Kitobni o'qish: «Сказка о Василисе. Путь героини, череп-жених и чудесное преображение»
Научный редактор Анна Барсукова
Послесловие Ольги Кондратовой
Все права защищены.
Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
© Рябов В., 2024
© Оформление. ООО «МИФ», 2025
⁂
Вениамину, который был выношен и появился на свет в те же месяцы, что и эта книга
О чем эта книга
Я посвятил волшебным историям значительную часть своей жизни. В детстве мифологический словарь был одной из моих любимых книжек. Я рос не слишком общительным подростком, и долгое время герои сказок и мифов оставались моими друзьями. В студенческие годы я заслушивался аудиозаписями лекций филолога Софьи Залмановны Агранович, потом были фольклорист Владимир Яковлевич Пропп, религиовед Мирча Элиаде, философ Алексей Федорович Лосев, наконец, психолог Карл Густав Юнг и его коллега и единомышленница Мария-Луиза фон Франц. И я читал сказки, несчетное множество сказок.
Свое тридцатилетие я отпраздновал успешным поступлением в магистратуру Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ)1 на специальность «Фольклористика и мифология». В тридцать три года я плотно занялся изучением юнгианского направления психотерапии, самого «сказочного» из всех возможных. С 2014 года я рассказываю другим людям о том, что такое миф и сказка, по большому счету не приблизившись к этому пониманию ни на шаг с тех пор, как был ребенком. Отбрасывая как шелуху все то, чем миф не является, мы лишь подступаемся к тому, что и так всегда понимали и чувствовали, но для чего едва ли найдешь слова, кроме тех, что уже были произнесены много лет назад. Сейчас я могу с уверенностью сказать только то, что уже сказали мои коллеги-юнгианцы много лет назад. Мы все в какой-то мере пребываем во власти архетипических сил, которые находят свое образное воплощение в мифах и волшебных сказках, со всем их ужасом, напором и очарованием. Я убежден, что первое и лучшее из того, что мы можем сделать в этой ситуации, – это признать таинственную власть сказки над душой современного человека.
Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». Иван Билибин, 1899 г.
Российская национальная библиотека
Мы давно привыкли воспринимать сказку как развлекательный жанр, что-то не вполне серьезное, даже детское. Но если мы присмотримся к народной сказке повнимательнее, то поймем, как она бывает откровенна, жестока, порой убийственно серьезна. Без лишней сентиментальности и долгих раздумий родители покидают детей в лесу, герой отдает своего коня на съедение волку, героиня оставляет прах мачехи и сестер и идет дальше, навстречу своей судьбе. Герои беспощадны не только к другим, но и к самим себе: Иван-царевич отрезает куски собственного мяса, чтобы накормить ими чудесную птицу и продолжить полет. Как писал тонкий знаток фольклора Владимир Яковлевич Пропп, «сказка вообще не знает сострадания»2, она лишена морали, привычных нам представлений о добре и зле. Но если народная сказка не учит нас добру, то зачем мы снова и снова возвращаемся к ней?
Гуманитарные катастрофы XX века и события последних лет напоминают нам, как абсурден и жесток бывает окружающий мир. Сказка не указывает нам на хорошее и плохое в моральном смысле, но содержит в себе архетипический опыт выживания. И речь здесь идет не о чисто биологическом, животном выживании, а о глубоко человеческом способе бытия в мире. Рецепт выживания из сказки не имеет ничего общего с пошаговой инструкцией. Как будто минуя сознательный разум цивилизованного человека, сказка обращается напрямую к нашей душе. Как бы абсурдно это ни звучало, можно сказать, что волшебная сказка организует наш внутренний мир определенным образом. Неслучайно многие исследователи фольклора обнаруживали сходство сказки с древними ритуалами инициации и шаманскими камланиями3. Веками народная сказка содержала в себе универсальный опыт трансформации, а потому она не оставляет равнодушным и современного человека.
В центре этой книги – конкретный сказочный сюжет. Это волшебная сказка «Василиса Прекрасная» из классического сборника русских сказок Александра Николаевича Афанасьева4. Эта сказка не раз попадала в поле зрения как фольклористов5, так и психологов-юнгианцев6. Сейчас ее образы вдохновляют художников7, расходятся по интернету в виде мемов, попадают на кожу в виде татуировок8, ложатся в основу компьютерных игр9. В чем же прелесть этой сказки, чем обусловлен неослабевающий интерес к ней?
Иллюстрация Ганса Принца к сказке «Золушка». 1905 г.
Городской музей Турку
Во-первых, «Василиса Прекрасная» – это женская сказка, что само по себе встречается не так часто. Например, из 175 сказок, которые послужили материалом для классического труда Проппа10, только в 26 главный герой – женщина. Это соотношение в целом видится показательным для русского фольклора, хотя, возможно, и для европейского тоже: в сборнике братьев Гримм из 110 сказок, которые мы можем определить как волшебные, по меньшей мере в 60 главный герой – мужчина. Кроме того, даже на фоне таких немногочисленных женских сказок сказка о Василисе – особенная.
Во-вторых, в отличие от таких женских сюжетов, как «Финист – ясный сокол», «Король Дроздобород», «Ослиная шкура» или «Синяя Борода», мужские образы здесь не врываются в историю с первой страницы. Отец в сказке о Василисе пассивен – в этом плане «Василиса» похожа на «Красную Шапочку» и в меньшей степени на «Золушку» и «Белоснежку». Таким образом, женское в сказке про Василису осмысляется не на прямом и очевидном контрасте с мужским. Героиня не исследует мужскую территорию11 и не справляется с вторжением мужского в свою жизнь12, но выстраивает отношения именно с женским – внутри и снаружи. Это вовсе не означает, что архетипически мужское не играет в сказке про Василису существенной роли, однако основное внимание сосредоточено именно на женских образах (Василиса, куколка, мать, мачеха, сестры, Яга, старушка), которых значительно больше, чем мужских (отец, всадники, царь).
В-третьих, сказка о Василисе интересна тем, что ближе к ее финалу перед нами предстает молодая женщина, которая может принимать решения и действовать сама. Она не лежит в хрустальном гробу, не продолжает жить у мачехи до тех пор, пока мимо двора не проедет королевич, не ждет, когда принц устроит бал, фея подарит роскошное платье, а затем настанет черед примерить хрустальный башмачок. Даже в страшное лесное логово Василиса, хоть и вынужденно, идет собственными ногами, а не едет в отцовской телеге, как во многих других сказках13. Ближе к концу Василиса решает покинуть тот дом, где ей довелось вынести столько страданий, отправляется в город, сама просится на житье к безродной старушке и велит ей продать готовое полотно. В то же время Василиса по-прежнему владеет волшебной куколкой и обращается к ее услугам, когда это нужно, а в определенной ситуации просто сидит под окном и ждет, что будет дальше.
