Kitobni o'qish: «История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников»

Редактор Ахмед Новресли

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта А. Василенко

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Корректоры Е. Чудинова, Т. Редькина

Компьютерная верстка К. Свищёв

Фоторедактор П. Марьин

© Зарина Асфари, 2022

© ООО «Альпина Паблишер», 2022

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

* * *

О книге

Как подсказывают любители парадоксов: «Хочешь предсказать будущее – сотвори его».

Последую их совету и скажу: «Хочешь овладеть навыками будущего – провались в Зазеркалье смыслов "Истории искусства…" Зарины Асфари». Её книга, как цветомузыка, являет собой круговорот несовместимостей – искусства, науки, бизнеса и образования, а по гамбургскому счёту – и неповторимое слияние души и разума. По своей композиции она представляет собой впечатляющий гипертекст, открытое произведение, которое, будь на то моя воля, я бы назвал «История искусства: практическая антропология навыков будущего».

В отличие от набивших оскомину рецептурных пособий по бизнесу, поучающих, как по мановению волшебной палочки избавиться от рабства стереотипов мышления, кисть воображения Зарины Асфари творит чудо перевоплощения на глазах у удивлённого читателя – искусствознания в ремесло человековедения.

Вы оказываетесь в уникальной мастерской мифопоэтического мышления, проживая вместе с мастерами разных эпох, будь то Рубенс или Сальвадор Дали, магию прорыва в будущее, которое, кто знает, может, станет и вашим что ни на есть собственным самосделанным настоящим. Когда двигаюсь по тропинкам леса «Истории искусства» Зарины Асфари, то никак не могу отделаться от навязчивой ассоциации с «Психологией искусства» Льва Выготского. Не могу и завидую тому, что, занимаясь более 50 долгих лет психологией и антропологией, эту книгу о порождаемых искусством навыках будущего написал не я.

Александр Асмолов,

директор Школы антропологии будущего

РАНХиГС при Президенте РФ, заведующий кафедрой психологии личности факультета психологии МГУ им. М. В. Ломоносова, профессор

29 января 2022 г.

От автора

Эту книгу я посвящаю Сане, с любовью и радостью

Говорят, есть два типа людей: те, кто практикует живопись, и те, кто её изучает, те, кто пишет книги, и те, кто их читает, те, кто смотрит на лес, и те, кто видит деревья, те, кто витает в облаках, и те, кто во всём ищет прикладную пользу. Каждый раз, когда я с этим соглашаюсь, жизнь бросает очередной вызов, опровергает все деления и доказывает, что можно принадлежать к двум типам сразу. Эта книга – тому свидетельство.

Лет десять назад, когда я занималась живописью в мастерской художника-постимпрессиониста Игоря Василича (пока пишу эти строки, я любуюсь его картиной, которая на днях заняла своё законное место на стене в гостиной), я была глубоко убеждена в том, что отношусь к гордой братии художников – хотя бы и начинающих. Но прошло время, я забросила кисти в дальний угол и подалась в искусствоведы. Пока писалась эта книга, я в поисках вдохновения вновь взялась за краски: оказывается, можно посвятить себя истории искусства, не отказываясь от удовольствия заниматься творчеством.

Что касается книг, то уже второй раз пик моей читательской активности приходится на период работы над собственной книгой: в то время как в лекциях я весьма субъективна и опираюсь в первую очередь на личный опыт и восприятие, в книгах я стараюсь подкреплять этот опыт цитатами, исследованиями, статистикой, выводами маститых коллег. И если, работая над первой книгой «Быть гением»¹, я обложилась в первую очередь биографиями, письмами и мемуарами художников, вторая книга уравновешена исследованиями навыков будущего и прогнозами развития профессий, идеями, изложенными в книгах «Искусство системного мышления»², «Решение проблемы инноваций в бизнесе»³ и в прочей литературе, далёкой от высокого искусства. Боюсь представить, чем пополнится моя библиотека, когда муза и читатель потребуют от меня третью книгу. Ведь я надеюсь на то, что в моём стремлении к обобщению поиск взаимосвязей для меня только начинается.

Книга «Быть гением» вышла осенью 2019 года, и её читатели до сих пор спрашивают, ждать ли продолжения: их увлёк формат, в основе которого лежит эмоциональное и глубокое знакомство с художниками, обаяла иллюзия личного знакомства с гениями прошлого, и мне как автору такое признание греет душу. Но продолжения той книги не будет, и это введение продиктовано потребностью объясниться. Дело в том, что мои книги отражают мою эволюцию в качестве искусствоведа и меняются вместе с моими интересами. С детства мне были интересны люди: в 14 лет я зачитывалась книгами Сальвадора Дали, в 19 – письмами Ван Гога, в 25 – диалогами с Пикассо. Лес истории искусства состоял для меня из уникальных любимых мастеров, и каждый из них освещал небольшой участок вокруг себя: Дали вёл к сюрреализму, Ван Гог – к Гогену и японизму, Пикассо – к Матиссу и Испании. Все мои лекции были посвящены отдельным художникам, и книга была построена по тому же принципу. О чём я в ней умолчала, так это о том, что она подводила итог значимому, но исчерпавшему себя периоду в моей карьере: от формата «одна лекция – один художник» я плавно мигрировала в сторону формата «одна лекция – несколько художников»: отношения Ван Гога и Гогена, европейские мастера и их русские возлюбленные, Фрида и Диего. Однако это был короткий переходный этап, от аналитического принципа я всё дальше уходила к системному (о системном подходе вы узнаете больше из девятой главы).

Как пишет доктор технических наук профессор Юрий Тимофеевич Рубаник, в рамках аналитического подхода мы разбираем исследуемый объект на элементы, а эти элементы – на ещё меньшие (история искусства – художник – картина), чтобы «понять структуру и особенности отдельных частей, а затем через них объяснить свойства целого. Но какая опасность подстерегает нас каждый раз, когда мы рассекаем это целое на части и начинаем рассматривать их по отдельности? Из поля зрения уходят… связи между этими частями»⁴.

Именно этим связям уделяется особое внимание при системном подходе, и чем дальше, тем больше он мне интересен. Результатом нарастающего интереса стал курс лекций, который я разработала для платформы «Теории и практики»: «Soft skills через опыт гениев». В нём я рассматривала систему навыков будущего, необходимых в любой области, на примере меньшей системы – профессии художника. Из курса выросла книга, которую вы сейчас держите в руках: в ней я расширила список навыков, упорядочила и углубила наработки. Как и у курса, у книги три цели.

Во-первых, она призвана помочь вам освоить навыки будущего, которые намного важнее, чем «жёсткие» прикладные навыки, и которым при этом на порядок сложнее научиться. Грунтовать холст, лить бронзовые скульптуры, пилотировать самолёт и читать вас может научить тот, кто сам освоил эти навыки, к тому же существуют инструкции и учебники. С навыками будущего всё сложнее: им нельзя научить по принципу «повторяй за мной». Сальвадор Дали со свойственной ему надменностью писал: «Дуракам угодно, чтобы я сам следовал тем советам, которые даю другим. Но это невозможно, ведь я же совсем другой…»⁵ Каждая ситуация требует индивидуального подхода, невозможно написать универсальный учебник по развитию эмоционального интеллекта. Это блистательно продемонстрировал Ларс фон Триер в фильме «Дом, который построил Джек» (2018): его герой, маньяк-социопат, освоил инженерное дело (жёсткий навык), но так и не смог развить эмоциональный интеллект. Он пытался имитировать страх, радость и дружелюбие, копируя выражения лиц людей с фотографий, но получалось весьма неубедительно. Тем не менее чужой опыт может помочь, если использовать его не как готовую инструкцию, не повторять буквально, как Джек, а анализировать, сравнивать с собственным, добавлять в личную копилку идей и кейсов. А опыт художников может помочь тем более: я уверена в том, что своё имя в историю искусства может вписать лишь тот, кто развил в себе не только техническое мастерство, но и навыки будущего (даже если этот художник жил за триста лет до появления терминов «эмоциональный интеллект» и «кросс-культурная коммуникация»). Ведь люди искусства во все времена находились на острие человеческой мысли.

Во-вторых, цель этой книги – доказать, что изучение истории искусства может принести прикладную пользу даже тем, чья профессиональная деятельность далека от высоких сфер. В эпоху неохватных объёмов информации, которая льётся на нас из книг, социальных сетей, блогов, СМИ и великого множества лекториев, главными ресурсами являются время и внимание, и вполне закономерно направлять эти ресурсы на то, что не только поднимает общий уровень эрудиции, но и приносит некоторую выгоду. Однако я не считаю обязательным выбор между продвижением личного бренда и изучением биографии Сальвадора Дали, «прокачкой» эмоционального интеллекта и знакомством с живописью эпохи классицизма, совершенствованием лидерских навыков и исследованием реди-мейда, обучением приёмам сторителлинга и наслаждением иллюминациями в средневековых часословах. Если посмотреть на историю искусства под непривычным углом, в ней можно увидеть готовый тренинг по развитию навыков будущего. Помимо того, что при таком подходе мы ловим двух зайцев сразу и угождаем и уму, и сердцу, мы ещё и запоминаем значительно больше, чем если бы знакомились с искусством и с полезными в работе навыками по отдельности. Ведь наш мозг лучше всего запоминает то, что несёт в себе практическую пользу, либо то, что напрямую связано лично с нами.

Наконец, в-третьих, я лелею надежду, что эта книга пробудит интерес к искусству даже у самых рациональных читателей, далёких от него и убеждённых в том, что оно оторвано от жизни, лишено актуальности и прикладной пользы для представителей профессий, не связанных с творчеством. Может быть, рассмотрев опыт Рубенса как образец системного подхода, проанализировав инструменты, с помощью которых Мане и Веласкес управляли эмоциональным состоянием зрителей, и обнаружив, что гении прошлого сталкивались с проблемами, аналогичными нашим, те, кого живопись обычно не трогает, сначала поймут отдельных творцов и их работы, а потом и полюбят.

Как устроена книга

Если термины «навыки будущего», soft skills и «метакомпетенции» вам хорошо знакомы, вы можете пропустить введение, поскольку оно посвящено краткому разбору этих понятий. Если нет, введение поможет вам подготовить фундамент для чтения книги. Девять глав с вынесенными в заголовки навыками построены по одному принципу, и, прочтя одну, вы будете точно знать, как устроены остальные. Каждую главу открывает краткое описание навыка, которому она посвящена, а закрывает список инструментов, которые помогут освоить этот навык, опираясь на опыт художников, упомянутых в главе. Бонусная глава повествует об истории отношений деятелей искусства с деньгами: кто, когда и на каком этапе платил им за работу. «Достойный заработок» вы вряд ли встретите в списке навыков будущего, но всё-таки вы можете найти полезным опыт художников и маршанов.

Каждое упомянутое в книге произведение искусства имеет порядковый номер: даже если в книге нет его репродукции, основную информацию о нём вы найдёте в списке на странице произведений в конце книги. Указатель имён и словарь понадобятся тем, кто делает первые шаги в изучении искусства, не знает каких-то героев книги или хочет найти все упоминания отдельного термина, художника, режиссёра, писателя.

Наконец, как и моя предыдущая книга «Быть гением», эта изобилует ссылками, которые ведут к моим статьям и коротким лекциям на смежные темы. К примеру, в главе про сторителлинг не нашлось места детальному разбору триптиха Иеронима Босха «Воз сена», ему посвящено буквально два абзаца. Но если триптих вас заинтересует, вы сможете больше прочесть о нём, воспользовавшись ссылкой.

Введение. О любви

Нехудожественные книги обычно пишут в двух случаях: когда хорошо разбираются в вопросе или когда хотят в нём разобраться. Эта книга – плод сразу двух намерений: с одной стороны, я хотела рассказать об искусстве, изучению которого посвятила свою жизнь, с другой – навыки, без которых сегодня никак не обойтись, о которых все говорят и которые мало кто может с ходу перечислить, требовали осмысления.

Изучая историю искусства, я раз за разом прихожу к очевидной мысли, что художнику недостаточно овладеть техническими навыками: изучить анатомию, освоить рисунок, научиться смешивать краски, вырезать гравюры, обрабатывать дерево или камень, выстраивать композицию и так далее. Всё это объединяется термином «ремесло», и связь художника с ручным трудом со времён Античности до эпохи Возрождения не позволяла ему считаться человеком искусства: искусством до Нового времени считалось то, что творится усилиями ума и души, – музыка, поэзия, но никак не живопись или скульптура. Только признание того, что ум и душа причастны к работе художника, позволило ему «получить повышение» в социальной иерархии и стать желанным гостем во дворцах Медичи или Бурбонов.

Работая над этой книгой, я обнаружила, что в других, далёких от искусства профессиях ситуация развивалась похожим образом: долгое время считалось, что основа профессии – ручной труд, но однажды становилось очевидным, что его недостаточно. К примеру, в 1918 году член американского комитета образования и спецподготовки, просветитель, инженер и физик Чарльз Риборг Манн поставил под вопрос роль технических навыков в работе инженера. Большинство инженеров, с которыми Манн побеседовал, заявили, что профессиональному успеху главным образом способствуют личные качества, а отнюдь не ремесленная выучка. Полторы тысячи специалистов упоминали их в семь и более раз чаще, нежели «знание инженерной науки, технические навыки и практический опыт». В уточняющем опросе расширенную группу респондентов просили распределить по степени значимости такие качества, как характер, суждение, продуктивность, понимание людей, знание и технические навыки. Вопрос заключался в том, что именно играет решающую роль в «предопределении успеха в инженерном деле и оценке молодых людей при приёме на работу или продвижении по службе». Из более чем семи тысяч респондентов 94,5 % поместили во главу списка характер, а техническим навыкам отвели последнюю строку.

