Kitobni o'qish: «Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой», sahifa 5

Стрела, которую Марк вполне мог выпустить из другого, королевского, лука и убить Тристана и Изольду, на этом месте, без предупреждения, превращается в милосердие, ранящее его сердце. И потому стрела превращается в живого оленя. Сквозь музыкальный лук Тристана и Изольды прицельный взгляд короля стал любящим взглядом. Тот невозможный смысл, в котором они оказываются верны королю, заключается в том, что они дарят ему его истинный образ. И это верно даже формально: потому что только у короля есть главная прерогатива, превышающая и закон, и людской обычай, – право миловать. Заглянув в Тристана и Изольду, как в волшебное озеро, король Марк впервые становится тем, кто он есть, – королем.

Стоит еще заметить, что и следующий герой цикла, карлик-предатель, карлик-исследователь («Карлик гадает по звездам»), на там же высоком зеркальном пороге «Тристана и Изольды», созерцая ночь собственной души в своей ненависти к ним, неожиданно превращается в нечто иное. Его зависть и злоба становятся покаянием, а его деформированный образ, ненавистный ему самому, отступает от него, спадает с него, как проклятие. Точно волшебной палочкой кто-то с помощью Тристана и Изольды меняет, смешивает, перераспределяет смыслы, и они преображаются, меняются полюса отрицаний, складываются противоположности.

Можно сказать, что в каждом отдельном эпизоде Тристан и Изольда преображают какой-то отдельный вид печали. Вещи превращаются в Тристана и Изольду и больше не узнают сами себя, становятся странными, поэтичными, и в то же время Тристан и Изольда преображаются в них. Но разве, в самом деле, не об исцелении говорит и миф Тристана и Изольды, начинающийся с раны, которую ирландская принцесса лечит у корнуолльского рыцаря, и кончающийся сценой врачевания и совместной смерти? Поэт совпадает с мифом Тристана и Изольды как с типом звучания всех вещей, он слышит этот звук, тренирует свой слух и транслирует заново, на иные просторы ХХ столетия, которое тоже требует исцеления.

* * *

Преображение печали – скромная формулировка, вбирающая в себя, как мы и говорили, всю силу человеческого опыта. В каждом есть что-то еще, во что он может преобразиться. Связь между участниками превращения, или «события», хрупкая, непрямая. Ведь ЕЩЕ как частица речи означает не просто присоединение, а усиление тождества. Каждому, кто прошел Тристана-и-Изольду, еще больше дается быть собой. Это знак полной открытости и открытой заново полноты. Так, король Марк, вышедший за границы самого себя, становится кем-то еще – настоящим королем. И карлик становится кем-то еще – скорее всего, настоящим звездочетом, а не забитым существом, которое просто никак не может найти себе место на земле. Так разворачивается этот странный миф. И именно этому мифу соответствует виртуозная нарративная техника Ольги Седаковой, при которой «олень» и «милость», «король» и «любовь» соединились в одно, как делают части метафоры, поделившие между собой общий смысл. И сделали они это не прямо, не через механизм сравнения и уподобления «это ₌ тому-то», король ₌ олень, олень ₌ милость – эта аллегорическая экипировка уже давно устарела. Если бы это было так, стихотворение выглядело бы совсем по-другому.

Ольга Седакова не создает аллегорий. По всем правилам новой поэтики, которые похожи на правила классической шарады – главное загаданное слово здесь не называют. Связь между участниками стиха хрупкая, непрямая, быстрая. Странность – как в детективе или сновидении – в том, что они странно сочетаются между собой. Они не продолжают друг друга, а как бы чуть стопорят на месте. Чаще всего это носит вид неровной связи: подлежащее – сказуемое – дополнение. У Седаковой много странных и трогающих «определений», которые связывают два члена между собой необычным образом, но при этом не уводят их в метафору или символ. «Воля женская груба…» Это чувствуется как точное. Но почему? – сразу вопрос, поиск «третьего члена», причины. И дальше – снова, еще дальше и дальше. Эти неназванные причины – словно камешки, по которым через поток кто-то быстро бежит, движется, и ты должен успеть, чтобы понять этот стих.