Главное чудо Василисы, особенно явственное во второй половине сказки, не во врожденной красоте, как у Белоснежки14, и не в чудесных нарядах, как у Золушки, и даже не в волшебной кукле как таковой. На мой взгляд, оно состоит в удивительном балансе между способностями действовать и ждать, справляться самостоятельно и рассчитывать на помощь внешних сил, менять реальность и принимать мир таким, какой он есть. Такого рода баланс – показатель зрелости не только в сказке, но и в жизни.
В этой книге я предлагаю двигаться по сюжету о Василисе, словно немного со стороны наблюдая за той работой, которую проделывает главная героиня. Таким образом я надеюсь расширить и обогатить содержание сказки, прибегнув к методу, который называется амплификация. Амплификация – способ работы с текстом, предложенный Карлом Густавом Юнгом. Классическое определение этого метода выглядит следующим образом.
Амплификация (от англ. amplification – расширение) – часть юнговского метода интерпретации (в частности, сновидений). С помощью ассоциации Юнг пытался установить личностный контекст сновидения; с помощью амплификации он связывал его с универсальными образами. Амплификация предполагает использование мифических, исторических и культурных параллелей, для того чтобы прояснить и обогатить метафорическое содержание символов сновидения. Говоря об амплификации, Юнг сравнивает ее с плетением «психологической ткани», в которую вплетен образ15.
Карл Густав Юнг. Ок. 1910 г.
Библиотека Конгресса
Метод амплификации тесным образом связан с выдвинутой Юнгом теорией архетипов. Разные авторы-юнгианцы определяют архетипы как «абстракции», «идеи», «структуры», «образцы», «формы», «тенденции», «универсальные безличные мотивы»16, которые содержатся в «коллективном бессознательном», то есть вне индивидуальной психики и в то же время неизбежно влияют на нее. Архетипы связаны одновременно с универсальными жизненными ситуациями, такими как рождение, вступление в брак, родительство, смерть, и с абстрактными, метафизическими принципами и свойствами – соединение, поглощение, развитие, уменьшение и тому подобное. Соответственно, можно сказать, что «архетипов столько, сколько типичных жизненных ситуаций и абстрактных идей»17. Считается, что архетипы проявляют себя как через психику – через сны, фантазии, произведения искусства, – так и через материю или тело: «в целом то, что мы обозначаем как материю или энергию во внешнем мире, является архетипическими образами, как и сам наш разум18». В последнем случае архетип тесно связан с инстинктом (Юнг определял архетип как «формирующий принцип инстинктивной энергии»19).
Влияние архетипов легко обнаружить в фольклоре. Юнг писал: «Известным выражением архетипов являются мифы и сказки»20. Его ученица Мария-Луиза фон Франц охарактеризовала соотношение сказок и архетипов следующим образом:
Волшебные сказки являются непосредственным отображением психических процессов коллективного бессознательного, поэтому по своей ценности для научного исследования они превосходят любой другой материал. В сказках архетипы предстают в наиболее простой, чистой и краткой форме, благодаря этому архетипические образы дают нам ключ для осмысления процессов, происходящих в коллективной психике21.
Поскольку те же самые архетипы коллективного бессознательного, которые находят свое воплощение в сказке, неизбежно влияют и на отдельную человеческую судьбу, исследование сказки с точки зрения юнгианской психологии имеет колоссальное значение для понимания процессов, происходящих в психике современного человека. Этим же можно отчасти объяснить и неослабевающий интерес к сказочным сюжетам и образам в современной культуре. В прикладном аспекте сказки могут служить инструментом рефлексии, самопознания и самоисцеления, что имеет непосредственное отношение и к процессу психотерапии, и к самостоятельным попыткам разобраться в себе. Разработка этой идеи составляет давнюю традицию глубинной психологии и восходит к Зигмунду Фрейду. Один из классиков юнгианской психологии Ханс Дикман характеризует связь волшебной сказки и души так:
Психологическое толкование может здесь исходить из того, что все сказочные персонажи, действия, животные, места и символы представляют собой внутренние душевные порывы, импульсы, переживания и стремления. Сказка – это в известной степени сон, а последний, как говорит Юнг, «представляет такой театр, где сновидец является сценой, актером, суфлером, режиссером, автором, зрителем и критиком». Отличие от нашего обычного ночного сна состоит главным образом в том, что сказка содержит только коллективные элементы и не имеет дела с нашими личными повседневными желаниями, заботами и потребностями. Таким образом, мы находим в ней только типичные, всеобщие формы душевных переживаний.
Именно исходя из этого сказку можно использовать при толковании мужской или женской психологии, а также для решения проблем, связанных с наступлением различных жизненных этапов. Слушателю открывается возможность, в зависимости от его собственных данных, идентифицировать себя с мужским или с женским главным персонажем повествования, который, подобно Я сновидения, является там чувствующим и действующим22.
Итак, я предлагаю следить за путешествием Василисы, двигаясь вместе с ней по сюжету и отчасти идентифицируясь с ней. Также мы будем наблюдать за приключениями Василисы как будто со стороны, отзываясь на образы и сюжетные повороты, приводя параллели из народных верований и обычаев, а также других сказок. Подобное расширение введет отдельную сказку о Василисе в более широкий фольклорный контекст и, смею надеяться, поможет прояснить некоторые темные места. Однако меня не будет интересовать происхождение сказки. Я не ставлю перед собой задачу научного исследования или реконструкции этого сюжета, поиска его буквальных исторических корней. В то же время связи и параллели, предложенные исследователями как конкретные и буквальные, можно воспринять и использовать как еще один путь амплификации.
Амплификация обогащает и насыщает наше представление о сказке, быть может, позволяет полнее почувствовать ее архетипическую основу, обнаружить проявление сказочных архетипов в нашей собственной судьбе, но никогда не дает исчерпывающих ответов. Именно в этом ключе я рассмотрю замечательную работу Проппа «Исторические корни волшебной сказки». Знаменитый румынский религиовед Мирча Элиаде, на мой взгляд, точно характеризует описанные Проппом параллели между ритуалами инициации и волшебной сказкой:
Пропп видит в народных сказках напоминание о тотемических ритуалах инициации. Совершенно очевидно, что структура сказок имеет характер инициаций. Но вся проблема в том, чтобы выяснить, описывает ли сказка систему обрядов, относящихся к какой-либо определенной стадии культуры, или же ее сценарий инициации оказывается «воображаемым» в том смысле, что он не связан с каким-либо историко-культурным контекстом, но выражает скорее внеисторическое архетипическое поведение психики. В качестве примера Пропп обращается к тотемическим инициациям; этот тип инициации был категорически недоступен для женщин, но основным персонажем славянских сказок оказывается как раз женщина – старая ведьма, Баба-яга. Иначе говоря, в сказках нет точного напоминания о какой-либо определенной стадии культуры: здесь смешиваются и сталкиваются друг с другом различные исторические циклы и культурные стили. Здесь сохранились только образцы поведения, которые могли существовать во многих культурных циклах и в разные исторические моменты23.