Ни продуктивность, ни понимание людей не входят в школьную программу, по ним не сдают ЕГЭ, им не учат в профильных инженерных вузах. И дело не в том, что с 1918 года ничего не изменилось и голос Манна остался неуслышанным. В 1960-е появился термин «мягкие навыки» – антитеза жёстким навыкам, которым обучают в специализированных учреждениях. Технические навыки, о которых писал Манн, умение высечь из мрамора скульптуру или смешать порошковый пигмент с яичным желтком, чтобы получилась темперная краска, – всё это жёсткие навыки, которые можно освоить в образовательных учреждениях, оценить и измерить. Мягкими же навыками называют то, что измерить значительно сложнее, да и описать тоже; это те самые усилия ума, сердца, духа, в которых на протяжении веков отказывали художникам. Список этих навыков постоянно меняется, как и их значимость, но можно с уверенностью сказать, что в отличие от 1918 года сегодня мало кто сомневается, что роль мягких навыков в профессиональном успехе намного выше, чем жёстких. Основная причина в том, что жёсткие навыки легко делегируются, причём если ещё недавно их делегировали людям, то в наши дни их стремительно осваивают машины.

В пьесе Фонвизина «Недоросль» госпожа Простакова говорила, что географию, науку, нужную для того, чтобы «ежели б случилось ехать, так знаешь, куда едешь», дворянам изучать необязательно, потому что на то есть извозчики: «Дворянин только скажи: повези меня туда, – свезут, куда изволишь». В 2000-е я часто ловила машину у метро, чтобы добраться домой, в ближнее Подмосковье: водитель спрашивал, куда ехать, понимающе кивал и только на территории посёлка уточнял маршрут. На днях меня вёз человек, который впервые увидел столицу. Ему не нужно было знать географию города, чтобы работать в такси: маршрут за него строил навигатор. Пройдёт немного времени, и на смену этому человеку придут беспилотные такси.

Как это часто бывает, искусство опередило время: в XVII веке Питер Пауль Рубенс делегировал подмастерьям большую часть ремесленной работы – в его мастерской трудились специалисты по тканям, пейзажам, портретам и так далее. Рубенс и сам владел этими навыками, но предпочитал концентрироваться на том, что невозможно доверить другим без потери качества: сочинении сюжетов, выстраивании композиций, переговорах. В конце XX века в Лондоне взошла звезда Йинки Шонибаре – частично парализованного художника, который придумывает идеи и руководит командой, воплощающей их под его надзором. Ни у кого при этом не возникает вопроса об авторстве: автор – не исполнитель, а тот, кто придумывает. Мягкие навыки не только опередили жёсткие по степени значимости, но и стремятся вытеснить их вовсе: можно не владеть техническим мастерством и тем не менее быть художником мирового класса (впрочем, Йинка этим мастерством владеет).

Думаю, со временем то же будет происходить и с другими профессиями, причём осваивать жёсткие навыки будут не подмастерья, а искусственный интеллект. Нам же, людям, предстоит решить нелёгкую задачу: как учиться тому, чему существующая система образования не уделяет достаточного внимания. Тот же Манн писал, что «проблемы поиска лучшей организации, выстраивания лучшей траектории и нахождения лучших педагогических методик не могут быть решены с помощью одной только логики или естественнонаучных исследований… их решение требует расширенных экспериментов в области образования»⁶. Пока эти эксперименты далеки от финальной стадии, нам остаётся осваивать мягкие навыки на курсах и тренингах, через книги и личный опыт.

Ещё одна сложность в том, что приоритеты в области мягких навыков меняются быстрее, чем мода на те или иные профессии среди старшеклассников. К примеру, LinkedIn ежегодно составляет свой рейтинг на основе данных сети, в которую входит более 660 млн профессионалов, и выявляет наиболее востребованные навыки. В 2020 году первые четыре места так же, как и годом ранее, достались креативному мышлению, искусству убеждать, способности работать в команде и адаптивности. А вот на пятое место впервые вышел эмоциональный интеллект – годом ранее на этой позиции был тайм-менеджмент.

Сменив тайм-менеджмент на эмоциональный интеллект, аналитики LinkedIn допустили распространённую ошибку, поскольку свалили в один котёл мягкие навыки и метакомпетенции: разница между ними тонкая, но принципиальная. Приставка «мета» переводится с греческого как «между» и указывает на то, что метакомпетенции – это компетенции высшего уровня, которыми связываются между собой разные навыки, как жёсткие, так и мягкие, – навыки из разных областей, – и которые стимулируют их развитие. Авторы доклада о навыках будущего (к которому я буду не раз обращаться в этой книге) пишут, что метакомпетенции «формируют нашу способность оперировать окружающим и внутренним миром»⁷.

Единого списка метакомпетенций, как и списка мягких навыков, нет. Андрей Латышев включает в него, помимо прочего, волю к трансформирующей деятельности, проактивное планирование будущего, выходящее за пределы собственной жизни, и эмоциональный интеллект⁸. Если две первые формулировки едва ли распространены, то эмоциональный интеллект в списках актуальных метакомпетенций встречается регулярно. Поскольку это компетенции высокого порядка, то эмоциональный интеллект по праву принадлежит к ним, в то время как входящие в него способности считывать эмоциональное состояние собеседника, осознавать собственное эмоциональное состояние и корректировать его относятся к мягким навыкам.

Непрерывное обучение тоже является метакомпетенцией, а к мягким навыкам относятся его элементы: планирование образовательной траектории, умение учиться, целеполагание и т. д. Соответственно, все главы этой книги, за исключением второй и седьмой, касаются мягких навыков.

Как заключают специалисты LinkedIn, все навыки, востребованные в 2020 году, относятся к «работе с другими людьми и умению придумывать новые идеи. Показательно, что навыки, необходимые в основном для решения задач, такие как тайм-менеджмент из прошлогоднего списка, в этом году в списке отсутствуют… результаты этого года показывают, что компаниям всё больше необходимы специалисты, обладающие развитыми навыками работы с людьми»⁹. Именно таким навыкам в первую очередь посвящена эта книга. Рассмотренные здесь эмоциональный интеллект и лидерство (включая упомянутое экспертами LinkedIn искусство убеждать), клиентоориентированность, сторителлинг, личный бренд и кросскультурная коммуникация относятся к человеку, а креативное и системное мышление напрямую связаны с тем, как вы «придумываете новые идеи». В свою очередь, непрерывное обучение необходимо каждому для того, чтобы удерживаться на плаву, оставаться востребованным, развивать все вышеперечисленные навыки и вовремя обращать внимание на новые тренды и актуальные компетенции.

Разобраться в тонкостях мягких навыков и метакомпетенций и выделить наиболее важные было непросто, но, надеюсь, в некоторой степени мне это удалось – с опорой на опыт профессионалов. Лично для себя я определила разницу между метакомпетенциями, мягкими и жёсткими навыками так: последние касаются в основном функциональной деятельности и воспроизведения того, что можно повторять за другим (именно поэтому их стремительно осваивают машины), мягкие навыки – это работа ума, сердца и души, создание новых смыслов, а метакомпетенции – это труд духовный, они одухотворяют и связывают всё остальное, они имеют отношение к лучшему, что создаёт человек. Недаром на вебинаре, посвящённом метанавыкам, Мария Дмитриева назвала главной метакомпетенцией любовь, умение любить, «учитывать это в своей жизни, деятельности, работе, фокусироваться на этом чувстве и жить в соответствии с ним»¹⁰. Хотя любви и не посвящена отдельная глава, надеюсь, вы почувствуете, что именно она была источником вдохновения и мерилом в работе над этой книгой.

Глава 1
Креативное мышление: врождённая суперспособность

Я приведу доказательства и покажу на деле, что в живописи нет правил, а подавление и насильственное принуждение всех следовать одним и тем же путём – самое губительное для молодых людей, которые намерены стать профессионалами в Живописи.

Франсиско Гойя¹¹

В двух словах

Креативное мышление – один из главных навыков XXI века, способность мыслить нестандартно, выходить за рамки общепринятых схем, находить несколько нетривиальных решений для любой задачи и выбирать из них оптимальное. Этот навык полезен в любой сфере деятельности. Востребованным подвидом креативного мышления является прорывная креативность – готовность найти радикально новое решение в сжатые сроки.

В последнее время я много думаю о том, что из всех мягких навыков креативность – единственная «встроенная» функция, степень развития которой отличает человека от других живых существ. Даже странно, что так много тренингов, книг, статей и лекций посвящено креативному мышлению в целом и прорывной креативности в частности. Чаще всего о креативном мышлении говорят рекламщики. Хотя если идти к первоисточнику, то учиться стоит у музыкантов и художников. Антропологи говорят, что обезьяна, от которой мы произошли, вероятно, обладала музыкальными способностями. Все ныне известные приматы не проявляют ни малейшего интереса к музыке, а наши мохнатые предки собирались в группы и пели по ночам, чтобы отпугнуть хищников. Чем не пример креативного решения задачи по выживанию?

Прошло много времени, наши предки сбросили шерсть и эволюционировали в Homo sapiens, и вот около 35 000–40 000 лет назад «человек разумный» стал человеком, символически мыслящим. Способность мыслить абстрактно, выстраивать ассоциации между объектами, между живым бизоном и нарисованным, знаменовала рождение искусства – и закрепила роль креативного мышления в эволюции.

Профессор биологической и медицинской психологии Бергенского университета (Норвегия) Штефан Кёльш считает¹², что музыка возникла одновременно с Homo sapiens, если не с более ранними видами Homo, которым суждено было проиграть в эволюционной гонке. А почётный профессор истории искусств Канзасского университета Мэрилин Стокстад настаивала на том, что нас как вид определяет способность создавать и понимать искусство¹³.

Ни то, ни другое утверждение не обязывает вас посвящать свою жизнь искусствоведению или музыкознанию, да и предаваться джазовым или графическим импровизациям каждое воскресенье вовсе не обязательно. А вот признать в себе врождённую способность к креативности будет полезно. Само слово происходит от латинского creare – «творить», и не нужно быть художником, чтобы в совершенстве овладеть этим навыком. Достаточно быть человеком.

В конце XIX века девятилетняя Мария Санс де Саутуола, гулявшая со своим отцом Марселино, археологом-любителем, нашла пещеру Альтамира, своды которой покрыты росписями, подозрительно похожими на современные. Поначалу археолога обвинили в попытке одурачить профессиональное сообщество, но вскоре специалисты вынуждены были признать, что бизоны скачут по сводам Альтамиры уже 14 500 лет и не имеют ни малейшего отношения к, скажем, Клоду Моне: именно сходство наскальных росписей с импрессионизмом вызвало в 1880 году сомнения у учёных. Удивительно, правда? Тысячелетия эволюции, бесконечная вереница стилей, технический прогресс – и вот искусство пришло к тому же, с чего начиналось. Наверное, нам стоило бы поучиться креативному мышлению у людей времён палеолита, которые расписали Альтамиру и множество других пещер, но, к сожалению, их искусство относят к доисторическому периоду, никаких записей они не оставили, и вообще учёные спорят о том, зачем они забирались в труднодоступные пещеры и рисовали стада бизонов или лошадей. Какую задачу они решали? Мы не знаем, а значит, научиться у них можем немногому. Придётся обратиться к их коллегам, родившимся позднее.

Художественные задачи креативного мышления

В разговоре о креативном мышлении в сфере искусства можно выделить две большие темы. Назовём первую художественной, а вторую прикладной. Итак, первая – это методы, которые используют художники для того, чтобы создать новое течение в искусстве, сделать нечто, чего не делали другие, выйти за рамки привычных сценариев, найти свежую идею. У многих выдающихся художников креативное мышление развито в большей степени, чем техника. Они просто по-новому смотрят на обычные явления, соединяют несоединимое, выходят на новый уровень творческой свободы.

Задача об обнажении: как совершить революцию, раздев женщину

Греческий скульптор Пракситель первым решился изваять обнажённую Афродиту¹. До него богиню любви изображали исключительно одетой, как и остальных богинь. Нагота была уделом мужчин – символом героизма. Праксителя даже судили за такое кощунство, но в исторической перспективе однозначно победил он, а не его целомудренные коллеги. Он положил начало греческой традиции изображать богинь без одежды. От его Афродиты Книдской ведут родословную тысячи обнажённых женщин, которых с упоением писали и ваяли художники эпохи Возрождения, да и всех последующих эпох.

Продолжая историю обнажения, можно вспомнить Франсиско Гойю и его прославленную Маху². Гойя первым решил порвать с традицией изображать женщин без волос на теле, словно античных богинь, и запечатлел женщину как есть – с волосами на лобке и под мышками. Есть анекдот об идеологе братства прерафаэлитов Джоне Рёскине: в брачную ночь он был так потрясён и оскорблён тем, что его благоверная под одеждой не похожа на гладкотелых богинь, каких изображали художники со времён Античности, что решил жить без плотских утех – раз реальность столь низменна, я отказываюсь с ней сотрудничать! Сомневаюсь, что так оно и было на самом деле, но анекдот показательный. Он демонстрирует ту пропасть, которая образовалась между искусством и реальностью. А Гойя эту пропасть перескочил одним прыжком – по крайней мере, в вопросе женской телесности. Кроме того, его Маха – первая «немотивированная» обнажённая. Не богиня, не одалиска в гареме турецкого султана, не Ева в райских кущах, а просто голая женщина на кушетке. Сегодня фотографий женщин в одежде и без одежды, с волосами и без волос, на кушетке и в мифологических декорациях, – миллионы. Ничего революционного в этом нет. Но Гойя сделал то, чего до него никто делать не осмеливался или вовсе об этом не думал. Будучи мастером нестандартных решений, он совершил креативный прорыв. Но давайте от обнажённого креатива перейдём к одетому, а из Испании перенесёмся в Египет.

