Kitobni o'qish: «Очевидность фильма: Аббас Киаростами», sahifa 3

Предисловие к русскому изданию

1

Аббаса Киаростами невозможно представлять в узко кинолюбительском ключе. Даже если, как и любой художник, он принадлежит истории искусства (в его случае, разумеется, – истории иранского кино, тесно связанного с европейским, русским и индийским кинематографом), его связь с этим искусством отвечает двойной мотивации. Первая, конечно, кинематографическая, вторая же – дидактическая.

Я намеренно, в качестве провокации, употребляю это несколько чопорное слово. Под дидактическим искусством понимают искусство, несущее в себе некое послание (моральное, религиозное, политическое), и его формы по умолчанию подчинены этому посланию. Однако подлинное искусство, конечно, никогда не подчинялось этому принципу. Благочестивые лубочные картинки никогда не смешивались с иконописью или европейской живописью на религиозные темы; военная музыка никогда вполне не относилась к музыкальному творчеству. Если говорить о кино – самом популярном искусстве из всех, когда-либо существовавших, – всем понятно, что пропагандистские либо рекламные ролики считаются фильмами лишь по технике своего производства, но не по кинематографической мысли.

Кинематографическая мысль направлена на саму материю фильма – это взгляд, движение которого открывает пространство, преобразует его, приближает либо отдаляет, делает созвучным краскам и звукам и таким образом дает жить собственной жизнью. Если мысль всегда состоит в отношении к избытку, к тому, что превосходит знание, тому, что неисчерпаемо или несводимо к науке, морали, общественному устройству или вообще ко всякой данности, установленной в силу необходимости, – тогда мысль искусства состоит в раскрытии – в определенном чувственном регистре – доступа к этому избытку. В живописном полотне содержится больше того, что оно показывает, в музыкальном произведении – больше того, что оно дает услышать. Так и в фильме есть не только то, что выводится на сцену, его история, перипетии, отдельные сцены и эпизоды. Есть хорошие фильмы, которые ограничиваются тем, что потакают нашему вкусу к историям, к эмоциям, сильным либо мягким. Но великий фильм выходит за рамки и повествования, и эмоций. Вот только один пример, хотя и первостепенный в истории мирового кинематографа: «Иван Грозный» Эйзенштейна не просто рассказывает историю выдающегося царствования, он дает возможность увидеть, услышать и даже потрогать, чуть ли не пригубить, целый мир непомерности – не только в смысле осуществления власти, но и в плане отношения к несоизмеримому как таковому (без чего, впрочем, ни одна власть не достойна осуществляться).

Так вот, эта картина выполняет дидактическую функцию в том смысле, который я здесь имею в виду. Она не знакомит нас с историей Ивана IV (с чем отлично справляются книги), но подводит зрителя к мысли, о которой только что говорилось. Она передает зрителю визуальные, звуковые и кинетические элементы этой мысли. Она учит тому, что история дает почувствовать, испытать и обдумать больше, чем то, что она рассказывает.

Именно в этом смысле Киаростами является дидактическим режиссером: ему важно передать смысл того, что выходит за рамки любого повествования, любой информации. В фильме «И жизнь продолжается» речь идет о поисках выжившего при землетрясении, поисках, наводящих на мысль о неисчерпаемости исканий через все препятствия и драмы, исканий, ценность которых заключена скорее в непрестанном движении и упорстве, чем в результате (который и в конце фильма подвисает, оставаясь неопределенным).

2

Не случайно Киаростами занимался образованием молодых людей в «Кануне», Центре интеллектуального развития детей и подростков. Поначалу эта организация была нацелена на публикацию книг, но затем, благодаря Киаростами и ряду других режиссеров, тут стали выпускать и фильмы. Киаростами поставил множество рассчитанных на молодежную аудиторию картин с характерными названиями типа «Домашняя работа» или «Посвящение учителям»: это были не уроки в формальном смысле, но они передавали вкус к передаче [навыков, знаний или просто информации, эмоций, образов и т. д.] как таковой. Даже короткий фильм о малярах («Как с пользой провести досуг: профессия – маляр»), в котором преподается настоящий урок ремесла, вместе с тем подводит, благодаря качеству образного ряда, к живым чувствам и эмоциям от простой покраски стула или двери.