На страницах этой книги я опираюсь на гипотезу Юнга о связи, существующей между индивидуальной и коллективной психикой. Исходя из этого предположения, я хочу прояснить архетипический контекст сказки о Василисе, представленное в ней «внеисторическое архетипическое поведение психики», быть может, приоткрыть занавес, скрывающий от нас «сцену душевной драмы»24, представленной в сказке. Я буду пользоваться методом амплификации, то есть расширения и умножения образов. Чтобы не потонуть во множестве образов, которое нам готова предоставить мировая культура, я сделаю следующее. Во-первых, сосредоточусь на фольклорно-мифологических темах, сюжетах и мотивах и по большей части оставлю в стороне произведения авторского искусства и современной массовой культуры. Во-вторых, я буду двигаться от наиболее близких к исходному тексту ассоциаций к более далеким параллелям, представленным в мифологии и фольклоре народов, находящихся на значительной дистанции от русской традиционной культуры.
Завершая вводную часть, я бы хотел сделать замечание в большей степени технического характера. Ни для кого не секрет, что в мире существует огромное количество сказок. Не будет большим преувеличением сказать, что их число приближается к бесконечности, поскольку каждый исполнитель фольклорного, устного по своей природе, текста неизбежно вносит свои изменения в сюжет. В то же время большинство сказок соответствуют определенному стереотипу, и именно это свойство позволяет каталогизировать безбрежное море материала. Такого рода каталоги или указатели сказочных типов начали создаваться исследователями фольклора более века назад, эта работа продолжается до сих пор. В настоящей книге я буду ссылаться на два классических указателя: сравнительный указатель сюжетов восточнославянских сказок Николая Петровича Андреева (сокращенно – СУС) и более общий международный индекс Аарне – Томпсона – Утера (сокращенно АТУ). В обоих указателях тому или иному сюжетному типу присвоено название (например «Мачеха и падчерица») и порядковый номер (например № 480), а также дано краткое описание сюжета. Во многих случаях указан также буквенный индекс и некоторые дополнительные знаки, которые обозначают подкатегорию внутри типа (например тип № 480 «Мачеха и падчерица» содержит подтипы А, B*, C*, D*, E*, F*; рассматриваемая нами русская народная сказка «Василиса Прекрасная» относится к категории 480 F*, а «Морозко», другая знаменитая сказка, в которой также идет речь о мачехе и падчерице, – к категории 480 B*). Следует отметить, что в указателе АТУ, содержащем ссылки не только на восточнославянские, но и на международные версии сюжета, сказке будет соответствовать тот же номер, хотя название может и отличаться (№ 480 по АТУ носит название The Kind and the Unkind Girls).
Глава 1. Сказка о Василисе как целое
Предварительные замечания
В этой главе мы рассмотрим сказку о Василисе в общем, разделим ее на эпизоды, опишем их границы и специфику, выделим структуру и логику развития сюжета.
Общая структура сказки «Василиса Прекрасная», так же как ее отдельные образы и мотивы, имеет многочисленные параллели в восточнославянском и мировом фольклоре. Согласно сравнительному указателю сюжетов, сказка относится к типу 480 «Мачеха и падчерица». В эту группу входят, например, такие знаменитые сказки, как «Госпожа Метелица», «Морозко» и «Гуси-лебеди». В то же время Владимир Яковлевич Пропп, комментируя сказку, говорит, что она «представляет собой литературную обработку народного подлинника»25. Ее текст несколько выделяется на фоне других народных сказок, поэтому составители указателя закономерно относят ее к особому подтипу 480 B. Полное соответствие этому подтипу, помимо сказки о Василисе, есть только у одного украинского текста; в указателях сказок других народов этот подтип не выделяется вовсе26. Таким образом, сказка о Василисе одновременно типичная и вместе с тем чуть ли не уникальная.
Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». Иван Билибин, 1899 г.
Российская национальная библиотека
Чтобы прояснить темные места сказки о Василисе, обратимся к ближайшему сравнительному материалу – текстам, сюжетно близким к ней. Нас будут также интересовать сказки группы «Чудесная корова» (№ 511 по СУС), героини которой, как и Василиса, сироты, которые терпят притеснения от мачехи и пользуются услугами волшебного помощника. Также мы будем привлекать сказки группы «Людоедка» (№ 333 B по СУС), сюжет и образы которых вплоть до деталей напоминают эпизод визита Василисы к Бабе-яге. Кроме того, мы обратимся и к другим сказочным сюжетам и мотивам, жанрам фольклора и этнографическим материалам, которые смогут пролить свет на образы сказки о Василисе.
Эпизоды сказки о Василисе
Итак, определив в общих чертах положение сказки о Василисе относительно других близких к ней сюжетов, обозначив круг текстов, которые в первую очередь будут служить материалом для амплификаций, мы можем более внимательно присмотреться к самому тексту сказки. Выделим в нем пять эпизодов.
Начало сказки (первый эпизод) рисуется в драматических, однако вполне реалистических тонах.
В некотором царстве жил-был купец. Двенадцать лет жил он в супружестве и прижил только одну дочь, Василису Прекрасную. Когда мать скончалась, девочке было восемь лет. ‹…› После смерти жены купец потужил, как следовало, а потом стал думать, как бы опять жениться. Он был человек хороший; за невестами дело не стало, но больше всех по нраву пришлась ему одна вдовушка. Она была уже в летах, имела своих двух дочерей, почти однолеток Василисе, – стало быть, и хозяйка, и мать опытная. Купец женился на вдовушке, но обманулся и не нашел в ней доброй матери для своей Василисы. Василиса была первая на все село красавица; мачеха и сестры завидовали ее красоте, мучили ее всевозможными работами, чтоб она от трудов похудела, а от ветру и солнца почернела; совсем житья не было!27
Большинство фигур начала сказки (купец, мать Василисы, сама Василиса, вторая жена отца, ее дочери) как будто не содержат в себе ничего чудесного. Их отношения и происходящие с ними события хоть и исполнены напряжения и драматизма, но внешне не выходят за рамки человеческой реальности, в них даже нет запредельной жестокости (попытки убить или покалечить героиню) или противоестественных желаний (стремление брата или отца насильно взять героиню в жены), как в некоторых других сказках. Подобная человечность героев и событий подчеркивается тем, что они живут в городе, соответственно, вся их жизнь находится в определенных культурных рамках как в городских стенах.
Мачеха и падчерица. Иллюстрация к сказке «Золушка». 1865 г.
Dalziel, Edward; Dalziel, George. Cinderella. George Routledge and Sons, 1865
Другой характерный элемент – это появление женихов Василисы, которые начинают к ней свататься, когда приходит время.
Прошло несколько лет; Василиса выросла и стала невестой. Все женихи в городе присватываются к Василисе; на мачехиных дочерей никто и не посмотрит. Мачеха злится пуще прежнего и всем женихам отвечает:
– Не выдам меньшой прежде старших! – А проводя женихов, побоями вымещает зло на Василисе28.
