. Болонья, конец XIII – начало XIV в.

Cologny. Fondation Martin Bodmer. Cod. Bodmer 75. Fol. 198v

У нас есть редкие свидетельства того, что и церковные образы дьявола порой могли использовать для различных магических операций или для поклонения князю тьмы. Как пишет историк Тамар Херциг, в середине XV в. в Болонье главной заботой инквизиторов была демоническая магия (necromantia). Она подразумевала различные техники вызывания душ умерших и злых духов, а также принесение им жертв. Некромантию активно практиковали монахи и клирики скромного социального происхождения, стремившиеся повысить свой престиж (а значит, доход), совмещая церковные ритуалы и таинства с магией. К этому времени вызывание демонов с любыми целями толковалось Церковью не только как ересь (теологи приравнивали подобные практики к latria – поклонению, которое подобает лишь Богу, или dulia – почитанию, обращенному к его святым), но и как свидетельство заключения пакта с дьяволом¹⁵⁴.

В 1498 г. в Болонье за некромантию была сожжена жена нотариуса Джентиле Чимитри. На суде она призналась (оговорила себя?), что братья из монастыря Сан-Франческо обучили ее ремеслу поклонения дьяволу. Однажды ночью она нагой вместе с четырьмя францисканцами пробралась на монастырское кладбище. Там они извлекли из земли несколько тел, которые хотели использовать для приготовления магических снадобий. Кроме того, она сообщила, что у нее был алтарь, посвященный Cатане: медная табличка с изображением коронованного Люцифера, восседающего на престоле. Она ставила перед ней свечи и три раза в неделю молилась, стоя на коленях. Что для нас более важно, она использовала для поклонения нечистому не только домашний алтарь, но и один из церковных образов, безусловно для этого не предназначенный. В той же церкви Сан-Франческо было изображение архангела Михаила, попирающего пятой дьявола. Джентиле, по ее словам, ставила перед ним свечи (как обычная верующая), но в действительности обращала свои молитвы не к архангелу-победителю, а к побежденному Cатане, который лежал у его ног¹⁵⁵.

В средневековой иконографии можно найти бесчисленные сцены поклонения идолам. Изображения нелегитимных практик, связанных с христианскими образами дьявола, отыскать гораздо сложнее. Отдаленной аналогией могут служить иллюстрации к пословице «ставить черту свечку», то есть служить ложным целям, льстить направо-налево. На «Фламандских пословицах» (1559) Питера Брейгеля Старшего человек в красном колпаке приносит свечу в настенный киот. В нем стоит демон, похожий на серую жабу (рис. 54)¹⁵⁶. Это бес, который играет роль статуи, или статуя, неотличимая от самого беса. Образ сливается с прообразом.

Рис. 54. Слева человек «ставит черту свечку», а его сосед справа «исповедуется дьяволу», то есть разбалтывает секреты врагу.

Питер Брейгель Старший. Фламандские пословицы (фрагмент), 1559 г.

Berlin. Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin. № 1720

Такая же двойственность видна и в описаниях шабаша – дьявольского сборища, на которое якобы ночами слетались колдуны и ведьмы. Эта мифологема служила одним из главных обоснований массовых ведовских процессов, которые развернулись на Западе в XV – XVII вв. Бургундский судья и демонолог-теоретик Анри Боге (1550–1619) писал о том, что колдуны и ведьмы подносят горящие свечи самому Сатане (в облике огромного черного человека или козла), но иногда он протягивает им для поцелуя какой-то черный образ¹⁵⁷. Другой демонолог и тоже судья Пьер де Ланкр (1553–1631) подробно описывал, как дьявол подражает Христу, а шабаш ведьм разворачивается в пространстве, имитирующем церковное: с алтарями, свечами, колоколами и фигурами демонов вместо фигур святых¹⁵⁸. Представляя, как может выглядеть культ Сатаны, повелителя преисподней, демонологи предсказуемо «копировали» привычные монархические церемонии (государь, восседающий на престоле в окружении придворных и советников и т. д.) и формы католического культа¹⁵⁹.