Или словно есть что-то, что управляет ими, ведет их за собой и объясняет, если поймешь, уловишь, поймаешь. Преображение – не только тема, но и принцип построения образа: все части должны преобразиться в нашем сознании, когда мы поймем, о чем стих. Ибо в поэзии все, что говорится, должно на самом деле происходить со стихом, только это и есть поэзия, и действие силы поэзии Седаковой – это превращение.

Как увидим в дальнейшем, шаги между строками неровные – они не укладываются одна к другой. Каждая строка, а иногда и полстроки – как бы стоят перед паузой, медлят, как перед компасной стрелкой, которая еще не успокоилась. И невидимый смысловой магнитный центр мечется вокруг, и строчки как бы сдвигаются вослед за ним, обретая сложное единство. Это напоминает принцип Томаса Элиота, высказанный в «Традиции и индивидуальном таланте», – каждый последующий шаг меняет все предыдущее. На каждом этапе стиха смысл обновляется, а не протягивается от начала к концу. Тут вспоминается еще и Эзра Паунд – великий редактор, выкинувший все ненужное из элиотовской «Бесплодной земли» и сделавший так, что этот текст «заработал». Вспоминается его теория идеограммы, или китайского письма, а также его теория «вортекса», оказавшая столь сильное влияние на весь XX век. Паунд изобретал эту теорию как для перевода китайских стихотворений, так и для работы с трубадурской поэзией Средних веков. Воспоминание о Паунде здесь не произвольно: именно Паунда во время создания цикла «Тристан и Изольда» осваивает в своих переводах Ольга Седакова, и в следующем ее цикле – «Китайское путешествие» – не могло не сказаться знакомство с теориями этого оригинального поэтического мыслителя XX века. Так что внутренний диалог между двумя формотворцами – не прихоть автора данной статьи, а состоявшийся поэтический факт.

В своей теории Паунд отрицал твердое индоевропейское предложение, с однонаправленным смысловым потоком, от подлежащего через сказуемое на объект действия. Идеограмма – согласно Паунду – нечто, что мы узнаем только после того, как, составив серию значков, означающих совершенно разные вещи, поймем энергию их соотнесения и породим новый смысл, и вот тогда назовем слово. Паунд приводит пример таких значков, составляющих рисунок китайского иероглифа: «вишня», «весенний свет сквозь ветви», «фламинго», «ржавчина», и лишь все вместе, в ходе силовых соотнесений, эти частицы начинают значить «красный цвет», идеограммой которого они и являются.

В дополнение к идеограмме Паунд разрабатывает теорию вортекса, то есть вращения, вихря, переменяющего местами частицы смысла. Соотнесенные смысловым вихрем частицы должны «быть вместе», событийствовать и играть между собою, меняя ток фраз, оборачивая смысл вокруг своей оси, создавая изумительные переходы и преображения. Волшебство поэзии.

Посмотрим на превращения смысла у Ольги Седаковой именно в свете учения об идеограмме. Предположим, что есть фраза: король стреляет в оленя, где глагол-сказуемое соединяет два члена высказывания – король и олень, – и именно этот однонаправленный поток должен подвергнуться изменению. На самом деле есть и обратное: олень стреляет в короля и, попав в него, ранит сердце милостью. На этом попятном пути убийство преображается. Милуя добычу, король отпускает ее, но – и вновь перенаправленный поток – как если бы и сам уходил из тисков своей судьбы. А значит, король сам и есть олень, он отпускает сам себя и в акте милости сам становится свободным. Олень – королевский символ, символ благородства. Униженный король Марк неожиданно возвращает назад то, что утратил, – свою честь. Но возвращает он ее в ином смысле, чем требует однонаправленный закон мести. И все это движение еще накладывается на встречное движение от Тристана и Изольды, когда пара охотник/олень становится идеограммой влюбленной пары. А король Марк изменяет самому себе, чтобы сохранить себе верность. Он становится воссоединившейся парой, которая указывает в сторону понятийной единицы – Милости. Вот оно, кружение смысла, несколько раз вдоль и поперек, превращающее вещи друг в друга, меняя местами их траектории. И поэт лишь дирижирует этим движением, лишь подмешивает ингредиенты в эту странную смесь, следя, чтобы все хорошенько настоялось. И лишь когда прозвучит весь этот смысловой концерт, стихотворение закончится. И, добавим, поскольку в этой сложно звучащей смысловой технике Ольга Седакова – непревзойденный мастер, этот звук, это смысловое волнение от ее стихов длится куда дольше, чем актуальные строки. Ее стихи, как и вся великая поэзия, звучат в итоге в полной тишине.