✽

Я часто спрашивал себя, зачем те, кто смеётся над необычным и новым в искусстве, вообще связывают с ним, искусством, свою жизнь.

Энди Уорхол¹⁴

✽

Задача о движении: как привнести динамизм в двухмерное пространство без помощи кинокамеры

Вопрос о том, как передать движение, интересовал людей задолго до рождения кинематографа. Как создать иллюзию движения в статичном объекте? Как в камень, бронзу или краску вдохнуть жизнь? Эту нетривиальную задачу в разные времена множество культур решало разнообразными способами. Египтяне создали условный язык, подчинённый строгим правилам, и в этом языке нашлось слово для движения: «шаг». Делая шаг, мы перемещаемся в пространстве. В росписях гробниц и саркофагов, в деревянных и гранитных скульптурах – во всём древнеегипетском искусстве мы видим людей, которые делают решительный шаг вперёд. Но прямо скажем, это самый статичный шаг, какой можно себе представить, и самый безжизненный. Впрочем, неудивительно: ведь гранитные фараоны шагают в вечность. Одной ногой они в мире живых, а второй – уже в мире мёртвых. Соответственно, шаг гранитного фараона не столько передаёт движение в пространстве, сколько символизирует трансцендентный переход из живых в вечно живые.

К счастью, это не единственный пример. Вообще, для любой творческой задачи всегда найдётся больше одного решения. На тренингах по креативному мышлению учат генерировать разные, даже абсолютно безумные, идеи, а история искусства готова предоставить множество кейсов. Итак, можно передать движение, изобразив шаг. Можно зафиксировать объект в динамической позе или подвесить его в воздухе – так поступали, например, в XVII веке с ангелами, которые сверзаются с небес к святому Матфею, как у Караваджо³, или к святому Иосифу, как у Филиппа де Шампань⁴.

Но можно оставить объект в покое и перевернуть ситуацию. Так поступил Поль Сезанн, один из ведущих художников, живших на рубеже XIX и XX веков. Он решил привести в движение не объект, а зрителя. Сезанн стремился соединить свежесть взгляда, которую в искусство привнесли импрессионисты, с основательностью старых мастеров, утраченной импрессионистами в борьбе за эту самую свежесть. Картины Сезанна фундаментальнее, чем гранитные фараоны Древнего Египта. Он полжизни провёл, изображая пейзажи с одной и той же горой¹⁵, и под его кистью даже бутылки обретали нерукотворную основательность, свойственную горам. Он тщательно выверял композицию своих натюрмортов, но почему-то всё в них неровно, неправильно. А неровно оно для того, чтобы зритель мог менять ракурс, глядя на картину под разными углами.

Во все времена иллюзионизм в живописи упирался в одну нерешаемую проблему: неподвижности. Предположим, вы написали гиперреалистичный натюрморт. Вот стол, вот чаша с фруктами, вот бокал вина. Всё как настоящее. Но эта иллюзия разобьётся в тот момент, когда вы отойдёте на два шага влево или вправо. Когда вы меняете своё положение в пространстве относительно стола, на котором стоят чаша с фруктами и бокал вина, вы меняете ракурс: справа можно увидеть помятое яблоко, которое не видно слева, а при взгляде сверху бокал превращается в красный круг. Но с картиной этого не происходит: ракурс, выбранный художником, всегда остаётся неизменным, и тени не становятся длиннее к вечеру. Сезанн изображал объекты на своих натюрмортах с разных точек, чтобы привнести в живопись элемент движения, создать стереоскопический эффект. Кубисты пошли дальше: отталкиваясь от опытов Сезанна, они создавали композиции из отдельных элементов хорошо знакомых нам предметов – скрипок, бокалов, фруктов; элементов, которые невозможно увидеть с одной точки.

Взгляните на картину «Персики и груши» из собрания Ивана Абрамовича Морозова⁵. На фрукты вы смотрите почти сверху, а на сахарницу и левый угол стола – сделав шаг вправо и назад. Кувшин вы при этом видите с двух ракурсов сразу. Тяжеловесные, основательные как горы предметы никуда не двигаются, но вы, двигаясь, создаёте эффект если не круглой скульптуры, то стереоскопического изображения.

Нежно любимый мною Пауль Клее нашёл решение задачи о движении, близкое к этому. Клее, авангардный художник первой половины XX века, затронул, кажется, все течения в искусстве своего времени – от примитивизма до конструктивизма. Он решил, что в движение нужно привести не объект, не зрителя, а самого себя. Так появились его динамичные, ритмичные, атмосферные пейзажи, которые изображают не центральную площадь города, не аллею с определённого ракурса в определённый момент, не вид из окна, а город, каким он остаётся в памяти человека, весь день по нему ходившего. Дома, проспекты, арки, редкие деревья – всё смешивается в городской симфонии⁶. Сравнение с музыкой неслучайно – Клее любил её, вдохновлялся ею.

Музыка – искусство временно́е, а живопись – пространственное. Полотно музыки разворачивается перед нами постепенно, композитор не вываливает на нас весь «мешок» звуков сразу. А картину мы видим всю целиком – или, по крайней мере, мы привыкли так думать. Но если уделить ей чуть больше привычных десяти секунд, можно обнаружить, как вокруг нас разворачивается город, и это уже процесс, длящийся во времени.

Пауль Клее долго не мог определиться, художником ему быть или музыкантом. В итоге, став художником, он не предал свою любовь к музыке. Кроме вопроса, как передать движение, его интересовал вопрос о том, как музыку перевести в живопись. Как и в случае с движением, ответов на этот вопрос множество. Клее написал своего рода словарь, для которого нашёл визуальные соответствия звукам. Освоив синтаксис, он перешёл к импровизации: сыграв на скрипке, скажем, что-то из Моцарта, он брался за кисть и создавал звучные «магические квадраты» и «полифонические» картины.

Возможно, вам это сравнение покажется странным, но мне живопись Пауля Клее напоминает китайские и японские свитки⁷. Когда западные искусствоведы впервые столкнулись с этими свитками, они долго искали аналог в искусстве Европы и в итоге обнаружили их сходство с… симфонией. Китайцы изобрели принципиально иной способ сделать статичное искусство динамичным: их ручные свитки живут по музыкальным законам. Ширина свитка – несколько метров, и рассматривать его можно, только взяв в руки и медленно раскручивая справа налево. Я, пока не узнала о том, как нужно рассматривать свитки, судорожно скользила по ним взглядом в музеях и страдала от того, как всё мелко и хаотично. А оказалось, что хаос был не в свитках, а во мне, в моих попытках слушать симфонию с середины, с конца и вообще всю разом, в один момент.

В XX веке, когда стремительное развитие технологий подстёгивало художников и эти художники пытались догнать и перегнать катившийся в светлое будущее мир, футуристы нашли свежее решение старой задачи. Они вернулись к собственно объекту и создали своего рода спрессованное в один кадр кино. Когда объект движется, он меняет положение в пространстве. В плоскости картины, в отличие от кинематографа и мультипликации, отсутствует шкала времени, но, как и в них, присутствует пространство, а значит, шкалу времени можно привнести, если изобразить объект в нескольких фазах движения. Эта хитрая логическая конструкция привела к появлению женщин с тремя грудями⁸ или хаоса линий и плоскостей, призванного показать женщину, которая спускается по лестнице⁹.

Женщину, спускающуюся по лестнице, написал Марсель Дюшан – тот самый, который позже заявил, что живопись мертва и в искусстве будущего ей места нет. Именно Дюшана считают самым влиятельным художником XX века. Человека, который отказался создавать произведения искусства. Как так? Дюшан открыл новую страницу в истории – в первую очередь истории креативности. С момента зарождения у первых людей креативных способностей и до XX века существовало великое множество течений всего в трёх видах искусства: живописи, скульптуре, архитектуре. Были ещё декоративно-прикладные – керамика, ткачество, дизайн мебели и так далее, но они до недавних пор не воспринимались как искусства, и мастера, и заказчики относились к ним как к ремёслам. Итак, живопись, скульптура, архитектура. Построй дом, вылепи скульптуру, напиши картину. Художник – это человек, который создаёт новый объект, материальный и не предполагающий изменения формы в будущем.

А вот и нет! – заявил Дюшан. То есть поставил под сомнение незыблемый фундамент собственной профессии, а сомнение в верности привычных установок – известная креативная техника. Дюшан провозгласил, что в новое время, в эпоху массового производства, художнику ничего производить не нужно. Ему достаточно лишь управлять контекстом. Вот, скажем, фарфоровый писсуар. Если установить его в уборной, как было задумано производителем, это функциональный предмет, лишённый минимальной художественной ценности. А что, если отправить его на выставку современного искусства, поставить на постамент и назвать «фонтаном»¹⁰? Дюшан растворил функциональность фабричного объекта в новом контексте – художественной выставки, изменил угол его восприятия, буквально перевернув писсуар. И всё. Он создал новый образ объекта. А разве не это делали художники во все времена? На рынке можно купить яблоко, а на художественной выставке – встретить образ яблока, оплодотворённый творческой мыслью художника. В уборной вы найдёте писсуар, а в музее – произведение современного искусства.

Дюшан назвал это новое направление «реди-мейд» – «уже сделанное», объекты, созданные кем-то до того, как на них обратил внимание художник. С лёгкой руки Дюшана во второй половине XX века искусством стало называться то, к чему прикоснулся художник, а не то, что он создал. Прошло немного времени, и арт-сцену наводнили хеппенинги, перформансы, видео-арт, инсталляции и прочие виды новых искусств – впервые за многие века по-настоящему новых. Вслед за Дюшаном художники стряхивали с себя морок привычных установок и позволяли себе придумать нечто радикально иное.

Прикладные задачи креативного мышления

Итак, первая тема в вопросе о креативном мышлении в сфере искусства – художественная. Она касается исключительно творческого метода самого художника, его идей, широты его мышления. Вторая тема касается задач, обычно далёких от искусства, которые с его помощью решают заказчики художника. Зачастую искусство помогает эффективно и бюджетно справиться с проблемой, решение которой привычным путём было бы неоправданно ресурсоёмким. Иными шедеврами мы любуемся, не догадываясь о том, какие парадоксальные задачи они решают. Например, как надстроить над действующей церковью купол, не закрывая её на длительный срок и не разбирая потолок.

Искусство обмана: как создать убедительную иллюзию

В эпоху Контрреформации, в период бума церковного строительства, церковь Сант-Иньяцио¹¹, возведённая в честь канонизации Игнатия Лойолы, основателя Общества Иисуса, отчаянно нуждалась в куполе. Орден иезуитов нашёл изящное временное решение: заказать художнику фальшивый купол, который будет менять восприятие пространства внутри церкви до тех пор, пока не выделят бюджет на строительство купола настоящего. Андреа дель Поццо, монах, художник и математик, взялся за дело и создал иллюзию лучше, чем любой настоящий купол. Во-первых, дёшево и быстро. Во-вторых, сложно догадаться, что это всего лишь живопись на плоском потолке, а значит, зачем усложнять? В-третьих, в отличие от настоящего купола, под этим святой Игнатий Лойола возносится на облаках в окружении ангелов в направлении окулюса – круглого светового окна в центре купола. Архитектура создавать такие спецэффекты без помощи световых проекций не способна по сей день, но они подвластны иллюзионистической живописи, которая в XVII веке переживала расцвет. Фальшкупол решили оставить, а в дополнение заказали тому же мастеру иллюзионистическую роспись потолка (о ней мы поговорим в следующей главе). Поццо стал не только мастером оптических иллюзий, но и специалистом по фальшивым куполам. К примеру, позже он «надстроил» фальшивый купол в венской Церкви иезуитов¹².

То, что делал Поццо, называется trompe-l'œil (франц.), обман зрения. Это плоское изображение, которое вводит нас в заблуждение, имитируя объём. Кроме игры со зрителем, простого развлечения или упражнения в мастерстве, это, как в случае с иезуитскими куполами, с древних времён было способом сэкономить и одновременно удовлетворить честолюбие. Например, «обманки» высоко ценили древние римляне.

Решим вторую задачу. У нас есть небольшой, ничем не примечательный домик, но нам хочется, чтобы гости замирали от восторга, входя в него, и вообще завидовали чёрной завистью. Что делать? Сегодня для этого создаются интерьеры в стиле «дорого-богато» – с гипсовой лепниной, золочёной сантехникой, телевизорами в тяжёлых картинных рамах и прочим соответствующим антуражем. У древних римлян была своя версия этого вечного стиля, на мой вкус, куда более эстетичная: они заказывали художникам то, что значительно позже назовут trompe-l'œil. Поскольку фрески нельзя перевозить с места на место (в отличие от картин в рамах), они ценились не так высоко, стоили относительно недорого и пользовались высоким спросом. Ирония заключается в том, что именно эта нетранспортабельность спасла фрески в Помпеях и других городах в окрестностях Везувия: до нас не дошла ни одна картина древнегреческого или древнеримского художника, но фрески, засыпанные в 79 году пеплом, сохранились в целости.