Передача – вот, пожалуй, самое подходящее слово, чтобы охарактеризовать эту дидактику. Преподавать – это не столько вдалбливать в голову понятия либо умения, сколько передавать динамику, вкус и чувствительность. Именно так у Киаростами мы видим передачу и опыта (например, в фильме «Ветер унесёт нас»), и эмоций от увиденного (в работах «Ширин» или «Наблюдая тазию»). Однако всякий раз в игру на самом деле включается не только и не столько описание или нарратив передачи: в первую очередь передается, наравне с чувствительностью, сама фактура фильма, его способ приковывать взгляд.

В этом, несомненно, состоит одна из важнейших функций окна автомобиля, о котором так много говорилось и которое действительно играет значимую роль в фильмах Киаростами. Это окно – рамка, которая движется (или останавливается) вместе с машиной. Так получаем то, что в геральдике называется «принципом матрешки» [mise en abyme]: главный мотив герба повторяется в его центре. Рамка образа – то, что в материальном смысле определяет образ, – задается в визуальном ряде как рамка, через которую персонажи видят и смотрят – а иногда их самих видят и на них смотрят снаружи. По крайней мере однажды, в картине «И жизнь продолжается», ребенок, прилегший на заднем сиденье автомобиля, делает пальцами жест кадрирования или обрамления. Это одновременно напоминает о работе его отца-режиссера и размещает в фильме по принципу матрешки кадры автомобильных окон или тот факт, что ведется поиск мальчика, сыгравшего в другом фильме («Где дом друга?»), а значит, и этот самый фильм как таковой, его сущностную природу. И словно с целью ярче подчеркнуть увязание в этой «природе», по ходу поисков отец использует небольшую афишу фильма «Где дом друга?» с изображением пропавшего ребенка – показывает ее другим детям, чтобы те его опознали.

Можно сказать, что разыскиваемый мальчик с афиши – это фильм, продолжением которого является фильм, который мы смотрим. Такое кадрирование, умножение кадров как бы говорит: «Глядите, вот та реальность, которую мы ищем».

3

Название книги – «Очевидность фильма» – и было продиктовано этим приглашением или приказом: «Глядите!» Говоря кому-то «гляди!», мы хотим, чтобы человек что-то заметил, чтобы он обнаружил какую-то деталь или особенность того, что находится у него перед глазами. Образ стремится показать себя как образ во всей своей смысловой многоплановости. Он хочет стать очевидным, как говорят о том, что «раскрывается», «всплывает на поверхность», «делается явным».

Иллюстрируя такой выход к очевидности (хоть и в совершенно иной манере), Кирилл Серебренников в своем фильме «Лето» накладывает на отснятые кадры рисунки и пузырьки с репликами мультяшных персонажей, которые транслируют мысли и чувства героев. А сам фильм вместе с тем – это история одного откровения, откровения певца и музыкального жанра.

У Киаростами всё так, как если бы под изображением бежали субтитры: «Глядите внимательно! Поймите, что эти кадры показывают вам больше того, что изображают». Так, во «Вкусе вишни» взгляд главного героя закрывается землей, словно лишь дойдя до такого состояния, ослепленный и погребенный, он может начать смотреть. А в фильме «Как влюблённый» социальные роли профессора на пенсии и молодой девушки, занимающейся проституцией, чтобы оплачивать учебу, мало-помалу раскрывают некую истину любви – пусть и недосягаемую.

Очевидность – это истина, проступающая сквозь видимости и вопреки им. Любовь пробивается на свет наперекор враждебным видимостям, жизнь продолжается наперекор землетрясению, а священная сила погребального ритуала (в картине «Ветер унесёт нас») раскрывается через женские лица, выразительно свидетельствующие о том, что режиссер не будет допущен на церемонию.

Возможно, лучшим символом и отражением этой очевидности является финальный кадр фильма «Сквозь оливы». Парень бежит за девушкой, которая уже довольно далеко, а зритель остается на месте вместе с камерой; и мы видим, как на большом расстоянии две маленькие точки сближаются, и в слиянии этих далеких точек в необъятных полях угадывается поцелуй.

В каком-то смысле все великие фильмы выделяют эту очевидность. Я упомянул картины только двух других режиссеров, но следовало бы назвать и многие другие картины (например, «Лето с Моникой» Бергмана, «Хорошую работу» Клер Дени, «Токийскую повесть» Одзу, «2001 год: Космическая одиссея» Кубрика или же «Страсть» Годара). Все великие фильмы можно смотреть и анализировать с точки зрения этой очевидности. И можно сказать, что Аббас Киаростами пришел в кино, чтобы саму эту очевидность сделать очевидной.

Жан-Люк Нанси,

апрель 2021 г.