Проследим еще раз. Тристан и Изольда – новый звук вещей. И, услышав мир сквозь этот звук, сквозь эту жизнь, король Марк словно пробует выстрелить через него, и звук, вышедший на волю, становится…живым оленем, неожиданно появившимся и названным «другом». На этом месте, без предупреждения, желание короля, его стрела, превратилось в оленя. Олень выпрыгнул к нам ниоткуда – из лука любви. А поскольку освобождается добыча, освобождается и добытчик, более того он, сам становится этим оленем, ушедшим от неизбежного убийства. А олень становится, в свою очередь, королевским знаком. Геральдическим символом. Но этот чудесный фокус совершен не в силу конвенций и условностей, а по воле такой большой и невидимой вещи, как Милость. Ибо олень и может стать знаком короля, только когда жив. Живой олень и значит «помилованный», а миловать – высшая привилегия королей, имеющих власть. Единственная разница со Средневековьем (там этот образ обычен, он – эмблема с устойчивым значением: олень – привилегированная добыча, символ власти) – в том, что сама жизнь и свобода помилованного оленя и есть основание для превращения его в символ. И вот это – новое, такого не было. Пережив это, Марк уезжает, уезжает не в прошлое, а в будущее. К нам. Обманутый муж уезжает любимым. В этом и есть задача Тристана и Изольды – все отдать любви, любой, даже самый странный ее элемент.

Перед нами идеограмматичная, состоящая из разных элементов, медитативная, а не нарративная конструкция, где без уподоблений, сравнений, подобий, без лингвистических тропов явлен неназываемый, но все преобразивший смысл – Большая вещь, понятие. То есть Милость, очищающая и преображающая всякое суждение морали¹⁴.

В следующем после Марка эпизоде во имя любви очищается уже не наша мораль, не наше суждение о других, а наша любовь к себе и наше суждение о себе. Карлик-предатель, карлик-исследователь («Карлик гадает по звездам»), выведший героев на чистую воду, вдруг созерцает ночь собственной души, и его злая зависть, желавшая погубить тех, кто прекрасней его, становится просьбой все взять, то есть отдаванием, покаянием. И звучит она, словно рвется из уст неистово влюбленного:

 
– Я есть,
но пусть я буду создан
как то, чего на свете нет,
и ты мученья чистый свет
прочтешь по мне, как я по звездам! —
И вырывался он из мрака
к другим и новым небесам
из тьмы, рычащей, как собака,
и эта тьма была – он сам.
 