Магические фигурки и теория знака

Дьявол может действовать через изображения, с их помощью его можно вызвать и навести на кого-то порчу. Но каков его modus operandi? Этот вопрос приобрел практическое значение, когда папа Иоанн XXII (1316–1334) ужесточил церковную политику по отношению к колдовству. В 1320 г. он собрал комиссию из десяти теологов и знатоков канонического права. Они должны были вынести суждение о том, является ли занятие черной магией и вызывание демонов суеверием или ересью. Ведь если колдуны – такие же еретики, как вальденсы или францисканцы-спиритуалы, их деяния подлежат преследованию со стороны инквизиторов, которым папы поручили очистить католические земли от еретической заразы¹⁶⁰.

Перед членами комиссии было поставлено пять взаимосвязанных вопросов. Остановимся на первом и на последнем. 1. Являются ли те, кто крестит изображения, чтобы нанести кому-то вред (maleficium), еретиками или просто колдунами (sortilegi)? 5. Являются ли еретиками или колдунами те, кто вызывает демонов и приносит им жертвы, чтобы принудить других людей действовать по их воле?¹⁶¹

Все эти практики были хорошо известны Иоанну XXII и вызывали у него немалое беспокойство. Еще в Античности, чтобы приворожить понравившуюся женщину, завладеть чьей-то волей, наслать на врага порчу или его убить, применяли магические фигурки (рис. 55). Человек делает или покупает такое изображение, нарекает его именем жертвы, а затем втыкает в него гвозди, кидает его в кипящую воду, обжигает, сжигает или как-то еще на него воздействует.

Рис. 55. Эта фигурка девушки, пронзенная множеством игл, – одно из многих свидетельств античной практики defixio (буквально – «связывание», «фиксация»). Для чего ее применили, мы знаем из заклинания, написанного на табличке, закопанной вместе с куклой. Некий Сарапаммон взывал к духу мертвеца по имени Антиной, множеству подземных божеств и духов, чтобы девушка Птолемея, которую он вожделеет, не досталась больше ни одному мужчине, чтобы никто не мог ею овладеть и чтобы она перестала есть, пить, спать и радоваться чему-либо, пока не возжелает прийти к нему и не отдастся ему навеки.

Магическая фигурка. Египет, III – IV вв.

Paris. Musée du Louvre

Удар, нанесенный по образу, переходит на прообраз. Изображенный без памяти влюбляется в того, кто провел ритуал, заболевает или умирает. В основе этих практик, истоки которых уходят в глубокую древность, лежало представление о том, что внешнее подобие или наречение имени устанавливает магическую связь между куклой и человеком, которого она представляет¹⁶². И это дает возможность невидимо повлиять на жертву без какого-либо физического контакта. В средневековой Европе такой тип магии именовали околдованием с помощью фигурок: на латыни invultuatio (от vultus – «лицо», «изображение») или на французском envoûtement (от слов voult или veu с тем же значением)¹⁶³.

Чтобы установить связь между фигуркой и тем, кого она означала, на ней часто писали его имя. Например, монах Адемар Шабаннский (989–1034) в своем «Хрониконе» утверждал, что некая «ведьма» в 1028 г. с помощью магии образов попыталась извести графа Ангулемского. Для этого она, «изготовив куклы из глины и воска и назвав их именем графа», «бросила их в родники, закопала в землю и у корней деревьев, а некоторые из них она поместила в глотки мертвецов». После этого граф стал слабеть и оказался прикован к постели¹⁶⁴.

Кроме того, из средневековых источников мы знаем, что такие куклы порой крестили, словно младенцев. Тем самым колдун или клирик, который ему помогал, ставил себе на службу церковное таинство, придавал фигурке особые свойства и устанавливал связь между изображением и изображенным. В средневековой Европе подобные образы изготавливали из разных материалов (глины, дерева), но преобладал воск. Многие магические куклы явно были похожи на вотивные фигурки, которые даровали святым в надежде на помощь или в благодарность за нее (рис. 56, 57). А порой, вероятно, их было не отличить друг от друга. Фигурки, предназначенные для храмов, можно было по ошибке принять за колдовские куклы или действительно использовать для колдовства¹⁶⁵.

Рис. 56. Вотивные фигурки, принесенные св. Аниану и Марину.

Алтарная панель из монастыря Нойштифт во Фрайзинге, 1483 г.

Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum. № GM 898

Рис. 57. Как такие куклы могли выглядеть и как их представляли в Средние века, подскажет эта иллюстрация к «Буколикам» (VIII эклога) Вергилия. На ней старуха-колдунья держит в руке магическую фигурку, изображающую Венеру. Она должна помочь другой женщине вернуть утраченного возлюбленного. Это изображение, иллюстрирующее античную поэму, связывает магию образов с язычеством и идолопоклонством.

Вергилий. Сочинения. Франция, конец XV в.

Dijon. Bibliothèque municipale. Ms. 493. Fol. 15v

Приведу лишь один пример. В 1588 г. в соборе городка Фельтре, расположенного в предгорьях Альп, на окраинах венецианских владений, нашли странную восковую фигурку. Это был обнаженный мужчина. Его тело кто-то утыкал иглами, которые вошли в глаза, висок, сердце и фаллос. В трех местах (на уровне глаз, живота и паха) кукла была обвязана тканью. Эти детали явно указывали на то, что она использовалась в некоем колдовском обряде. Розыск, начатый инквизицией, вывел на Елену Кумано, 18-летнюю дочь местного юриста. Девушка забеременела от Джана Батисты Фачено – юноши из знатной семьи, явно стоявшей выше Кумано. Он дал ей брачную клятву (до Тридентского собора даже тайный обмен клятвами мог считаться вступлением в брак). Она уже считала себя его женой, и он стал, не сообщая ее семейству, навещать ее по ночам. Однако, когда она забеременела и отказалась делать аборт, он сбежал и заявил, что вовсе не собирался на ней жениться, а просто хотел пошутить. Семья опозоренной девушки пыталась принудить его к браку, но безуспешно. Епископ Джакомо Ревелли постановил, что брак на самом деле не был заключен – тайной клятвы для этого недостаточно. Сама Елена дала показания, что вначале пыталась вернуть Джана Батисту, усердно молясь и посещая мессы. Однако, когда эти методы не сработали, она решила прибегнуть к любовной магии, о которой ей якобы упоминал сам беглец. Она отправила служанку к Пьетро Грево – ремесленнику, который делал свечи для похорон и восковые вотивы, и приобрела нужную фигурку. За дополнительную плату мастер добавил гениталии, которых не было у обычных вотивных человечков. После этого девушка, мечтая вернуть беглого мужа, воткнула в фигурку восемь или десять игл, а потом сказала служанке отнести ее в собор и положить за алтарные облачения. Эта история ясно показывает, как обычная вотивная фигурка, какие, скорее всего, во множестве висели в соборе, была модифицирована и превратилась в инструмент любовной магии¹⁶⁶.

Но вернемся к Иоанну XXII. За несколько месяцев до того, как он собрал свою комиссию, кардинал Гийом Пьер Годен от имени понтифика отправил послания инквизиторам Каркассона и Тулузы. Он призвал их усердно бороться с теми, кто заключает пакт с демонами, поклоняется им и изготавливает изображения или другие предметы, чтобы получить помощь беса или навести на кого-то порчу. Кроме того, им предстояло преследовать тех, кто крестит или просит окрестить изображения из воска или другого материала, а также злоупотребляет таинствами крещения и евхаристии в магических целях. В конце этого документа было объявлено, что папа дает инквизиторам право преследовать таких колдунов как еретиков¹⁶⁷.

К магическим фигуркам и услугам демонов регулярно прибегали клирики и даже церковные иерархи. В 1308 г. Гишар, епископ Труа, был обвинен в том, что с помощью колдовства пытался убить Жанну Наваррскую – жену короля Филиппа IV Красивого. Вместе с неким клириком, владевшим наукой вызывания демонов, он якобы отправился к колдунье. Явившийся бес посоветовал ему изготовить восковую фигурку, окрестить ее именем королевы и пронзить ее голову и другие части тела. Так и было сделано, и в итоге королева умерла¹⁶⁸. А в 1317 г. похожее обвинение было выдвинуто против Юга Жеро, епископа Кагора. Утверждалось, что он хотел извести папу и кардиналов с помощью ядов и восковых фигурок – их нарекли именами будущих жертв и утыкали иглами¹⁶⁹. Еще одна похожая история случилась в 1347 г. в Менде. Там расстриженный францисканец Этьен Пепен был приговорен к пятнадцатилетнему заточению за то, что пытался с помощью восковой фигурки околдовать местного епископа Альбера Лорде. Он действовал по заказу Герена де Шатонёфа – сеньора, который в 1330-х гг. неоднократно судился с епископом. По словам обвиняемого, он вовсе не собирался вредить прелату, а хотел примирить его с Этьеном. Для нужд ритуала была отлита восковая фигурка – человек с вытянутыми вдоль тела руками. На ее лицевой стороне написали имена отца и матери епископа, а также имена ангелов планет, которые господствовали в момент, когда была изготовлена кукла¹⁷⁰. Такие обвинения в колдовстве, конечно, использовали для сведения личных счетов и дискредитации политических соперников. Однако из этого не следует, что перед нами всегда наветы. Магия образа действительно была широко распространена.