Образы женихов и сватовства как бы подчеркивают, что семья живет не в изоляции, а включена в жизнь более широкого сообщества, которое имеет определенные культурные ожидания относительно членов семьи. Город и женихи – частые образы русской (и – шире – европейской) сказки, и в целом они не противоречат чудесным событиям, которые могут в ней происходить. Однако именно в этой сказке ни в городе, ни в женихах нет ничего чудесного, эти элементы согласуются с почти будничным образом жизни персонажей. Совпадение города и сватовства с минимальным уровнем чудесного характерно и для финальной части сказки о Василисе, о которой речь пойдет ниже.
Некоторые детали, впрочем, сразу дают понять читателю или слушателю, что он имеет дело именно со сказкой. В первую очередь, это эпизод с куклой.
Умирая, купчиха призвала к себе дочку, вынула из-под одеяла куклу, отдала ей и сказала:
– Слушай, Василисушка! Помни и исполни последние мои слова. Я умираю и вместе с родительским благословением оставляю тебе вот эту куклу; береги ее всегда при себе и никому не показывай; а когда приключится тебе какое горе, дай ей поесть и спроси у нее совета. Покушает она и скажет тебе, чем помочь несчастью.
Затем мать поцеловала дочку и померла29.
Этот фрагмент крайне важен для сюжета. Мать вручает дочери куклу и говорит, как с ней обращаться. Куколка действительно чудесным образом начинает помогать Василисе, однако это следует держать в глубокой тайне. Советы и помощь куколки – единственный чудесный элемент этой части сказки. Покров тайны, которым он окружен, – тоже своего рода рамка, сродни той, в которой пока обитают все персонажи сказки. В отличие от многих других сказочных тайн и дверей, которым суждено открыться, несмотря на запрет, этот покров останется нерушим до самого конца.
Тряпичная кукла из Енисейской губернии. Начало XX в.
КГАУК «Красноярский краевой краеведческий музей»
Ситуация меняется, когда происходят два события: купец отец уезжает из дома по торговым делам, а мачеха с дочерьми и Василисой перебирается в другой дом. Это знаменует собой окончание первого, «городского» эпизода сказки и переход ко второму, «пограничному» эпизоду (новое жилище героев буквально расположено на границе леса).
Вот однажды купцу понадобилось уехать из дому на долгое время по торговым делам. Мачеха и перешла на житье в другой дом, а возле этого дома был дремучий лес, а в лесу на поляне стояла избушка, а в избушке жила баба-яга: никого она к себе не подпускала и ела людей, как цыплят. Перебравшись на новоселье, купчиха то и дело посылала за чем-нибудь в лес ненавистную ей Василису, но эта завсегда возвращалась домой благополучно: куколка указывала ей дорогу и не подпускала к избушке бабы-яги30.
Темный лес. Иван Шишкин, 1885 г.
© Екатеринбургский музей изобразительных искусств
По-видимому, герои покидают город как средоточие человеческой культуры и как будто оказываются в изоляции. Отец (видимо, так же, как и женихи) теперь далеко, а дремучий лес с Ягой-людоедкой – близко. Состав персонажей тут не такой, как в первой части: только Василиса, куколка, мачеха и сестры; Яга существует как возможность, а отец и женихи – как воспоминание. Злоба мачехи в этом эпизоде возрастает: ей уже мало третировать Василису, она хочет, чтобы та попала в лапы лесной людоедки и погибла. Василиса теперь вынуждена погружаться в темный лес, однако не встречается с Ягой благодаря усилиям куколки. Соответственно, роль чудесного возрастает: если в первой части куколка спасала Василису от нападок мачехи, то теперь она спасает ее от смерти. При этом главная угроза приобретает нечеловеческие формы: в первой части это злая, склонная к рукоприкладству, но в целом довольно обыкновенная мачеха, а теперь это лесная людоедка, откровенно сказочный персонаж.
Третий, центральный эпизод начинается, когда Василиса, по коварному замыслу мачехи, покидает дом и отправляется за огнем к Бабе-яге:
Пришла осень. Мачеха раздала всем трем девушкам вечерние работы: одну заставила кружева плести, другую чулки вязать, а Василису прясть, и всем по урокам. Погасила огонь во всем доме, оставила одну свечку там, где работали девушки, и сама легла спать. Девушки работали. Вот нагорело на свечке, одна из мачехиных дочерей взяла щипцы, чтоб поправить светильню, да вместо того, по приказу матери, как будто нечаянно и потушила свечку.
– Что теперь нам делать? – говорили девушки. – Огня нет в целом доме, а уроки наши не кончены. Надо сбегать за огнем к бабе-яге!
– Мне от булавок светло! – сказала та, что плела кружево. – Я не пойду.
– И я не пойду, – сказала та, что вязала чулок. – Мне от спиц светло!
– Тебе за огнем идти, – закричали обе. – Ступай к бабе-яге! – И вытолкали Василису из горницы. Василиса пошла в свой чуланчик, поставила перед куклою приготовленный ужин и сказала:
– На, куколка, покушай да моего горя послушай: меня посылают за огнем к бабе-яге; баба-яга съест меня!
Куколка поела, и глаза ее заблестели, как две свечки.
– Не бойся, Василисушка! – сказала она. – Ступай, куда посылают, только меня держи всегда при себе. При мне ничего не станется с тобой у бабы-яги.
Василиса собралась, положила куколку свою в карман и, перекрестившись, пошла в дремучий лес31.
Как видно из отрывка, дополнительно границу эпизодов обозначает погружение во тьму и одиночество героини. Она смутно представляет, что ее ждет впереди и сможет ли она благополучно вернуться обратно. В рамках этого эпизода снова меняется основное место действия (не дом у края леса, а «дремучий лес», жилище Яги) и состав персонажей (мачеха и сестры остаются позади, впереди – встречи со всадниками, Ягой, «тремя парами рук» и говорящим черепом). До своего максимума доходит удельный вес чудесного и таинственного.
Здесь происходят самые страшные и главные события сказки. Героиня проходит испытания и получает от Яги удивительный дар – говорящий череп с горящими глазами. Эпизод заканчивается, когда Василиса вместе с черепом покидает жилище Яги и приходит домой: «бегом пустилась домой Василиса при свете черепа, который погас только с наступлением утра, и, наконец, к вечеру другого дня добралась до своего дома»32. Как видно, у эпизода есть не только пространственная (дом на краю леса – жилище Яги), но и временная граница: Василиса уходит из дома «в ночь» и вечером следующего дня оказывается у Яги. Возвращаясь обратно, она снова покидает Ягу затемно и вечером другого дня добирается до дома. Таким образом территорию Яги от всего остального пространства сказки отделяют два полных суточных цикла – один до описываемых событий и один после.
Василиса в лесу и красный всадник. Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». Борис Зворыкин, 1925 г.