Так карлик, человек злой, тоже уходит от Тристана и Изольды любимым. Заметим здесь тоже метафору жертвы и добычи. Карлик вырывается из пасти собаки, как олень ушел от охотника. Причем у карлика это очищение сильнее, страшнее, чем у короля, – каждая следующая стадия, каждый следующий эпизод поэмы имеет дело со все более глубокой «печалью» человека, со все более темной ночью его души и, стало быть, каждый раз поднимается все выше. Заметим еще, что следующей фигурой на пути Тристана и Изольды окажется отшельник, явленный им в глубокой ночи, – то есть тот, кто все отдал, кто вышел из себя. После этого нам останется только вновь держать курс на утро, звуки которого слышатся в последнем эпизоде «Отшельник говорит». Двенадцать эпизодов – это не иллюстрации к миру Средневековья, а то, что Тристан и Изольда видят на своем пути, пути любви. Это 12 эпизодов пути Тристана и Изольды, 12 ключей, поворотных событий не сюжета, а наивысшей интенсивности души – которые звучат перед нами, чтобы потом в конце концов получить чистое золото Бога. То есть абсолютную Любовь. Путь Тристана и Изольды показывает 12 Больших вещей (Милость, Кротость, Справедливость и т. д.), которые являются действенными. Они не присутствуют прямо в виде слов внутри текстов, но «управляют» всем, что там происходит. И эта этика неприсутствия, этика изъятия Большой вещи из прямого называния самой себя ради того, чтобы преобразить остальных, и есть та самая этика, о которой мы вели речь выше. Это этика любви, которая учит отдавать, а не брать. Этика пути, а не видимого результата. А путь Тристана и Изольды ведет на небо.

Прикосновение к небесной вещи всякий раз происходит на пределе сил. Но на этом пределе нам и открываются те слова, которые мы больше всего любим, открываются те лица, те герои, которые действительно трогают сердца. Об этом говорится и в поэме:

 
Возьми свой перстень, Поликрат,
не для того ты жил.
Кто больше всего забросил,
тот больше людям мил.
 

Мил людям тот, кто что-то забросил. Забросил то, что ему причиталось по праву, как перстень Поликрату. Известно, что Поликрат, бросая кольцо в пучину по просьбе друга, надеялся, что оно не возвратится. Это означало бы либо, что у него еще есть не всё, и значит, еще не все кончено, царство его не будет разрушено, либо, если у него есть всё, то он смог потерять что-то, и у него не заберут всё. Но кольцо вернулось – волна не приняла жертвы: Поликрат ничем больше не может откупиться от грядущего. В эпизодах Тристана и Изольды празднуются, наоборот, победы. Король Марк забросил свое право на гнев, карлик, который один себя и любит, выбросил эту свою любовь, а Тристан и Изольда забросили что-то куда более существенное – всю свою жизнь, саму свою избранность. Лучший рыцарь и лучшая из королев выбросили себя в позор и изгнание. И оттого их капитал любви «больше». Те, кто мог жить в славе, добровольно живут в нищете, и при этом славят ее как саму Любовь. Цена, которую платят, превышает состав преступления. Сама их жизнь, которая длится с внешней стороны как болезнь, есть еще и дар, который они несут без опор, без кола без двора, лишь друг с другом, и при этом соблюдая дистанцию между собою (меч, положенный Тристаном). Если переводить это на тему поэзии, то это означает, что живут они абсолютно поэтически, не опираясь ни на что из ранее им привычного, не требуя себе никакой помощи и отказавшись от того, что могло бы усилить и поддержать. Они живут, принося жертву постоянно – они вместе, но не владеют друг другом. Они свободны в союзе, в том «и», что связывает их. И потому весь рассказ – о них, а не о других участниках той же легенды.

Рассмотрим еще одну идеограмму – идеограмму кольца, как раз ту самую, что говорит о брошенном («Сын муз»):

 
высокая волна —
ларец для лучшего кольца
и погреб для вина.
 

Это место, собственно, предшествует строкам о царе Поликрате. И вновь заводит речь о кольце. Кольцо-вино-погреб-ларец, переплетаясь воедино в образе волны, говорят о ней больше, чем принято. Речь в отрывке идет о том, как себя выбрасывают, как себя теряют – совсем, и радостно.