Истории римских фресок и иезуитского купола в очередной раз доказывают, что экономия – двигатель креатива, да и вообще прогресса. Поиск ответа на вопрос «как добиться того же дешевле?» может привести даже к лучшему результату – как минимум потому, что решение будет нестандартным. Не исключено, впрочем, что со временем оно станет нормой.

Именно благодаря извержению Везувия сохранились росписи на вилле Публия Фанниуса Синистора в Боскореале. В первые годы XX века стены его спальни буквально вырезали и увезли в Париж, а оттуда – в Нью-Йорк, в музей Метрополитен¹³. Тогда это было обычной практикой. Так вот, небольшая комната с одним окном стараниями безымянного художника преобразилась в зал, окружённый красными колоннами, опутанными вьющимися растениями чистого золота. Из проёмов колоннады Синистору открывались невероятные виды на город с фонтаном и золотой статуей Гекаты, богини колдовства, и на уютные внутренние дворы с беседками и гротами, населёнными пташками. Страшно подумать, в какую сумму обошёлся бы дом, из которого без помощи художника-иллюзиониста открывались бы те же виды! Да и ночами в такой спальне, вероятно, было бы прохладно.

Верь глазам своим: как с помощью искусства избежать человеческих жертв

Какие ещё задачи можно решать с помощью искусства? Гуманистические, имиджевые, миссионерские, терапевтические, магические… Покуда искусство выступает в роли инструмента, а не конечной цели, его возможности ограничены главным образом фантазией и амбициями заказчика.

Гуманистическая задача может выглядеть так: ваш народ верит в то, что после смерти человек возвращается к жизни в своём теле, и это тело продолжает нуждаться в пище и прочих благах вроде одежды, прислуги, развлечений и далее по вкусу и статусу. Значит, если умирает правитель, вместе с ним отправляют на тот свет женщин, слуг, солдат, тонну продовольствия и драгоценностей. Не говоря об экономической сомнительности таких мер, живых людей зарывают в землю, а это уже совсем нехорошо. Но если руководствоваться подходом «я это вижу, значит, оно существует», то живых слуг можно заменить скульптурными или нарисованными. В загробном бытии египетского фараона они будут сеять и жать не хуже, чем живые пахари и жнецы.

Другой совершенно фантастический пример – мавзолей первого китайского императора Шихуанди¹⁴. Этот император построил Великую Китайскую стену, унифицировал иероглифы и ввёл единый стандарт дорожной колеи, то есть обеспечил Китаю безопасность от внешних захватчиков, единую письменность на всей территории государства и транспортную доступность. Колоссальных масштабов, в общем, человек. И захоронение соответствующее. Вокруг его тела текут ртутные реки, над ним сверкают драгоценные звёзды… Шихуанди искал эликсир вечной жизни и верил в воскрешающие свойства ртути. Однажды он вернётся в этот мир и вновь будет править объединённым Китаем. Ему, конечно, понадобится верная армия, и эта армия у него есть. Вместо живых солдат вечный сон Шихуанди стерегут 8000 терракотовых воинов с лошадьми и колесницами. У каждого воина индивидуальные черты лица. Каждый – в натуральную величину. Каждый – шедевр керамического искусства. Каждый – личность. Но личность из глины, а не из плоти и крови. В ходе прогрессивных реформ Шихуанди полегло много солдат, но с собой в могилу он не забрал ни одного. Есть даже версия, что у его терракотовых стражей лица тех, кто погиб при строительстве Великой Китайской стены, а если так, то это не просто способ без человеческих жертв обеспечить императора войском в загробном мире, но и надежда на воскресение тех, кто верно, до последнего вздоха, служил ему при жизни.

Резюме

Что объединяет все эти истории? Что общего у захоронения Шихуанди, спальни Публия Фанниуса Синистора, фальшивого купола церкви Сант-Иньяцио, натюрмортов Сезанна, городских симфоний Пауля Клее, китайских ручных свитков, Афродиты Книдской и «Махи обнажённой»? То, что все они обязаны своим появлением особому типу мышления своих создателей или заказчиков. Но почему же особому, если способность к креативному мышлению была заложена в ещё не сбросившем шерсть предке человека?

Парадокс креативного мышления заключается в том, что эту встроенную функцию мало кто развивает, и многие считают её уделом избранных. Более того, склонность к креативности сочетается в нас с предрасположенностью к повторению поведенческих шаблонов, существующих схем. Будь то проложенный навигатором маршрут, традиция изображать обнажённых женщин в образах античных богинь или читать Библию по-гречески. Как писал Энди Уорхол, «люди вообще склонны избегать новых реальностей – они лучше будут детализировать старые. Так проще»¹⁶. Историю же пишут те, кто волевым усилием выходит за рамки привычного сценария, приучает себя мыслить out-of-the-box, руководствуется принципом «если очень хочется, то можно», позволяет себе мечтать о невозможном и находит способы воплотить немыслимое. Именно эти люди прокладывают новые маршруты, пишут историю искусства, переводят Библию с греческого на язык своего народа, отправляют человека в космос… А вслед за ними по проторённым ими путям шагают миллионы. До тех пор, пока уже с этих закатанных в асфальт дорог кто-то не осмелится свернуть, чтобы совершить новый прорыв.

Нет никаких гарантий, что великие новаторы отличались от вас врождёнными талантами или строением мозга. Может быть, новый прорыв совершите именно вы. Всё, что вам нужно, – это признать в себе сверхспособность, доставшуюся в наследство от далёких предков, и развивать её так же, как вы развили способности ходить, говорить, читать и писать.

Инструменты

1. Запишите нерушимые правила вашей профессии и подвергните их сомнению, как Марсель Дюшан.

2. Возьмите реальную задачу, требующую решения, и спросите себя, можно ли решить её дешевле без потери качества, как делали братья иезуиты.

3. Выберите два языка выразительности (живопись и музыка, танец и речь, программирование и поэзия и так далее) и найдите способ перенести синтаксис из одного в другой или перевести фразу с одного на другой, как Пауль Клее.

4. Сформулируйте прикладной вопрос («как сделать так, чтобы…») и найдите ответ в любой картине на свой вкус, в кофейной гуще на дне чашки, в случайном пятне краски или в строчке из книги, открытой наугад. Неважно, рационалист вы или охотник за знаками, спущенными свыше, смотрите на этот инструмент как на способ выудить нестандартное решение из собственной головы. Этим методом пользуются не только гадалки, но и последователи швейцарского психиатра Германа Роршаха. Так же поступали и сюрреалисты, и пейзажисты школы Джона Роберта Козенса, и даже Леонардо да Винчи.

Глава 2
Эмоциональный интеллект: главная сила художника

Все портреты Пикассо раскрывают (порой разоблачают) внутренний мир модели… Сила Пикассо в том, что самую глубокую мысль, самое сложное чувство он умеет выразить языком искусства.

Илья Эренбург¹⁷

В двух словах

В эмоциональный интеллект (EQ) входит широкий спектр навыков, которые позволяют осознавать свои и чужие эмоции, намерения, страхи и желания и управлять ими для решения прикладных задач. Развивать эмоциональный интеллект особенно важно тем, кто работает с людьми: от работников сферы услуг до врачей, от преподавателей до топ-менеджеров. Человек с развитым эмоциональным интеллектом способен не только справиться с собственным гневом или вернуть расположение рассерженного клиента, но даже уловить и нейтрализовать или развернуть зарождающуюся эмоцию, а также сформировать желаемое эмоциональное состояние у себя, собеседника, аудитории.

Для кого создаётся искусство? Чаще всего для людей. Есть виды искусства, адресованные не людям, а высшим силам, богам, духам. Например, древнеегипетские росписи на стенах гробниц, назначение которых – обеспечить переход усопшего к вечной жизни. Или песочные мандалы, которые тибетские монахи создают в медитативном акте и затем разрушают. Или наскальные росписи времён палеолита, которые, по всей видимости, создавались в рамках какого-то ритуала. Чем этот ритуал был для наших далёких предков, вопрос открытый, но речь идёт не об этом. Эта глава – исключительно об искусстве, которое создаётся для людей. Это означает, что оно так или иначе к ним обращается; либо к их разуму, либо к чувствам, либо к тому и другому. Всю историю искусства можно пересказать по Джейн Остин, как историю маятника, который раскачивается от разума к чувствам и обратно.

Разницу между одним и другим проще всего проследить, если сравнить картины с общим сюжетом. Возьмём мученичество святого Себастьяна, которого связали и пронзили стрелами по приказу императора Диоклетиана, но благодаря божественному вмешательству Себастьян выжил, вновь пришёл к императору и на этот раз для верности был забит дубинками. С V века и по сей день страдания святого Себастьяна вдохновляют художников, и они, разумеется, предпочитают более эстетичную первую казнь, со стрелами.

Картины на этот сюжет, написанные до XVI столетия, обращаются главным образом к разуму зрителей. На них красивый юноша позирует, чаще всего со сложенными за спиной, как бы связанными, руками, и из него торчат две-три стрелы, не причиняющие ему ни малейшего дискомфорта¹⁵. По замыслу художника, картина, созданная на религиозный сюжет, должна напомнить верующим о событиях, описанных в житии святого. Видите стрелы? Значит, перед вами Себастьян. Можно даже не привязывать его к дереву, достаточно дать молодому человеку на стандартном погрудном портрете в руки стрелу – символ мученической смерти. Этот подход был популярным у художников XV века: Альбрехта Дюрера¹⁶, Джованни Амброджо де Предиса¹⁷, Джованни Антонио Больтраффио¹⁸ и других.

В XVI веке появились иные изображения казни святого Себастьяна, эмоциональные. У Тициана природа агонизирует вместе с ним¹⁹, у Сурбарана святой падает, теряя сознание²⁰. Даже у символиста Гюстава Моро с его театральными условностями мы видим живого юношу за секунду до того, как его пронзят стрелы²¹, юношу, обуреваемого противоречивыми чувствами и ещё не готового к героической смерти. А Эгон Шиле рисует в образе святого самого себя, и в его рисунке физически ощущается движение стрел, из-за которых содрогается почти безжизненное тело²².

Представьте, что вы посетили выставку, посвящённую трансформации образа святого Себастьяна в искусстве. За пару часов вы обошли несколько залов и охватили пятнадцать столетий. Что вы вынесли с этой выставки? Какие образы врезались в память, остались с вами ярким переживанием, а какие слились в однообразный сонм прекрасных обнажённых тел?

Пример со святым Себастьяном отлично разъясняет название этой главы. Почему я считаю эмоциональный интеллект главной силой художника? Потому что обращение к чувствам, на мой взгляд, куда эффективнее обращения к разуму. Произведение, которое зацепило вас за живое, с большей вероятностью запомнится и ещё долго будет в вас жить, а может быть, и влиять на вас. Хороший художник – всегда психолог. Он понимает или бессознательно чувствует, как на вас влияет цвет и форма, он выстраивает композицию так, чтобы она произвела максимальный эффект, он продумывает, как и при каких обстоятельствах его произведение будет демонстрироваться, а часто ещё и рассчитывает вашу реакцию, будь то религиозный экстаз или глубокое возмущение.

Давайте рассмотрим несколько совсем разных примеров – из области религии, политики, из сферы интимных отношений, из разряда трагического и терапевтического.

Политические интересы и имиджмейкинг

Думаю, для вас не секрет, что политики во всех странах и во все времена манипулируют не в последнюю очередь эмоциями. На территории искусства это работает с тем же успехом, что и в гипнотических речах Адольфа Гитлера, песнях коммунистического Китая или статьях газеты «Правда». К примеру, имидж скандально известной своенравием, если не развращённостью, Марии-Антуанетты смягчают портреты кисти Элизабет Виже-Лебрен. На самом известном из них королева предстаёт в образе добродетельной матери²³: дочь нежно прижимается к её плечу, младший сын сидит на коленях, а старший скорбно придерживает чёрную драпировку над пустой колыбелью недавно умершей от туберкулёза сестры. Пальчиком подросток указывает на мать. Тот же жест можно встретить на картине Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах»²⁴: там архангел Уриил перстом указует на младенца Христа.

Древнеримский автор Валерий Максим описал, как мать двенадцати детей Корнелия ответила знакомой, хвастающейся нарядами и драгоценностями. Она указала на своих чад и сказала: «Вот моё главное украшение». Этот сюжет пользовался популярностью у художников эпохи классицизма, считавших, что искусство должно возвышать, воспитывать публику. Мария-Антуанетта примерила образ Корнелии не в нравственных, а в имиджевых целях. В казне не хватало средств на поддержание её страсти к дорогим нарядам, но вот же картина, на которой её величество убедительно демонстрирует, что главное её сокровище – дети. Вот вам ещё один яркий пример креативного решения задачи из области связей с общественностью: как использовать тренд на высокую нравственность в собственных интересах.

Один из самых известных политически активных художников в истории Европы – современник Марии-Антуанетты Жак-Луи Давид. Он на славу потрудился для Людовика XVI, Французской революции и Наполеона Бонапарта. Давид был поборником морализаторской концепции искусства: по его мнению, художник должен преподать зрителю примеры благородства, патриотизма, самоотверженности и прочих благих проявлений. Но при чём тут эмоциональный интеллект?