«Метрополитен-музей», Нью-Йорк / Wikimedia Commons
Четвертый эпизод происходит в тех же декорациях и с теми же персонажами (за исключением черепа), что и второй. Он начинается с возвращения Василисы в дом, затем происходит развязка линии «мачеха, сестры – падчерица».
Она взглянула на дом мачехи и, не видя ни в одном окне огонька, решилась идти туда с черепом. Впервые встретили ее ласково и рассказали, что с той поры, как она ушла, у них не было в доме огня: сами высечь никак не могли, а который огонь приносили от соседей – тот погасал, как только входили с ним в горницу.
– Авось твой огонь будет держаться! – сказала мачеха.
Внесли череп в горницу; а глаза из черепа так и глядят на мачеху и ее дочерей, так и жгут! Те было прятаться, но куда ни бросятся – глаза всюду за ними так и следят; к утру совсем сожгло их в уголь; одной Василисы не тронуло33.
Как видно, лесные испытания не прошли бесследно – роли персонажей принципиально изменились. Мачехи и сестры впервые встречают Василису ласково, что закономерно: теперь бедная падчерица – единственная обладательница огня, притом огня чудесного. Однако перемена в обращении с Василисой не избавляет мачеху и сестер от ожидаемого возмездия. Таким образом, из испуганной, гонимой и послушной жертвы героиня становится мстительницей, хотя расправа происходит как будто без ее волевого участия, сама собой.
Границей эпизода служит сцена погребения черепа и возвращение Василисы в город: «поутру Василиса зарыла череп в землю, заперла дом на замок, пошла в город и попросилась на житье к одной безродной старушке; живет себе и поджидает отца»34.
Пятый, финальный эпизод в общих чертах напоминает первый, так же как четвертый – второй. Мы вместе с героиней оказываемся в том же городе, что и в начале сказки, снова становится актуальной (и даже выходит на первый план) тема брака. Чудесные мотивы перестают быть ключевыми, занимают даже более скромное место, чем в начале сказки: куколка больше не работает вместо Василисы, но только сооружает для нее хороший (не волшебный!) ткацкий станок. Рубашки, которые делает Василиса, вовсе не волшебные, как это бывает в других сюжетах, а всего-навсего искусно выполненные, однако именно благодаря им героиня находит себе жениха.
Довольно любопытные метаморфозы происходят и с составом персонажей. С одной стороны, он опять меняется, как и во всех прочих эпизодах: разумеется, нет Яги и других сверхъестественных персонажей, нет мачехи и сестер, зато появляется «безродная старушка», царь – жених, в самом конце возвращается отец. С другой стороны, состав персонажей как будто возвращается к своим исходным очертаниям, однако в несколько измененном виде. Мелькнувшие в первом эпизоде неразличимые, лишенные всякой индивидуальности «женихи» стали единственным и конкретным женихом – царем, а вместо умершей хорошей матери и вставшей на ее место злой мачехи появилась нейтральная «безродная старушка». Возвратившийся отец полностью восполняет первоначальный состав (Василиса, ее отец и старушка, заменяющая мать), с характерной для сказки «прибылью» (Василиса становится женой царя).
Ткацкий станок. Картина Северина Фалькмана. 1860–1869 гг.
Фотография © Finnish National Gallery / Jenni Nurminen. Музей «Атенеум», Хельсинки
Таким образом, сказка состоит из пяти эпизодов, в которых действуют, по сути, 13 персонажей: Василиса, куколка, мать и отец Василисы, мачеха, сестры, женихи, всадники, Яга, три пары рук, череп, старушка и царь35. Персонажи действуют в определенных эпизодах: мать и женихи появляются только в первом эпизоде; отец – в первом и пятом; мачеха и сестры – в первом, втором и четвертом; всадники, Яга и три пары рук – в третьем; череп – в третьем и четвертом; старушка и царь – в пятом. Исключение составляют главная героиня и ее куколка: только они проходят весь путь целиком, движутся от начала до конца сюжета.
Специфика эпизодов сказки
Каждый эпизод отличается от предыдущего местом действия, составом персонажей и мерой, значимостью чудесного. От первого к третьему эпизоду происходит продвижение от города к лесу, мера чудесного возрастает; от третьего к пятому эпизоду наблюдается обратный процесс. Соответственно, сказка имеет симметричную структуру. В центре повествования находится третий, лесной эпизод, где героиня проходит самые страшные испытания и творятся самые большие чудеса. Этот центральный эпизод обрамляют четыре оставшихся, которые образуют отчетливые пары: первый и пятый, второй и четвертый.
Издание сказки «Василиса Прекрасная» с иллюстрациями Ивана Билибина. 1899 г.
Российская национальная библиотека
Центральный эпизод (испытания у Яги) обладает некоторой автономией и мог бы составить отдельную сказку, при этом мотивировки отправлять героиню в лес или другое «демоническое» пространство могли бы быть разными, так же как и финал сказки36. Именно центральный эпизод в наибольшей мере соответствует определению волшебной сказки, где на первый план выходит элемент чудесного, герой путешествует в «иной мир», где он встречается с нечеловеческими существами, проходит испытания и получает награду либо терпит наказание. Эта обособленность центрального эпизода не представляется ни случайной, ни произвольной. Напротив, она согласуется с наблюдениями филолога Елеазара Моисеевича Мелетинского37, который выделял в сказках про мачеху и падчерицу два элемента. Первый, архаичный элемент рисует картину путешествия человека в мир духов или демонов, в нем много общего с мифологическими рассказами и некоторыми ритуальными практиками. Второй элемент более новый и непосредственно касается перипетий отношений сироты-падчерицы и мачехи.
Для восточнославянского (и отчасти южнославянского) фольклора особенно типичны сказки, в которых мачеха отдает падчерицу во власть демонического существа (Бабы-яги, черта, Мороза, лошадиной головы и т. п.), чтобы погубить ее. Этот сюжетный комплекс в указателе Аарне – Томпсона – Андреева фигурирует под номером 480, причем Андреев указывает для русской сказки дополнительные варианты (480 В, С), неизвестные фольклору других народов. Сказки этого типа генетически представляют собой соединение социального мотива мачехи – падчерицы с наиболее архаическим социальным типом, рисующим отношения человека с духами, – «посвящение», службу у духа и т. п.
Легенды о посещении героем жилища духов и приобретении с их помощью магических свойств, получении чудесных предметов, как известно, необыкновенно популярны у первобытных народов и составляют важный источник сюжетов и сказок «цивилизованных» народов. В первобытных легендах и мифах либо человек шел к духу, либо дух «похищал» человека. Нередко он посещал духа вопреки запрету старших, предупреждавших героя об опасности38.
Второй элемент в нашей сказке распадается на два эпизода, каждый из которых делится еще на два, смягчая таким образом переходы между условно реалистичной и чудесной, мифологической частями. В итоге четыре новых элемента обрамляют центральный архаический.