Ларец для лучшего кольца – протягивает ритм строфы, создавая двойственность. Что такое «лучшее кольцо»? Это самое лучшее кольцо, которое у тебя есть, или это то кольцо, что должно быть лучше, чем у тебя? Итак: ларец для лучшего кольца есть определение Жертвы. Причем если лучшее кольцо – это лучшее из колец, то смысл проще, а вот если это то кольцо, которого у тебя нет, то тогда, возможно, речь идет вовсе и не о кольце, а о том, что «лучше» и всякого кольца… А кольцо – это только промежуточное сравнение. Догадка наша подтверждается дальше: дело действительно вовсе не в перстне, а в умении отдавать больше других, дело в жертвоприношении.

 
Кто больше всего забросил,
тот больше людям мил.
 

Ритмика строки «и погреб для вина» жестче предыдущей, на «погребе» – явный акцент. Только что волна одновременно и отказалась брать «не то» кольцо, и взяла лучшее из них, и тут же стала погребом, и гробом, и хранилищем – для вина. Вино здесь одновременно и напиток, и то, что волна получает в ходе кораблекрушений. Вино при кораблекрушении – это то, что сохранится: оно лучшая из жертв корабля, все остальные жертвы сгниют. Вино приравнено к золотому кольцу, а кольцо в своем равенстве вину получает «корпоральное» измерение, ведь оно само есть некое негниющее тело, вечное и нетленное. Вино и кольцо встречаются внутри волны как два символа лучшей жертвы. И за кольцом в ларце неожиданно появляется то, что хранится в ларце при причастии, – хлеб, бессмертный хлеб, золотой хлеб причастия. Идеограмма кольца есть идеограмма лучшей жертвы, жертвоприношения, причастия.

Заметим еще и неровности наложения: вместе употреблены не стойкие стилистические пары «ларец и подземелье» или «сундук и погреб», а перекрестья «вино и кольцо», «ларец и погреб». Это перекрестья, перечеркивающее друг друга, что-то отдающее в каждом своем члене, чтобы быть в динамической паре. Принцип любви – принцип нового знака – не просто компенсация, а усиление через изъятие. Это – динамическая остановка поверхности: та самая волна, проходящая по привычным словосочетаниям. Ее идеограмматическая работа своим неровным почерком записывает абсолютную жертву на теле иных слов. Поверх реальных слов на стихотворной поверхности она записывает хлеб и вино, иную сведенную вместе динамическую пару, соединенную союзом «и», которая по ту сторону самой себя, в своем дальнейшем традиционно записывает пару «плоть и кровь», которая в своем единстве записывают «плоть и дух» – идеограммы Человека, который дальше, в свою очередь, записывает еще одну пару: Бог – Сын.

Может ли быть так, что в итоге в предельном измерении своего союза Тристан и Изольда – это два имени, которые зашифровывают одно – имя Христа? Что именно до этого предела они и доходят на своем пути? Он и есть неназываемая единица для этих двоих, сложнейший и тончайший смысл этой сведенной двоицы. В пользу такого довода говорят такие знаки: Тристан в поэме показан либо через то, что он лежит в болезни, как недвижимое тело, либо он совершает «прыжок», оттолкнувшись всем телом. Тристан – тело. А Изольда показана не через тело, а через звук, она показана поющей, играющей, ее голос часто совпадает с голосом рассказчика, с самой быстротекущей речью, которая «говорит, как кровь моя, во мне», но которая при этом строго заключена в прекрасно соразмерную форму строф, как в несущее ее тело. Изольда – кровь и дух. Тристан – тело и душа. Тристан и Изольда – это другое имя, имя без называния, идеограмма Божественного единства. Они – иное имя, поэтическое именование Того, следы Чьего действенного присутствия поэт расшифровывает по всему мифу, единственному в своем роде. Потому что в отличие от остальных мифов артуровского цикла он вообще не связан с поиском личной славы.

