Kitobni o'qish: «Очевидность фильма: Аббас Киаростами», sahifa 2
У «Вкуса вишни» есть странная кода, как будто обнуляющая весь фильм. Сначала мы путешествуем с главным героем, который собирается покончить жизнь самоубийством и ищет человека, который бы ему помог. Находит, договаривается, едет на место, где хочет быть захороненным. Лежит в темноте и смотрит на вышедшую луну. После чего в фильме следует затемнение, длящееся довольно долго. Кажется, что фильм кончился. Но вдруг рассветает, мы видим то же место, видим группу солдат, которая мелькала в фильме и раньше. Не сразу становятся заметны некоторые различия: зернистое видео вместо киносъемки, весна вместо осени. Это съемки, словно говорит нам Киаростами, до этого вы смотрели фильм. Киаростами давал разные объяснения этой коде: прагматическое – она позволила пройти цензуру, сгладив острые углы, поскольку тема самоубийства в исламе является запретной; лирически-метафизическое – это рай, поэтому солдаты счастливы и держат не винтовки, а цветы. Неважно, знал Нанси об этих объяснениях или нет: для него в этой коде демонстрируется тот самый взгляд, «которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду». Зритель понимает, что смотрит фильм, что где-то за кадром должна быть камера и съемочная площадка, что он смотрит чужими глазами, но на время просмотра зритель подвешивает, приостанавливает это свое знание, забывает о том, что его взгляд – заемный, чужой. Киаростами в финале «Вкуса вишни» предъявляет зрителю этот взгляд, которым тот смотрел, но которого не мог видеть, в котором должен был раствориться на время фильма. И в этом есть некоторый шок, несмотря на эдемическое настроение, царящее в этой сцене. Шок от того, что слепое пятно, которое было условием зрения, стало видимым.
Эта стихия затруднения, игры данного и неданного захватывает не только изображение, но и звук. Нанси замечает, что музыка в фильмах Киаростами всегда прерывиста. В финале «Крупного плана» встреча самозванца с настоящим режиссером Махмальбафом, пришедшим познакомиться с ним к зданию суда, снимается издалека, из машины, поэтому ее не очень хорошо видно, но вдобавок звук у микрофона, закрепленного на Махмальбафе, тоже «барахлит», то пропадает, то возвращается. Нам приходится мучительно всматриваться и вслушиваться в этот по-настоящему драматический момент:
В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением самой кинематографической иллюзии, заканчивается обратным – появлением истинного режиссера, а то и обоих истинных: сымитированного и самого Киаростами, и в то же время – возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, звук которого то и дело пропадает, в то время как образы расфокусируются и теряются в интенсивной круговерти отражений, скачущих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и мы слышим: «Теперь я понял все!» – и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы, указывая на сущностной признак кино как такового: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.
Тема кино о кино, наряду со стиранием границ между игровым и документальным, едва ли не первое, что приходит в голову при упоминании Киаростами. Эту тему принято считать постмодернистской и нарциссической. В 1990-е она часто соединялась с другой темой: конца кинематографа, как, например, у Вендерса в «Положении вещей». Кино больше не может просто так рассказывать истории. Оно берется их анализировать и препарировать, но не в состоянии показывать, утратив изначальную чистоту и простодушие. Однако в фильмах Киаростами, как считает Нанси, дело обстоит иначе: «…там, где все могло бы, в конечном счете, выглядеть как замкнутая петля – разновидность аутизма, который случается производить кинематографу, когда он замыкается на самом себе, – речь на самом деле идет о чем-то совершенно другом: о внимательности к миру, в котором кинематограф оплодотворяет взгляды, то есть отношения к реальности и смыслу». В обращении Киаростами к этой теме Нанси видит знак проникновения кино в повседневный опыт, как у самозванца из «Крупного плана». Выдавая себя за Махмальбафа, он не извлекает выгод из своего мошенничества, он даже не мифоман. Он спонтанно захотел стать причастным к кино, потому что уже причастен к нему, как все и каждый, теперь, когда оно стало частью структуры человеческого опыта и восприятия. У Киаростами кинематограф не замыкается сам на себе, потому что его «неотъемлемая данность» – «непрестанное движение, переходящее в ажитацию… род лихорадочности и нетерпения, пронизывающие практически все его фильмы и образующие уникальный контрапункт с медлительностью, почти что неподвижностью большого количества его планов». Это настойчивое, упорное движение, которое лучше всего передает фильм «И жизнь продолжается», подробно разбираемый Нанси, возникает потому, что творец никогда не предстает отдельно от своего творения, они рождаются одновременно: «…происходит одновременный старт режиссера-постановщика и постановки…»