Дело в том, что любой урок, подкреплённый эмоциональным переживанием, будет усвоен лучше, чем обращённый только к разуму. Давид прекрасно это понимал и писал свои назидательные картины так, что у современников дух захватывало. Разберём три хрестоматийные работы Давида из разных политических периодов Франции, чтобы понять, как и зачем Давид затрагивает наши эмоции.

«Клятва Горациев»: как поднять патриотический настрой

Как это было принято в те годы, Давид обратился к античным образам. Рим и соседний город-государство Альба не могли поделить приграничную территорию и решили урегулировать конфликт на поле боя. Три брата Куриация от Альбы должны были сразиться с тремя братьями Горациями от Рима. И вот Горации дают клятву верности Риму и в едином патриотическом порыве принимают мечи из рук своего отца²⁵. Сцена, вписанная в идеально выверенные театральные декорации с ровным ритмом арок, обращённая к чему-то, что происходило где-то когда-то очень давно, должна бы вызывать зевоту. Но в этих декорациях развернулись сразу две драмы: социально-политическая и семейная. И обе они от века к веку не теряют актуальности. В одну картину Давид уместил все основные семейные роли: отца, матери, брата, сестры, сына, жены… Три поколения переживают происходящее по-разному: братья готовы идти на смерть, отца их порывистость будто отбрасывает назад, к женщинам и детям. Мать обнимает внуков так, будто Горации уже погибли в бою, да и фигуры обнявшихся Камиллы (сестры Горациев и невесты одного из Куриациев) и Сабины (жены одного из Горациев и сестры Куриациев) выражают скорбь. Эта картина взывает напрямую к эмоциям аудитории, особенно актуальным в военное время, когда долг зовёт мужчин защищать отечество и вынуждает женщин их отпустить. Почти каждый может найти здесь свою роль и почувствовать эмпатию к родителям, отправляющим на смерть сыновей, или сестре и жене, теряющим братьев или мужа.

Приём, использованный Давидом, похож на решение Виже-Лебрен: он перенёс социально-политическую драму на территорию семьи. Обращение к семейным ценностям – проверенный временем способ склонить на свою сторону большинство. Биолог скажет, что в основе поведения любого вида, от волнистых попугаев до людей, лежит стремление воспроизвести жизнеспособное потомство. Психолог добавит, что самый суровый и безжалостный человек в кругу родных и близких может быть нежным, любящим, заботливым. Романтическая любовь и забота о детях – надёжные рычаги управления эмоциями аудитории.

✽

Я вложил в этот портрет всё, что сердце моё позволило глазам увидеть, и в особенности, быть может, то, чего одни глаза не увидели бы, – немеркнущее пламя некой сдержанной силы…

Поль Гоген¹⁸

✽

Картина как раз и была создана накануне такого времени. В 1785 году Давид написал её по заказу министра изящных искусств при Людовике XVI Шарля-Клода Флао де ля Бийядери. Граф, как и художник, придерживался мнения, что искусство должно наставлять народ Франции на путь истинный. Спустя четыре года после написания картины этот народ учинил Великую французскую революцию, а Жак-Луи Давид стал главным живописцем, воспевающим её, и без долгих размышлений проголосовал за казнь своего монарха. Его Горации вдохновляли революционеров на подвиг во имя отечества, на жертву ради высшего блага. Заказчик картины и подумать не мог, что её аудитория отведёт ему роль оставшегося за кадром врага, а вот Давид, вероятно, рассчитывал на такой эффект.

«Смерть Марата»: как отретушировать историю во имя высшей идеи

В роли певца революции Давид был ещё эмоциональнее, а его приёмы для вовлечения зрителя стали ещё сильнее. Самая известная картина этого периода – «Смерть Марата»²⁶. Она относится к историческому жанру и документирует историческое событие: этот революционер из-за кожного недуга целые дни просиживал в ванне – отвечал на письма, писал статьи, принимал посетителей. Под видом просительницы к нему пришла дворянка Шарлотта Корде, чтобы заколоть идеологического врага ножом. Однако не стоит путать картину с репортажной фотографией!

В большой степени успех эмоционального воздействия любого изображения кроется в том, что наш мозг оценивает его так же, как и реальность. Верь глазам своим: если мы это видим, значит, это правда. Начиная с Античности (с перерывом на Средние века) искусство стремилось к максимальному иллюзионизму, чтобы нам сложнее было усомниться в подлинности происходящего на картине или в скульптуре. В XX веке у искусства появились другие задачи, а эстафетная палочка в погоне за иллюзией перешла сначала фотографии, а затем кинематографу. Фотография обещала ещё большую подлинность: если художник может присочинить, то фотограф документирует (объектив ведь, как известно, объективен). На самом деле это не так, и с первых лет документальной фотографии существуют и постановки, которые работают по тому же принципу и создаются с той же целью, что и картины Давида: фотограф берёт за основу реальность, но режиссирует её так, чтобы усилить эмоциональное воздействие на зрителя.

Поскольку первые фотокамеры были громоздкими и требовали длинной выдержки, репортажная съёмка была невозможной. В Америке в годы Гражданской войны (1861–1865) фотографы приезжали на поле боя после окончания сражения и не спеша снимали останки убитых солдат. Однако реальность редко удовлетворяет художника. На снимке Александра Гарднера «Пристанище снайпера бунтовщиков»²⁷ мы видим мёртвого бойца, лежащего между каменных глыб. К рукотворной стене из камней помельче прислонено ружьё. Снайпер лежит лицом вверх на рыхлой земле, его рот приоткрыт. Удивит ли вас, что погиб он не там и не так?

Гарднер оттащил тело бойца в место поживописнее и приставил к стене ружьё, которое вряд ли принадлежало мужчине на снимке. Но этот снимок потрясает документальной честностью, он демонстрирует горькую правду войны. И даже наше знание о том, что кадр постановочный, не сильно снижает его воздействие: нам известно, что «Смерть Марата» – это картина, что «Муму» – художественный рассказ, а «Танцующая в темноте»¹⁹ – фильм. Но мы переживаем гибель Сельмы (главной героини), трагедию Герасима, вероломное убийство Марата, будто всё это взаправду. Так воспринимает наш мозг.

Давид срежиссировал своё творение так, что оно стало главным памятником Марату и обеспечило ему посмертную славу, если не канонизацию. Собственно, картина и похожа на памятник, надгробие: ванна – это саркофаг, деревянный ящик – могильная плита с надписью «Марату от Давида», а тело – скульптура мученика революции. В одной его руке прошение Шарлотты Корде (хотя на самом деле Марат, скорее всего, не успел его распечатать). Вторая рука безжизненно упала, выронив его главное оружие – перо. Для аудитории XVIII века поза убитого и колотая рана обеспечивали гарантированное сопереживание: ведь перед ними был снятый с креста Христос! Сегодня эта аллюзия может быть не столь очевидной, но предательски убитый человек, трудившийся до последнего вздоха во благо своего народа несмотря на болезнь, по-прежнему вызывает сострадание, невидимая убийца получает порцию осуждения, и политическое послание Давида считывается безошибочно: Марат – мученик революции.

Как и революция 1917 года в России, Французская революция была атеистической; тем не менее религиозная отсылка в «Смерти Марата» работала не хуже, чем в дореволюционном «Портрете Марии-Антуанетты с детьми». Независимо от того, атеист вы, агностик или пламенный последователь какой-либо религии, доминирующее в вашем окружении вероисповедание входит в ваш культурный код. Римлянину начала нашей эры вид распятия вряд ли сообщил бы что-то кроме одного: очередного преступника казнили. Но в христианской Европе даже нарисованный карандашом крестик гарантированно отсылал к сыну божию, принявшему смерть за наши грехи. Да и в современном многоконфессиональном мире он по-прежнему узнаваем, только реакция на него намного менее предсказуема, а потому религиозной символикой в мирских целях следует пользоваться с большой осторожностью. Давиду в этом смысле было проще, чем современным политикам и художникам.

«Бонапарт на перевале Сен-Бернар»: как сделать из политического лидера божество

Третья картина Давида²⁸ относится к тому периоду, когда он был первым художником Бонапарта. Стоит сказать, что Наполеон не любил позировать, а на аргумент о необходимости портретного сходства отвечал, что оно совершенно не важно. Мы не знаем, насколько портреты деятелей прошлого похожи на них, и хороший портрет отличает «не точное воспроизведение черт лица вроде бородавки на носу, а характер, наполняющий физиономию жизнью». Главное, говорил Наполеон, чтобы в портрете чувствовалось живое присутствие его гения. И портрет кисти Давида полностью отвечает этому требованию. Так ли важно, насколько этот человек похож на первого консула Французской Республики? Так ли важно, что он пересекал Альпы в лютый холод верхом на муле, а у Давида он гарцует на породистом скакуне? Давид писал этот портрет пять раз, четырежды на заказ и ещё раз для собственной коллекции, – и каждый раз менял масть лошади. Все эти детали, «бородавки на носу», не важны. Важно, что перед нами предстаёт великий политик, грандиозная личность, повелитель стихий, сверхчеловек. Подняв коня на дыбы, он прожигает нас взглядом из-под нахмуренных бровей. Воздетая во властном жесте рука не столько указывает армии направление движения, сколько поднимает попутный ветер, и кровавый плащ развевается на этом ветру. Неудивительно, что картина стала самым растиражированным портретом Наполеона.

Портреты правителей ещё во времена Античности были действенным инструментом пропаганды, а этот – один из лучших в истории. Самый пылкий и динамичный, разжигающий патриотический огонь в сердце, обращающийся лично к вам: «Вы что стоите? Вперёд, штурмовать Альпы!»

Контрреформация и трансцендентные переживания

Начавшаяся в XVI веке Реформация оказала драматическое влияние на искусство Европы: художники протестантских стран остались без покровительства церкви и без религиозных заказов, а вот перед художниками-католиками церковь поставила важнейшую душеспасительную задачу. Поскольку у протестантов изобразительность отсутствует, для католиков искусство стало полем битвы за души прихожан.

Коллективное проживание чудесного: как открыть портал в рай

Ещё в Древнем Риме раннехристианского периода сформировалось восприятие входа в храм как границы между земным и высшим мирами. Невзрачные кирпичные храмы, построенные по образцу светских зданий языческого Рима, скрывали в себе золото мозаик. Художники XVII века взяли за основу тот же принцип. Хотя их храмы выделяются из окружающей городской среды даже внешне, внутри они поражают воображение ещё больше. Стоит вам переступить порог, и на вас обрушиваются небеса, вы сразу попадаете в рай, переживаете религиозный экстаз, буквально прикасаетесь к божьим стопам. Религиозное искусство Контрреформации предельно театрально, его драматический иллюзионизм создаёт контекст для проповеди, для коллективного переживания чудесного.

В главе о креативном мышлении мы рассматривали фальшивый купол, «надстроенный» Андреа дель Поццо над иезуитской церковью Сант-Иньяцио. Игнатий Лойола основал орден иезуитов в 1534 году для распространения и защиты веры и духовного развития в рамках христианской жизни и учения, то есть в интересах Контрреформации. По завершении работ над куполом Поццо, будучи не только художником, но и монахом Общества Иисуса, получил новый заказ на роспись свода²⁹ и выполнил его в строгом соответствии с целями ордена.

Войдя в церковь, мы оказываемся между земным и высшим мирами. Где кончается потолок и начинается небо? Где заканчивается архитектура и начинается живопись? Граница между реальными стенами и живописными искусно стёрта, и внутри храм кажется вдвое выше, чем снаружи. Потолка нет, и храм открыт бездонному небу. На двух встречных потоках закрученных в спираль облаков расположились не только сонмы ангелов, но и те, кому посвящена церковь: нисходящий поток несёт самого Христа, который протягивает руку поднятому восходящим потоком Игнатию Лойоле. Золотыми лучами их неземного сияния пронизано небо и освещены колонны храма. Кажется, ещё немного, и этот невероятный вихрь поднимет, закружит, вознесёт к божьему престолу нас самих. Мы будто не рассматриваем потолочную роспись, а свидетельствуем чудо, как величайшие праведники. Конечно, есть риск оказаться среди тех, кого гневные ангелы сбрасывают с небес, но ведь то отступники-протестанты, а мы в католическом храме, на католической проповеди, и нам нечего страшиться.

Этой работой Поццо задал новый стандарт иллюзионизма. Осознавая свою роль, он написал двухтомное руководство по художественной и архитектурной перспективе. Но не каждая иллюзионистская работа так захватывает, как не каждый спектакль ломает четвёртую стену и рождает эффект жизни, проживаемой прямо перед нашими глазами. Такие церкви, как Сант-Иньяцио, мне кажется, способны не только укрепить в вере католика, но и обратить в христианство язычника.

Интимная связь с богом: как вдохновить на молитву

В отличие от коллективного, личный религиозный экстаз – состояние, доступное только истово верующим. В 1582 году в Испании скончалась Тереза Иисусова, монахиня кармелитского ордена. Список её заслуг весьма внушителен – чего стоит хотя бы звание первой испанской писательницы и первой женщины – богослова. Но нам она интересна не поэтому. В 1622 году римско-католическая церковь канонизировала Терезу, а её описание мистического опыта, пережитого благодаря монашеству и истовой молитве, получило широкую известность. Святой Терезе явился ангел во плоти и несколько раз пронзил её золотой стрелой, отчего она испытала экстатическое единение с богом. Именно этому событию посвятил скульптуру Джованни Лоренцо Бернини спустя четверть столетия после канонизации Терезы.