Далее заметим, что в конце 12 эпизодов из череды мифа поэма выхватывает свою последнюю фигуру – упомянутого отшельника (который в привычном мифе – далеко не финальный герой и вообще играет малую роль в авантюрном сюжете «Тристана и Изольды»). Цепкость поэмы тут неслучайна. Ведь каждая из фигур мифа в анализе поэмы обретает значение конструктивного принципа, каждая из фигур мифа переформулирует связь Тристана и Изольды на свой лад. И если фигура короля Марка, очищающая сюжет об измене и переводящая его в явление Милости, позволяет увидеть, чем отличен сюжет «Тристана и Изольды» от схемы куртуазного романа, то фигура отшельника должна бы приблизить нас к тем пределам, на которых открывает свою полную силу сам поэтический смысл. То есть к самой Любви.

Когда появляется отшельник, Тристан и Изольда исчезают. О них больше не говорят. Словно после того, как отшельник дает им «коренья с медом» и отпускает с миром, что-то меняется. И меняется принципиально. Если вдуматься, то эпизод с отшельником – это место, где речь о Тристане и Изольде расстается с их именами, и, как ни странно, расставание это совершенно безболезненно. Это напоминает, как в «Божественной комедии», весь текст которой так трагично и напряженно подымался к кульминационному моменту встречи Данте с Беатриче – и тот же самый текст вдруг забывает о ней, и Беатриче исчезает из виду легко и незаметно, а восхищенный Данте идет дальше, уже без нее, готовясь к встрече с Христом, к видению Божественной Розы. Это происходит так быстро, как будто вся драма и трагедия земной любви больше не стоят ничего. Недаром Данте считает Беатриче «Богословием», то есть преуготовлением к подлинному предмету устремлений человека – встрече с Богом.

Однако в нашей поэме мы все же разберем подробнее, чем Данте, это переходное место. Отшельник, по сути, дает героям причастие и отпускает грех. (В древности так и причащали «медом» вместо вина, а «коренья» – вполне могли сойти за лесной хлеб.) Дальше герои идут уже, как «погорельцы, сбирающие на пожар», то есть от точки ноль, полной утраты, собирая себе на новый дом. На этом месте мы внутренним взором точно бы провожаем две крошечные темные фигурки, уходящие прочь, и не следуем за ними. Вряд ли они встретятся нам еще. Эта форма любви отступила. Дальше начинается другое. Оно начинается и у Тристана и Изольды и больше не носит их имен. В духовном пространстве рождается какое-то новое существо, для которого Тристан и Изольда являются всего лишь руками, держащими его. Они, прошедшие свой путь, могут теперь его принять. Фигуры уходят, а мы оказываемся в самом центре бытия самих этих людей, в самом центре заброшенного мира, в той связи, что и есть Тристан и Изольда. И отсюда, кстати, разгадка всего сюжета: в отличие от многих героев-любовников, Тристан и Изольда, будучи «вдвоем», не могут быть соединены не потому, что есть внешнее препятствие, которое в обычном сюжете раззадоривает их все больше. А потому, что то, что их соединяет, их же рассоединяет. А несоединимы они потому, что соединяющая их общая единица – это не целое двух половин, как бывает тогда, когда мы мыслим контрастами и любовная пара составляется по принципу противоположности (дети враждующих родов, например). Когда мы мыслим двумя половинами целого, мы мыслим прежде всего эротически – они тянутся друг к другу, узнают друг друга, предчувствуют друг друга, как традиционные пары (день/ночь). Та единица, что совмещает Тристана и Изольду в идеограмму у Седаковой, – не магнит для половинок, не притяжение узнаваемых частей целого. Она странна, она каждый раз ускользает, она – некая необычная причина, не сразу узнаваемая, но бесконечно удивляющая, едва о ней догадаешься. Она настолько самостоятельна, неделима, что двоица влюбленных с удивлением узнают ее друг через друга. Их задача – совместное удержание ее друг в друге, а не друг друга в объятиях. «Между нами – нечто удивительное. И оно – живое». Влюбленные связаны, как никто другой, и в то же время не могут соединиться друг с другом, потому что любовь между ними – третий участник, а не простая тяга. Они оба служат любви, а не влюбленности и страсти. Можно сказать по-толстовски, что Тристан и Изольда изо всех «запретных» пар были именно той, чьим испытанием стала сама Любовь. Но, в отличие от влюбленности, она требует всего – и от героев Толстого, и от героев Седаковой.