Периферийные эпизоды, первый и пятый, напоминают новеллистическую сказку. Как известно, новеллистическая сказка развивается из волшебной, однако в ней происходит уменьшение, сглаживание чудесных элементов, часто остается только один волшебный образ или мотив, остальные же перипетии сюжета основываются на человеческих, хоть и драматически преувеличенных, отношениях. Закономерным образом в новеллистической сказке на фоне снижения роли чудесного увеличивается степень личной инициативы и произвольности персонажей-людей. Героям уже не приходится рассчитывать на чудесных помощников или таинственную власть волшебных предметов в той мере, в которой это происходит в волшебной сказке, что создает базу для их индивидуализации. Другими словами, новеллистический сюжет и система образов в большей степени «психологичны».
Пример новеллистической сказки – знаменитый сюжет об Али-Бабе и сорока разбойниках39, в которой, по сути, представлен только один чудесный элемент – дверь, открывающаяся по слову. При этом противостоят герою не демоны, а разбойники – люди, которых удается победить при помощи уловки, а не волшебных предметов или помощников. Другой пример – русская сказка «Деревянный орел»40. По сюжету искусный столяр изготавливает и представляет царю и его семейству деревянного орла, который может летать по небу. Царский сын садится на орла и улетает в далекую страну, где встречает прекрасную царевну. Молодой человек влюбляется в девушку и возвращается вместе с ней на орле в свое отечество. В центре истории – известный волшебный мотив, путешествие героя на птице. Однако здесь сюжет сглажен, рационализирован: птица больше не сверхъестественное существо, а диковинка, изготовленная руками человека, и уносит она героя не в иной мир, где обитают демоны и колдуны, а всего-навсего в соседнее царство.
По сути первая и последняя части сказки о Василисе носят новеллистический характер и, поставленные рядом, могли бы образовать новеллистический сюжет41: девушка-сирота терпит нужду и притеснения мачехи (первый эпизод), однако благодаря помощи волшебной куколки и собственному мастерству выходит замуж за царя (пятый эпизод). Наши наблюдения можно обобщить и представить в виде таблицы.
Таблица 1
Итак, мы рассмотрели сказку с высоты птичьего полета, выделили в ней пять эпизодов. Каждый из эпизодов обладает своими границами и спецификой. При этом центральный, кульминационный эпизод обладает известной автономией, а обрамляющие его с двух сторон эпизоды образуют пары, которые обладают некоторым сходством. В то же время центральный эпизод, по-видимому, более архаичен и мифологичен, чем периферийные части. Периферийные части (особенно первая и пятая) отличаются снижением роли чудесного и одновременно возрастанием активности, воли, субъектности персонажей-людей (в первой части ведущая роль принадлежит мачехе, в пятой – главной героине).
В следующих главах мы рассмотрим отдельные мотивы и образы, составляющие сказку о Василисе, учитывая их положение в общей структуре.
Глава 2. Мать и отец Василисы
Мать
«Василиса Прекрасная», подобно многим другим народным сказкам, начинается со смерти матери главной героини. Она оказывается сиротой, положение которой связано с архетипическими темами ущербности, голода, беззащитности, уязвимости и несправедливости. Согласно Владимиру Яковлевичу Проппу, смерть родителей – усиленная форма отлучки42, в результате которой герои остаются брошенными на произвол судьбы, один на один с демоническими угрозами. Елеазар Моисеевич Мелетинский связывал происхождение мотива «сироты», одинокого, социально ущербного, гонимого персонажа, с социальными потрясениями и трансформациями, через которые проходит человеческое общество. По Мелетинскому, фольклорный герой-сирота появляется в процессе разложения первобытного рода и появления патриархальной семьи43. Таким образом, герой этого типа и более одинок и несчастен, и более индивидуализирован. Лишенный поддержки рода, он обращается за поддержкой к нечеловеческим силам, демонам и духам.
Следует сказать, что тема сиротства находит воплощение не только в волшебной сказке, но и в целой череде мифологических и легендарных образов, где в роли гонимого сироты оказывается будущий спаситель своего народа, герой, царь или бог44. В психологическом плане это означает, что субъект, оказавшийся в архетипической ситуации сиротства, приобретает возможность раскрыть свой индивидуальный, героический и даже божественный потенциал.
Наставление матери. Константин Маковский, вторая половина XIX – начало XX в.
© Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Тема смерти, потери – это всегда тема отношений. В контексте нашей сказки речь должна в первую очередь идти об отношениях матери и дочери, которые во многих случаях принимают форму идентификации. Идентификация в целом – здоровый механизм развития: подражая взрослым, ребенок осваивает проверенные временем родительские способы взаимодействия с реальностью. Многие из этих способов, освоенных в детстве, остаются востребованными в течение всей жизни. Мария-Луиза фон Франц описывает этот процесс следующим образом.
У большинства дочерей формируется определенная архаическая идентичность с собственной матерью, если, конечно, между ними устанавливаются добрые отношения; особенно сильно это проявляется в детстве, когда девочка разговаривает с куклой так, как мать разговаривает с ней, при этом она имитирует материнский голос и говорит ее словами. Многие женщины, которым присущ позитивный материнский комплекс, раскладывают постельное белье, готовят на семью и украшают новогоднюю елку так, «как делала мама», они даже детей воспитывают по тому же образцу. Благодаря этому создается повторяющаяся последовательность жизни, в которую заложена мысль о том, что все идет гладко, без потрясений, что жизнь продолжается45.
В то же время идентификация содержит в себе и определенные риски. Как пишет фон Франц, «она препятствует индивидуации дочери; она продолжает автоматическую цепочку положительных женских образов своего рода, но как типичный образец, а не как личность со своими индивидуальными особенностями. Она неспособна осознать и реализовать свои особенности, которыми она отличается от матери»46. В таком случае психологическая «смерть хорошей матери» соответствует отделению дочери от материнских стереотипов, другими словами, «символически означает, что дочь не может более продолжать этот путь идентификации себя с ней»47.
В психотерапевтической практике архетипическая «смерть матери» вовсе не обязательно буквальна. Это событие может представляться в сновидениях и фантазиях, принимать форму тревог о здоровье родителей. Часто эти проявления имеют другой смысл, касаются не конкретных матерей, а материнских аспектов реальности. Эти аспекты могут носить поддерживающий и одновременно ограничивающий развитие индивида характер, принимать формы комфортных отношений, стабильной работы или гарантированной поддержки со стороны «высших сил» (которая отражается в убеждениях типа «со мной точно ничего не случится», «я могу справиться с любой задачей», «что бы я ни предпринял, Бог будет на моей стороне»). «Утрата родителей» сталкивает человеческое эго с неизбежностью и трагичностью перемен: так, как было раньше, больше не будет никогда, мир не будет стабильным, предсказуемым и безопасным, а я в нем – таким уверенным и спокойным, каким был раньше. Сопровождающие это открытие (или предшествующие ему) чувства смутного внутреннего разлада, тревоги, страха, одиночества, непонятности, ощущения надвигающейся или уже свершившейся катастрофы нередко служат поводом для обращения за психотерапевтической помощью.