В римской церкви Санта Мариа делла Витториа мы становимся невольными свидетелями глубоко интимного момента³⁰. Святая Тереза возлежит на облаке, изогнувшись в истоме. Ангел, похожий скорее на языческого купидона, игриво метит в неё стрелой, и всё это – в сверхъестественном сиянии золочёных лучей.

Интересы Бернини не ограничивались скульптурой и живописью: он писал пьесы, играл на сцене и проектировал театральные декорации. Тщательно рассчитана декорация, в которой его святая Тереза переживает свой религиозный экстаз: металлические лучи, пусть и крытые позолотой, не могут сами по себе источать свет, но Бернини разместил скульптурную группу под световым люком, который можно увидеть, только если подойти к мраморной Терезе вплотную. Первое впечатление самое важное, и оно рассчитано безошибочно: Тереза лежит на невесомом облаке, зависшем в нише между колоннами, и купается в неземном сиянии. Мы буквально видим, как к ней снисходит Святой Дух.

Впрочем, если заглянуть святой в лицо и абстрагироваться от театральных декораций, можно усомниться в природе её переживаний. Сложно сказать, какого рода чувства она испытывает и дозволительны ли такие состояния монахиням: закатившиеся зрачки, приоткрытые губы, чувственный изгиб тела предполагают скорее оргазм, чем религиозное переживание. Если добавить к этому озорство амурчика, который одной рукой касается одежд своей жертвы, а другой играет со стрелой, то мысль о любви отнюдь не божественной покажется ещё более правомерной. И не стоит отметать её как неуместную.

Мне эта скульптура напоминает о немецких женщинах, которые приходили в экстаз и рыдали от восторга при виде Адольфа Гитлера. Религиозные и политические деятели используют схожие методы пропаганды, в том числе расшатывание вашей психики, введение в пограничные состояния, стремление вызвать у вас личные переживания не исключительно политического или религиозного толка. Святая Тереза изогнулась в истоме и призывает вас к тому же: отдайтесь молитве со всей страстью, достигните религиозного экстаза… или чувственного. Отличить одно от другого не всегда просто, но какой бы природы ни было это переживание, оно поможет удержать вас в лоне церкви, переживающей не лучшие времена.

Брачные узы и проституция

Пожалуй, самый распространённый тип изображения обнажённой женщины в живописи – это лежащая женщина. Чаще всего это зовущая, манящая красавица в образе богини любви Венеры. Объясняется популярность этого сюжета двумя обстоятельствами: во-первых, основным потребителем искусства до недавних пор был гетеросексуальный мужчина, которому особенно приятно смотреть на обнажённых женщин. Во-вторых, мода на античность в Италии XVI века вызвала спрос на Венеру, Флору, Афину и прочих представительниц пантеона. Правда, приходилось считаться с требованиями Ватикана, и решение нашлось весьма изящное: изображения старых божеств трактовались не как культовые, а как метафорические. Скажем, Афродита, рождающаяся из пены морской, – символ любви христианского бога к человеку.

Пользовались популярностью и матримониальные композиции: обнажённая невеста в образе богини любви возлежит в ожидании суженого, который и владеет картиной. Такова, например, легендарная «Венера Урбинская»³¹ Тициана, ласкающая своё лоно в предвкушении первого соития с герцогом Гвидобальдо II. Округлый живот Джулии Варано, невесты герцога, и её готовность соединиться на брачном ложе с суженым обещают рождение в будущем наследника, а спящая в её ногах собачка – известный символ супружеской верности – вселяет надежду на крепкий брак.

Я же хочу познакомить вас с двумя не самыми типичными Венерами: одна родом из Испании XVII века, другая – из Франции XIX века. Когда есть устоявшийся канон, отступления от него редко бывают случайными.

Богиня супружеской любви: как создать ощущение душевной близости

В XVII веке первым художником испанской короны был великий и непревзойдённый Диего Веласкес. Поскольку в то время в Испании действовал запрет инквизиции на изображение обнажённого женского тела, свою единственную обнажённую³² Веласкес писал в зарубежной командировке и для верности изобразил спиной к зрителю и с размытыми чертами лица, отражающегося в зеркале. «Венера с зеркалом» радикально отличается от привычных «венер», ждущих брачной ночи. В полной мере я прочувствовала её магию, оказавшись перед картиной в Национальной галерее Лондона. Ширина холста – 177 см. То есть перед нами женщина в натуральную величину. Размер вообще имеет значение, и, изучая искусство по репродукциям на страницах книг или экранах смартфонов, мы всегда нарушаем замысел художника, лишаем его нескольких немаловажных инструментов воздействия, включая воздействие через размер.

Итак, проведём мысленный эксперимент. Учитывая тему, скорее даже чувственный. Представьте: вы входите в просторный зал главного музея Англии, и ваше внимание привлекает картина в насыщенных грифельно-бордовых тонах. Вы подходите, встаёте напротив и замираете от чувства нежности и восхищения. Перед вами женщина совершенной красоты, но на первом месте именно нежность. Она смотрит на вас из зеркала; черты лица не разобрать, и вы бессознательно дорисовываете их. Однако хотя лицо размыто, ясно переданы мягкое и спокойное настроение и ласковый взгляд, которым она выхватывает вас из общего потока людей и создаёт между собою и вами коридор, интимную связь, отрезающую вас от внешнего мира, от всего огромного зала. Вы в небольшой комнате с приглушённым светом, эта женщина – самый близкий человек в вашей жизни. Она вас не стыдится, не пытается понравиться, не принимает эффектную позу, она просто рада вам. Обычно резвый и шкодливый Амур сейчас спокойно держит зеркало и заодно ленточку, символизирующую узы крепкого брака. Гесиод называл этого бога сладкоистомным и предупреждал, что он лишает людей рассудка, однако здесь он уютный, домашний, безобидный, как и полагается после долгих лет счастливого брака. Эта картина – одна из самых нежных, интимных и светлых в мировой живописи. Она всегда вызывает у меня улыбку и греет душу, и каждый раз, оказавшись в Лондоне, я отправляюсь на свидание с ней.

✽

Полотна Караваджо внушают ужас, подобно террористическим актам. …Великий ломбардец сохранил самую суть барочной живописи – стремление вызвать stupore и создавать впечатление terribilita.

Хосе Ортега-и-Гассет²⁰

✽

Пощёчина общественному вкусу: как оскорбить почтенную публику

Венера XIX века совсем другая. И расчёт художника был иным, пожалуй, даже диаметрально противоположным. Но чтобы это понять, нам снова придётся провести мысленный эксперимент и на этот раз отправиться в Париж 1865 года. А именно в Салон – на выставку, которую проводит Академия художеств. Выставляются там в последние годы не только академики, но всё-таки Салон – это гарантия качества. В этом году главная картина Салона – чувственное и сочное «Рождение Венеры»³³. Гладкотелая богиня изогнулась в истоме на гребне волны, изящные локоны её длинных русых волос стелются, подчёркивая линии тела, а в небе над ней резвятся и дуют в морские раковины крылатые младенчики – Амуры. Эту работу Александра Кабанеля приобретёт Наполеон III.

А вот главный скандал выставки – другая «венера»³⁴ некоего Эдуара Мане. В этой картине всё провоцирует скандал, художник будто издевается! Он взял привычную глазу композицию Тициана: обнажённая «венера» полулежит, прикрывая рукой сокровенное, в ногах – пушистый зверёк. Но в отличие от мастера эпохи Ренессанса, этот молодой художник написал не богиню любви, а обычную женщину. В конце XIX века такой шаг означал намеренную провокацию.

В главе о креативном мышлении мы говорили о «Махе обнажённой» Франсиско Гойи. Но за 63 года, разделяющие «Маху» и «Олимпию», позиция художественных институтов, критиков и благочестивой публики касательно изображения растительности на женском теле едва ли изменилась. В декабре 1917 года именно по этой причине спустя несколько часов после открытия закроют выставку ню Амедео Модильяни. В 1930-м почтовые марки с изображением «Махи обнажённой» запретят в США.

Более того, эта женщина не соответствует стандартам красоты, она коротко острижена, невысокого роста, и пропорции у неё мальчишеские, лишённые приятных глазу перепадов, не имеющие ничего общего с чувственными «песочными часами», да ещё и грубая кожа на локте. У неё под мышкой растут волосы, чего никогда не встретишь у богини, гладкой, с какой стороны ни посмотри. Более того, интерьер, бархотка, тапочки – всё кричит о том, что Олимпия живёт отнюдь не на Олимпе, а в Париже 1860-х. Что ещё хуже, Мане, не спросив разрешения, вовлёк добропорядочных граждан в щекотливую непристойную ситуацию. Кем может быть голая женщина, которая живёт среди нас и безо всякого стыда смотрит прямо нам в глаза? Только проституткой. А вы, зритель, таким образом, клиент. Но и этого мало. Когда клиент приходит к проститутке, он, по крайней мере, не предполагает, что она может отказать ему: это он делает выбор. Но тут служанка подносит Олимпии цветы – очевидно, ваш подарок, – а эта дама полусвета ещё изволит думать, принять ли его! Она решительным движением закрыла своё лоно, и, реагируя на жест хозяйки, кошка в её ногах вздыбилась. Похоже, вы им обеим не нравитесь, и вам откажут. Ужасно неприятное чувство, правда? Сравните дерзкий жест Олимпии с игривым жестом Венеры Тициана, а всклокоченную кошку – с мирно спящей собачкой. Вместо приглашения на супружеское ложе мы получаем отказ в продажной любви.

Вернёмся в наше время. Оскорбляет ли нас «Олимпия» сегодня? Вряд ли. Эта история обращает наше внимание на ещё одно свойство искусства: оно создаётся в расчёте на современников художника. С годами производимый картиной эффект может исчезнуть или измениться.

Отчаяние перед лицом смерти и надежда на спасение

Обратимся к трагическому. Рассмотрим картину, написанную в уже знакомом нам жанре современной истории: к нему же относится и «Смерть Марата», а вот век уже следующий – на дворе 1819 год. Теодор Жерико увековечил крушение фрегата «Медуза», которое без его картины, вероятно, в наши дни интересовало бы только специалистов.

А мне эта трагедия до боли напоминает историю «Титаника». Правда, вместо айсберга в Северной Атлантике – отмель у берегов Мавритании. А вот шлюпок, как и на «Титанике», не хватило. Капитан, молодой и некомпетентный, все шесть шлюпок выделил для команды и знатных особ из числа пассажиров, 147 человек усадил на построенный наскоро плот, канатами привязанный к шлюпкам, а 65 человек были оставлены на «Медузе» на произвол судьбы. Какое-то время шлюпки буксировали плот, но трос не то оборвался сам, не то был кем-то в страхе перерезан: а что, если оголодавшие пассажиры попытаются взять шлюпки штурмом и все пойдут ко дну? Плот дрейфовал 13 дней, пока его не подобрала спасательная миссия. До берега добрались 15 человек, причём пятеро из них вскоре умерли.

Жерико ухватился за тему сразу после того, как прочёл книгу об этой трагедии. Он долго готовился, делал эскизы со сценами каннибализма, с дрейфующим плотом, с эвакуацией с тонущего корабля… В конечном счёте он запечатлел момент, когда выжившие увидели на горизонте корабль «Аргус». Картина «Плот "Медузы"»³⁵, ширина которой превышает семь метров, потрясает. Конечно, не только размером, но мы с вами уже говорили о том, что размер имеет значение.

Жерико работал в импровизированном морге – друзья из госпиталя по соседству поставляли ему отрубленные конечности, и он писал их на эскизах до тех пор, пока эти части тел не разлагались. Видим ли мы весь этот натуралистичный ужас на картине? Нет. Жерико не ставил цель задушить нас тошнотворным натурализмом, он хотел познать природу смерти, прочувствовать то, что испытали люди на плоту. Это запредельный уровень гонзо-живописи²¹, который вызывает у меня священный трепет.

Музей вместо психолога: как сделать из картины тест эмоционального самочувствия

Жерико удалось создать картину, хотя и посвящённую малоизвестному в наши дни историческому событию, но не теряющую силы воздействия. В 1819 году о крушении «Медузы» знал каждый посетитель Салона, а сегодня это знание отнюдь не обязательно, но картина по-прежнему потрясает. Почему? На этот вопрос есть два ответа. Один касается формы, второй – содержания.

Начнём со второго. Вместо того чтобы документировать события и изображать обезумевших от голода и жажды людей, Жерико запечатлел тех, с кем нам проще себя ассоциировать: перед нами не исторические личности, а типы – белые и темнокожие, молодые и пожилые, мужчины и женщины, полные упования и смятения, обессилевшие и отчаявшиеся. Жерико облагородил и обобщил сюжет, сделав картину больше чем просто историческим документом: это картина-метафора о борьбе человека со стихией, о жизни и смерти, о надежде и отчаянии. Многие из нас хоть раз были на таком «плоту», и не всегда точка на горизонте оказывалась спасительным кораблём, – возможно, то был всего лишь мираж. Эту картину можно использовать как барометр состояний в кризисной ситуации: где вы видите себя? В правой части композиции или в левой?