В этой высшей точке любовь совпадает с поэзией. Потому что если брать «метафору» как поэтический троп, как единицу смысла, то она состоит из двух слов, сведенных вместе по общему неименуемому признаку, который по сути – бесплотен и воплощается только через намеки сведенных им вместе слов, впрямую называющих совсем другие вещи. И чем страннее метафора, тем ближе мы чувствуем саму поэтическую природу языка. А чем она привычней – тем меньше. Ольга Седакова нарушает и это правило. Она начинает творить метафоры там, где, казалось бы, есть только привычное. Она поэт радикально новых метафор. Она отлично знает, «как говорят» люди. И играет с этим, потому что в ее режиме восприятия сама привычная языковая поверхность начинает колебаться и показывать свои удивительные сокровища. Например? «Тристан и Изольда». На первый взгляд – все просто, а внутри оптики Седаковой – чудесная метафора, чей «общий признак» указывает на Божественное¹⁵.

В ее случае можно сказать, «Тристан и Изольда» – это именно новая метафора, новая поэзия. Она не драматична, не трагична, не эротична, она поэтична. Тристан и Изольда выходят в ту чистую область, где в силу нашего языка, самого человеческого аппарата восприятия, онтологически невозможно ни их соединение, ни их расставание, как невозможно расстаться двум частям метафоры, сведенным воедино, чтобы указать на нечто третье. Они выходят на границы языка, туда, где мы лепечем, как дети или умирающие, и где становится ясно, что в своем языке мы ничего не называем, мы только указываем, намекаем, составляем образы и пары. Конечно, язык Единого должен быть прост и прям, как чистое бытие, как ребенок, еще бессловесный. Но такого языка у людей нет. По крайней мере, нет с момента Большого взрыва грехопадения. Любовная пара в своем соединении может дойти до того, чтобы удерживать в своем земном бытии нечто чрезвычайно тонкое, чрезвычайно нежное, почти неземное, что говорит о всей судьбе человечества. Такое удерживание речи мы именуем «поэзией», и это в своей основе является лучшим способом не-называния Бога (вспомним, что и Библия – это стихи). И если поэт задался целью узнать, какова же самая высокая степень «земной любви», любви силами двоих, – это и правда будут Тристан и Изольда. Потому что на своем пределе она не драматична, не эротична, не страстна. Это – последняя любовь людей. Их утраченный земной рай. В эссе, ему посвященном, Ольга Седакова говорит о Мательде, встреченной Данте в пустующем земном раю. И фигура Мательды и есть поэзия. Именно в земной рай попадают поэты в своих высших грезах. От Вергилия до современных, включая знаменитое «Утро» Леонида Аронзона («это память о рае венчает вершину холма»).

* * *

Если дальше обратиться к отшельнику, первой фигуре заброшенного мира, которая замещает Тристана и Изольду, то мы увидим, что в центре его сердечной высоты тоже находится образ любви – «Владыка радости, / Висящий на кресте». А в конце цикла – эпизод вообще без людей. В эпизоде «Мельница шумит» читатель остается наедине с рассказчиком, чья речь – о «простом бытии», плачущем, как ребенок, и просьбой «Да сохранит тебя Господь / как золото Свое». То есть, по сути, речь идет о конце и о начале, о Пасхе и Рождестве. О том «третьем», малом, нежном, беззащитном, что может быть вручено лишь тем, кто отдал почти всё, кто согласился скорее умереть, чем вернуться к прежнему. Если обычно связь между литературной любовной парой остается тяжелой и авантюрной, работая на производство читательского наслаждения, то «и»-связь между Тристаном и Изольдой в итоге подобна младенцу. Они остаются вместе, как те, кто много перенес и много любил и никого не обидел, и в конце концов этот совместный опыт обернется чудом. И даст он читателю… свободу. И заметим, что в конце поэма звучит как благословение и обращена к «тебе», то есть к единственному и цельному существу, которое вдруг встало на месте Тристана и Изольды. Это таинственное «ты» – то ли читатель, то ли каждый из героев, – которое встает в конце 12 эпизодов и объединяет двоих. Оно одновременно и «мы», которым могли бы теперь говорить Тристан и Изольда¹⁶, и «ты», к которому обращается поэма. С точки зрения рассказчика – читатель. И герои совпали.