Крестьянка с детьми. Владимир Маковский, 1883 г.
© Екатеринбургский музей изобразительных искусств
На фоне болезненных переживаний разлуки, утраты и нестабильности часто остается незамеченным, что «смерть матери» открывает перед индивидом новые возможности. Анализируя мотив смерти матерей в сказках, израильская писательница Симона Мацлиах-Ханох пишет: «По негласным законам сказочных сюжетов смерть матери является почти обязательным условием для начала испытаний, которым неизбежно подвергается взрослеющая душа, а их удачным завершением является открытие внутренней, достаточно хорошей (преданной) матери»48. Отлучка родителей стимулирует героев действовать самостоятельно, использовать новые, недоступные или не востребованные ранее ресурсы. В каком-то смысле отлучка родителей – это рождение героя (и во многих случаях также – начало психотерапии, как я уже упоминал). Разлука с матерью способна знаменовать собой не только потерю, но и освобождение от навязанного «материнского образа жизни», соответственно, возможность открыть для себя мир за его пределами.
«Материнскую скорлупу» обычно покидают в подростковом или зрелом возрасте, тем не менее мне кажется неслучайным, что на момент смерти матери Василисе всего восемь лет. В психоанализе принято называть наступающий после семи лет период развития латентным. Психоаналитик Гертруда Дим-Вилле характеризует его следующим образом.
Необузданные аффекты раннего детства смягчаются, эмоциональный фон развития стабилизируется – латентный ребенок ищет свое место в мире. Его любопытство и интересы теперь уже не сосредоточены на родителях, а открыты целому миру. Развитие в латентном периоде включает новые физические и умственные возможности, а также совершенно новую способность справляться с социальными задачами. Достигнутая независимость чрезвычайно радует ребенка, доставляя ему огромное удовольствие, отчего Фрейд первым назвал латентность «золотыми годами»49.
Безусловно, в начале сказки не происходит освобождения от «родительского» и «открытия целого мира», есть только разлука с «хорошим материнским». На смену «хорошей матери» приходит «злая мачеха», которая как будто в еще большей степени не дает Василисе «жить своей жизнью». Тем не менее смерть «хорошей матери» и вызванные ею страдания, утрата ощущения стабильности и благополучия оказываются необходимыми условиями для того, чтобы героиня начала свой путь. С приходом мачехи формируется центральная оппозиция сказки, становится очевидно, кто мешает жить Василисе, на смену инертному благополучию приходит конфликт, который в то же время становится движущей силой сюжета и процесса трансформации героини. Мария-Луиза фон Франц, характеризуя появление мачехи в сказке, писала: «Где есть жемчужина, там непременно окажется и дракон (впрочем, верна и обратная закономерность)»50.
Отец
Говоря о матери героини, невозможно не сказать о роли отца. Мария-Луиза фон Франц, анализируя сказку о Василисе, замечает: «Вся драматическая завязка развивается исключительно в женской области»51. Эта мысль в целом верна: на фоне ярких женских персонажей отец выглядит незначительным и пассивным. При этом его легко обвинить в попустительстве, в том, что он закрывает глаза на участь своей дочери, не пытается напрямую защитить ее от притеснений мачехи, оставляет одну во враждебном окружении. Эти черты в общем вписываются в роль зависимого отца при злой мачехе, характерную для сказок этого типа.
Иллюстрация к сказке «Морозко». 1906 г.
Российская государственная библиотека
В то же время отец Василисы не становится активным соучастником преступления, как это происходит в других сюжетах, например в сказке «Морозко»: «Старик затужил, заплакал; однако посадил дочку на сани, хотел прикрыть попонкой – и то побоялся; повез бездомную во чисто поле, свалил на сугроб, перекрестил, а сам поскорее домой, чтобы глаза не видали дочерниной смерти»52. Таким образом, отец Василисы не включается непосредственно в жизнь дочери: ни в роли опоры и защитника, ни в роли безвольного орудия в руках мачехи. В то же время опосредованное влияние отца весьма значительно.
Однако его образ необходим, чтобы создать картину исходной и финальной целостности, полноты и благополучия. В обоих случаях отец является элементом идеальной семейной жизни. В начале семья героини состоит из отца, матери и Василисы, а в конце отец как бы образует пару «безродной старушке». Возвращение отца совпадает с созданием собственной семьи Василисы. Таким образом в финале появляются две симметричные пары: отец и старушка, Василиса и царь. В психологическом плане образ идеальной семьи соотносится с тем влиянием, которое на нас оказывает наша собственная родительская семья. Она может восприниматься как незыблемый эталон счастливого детства, правильной семьи, одно из воплощений архетипической идеи «золотого века» и «рая на земле».
В то же время злая мачеха – в первую очередь новая супруга, избранница отца. В этом смысле именно отец оказывается виновником всех бед Василисы, а мачеха – как бы его воплощенной негативной стороной. Жизнь Василисы с мачехой можно соотнести с теми ситуациями, когда детство и собственная родительская семья представляются несчастными и неблагополучными. Однако жестокость мачехи поначалу не выходит за рамки бытовой тирании и рукоприкладства. Она делает жизнь Василисы почти невыносимой, но замысел погубить падчерицу и отправить ее в лес на верную смерть становится очевидным только после того, как отец покидает дом.
Итак, «плохой» отец как будто равнодушен к страданиям дочери, но в то же время «хороший» отец является частью «светлых» ранних воспоминаний, смягчая неистовую ненависть мачехи. Получается, в сказке образ отца остается целостным, хоть и противоречивым. «Хорошие» и «плохие» элементы в его образе можно соотнести с «хорошими» и «плохими» образами родительской семьи в целом. В психологическом плане удерживание вместе «хороших» и «плохих» элементов, противоположных стремлений построить собственную семью по подобию или совершенно иначе, чем у родителей, требует мобилизации внутреннего ресурса и потому удается не всегда. Нередко происходит раскол на идеальное и ужасное. Линия раскола может восприниматься как граница «до и после» (например, «счастливое детство» до развода родителей и «ужасный подростковый возраст» – после) или разделять «хорошие» и «плохие» родительские фигуры. Иногда все детство целиком остается по ту сторону невидимой границы, как прошлое, которое нельзя изменить и о котором слишком больно вспоминать.
Картина такого рода раскола ярко представлена в сказке. Это классическое противопоставление доброй матери и злой мачехи, трудолюбивой падчерицы и ленивых сестер, благожелательных помощников и беспощадных врагов, изначального благополучия, резко сменившегося «недостачей». В то же время сказка чудесным образом оставляет пространство для объединения противоположностей. «Хорошие» родители оказываются покидающими и равнодушными, участие волшебных помощников имеет свою цену, а «злая мачеха» толкает героиню вперед, навстречу ее судьбе.