Вот мы и добрались до формы. Кроме упомянутых гигантских размеров картины, важнейшую роль играет композиционное решение: полный дисбаланс, столкновение диагоналей, шаткость распадающегося плота и – два треугольника. Один, справа, составляют живые люди, полные надежды на скорое спасение и тревоги о том, что корабль пройдёт мимо. В основании треугольника те, кто потерял физические силы и уже не может встать, но всё ещё жаждет выжить и тянет руки к спасительной точке на горизонте. Венчает группу воодушевлённый мужчина, энергично размахивающий платком. Второй треугольник, слева – это территория смертной тоски. В его основании мы видим безжизненные тела, причём два угловых наполовину погружены в воду. Невозможно оторвать взгляд от седобородого отца, который не проявляет ни малейшего интереса к шуму и суете, отвернулся от надежды и не даёт морю поглотить тело мёртвого сына. За ним, обхватив голову, сидит человек, очевидно, потерявший рассудок. Вихрь движения между двумя этими треугольниками и затенённая, почти чёрная пустота около мачты создают своего рода воронку, которая засасывает вас. Вы – на плоту. Эффект присутствия не хуже, чем в 5D-кинотеатре, не позволяет вам оставаться безучастным наблюдателем, вам тоже приходится делать выбор: отвернуться от призрачной точки на горизонте или зацепиться за надежду на спасение. У меня рядом с этой картиной сердце бьётся быстрее, а значит, я – среди живых и жаждущих жизни. Чего и вам искренне желаю.

Эмоциональный интеллект как инструмент арт-терапии

Конечно, художнику вовсе не обязательно интересоваться эмоциональным миром зрителя и ожидать от него какой бы то ни было реакции. Художник может быть сосредоточен на собственных переживаниях, используя искусство, чтобы осмысливать их и направлять в нужное русло. Эта арт-терапевтическая функция стала одной из главных в XX веке, хотя в той или иной форме присутствовала и раньше. К примеру, в XVII веке Артемизия Джентилески посвящала свои картины темам насилия мужчин над женщинами и мести женщин мужчинам: старцы порываются изнасиловать Сусанну³⁶, Секст Тарквиний угрожает Лукреции кинжалом, чтобы изнасиловать её³⁷, а она убивает себя после его надругания над нею³⁸, Иаиль вколачивает гвоздь в висок спящему Сисаре³⁹, Юдифь, как заправский мясник, рубит голову Олоферну⁴⁰, Далила отрезает волосы Самсону⁴¹… Все эти кровавые сцены были для Артемизии способом проработать собственную травму: она сама – жертва изнасилования и несправедливости со стороны мужчин. Отец хотел выдать её замуж за насильника, чтобы смыть позор с семьи, но оказалось, что насильник уже женат.

Век потрясений: как пережить личную травму и осмыслить Холокост

Ужасы XX века способствовали укреплению арт-терапевтической функции искусства. Тревога за будущее Европы, стремление осмыслить гражданские и мировые войны и трагедия Холокоста направляли творчество Эмиля Нольде, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Эрнста, Сальвадора Дали, Пабло Пикассо, Фрэнсиса Бэкона, Вольфганга Шульце (известного как Вольс), Марка Шагала, Пауля Клее и многих других деятелей искусства на разных этапах их творческого пути.

Но никуда не делись и личные травмы. Эгон Шиле выплёскивал в живопись и графику свою гиперсексуальность, Ана Мендьета пыталась справиться с утратой дома и семьи²² посредством перформанса, Феликсу Гонзалесу-Торресу инсталляция помогала пережить уход из жизни возлюбленного, больного СПИДом.

В 1980–1990-е годы вирус иммунодефицита человека сильнейшим образом повлиял не только на жизнь миллионов, но и на искусство: художники осмысливали собственное умирание, пытались пережить смерть близких и привлечь общественное внимание к проблеме. Кубинско-американский художник Феликс Гонзалес-Торрес решал две последние задачи. В 1990 году он создал безымянную минималистичную инсталляцию (иногда её называют Loverboy⁴² – «Любовник»). В это время от СПИДа умирал его возлюбленный Росс Лэйкок: он быстро терял вес, болезнь буквально съедала его. Феликс положил на полу в галерее стопку голубых листов бумаги, сопроводив её инструкцией, призывающей посетителей уносить с собой по одному листку. Таким поразительно простым способом он добился того, что гости галереи выносили из арт-пространства не только впечатления от современного искусства, но и материальное напоминание об эпидемии, убивающей людей вокруг них, и о том, что безразличие к эпидемии равно соучастию в её распространении. С каждым новым посетителем, уносящим листок, метафорическое тело Росса таяло, уменьшалось в размерах, пока не исчезло совсем. А Феликс с помощью этой инсталляции разделил свою боль с другими²³.

Целительная сила искусства: как продлить себе жизнь

Пожалуй, самый яркий пример – Фрида Кало. Для неё искусство было буквально способом жить, и я глубоко убеждена в том, что без его помощи Фрида не прожила бы те 47 лет, на которые её хватило. Для обычного человека, даже в первой половине XX века (а сегодня тем более), 47 лет – это очень мало, но не для Фриды. Она родилась с патологией репродуктивной функции, в шесть лет переболела полиомиелитом и из-за этого хромала, в восемнадцать попала в аварию и получила тройные переломы позвоночника и таза, переломы ключицы и рёбер, вывихи плеча и стопы, одиннадцать переломов правой ноги, а кусок арматуры прошил ей влагалище, порвал матку и вышел в области бедра. В последующие 29 лет она перенесла 31 операцию, включая ампутацию пальца из-за гангрены, а потом и ноги до колена вследствие рецидива, удаление аппендикса и три аборта по медицинским показаниям.

Фрида не только посвящала своей боли, душевной и физической, картины и рисунки, но и занималась рефреймингом. К примеру, когда из-за гангрены пришлось ампутировать ногу до колена, Фрида справлялась со страхом и отчаянием через искусство. Она рисовала себе крылья и писала: «Зачем мне ноги, если у меня есть крылья, чтобы летать?»²⁴

Рефрейминг (смена рамок восприятия) позволяет на неприятный факт посмотреть под другим углом и примириться с этим фактом, а то и найти в нём положительные стороны. Недавно весь мир столкнулся с ситуацией, в которой рефрейминг оказался остро необходим: карантин с удалённой работой, дистанционной учёбой, отсутствием возможности сменить обстановку и отдохнуть от домочадцев в первые недели вызывал зубовный скрежет везде, где вводился. Однако в канун 2021 года социальные сети наполнились благодарностями году уходящему: оказалось, что мы не страдали от невозможности отдохнуть от родных, а стали ближе с нашими семьями, а время, сэкономленное на поездках в офис, использовали, чтобы научить детей играть в шахматы. Все эти плюсы не отменяют сложностей и общей кризисной обстановки 2020 года, но гораздо легче жить, если воспринимать неподконтрольную нам ситуацию как возможность для сближения, а не досадную необходимость сидеть взаперти вместе с домочадцами.

Современные исследования доказали, что страх перед операцией усиливает боль после неё, замедляет реабилитацию и влияет на качество жизни в течение следующего полугода²⁵. Побеждая страх с помощью искусства, Фрида уменьшала душевную и физическую боль, причём не только свою.

При всей нашей индивидуальности наши состояния универсальны. Нечто похожее на ваши сегодняшние переживания испытывают и испытывали тысячи людей, если не миллионы. Со многими случаются одни и те же несчастья: они становятся жертвами аварии, получают направление на аборт, сталкиваются с изменой… То, что кому-то помогло пережить травму, может поддержать многих. Так произошло и с картинами Фриды, посвящёнными потере ребёнка. До 1930-х эта тема в искусстве не затрагивалась, поскольку, как мы уже говорили, большинство художников и их клиентов были мужчинами. Фрида писала не ради денег и признания – она считала своё дарование весьма скромным, и её искусство при жизни не приносило значительного дохода. Поэтому она могла позволить себе не задумываться о вкусах окружающих и писать то, что важно лично для неё. «Летающая кровать»⁴³ стала первой картиной, посвящённой переживаниям женщины, только что потерявшей ребёнка, которая публично выставлялась и получила широкую известность. Благодаря этой картине миллионы женщин смогли осознать, что они не одни перед лицом утраты и что об этом можно говорить. Возможность поделиться душевной болью уменьшает её, так же как возможность поделиться радостью её приумножает.

Вероятно, у вас возник вопрос, почему я в разговоре об эмоциональном интеллекте упомянула малоизвестного Феликса Гонзалеса-Торреса, но обошла вниманием легендарного Эдварда Мунка. Однако Мунк в этом контексте – пример скорее отрицательный. Дело в том, что эмоциональный интеллект не тождественен эмоциональности. Можно быть весьма эмоциональным человеком с низким уровнем эмоционального интеллекта, и это случай Мунка. Его мало заботили чужие эмоции, он был редкостным мизантропом и не особо интересовался, как его картины воздействуют на публику. Мунк, безусловно, гениален, но в эмоциональном плане токсичен: если провести слишком много времени наедине с его искусством, есть риск ощутить, как из вас высасывается вся радость, как вас накрывает чувство безысходности, желание срочно покинуть выставочный зал, увидеть ясное небо, вдохнуть свежий воздух. Я знаю человека, который после выставки Мунка расстался с девушкой: в мрачных женских образах Мунка он узнал свою спутницу и ужаснулся этому сходству. Мунка стоит принимать в малых дозах и всегда иметь под рукой антидот: возможность посмотреть картины Матисса, Ренуара или просто прогуляться с друзьями.

Резюме

Эмоциональный интеллект – тема необъятная, и в этой главе мы рассмотрели лишь малую часть ситуаций, в которых он помогал художникам. Для меня было важно продемонстрировать его универсальность: он решает самые разные задачи, помогает в различных ситуациях. О незаменимости EQ для рефлексии и управления собственными эмоциями свидетельствует пример Фриды Кало. Он же показывает, что тот, кто помог себе, наверняка может помочь и другим. В то же время низкий уровень эмоционального интеллекта делает человека токсичным или, как минимум, неприятным в общении, – пример тому Эдвард Мунк.

Также трудно переоценить роль эмоционального интеллекта для взаимодействия с аудиторией, формирования общественного мнения и прогнозирования реакций. На примерах художников XVII–XIX веков мы рассмотрели успешные кейсы применения EQ в политических и религиозных целях: для создания или корректировки имиджа первого лица, в целях пробудить патриотические чувства в сердцах соотечественников, для героизации политического союзника и осуждения оппонента, для провоцирования религиозного экстаза и укрепления позиций Церкви в кризисное время. Вне религиозно-политического контекста роль эмоционального интеллекта ещё очевиднее: Тициану он позволил вызвать у зрителя ощущение интимности, Мане – дать пощёчину общественному вкусу, Жерико – создать произведение, в котором каждый найдёт себя.

Инструменты

1. Посмотрите на картину «Плот "Медузы"»: Жерико запечатлел широкую палитру эмоциональных состояний, возникающих в одной и той же ситуации. Без внимания художника к окружающим его людям и исследования их эмоций это было бы невозможно. Возьмите с него пример: выберите ситуацию, которая эмоционально затрагивает многих, – войну, теракт, пандемию, выборы президента или что-то ещё. Запишите чувства и эмоции, которые она вызывает у вас, спросите окружающих о том, что чувствуют и думают по поводу этой ситуации они, и попытайтесь понять причины. Таким образом вы разовьёте способность не только к саморефлексии, но и к пониманию других людей, а кроме того, в неоднозначной ситуации вам будет проще принять, что не все оценивают её так же, как вы.

2. С тех пор как фокус в искусстве Европы сместился с разума на чувства, художники особое внимание уделяли исследованию эмоций и их проявлений. Это необходимо, чтобы верно интерпретировать позу и выражение лица другого человека – живого, мраморного или нарисованного – и, соответственно, убедительно изобразить его эмоции в произведении искусства (чтобы вызвать у публики желаемую реакцию). Если бы этого навыка не было у мастеров, о которых мы говорили выше, мы бы не воспринимали жест Олимпии как закрытый, а Венеры Урбинской – как приглашающий, не поняли бы, что мать Горациев скорбит, а сами они полны решимости. Чтобы развить эту способность, полезную не только для художника, наблюдайте за родными, друзьями и коллегами и записывайте, что они, по вашему мнению, чувствуют в данный момент и что заставляет вас так думать. Их ответ на ваш вопрос «что ты чувствуешь?» покажет, правы вы или ошиблись.

3. Опишите негативные переживания, которые мешают вам радоваться жизни. Многие эмоции кратковременны и «выветриваются» сами: скажем, о том, что кто-то утром наступил вам на ногу, вы, возможно, забудете к обеду. Но некоторые потери, обиды, разочарования могут отравлять жизнь неделями, а то и годами. Записав их, найдите способ перенаправить вызванные ими чувства в иное русло, желательно творческое: станцуйте свою боль, нарисуйте обиду, напишите рассказ о своей утрате. Так делали Джентилески, Мендьета, Шиле и многие другие. Если вы чувствуете одиночество перед лицом личной трагедии, найдите безболезненный для других способ разделить с ними своё переживание, как Гонзалес-Торрес: напишите пост в социальной сети, угостите друзей или коллег любимым блюдом того, кого оплакиваете, и представляйте, как с каждой съеденной ложкой на сердце становится легче.

4. Прежде чем делать то, чего вы боитесь, сформулируйте свой страх, опишите его и смените рамки восприятия, как Фрида Кало. Ситуация от этого вряд ли изменится, но вам будет легче с ней справиться.