Мы и ты – важная перекличка лиц и чисел. «Мы» означает, что каждый есть и кто-то еще, кто-то другой, не сам один (так часто люди говорят «мы решили», «у нас так нельзя»). А «ты» означает, что к тебе обращается кто-то другой, ты предполагает «не тебя». Эти перекрещивающиеся направления сил личного и безличного, на которых покоится сам дискурс Тристана и Изольды, делает их сложной идеограммой креста, причастия, чаши, бракосочетания души и тела или просто двух рук единого существа, подставленных под чашей, или держащих младенца, или сложенных в молитве. Это предельные религиозные метафоры, и не только нашей европейской или даже христианской культуры, и это предельная медитация вообще о человеке, об очищении его бытия, рассказанная на специальном языке-мифе «Тристан и Изольда»¹⁷.

Ведь наша поэзия не может назвать то слово, которое в пределе слияния есть одно, или один, единственный, сама жизнь и жертва в единственном числе. Сама Любовь, лишь символически представляемая хлебом и вином, образами литургии. Но поэзия может хотеть большего, чем то, что она может. Она может сделать так, чтобы нам захотелось большего, чтобы возникло желание. И если мы говорим, что человек есть существо поэтическое, то есть он и есть всегда еще что-то, чем он сам, или он еще кто-то, что он – мы и ты, а не только я, он, она, они, или вы – то, быть может, это «что-то еще» и есть любовь к Богу, о которой невероятно трудны свидетельства в языке. И которая чаще всего выражается введением сверхдинамичной любовной пары, какой были Соломон и Суламифь, которая становится отдельным «кодом», как говорят в программировании, шифром, способом записи, отдельным языком, звуком и текстом предания. Только двое, утратившие друг друга и тянущиеся друг к другу, невозможные для соединения и соединенные сами самой своей разделенностью, и могут указать на тот последний образ Единого и Нераздельного, который вызывает к Себе абсолютную Любовь, потому что Он Сам Любовь и есть, Он сам Тот, Кто отдал все и чей подвижный как сквозь водную рябь видимый облик поднимается изнутри динамических волн поэзии.

Это Сам лик Любви, увиденный в ночи души, который воспевал великий средневековый мистик Хуан де ла Крус – разделяя любовь на пару «Она» (так писал о себе де ла Крус, ибо любящий – это Душа) и «Он» (Возлюбленный, Бог), и, между прочим, в близких ритмах к де ла Крусу Ольгой Седаковой переписана ее русская версия «Тристана и Изольды», ее «Песнь песней», рассказ о связи души, тела и Бога.

Встав в пару с самим собой, Хуан страдающий пел от имени женщины к Возлюбленному, рассказывая страшную и ослепительную правду их отношений, через двоицу. И точно так же у Ольги Седаковой через двоицу показывается принцип жертвы и самоотдачи обоих членов любой пары, любой неравновесно устроенной конструкции словосочетаний, предназначенной оставить в земном языке легкий след той любви, которая единственно и зовется Любовью, любви неземной. С этим связана и поэтика странности и неравновесности членов метафорической пары. Чтобы быть вместе, они должны что-то отдать. И поэт отлично знает, что у каждого из них найдется отдать то, чего он должен лишиться, чтобы встать с другим рядом¹⁸. Скажем, пара кольцо и волна: кольцо лишают функции украшения, его никто не увидит, а волну – функции свободной переменчивости – теперь она ларец.