Присмотревшись к отлучкам в сказке про Василису, мы тоже увидим их относительность. Мать умирает и в то же время остается в виде куколки, отец уезжает, но возвращается в самом конце. Открытие обратной стороны нередко составляет нерв психотерапевтической работы. Например, иногда выясняется, что навязчивое давление со стороны родителей в вопросе выбора профессии помогло определиться с собственными предпочтениями, а слишком хорошее родительство привело к параличу воли во взрослом возрасте. Как бы странно это ни звучало, психотерапевтическая работа порой позволяет изменить не только настоящее и будущее, но и прошлое. Меняя отношение к событиям и их последствиям, выстраивая целостную картину из противоречивых элементов, мы открываем темные стороны «безоблачного детства» и обнаруживаем сокровища во мраке.
Как видно, отец – важный элемент в самом начале и в финале сказки, его отъезд и возвращение знаменуют собой существенные сюжетные сдвиги. К этому образу примыкают и образы женихов: в начале сказки они появляются, когда отец еще дома, в конце – после того, как Василиса возвращается в город, где она «живет себе и поджидает отца»53. Таким образом буквальное, человеческое, мужское отчетливо проявляется в первом и в пятом эпизоде, образует как бы рамку сюжета.
Одно из воплощений фигуры отца в сказке – это образ его дома. В отличие от самого отца, который является действующим лицом, отчий дом – это место действия, то есть фон, на котором разворачиваются события первого эпизода. Отцовское пространство становится ближе также в пятом эпизоде: Василиса возвращается в тот же город, однако селится уже у «безродной старушки», то есть на женской территории.
Образ отцовского дома содержит в себе те же противоречия, что и сам образ отца. С одной стороны, в отцовском доме хозяйка – злая мачеха, Василиса же терпит притеснения и побои. С другой стороны, это место, где прошло, по-видимому, счастливое детство Василисы до смерти матери, где девушка находится в относительной безопасности (по сравнению с третьим эпизодом). В психологическом плане дом отца можно рассматривать как отцовские интеллектуализированные модели мышления и поведения, которые освоила героиня.
В крестьянской избе. Михаил Зощенко (1857–1908).
© Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко
В рамках этих моделей, где Василисе дано определенное место, удается чувствовать себя относительно уверенно и безопасно, пользоваться материнскими ресурсами и «хорошеть», то есть взрослеть и развиваться. В то же время эти модели несовершенны. Героине в них отведена роль бедной, беспомощной жертвы. В этих рамках ее удерживают построенные исключительно на интеллекте попытки разобраться в себе и вызванные ими приступы навязчивого самокопания и самокритики. Такого рода критика часто строится на жестком противопоставлении «правильного» и «неправильного», «себя» и «других», «прошлого», которое невозможно изменить, и «будущего», которое как будто полностью зависит от воли индивида.
Самокритика часто выглядит «рационально-отцовской», однако она очень эмоциональна. На фоне отцовской идеи самосовершенствования субъект начинает преследовать, корить, критиковать самого себя до тех пор, пока не погружается в пучину собственной ущербности и беспомощности. Таким образом в его (или ее) жизнь постоянно вторгается злая мачеха, истинная хозяйка отцовского дома. Влияние злой мачехи прослеживается также во внезапных переменах настроения, вмешательстве форс-мажорных обстоятельств в ситуациях, когда, казалось бы, все продумано и схвачено и до успешной реализации проекта уже рукой подать.
Давайте подробнее остановимся еще на одном любопытном мотиве. В сказке злая мачеха прогоняет женихов Василисы. Выдав ненавистную падчерицу замуж, можно было бы избавиться от нее. Однако этого не происходит – мачеха нарочно удерживает Василису в детском, зависимом состоянии. Я предполагаю, что здесь идет речь о подавленной сексуальности взрослеющей девушки, раскрытие которой означало бы новый уровень сепарации. Женщина, оказавшаяся в архетипической ситуации Василисы, может достичь определенного профессионального успеха, но раз за разом терпеть неудачи при построении личных отношений. Во взрослом возрасте эта ситуация вовсе не обязательно предполагает присутствие внешней материнской фигуры с ее пуританскими запретами и предписаниями. Тем не менее женщина смутно ощущает, что близкий контакт с мужчиной невозможен, пока ее внутренняя мать остается «злой мачехой». Другими словами, пока женское не перестанет быть настолько требовательным и поглощающим, что станет надежной и безопасной внутренней опорой. В этой ситуации женщина может чувствовать себя вечно одинокой и вечно «ответственной» (или «виноватой»). Для преодоления этого «проклятья» героине мало иметь волшебную куколку, она должна освоить женскую территорию.
Первые шаги на этом пути – удаление отца и переселение в дом мачехи, то есть отказ от идеи самосовершенствования в том виде, в котором она существовала ранее, и непосредственное столкновение с ее негативным эмоциональным содержанием. Эти события знаменуют собой глубокий кризис, разочарование в привычных и до известной степени эффективных отцовских моделях и столкновение лицом к лицу сначала с негативным (мачеха), а затем с архетипическим (Яга) материнским. На субъективном уровне этот процесс может переживаться как еще одна утрата, «потеря последней опоры», низвергающая героиню в пучину окончательного сиротства: мать умерла, отец далеко, отцовский дом приходится покинуть. Однако это только часть правды, ведь у Василисы остается куколка и материнское благословение.
Итак, отец Василисы образует три важные для сюжета пары (отец и мать, отец и мачеха, отец и старушка), дополняет картину благополучия в самом начале, в известном смысле становится источником всех бед середины сказки и снова дополняет картину благополучия в финале. Он одновременно виновник появления мачехи в доме и «ограничитель» для ее жестокостей по отношению к Василисе. Отцовский дом представлен как фон всех событий первого эпизода сказки, события пятого эпизода также можно соотнести с отцовской территорией, хотя и в меньшей степени. Наконец, отец – существенная часть «мужского» в сказке, его присутствие или появление совпадает с актуализацией темы брака. Появившись в конце сказки, отец «порадовался об ее судьбе»54, что, по-видимому, является симметричным ответом на материнское благословение в начале.
Иллюстрация к сказке «Злая мачеха». Елена Поленова, 1906 г.
© Государственное бюджетное учреждение культуры Тверской области «Тверская областная картинная галерея»
Смерть матери, второй брак и отъезд отца рисуют картину горя и одиночества. В то же время эти события формируют, запускают сюжет сказки, следовательно, содержат в себе зерно чудесной трансформации. В целом родители скорее начинают и завершают сюжет, благословляют грядущий и уже проделанный путь Василисы, чем принимают в нем непосредственное и активное участие. В каком-то смысле и мать, и отец бросают Василису на произвол судьбы, представленной в образе мачехи и сестер, а затем и Яги, хотя материнское благословение не покидает Василису, как и память об отце. Получается, родительские архетипы сопровождают Василису на протяжении всего сюжета, то там, то здесь принимая конкретные, образные воплощения. В то же время буквальные родители, едва появившись в начале, довольно быстро уходят со сцены, освобождая пространство для новых персонажей.
Bepul matn qismi tugad.