Глава 3
Кросс-культурная коммуникация: основа современного мира

Только сила искусства может перешагнуть расовые границы и препятствия, чтобы проникнуть в человеческое сердце. В дружбе между двумя странами самый полезный обмен – это обмен между художниками. Вот почему я работал каждый день своей жизни, даже несмотря на то, что люди склонны говорить: «Но это всего лишь художник!»

Цугухару Фудзита²⁶

В двух словах

Кросс-культурная коммуникация – это навык взаимодействия с представителями культур, отличающихся от вашей: жителями разных стран, другими народностями, последователями иных религий. В последние десятилетия к этому списку можно добавить и людей разных поколений: выросшие во времена дисковых телефонов, и те, кто родился с планшетом в руках, отличаются друг от друга едва ли не больше, чем двадцатилетние жители Нью-Йорка и Петербурга. Как пишут авторы исследования «Навыки будущего», с годами «в любом городе, в любой рабочей среде будут встречаться всё более разные (суб)культуры, в том числе за счёт разрыва поколений»²⁷.

Если ещё недавно навыки кросс-культурной коммуникации нужны были главным образом сотрудникам крупных международных компаний или эмигрантам, то сейчас они актуальны едва ли не для всех. Даже если вы работаете в одиночку и раз в полгода позволяете себе отпуск за рубежом, вам пригодится доброжелательность и восприимчивость к иным культурам и поколениям, адаптивность и развитый эмоциональный интеллект – основы успешной кросс-культурной коммуникации.

Взяв в руки эту книгу, вы, возможно, заметили, что её автора зовут Зарина Асфари: будучи сирийкой, осетинкой, коренной москвичкой в трёх поколениях и носительницей гордого скифского имени, я не могла обойти тему, которой уделяют много внимания в англоязычном мире и которой чаще всего пренебрегают русскоязычные составители списков навыков будущего. Между тем для россиян кросс-культурная коммуникация не менее актуальна, чем для жителей США. Во-первых, мы живём в многонациональной стране и каждый день встречаем людей, воспитанных в другой традиции, языковой среде или вере. Во-вторых, глобализация касается России не меньше, чем любой другой страны: когда в 2016 году японская компания Nintendo выпустила игру Pokemon Go, москвичи охотились на покемонов в парках и собственных квартирах так же, как жители Вашингтона и Токио. Авторы исследования «Навыки будущего» приводят пример молниеносного распространения Pokemon Go как наглядное свидетельство глобализации: «За считаные месяцы игра, основанная на дополненной реальности, захватила миллионы пользователей по всему миру. Это показывает, как быстро культурный феномен может распространиться в современном сверхсвязанном мире, пренебрегая национальными, культурными и языковыми границами»²⁸.

Наконец, в-третьих, в основе природы любого человека лежит ксенофобия, по той простой причине, что недоверие и неприязнь к непохожим на них особям тысячелетиями помогало представителям вида Homo sapiens выжить: в доисторические времена гость из другого племени или другого вида Homo почти наверняка представлял угрозу. О ксенофобии наших далёких предков красноречиво свидетельствует то, что они уничтожили все остальные виды людей, от денисовцев до неандертальцев. О том, что с годами, столетиями и тысячелетиями ситуация менялась крайне медленно, говорит хотя бы бесконечный список пережитых человечеством военных конфликтов. Однако пришли другие времена, и в современном мультикультурном мире первобытные предубеждения неуместны, а на смену ксенофобии как базовой установке приходит её противоположность – кросс-культурная коммуникация.

Культурная апроприация против глобального мира

Следуя общему тренду, современные искусствоведы, в первую очередь американские, стремятся переосмыслить роль кросс-культурной коммуникации в истории искусства с учётом современной ситуации в мире и необходимости дать оценку колониальному прошлому и осудить любые проявления апроприации.

Культурной апроприацией называют использование элементов культуры меньшинства представителями большинства. К примеру, темнокожая актриса Амандла Стенберг осудила белую модель Кайли Дженнер за ношение афрокосичек, а в 2016 году большой общественный резонанс в США вызвало появление белых моделей с дредами на демонстрации коллекции одежды Marc Jacobs.

Кроме того, термин «апроприация» без негативных коннотаций существует в искусстве и означает любое прямое заимствование, присвоение. Вспомните «Фонтан» Марселя Дюшана, о котором мы говорили в главе о креативном мышлении: художник взял созданный другими объект и подал как собственное произведение. Однако сегодня, говоря об апроприации, чаще всего имеют в виду её негативные проявления.

Историки Мэрилин Стокстад и Майкл Котрен в книге «История искусства» пеняют Джеймсу Уистлеру за то, что он коллекционировал японские гравюры, толком не понимая их, обвиняют Пабло Пикассо в эксплуатации африканской визуальной культуры и сравнивают художников-примитивистов с колониальными захватчиками²⁹.

Переосмысление таких тёмных страниц в истории Европы и Америки, как колониализм, расовая сегрегация и уничтожение коренных народов, безусловно, необходимо. Однако если переусердствовать, можно достичь противоположного эффекта и прийти вместо открытого мира и кросс-культурного обмена ко всё той же сегрегации и обеднению культуры. Я глубоко убеждена, что разрушать стены лучше, чем строить новые, а культурный обмен плодотворнее замкнутости в собственном мирке.

Как это часто бывает, художники пришли к такому выводу задолго до того, как мир стал глобальным. В XV веке португальцы заказывали мастерам Сьерра-Леоне резные изделия из слоновой кости⁴⁴, и африканские мастера украшали их сценками из европейских молитвословов. Итальянские художники эпохи Возрождения черпали вдохновение в скульптуре и мифологии Древней Греции. Импрессионисты и постимпрессионисты копировали стиль японских гравюр укиё-э.

Помимо взаимодействия культур, были и кросс-культурные коммуникации в более широком понимании: между представителями разных течений в искусстве, поколений и социальных групп. Так, Михаил Врубель приглашал в гости бродяг и сторонился коллег-художников. Он объяснял это тем, что «вращаясь в среде таких же специалистов, как он сам, художник теряет остроту взгляда на жизнь, он становится сектантом, в котором мало-помалу замирает чуткое отношение к явлениям окружающего мира»³⁰.

Далее мы рассмотрим несколько примеров того, как ушедшие от «сектантства» художники расширяли и расширяют границы искусства, изменяют мировой художественный ландшафт и создают основу современного мультикультурного мира: ведь без перекрёстного опыления между культурами искусство развивалось бы значительно медленнее и было бы значительно беднее.

Шонибаре: как переосмыслить колониальное прошлое

Работа современного нигерийско-британского художника Йинки Шонибаре «Раздел Африки»⁴⁵ – красноречивый пример того, что вопрос о культурной апроприации далеко не так однозначен, как многим сегодня кажется.

Сын нигерийцев, Йинка Шонибаре работает в родном Лондоне, но с трёх лет до семнадцати он жил в Нигерии, приезжая каждое лето в Англию. В восемнадцать лет он переболел поперечным миелитом, из-за чего был полностью парализован ниже шеи, но занятия физиотерапией позволили ему вернуть частичную подвижность. Большую часть времени Йинка передвигается в инвалидном кресле и, конечно, не может создавать свои инсталляции, фото- и видео-арт, без посторонней помощи: он выступает в роли мозгового центра, генератора идей, а техническим воплощением под его руководством занимаются ассистенты.

Ещё в начале творческого пути Йинку неоднократно спрашивали, почему он, африканец, не занимается «аутентичным африканским искусством». В частности, в ученические годы его наставник желал, чтобы его творчество было «чисто африканским». «Я же хотел показать, что живу в безграничном мире и воспринимаю разнообразные влияния так же, как любой белый художник на протяжении столетий»³¹, – вспоминает Йинка. В конечном счёте он решил посвятить себя деконструкции стереотипов и изучению колониального прошлого Европы, Англии и Африки, его разрушительных и противоречивых последствий. Впрочем, как пишут Мэрилин Стокстад и Майкл Котрен, он «делает это в обезоруживающе красивой манере»³², используя голландский хлопок с восковой печатью как основу большей части работ.

В Англии выходцы из Африки носят одежду из хлопка с восковой печатью, чтобы подчеркнуть своё происхождение: для них этот хлопок – африканский, для европейцев – голландский. Однако правда посередине: дорогостоящую ткань, покрытую цветной восковой печатью, в XIX веке завезли в Африку из Индонезии голландцы. Они рассчитывали сбыть текстиль в Европе, но товар пришёлся по вкусу жителям Африки. Чтобы заработать больше, голландцы запустили производство более дешёвой ткани на родине: теперь они продавали дорогостоящий индонезийский батик в Европе и недорогой европейский – в Африке. Со временем и африканцы начали расписывать хлопок с помощью восковой печати, которая стала тесно ассоциироваться у них с родной культурой.

В работе «Раздел Африки» Йинка посадил группу манекенов вокруг деревянного стола. Четырнадцать безголовых и, по словам художника, «безмозглых» манекенов представляют страны – участницы Берлинской конференции 1884–1885 годов. На этой конференции произошёл колониальный раздел Африки между Австро-Венгрией, Бельгией, Великобританией, Германией, Данией, Испанией, Италией, Нидерландами, Османской империей, Португалией, Россией, США, Францией и Шведско-норвежской унией. Объект их интересов, Африканский континент, нарисован на столе, и участники конференции активно жестикулируют в стремлении заполучить лакомый кусок. Манекены одеты в традиционные для Европы конца XIX века костюмы, но сшитые вместо шёлка и шерсти из голландского (или африканского) хлопка.

Подобными работами Йинка привлекает внимание зрителей не только к урокам прошлого, всё ещё актуальным, но и поднимает вопрос о национальной идентичности: о том, где кончается европейское и начинается аутентичное африканское, и о том, можно ли отделить одно от другого. По мысли Йинки Шонибаре (которую я полностью разделяю), культуры разных стран и континентов влияют друг на друга, и последствия этого могут быть прекрасными, как яркий хлопок с восковой печатью, или чудовищными, как колониальный раздел одного континента правителями другого.

Диалог Японии с Европой

Культура Японии сильнейшим образом повлияла на многих художников Европы: Клода Моне, Джеймса Уистлера, Эдгара Дега, Мэри Кэссетт, Анри Тулуз-Лотрека, Винсента Ван Гога и других. В середине XIX века гравюры укиё-э наводнили парижский рынок и подняли мощную волну японизма.

Укиё-э (образы изменчивого мира) воспринимались в Японии не как высокое искусство, а как картины светской жизни, доступные городскому населению. Поскольку укиё-э, в отличие от элитарных ручных и настенных свитков, производились не в единственном экземпляре, а широко тиражировались, их цена была невысока, и впервые в истории Японии широкие массы могли позволить себе украсить стены квартир художественными работами.

Укиё-э изображали развлечения большого, стремительно развивавшегося Эдо (нынешнего Токио) и весьма холодно воспринимались представителями элит, отдававшими предпочтение возвышенным темам в искусстве. Главными героями укиё-э были артисты театра кабуки, гейши, куртизанки и борцы сумо. Со временем список тем расширился за счёт сцен городской жизни, эротических и мифологических сюжетов, пейзажей и прочего.

Более двухсот лет культуры Европы и Японии практически не соприкасались, но редкие контакты оказывали сильнейшее воздействие на искусство обеих стран. Этот двухвековой период самоизоляции Японии известен как сакоку (буквально «страна на цепи»). Из европейских стран ограниченную торговлю с Японией вела лишь Голландия. Роль Голландии в то время можно сравнить с ролью Беларуси в первые годы санкций и импортозамещения в России: поскольку ввоз европейских деликатесов был под запретом, Беларусь поставляла и устриц, и вина, и сыр. Голландия ввозила в Японию шёлк, вельвет, сукно, шерсть, сахар, специи, стекло – не только голландского происхождения.

В 1720 году политику сакоку смягчили, и в расширенный список разрешённых товаров вошли книги. Это небольшое послабление спровоцировало радикальные перемены в укиё-э: иллюстрированные книги познакомили японских художников с искусством Европы. В гравюрах укиё-э появилась новая для японского искусства линейная перспектива – изобретение итальянских мастеров эпохи Возрождения, которым и сегодня пользуются последователи реалистической школы.

В свою очередь, в конце XIX века, вскоре после полной отмены политики сакоку, в искусстве Европы под влиянием укиё-э получили распространение плоскостное изображение, пластичность и орнаментальность. Хотя в Японии пик популярности укиё-э пришёлся на конец XVIII века, Европу мода на это искусство захлестнула на столетие позже, и именно благодаря Европе ценность японской тиражной графики возросла: здесь гравюры укиё-э стали дорогостоящими аукционными лотами, ценными экспонатами частных и музейных коллекций.

В Европе самым знаменитым мастером укиё-э стал Кацусика Хокусай. Наиболее известная его работа – «Большая волна в Канагаве»⁴⁶, блестящий пример соединения японской традиции с европейской перспективой. Как и в западном изобразительном искусстве, здесь есть ярко выраженные передний, средний и дальний планы. На переднем плане малый гребень волны, на среднем – лодка и большая волна, на дальнем – ещё одна лодка и, наконец, вершина горы Фудзи. В традиционном искусстве Японии до проникновения туда западных веяний линейная перспектива отсутствовала. Более того, сама краска, которую Хокусай активно использовал в своих пейзажах, прусская синяя, появилась в Японии лишь в XVIII веке и была также завезена из Европы. В этом кроется один из секретов невиданной популярности гравюр Хокусая в Париже: они были, с одной стороны, маняще ориентальными, незнакомыми, а с другой – неуловимо похожими на привычное европейское искусство.