Отсюда важный мотив рождения, который Нанси постоянно отмечает в фильмах Киаростами. В «И жизнь продолжается» режиссер и его сын, остановившись передохнуть в дороге, видят среди деревьев колыбель с младенцем. В «Ветер унесёт нас» женщина, у которой живет Бехзад, беременна, но он пропускает рождение ребенка (так же как пропустит смерть старухи и обряд, который он приехал снимать), решив при виде младенца в колыбели, что в доме две женщины – одна беременная, а другая с маленьким ребенком. «Может быть, во всех этих случаях речь идет о рождении взгляда – в каждое мгновение, с каждым кадром, неважно, где задерживается этот взгляд…»
И в этом предъявлении мира, в его рождении/становлении Нанси видит специфику кино как искусства. Он разовьет эту мысль в интервью итальянскому журналу Fata Morgana5. В нем он говорит о том, что кино ввело в мир нечто, ранее неведомое и невозможное, – сцепление изображений, неумолимо следующих одно за другим. Эти образы рождаются ex nihilo. Поэтому для него так важен момент начала фильма: изображения начинают цепляться одно за другое, и рождается мир. До этого сцепления изображений нет ничего, подчеркивает Нанси: ни мира, ни образов. Парадокс в том, что кино, с одной стороны, – аппарат регистрации и фиксации, с другой – воспроизводства, репродуцирования. Но вместе с тем оно не воспроизводит и не фиксирует, но показывает мир в его становлении.
Становится понятно, что так «зацепило» Нанси в фильмах Киаростами: отсутствие предзаданности, неумолимое движение, которое, раз запустившись, уже не может прекратиться, несмотря на все помехи. Или запускается снова и снова, как во «Вкусе вишни» – роуд-муви, отличающемся от классических образцов этого жанра тем, что протагонист движется не по прямой, а кружит на одном месте. Или как в «Ветер унесёт нас», где главному герою приходится снова и снова садиться в машину и подниматься в гору, чтобы поймать связь и ответить на телефонный звонок. «…Зигзаг, выписываемый каким-нибудь человеком или машиной на фоне неменяющегося пейзажа, единой траекторией прорезает пять фильмов, начиная с картины “Где дом друга?”» – исчерпывающее описание кино Киаростами.
Но это может быть не только зигзаг дороги. В «Ветер унесёт нас» это еще и место действия – затерянная горная деревня с особой архитектурой, которую Киаростами очень долго подбирал для съемок. Ее топология жестко задает зигзагообразный маршрут, которым герои движутся из одной точки в другую. Этот всегда кружной путь: деревня устроена так, что нигде нельзя срезать, пройти по прямой, нужно снова и снова повторять прихотливый и утомительный маршрут. Настойчивость движения находит отражение не только в географии, которую выбирает Киаростами, но и в навязчивых вопросах, на которых часто строится у него диалог, в том, «насколько он множит сцены с вопросами – порой чуть ли не допросами, – когда один из персонажей спрашивает у другого, что тот делает, откуда пришел и т. д.». Настойчивое сцепление вопросов и ответов вторит не менее настойчивому сцеплению образов друг с другом.
В начале книги Нанси пишет о том, что не ставит своей целью ухватить «какие-нибудь жанр, стиль, личность или кинематографическую оригинальность», не хочет копаться в «кинематографических нюансах». Он хочет ухватить «определенное утверждение кино – причем в некотором смысле утверждение кино посредством себя самого». В Киаростами он видит «не просто очередного нового автора», а главного свидетеля этого нового утверждения кино, его вечного возобновления, но в то же время пишет о том, что «Киаростами не одинок: есть множество других стилей и самых разных взглядов». Однако они указывают на свойство кинематографа, которое Нанси считает одним из главных, – настойчивое предъявление очевидности мира. Поддавшись этой настойчивости, дав ей себя увлечь, Нанси дает гораздо более убедительный и, что еще важнее, увлекательный очерк личности, стиля, кинематографических нюансов – всего того, во что поначалу не собирался вдаваться.
Инна Кушнарёва,
кинокритик