На протяжении столетий Церковь рассматривала ересь (от греч. слова αἵρεσις – «выбор», «секта») как искажение веры, ошибочное суждение о вещах невидимых. Еретиками именовали людей, которые верят неверно и упорствуют в своих заблуждениях. Ересь – это не действие, а скорее мыслепреступление. Занятия черной магией и отправление языческих ритуалов обычно квалифицировались как суеверия. Еще в 1258 г. папа Александр IV в булле Accusatus запрещал инквизиторам расследовать случаи колдовства, если в них нет явного еретического душка (nisi manifeste haeresim saperent)¹⁷¹.

Стремление Иоанна XXII расширить полномочия инквизиторов и приравнять вредоносное колдовство к ереси, как показал французский историк Алан Буро, проложило дорогу для демонизации всех магических практик и начала массовой охоты на ведьм, которая развернулась в Европе в XV – XVII вв. Церковь всегда обличала колдовство, но теперь в нем стали видеть не пережиток язычества, суеверие или заблуждение, а «искусство», которое действительно несет смерть и требует пакта с дьяволом.

Но вернемся на шаг назад – к комиссии, которую собрал Иоанн XXII. Одним из ее членов был францисканец Энрико дель Карретто. В 1300 г. Бонифаций VIII в. поставил его на епископскую кафедру Лукки, однако позже из-за конфликта с канониками он покинул этот город и обосновался при папском дворе в Авиньоне. Дель Карретто составил небольшой трактат, посвященный магии образов¹⁷². Он не сомневался в том, что она действительно работает (realiter fit) и наносит вред жертве. Но требовалось объяснить, как именно изображения, которые окрестили, словно младенца, действуют на расстоянии. Что за сила (virtus) делает это возможным? Его аргументация достаточно сложна, и мы остановимся только на тех моментах, которые были связаны с отношениями между изображением и дьяволом.

Источником этой силы может быть сам образ, Бог или Сатана. Господь тут точно ни при чем, так как он благ и не бывает виновником зла. Приписывать ему вину за вред, сотворенный с помощью таких образов, – ересь. Образ по своему материалу или форме не способен воздействовать на человека на расстоянии. Это лежит за пределами его естественных возможностей. Главная задача образов – представлять и означать (representare et significare). Дель Карретто описывает изображения как частный случай знаков и ставит их в один ряд с жертвоприношениями и обрезанием – знаком завета между избранным народом и Богом. Порой образы, по Божьему мановению, приобретают особую силу и исцеляют тела и души. Таков медный змей, которого изготовил Моисей, чтобы спасти израильтян от укусов змей, а в христианские времена – изображения святых и распятия. Но магические фигурки, с помощью которых наводят порчу, – это совсем другое. Тут явно не обошлось без участия Сатаны.

Существует два типа дьявольских образов (dyabolica ymago). Одни создают для того, чтобы им поклоняться (ut adoretur secundum actum cultus). Потому их называют «идолами» или образами для жертвоприношений дьяволу (ymago dyabolici sacrificii). Образы второго типа изготавливают не для поклонения, а, наоборот, для того, чтобы их побить или как-то еще повредить, а через это нанести ущерб изображенному. Такие магические фигурки, по словам дель Карретто, обычно отливают из воска. Ведь этот материал более податлив, чем серебро, руки и ноги легче изгибаются, в них проще втыкать иглы и другие предметы, а потому такие куклы лучше подходят для порчи (maleficium).