Kitobni o'qish: «Актер и роль в оперном театре»

«Тут есть, кажется, хроматическая гамма»

Ж.-Б. Мольер, «Смешные модницы»

Учебное пособие

Издание третье, стереотипное

Рекомендовано УМО по образованию в области театрального искусства в качестве учебного пособия для студентов высших и средних учебных заведений, обучающихся по специальностям «Актерское искусство», «Режиссуратеатра», «Театроведение» и по направлению подготовки «Театральное искусство»

Bogatyryov V. Y.

An actor and a role in the opera theater: textbook / V. Y. Bogatyryov. – 3rd edition, stereotyped. – Saint Petersburg: Lan: THE PLANET OF MUSIC, 2024. – 376 pages. – Text: direct.

Our era is the time of another opera reform: the conceptual, director's theater requires this type of stage art to match the contemporary drama aesthetics. And a musician involved in theater problems cannot but wonder how far from each other a drama and an opera are today on all the most important issues of theory and practice. This book is an attempt to make their positions closer, and, consequently, to search for new possibilities of the art of opera.

The edition is addressed to students of music and theater schools, musicologists, theater experts and anyone interested in the art of opera.

РЕЦЕНЗЕНТЫ:

И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор;

Г. Н. Жяльвис, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2024

© В. Ю.Богатырев, 2024

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2024

Две параллельные прямые никогда не пересекутся. Этот очевидный факт евклидовой геометрии, простой и понятный всякому все же потребовал своей теоремы. По глубокому убеждению автора этой книги оперный театр есть театр представления, а лицедей в опере – актер совсем особого толка, и он готов с первой строки заявить свое credo словами пушкинского Сальери: «…Для меня так это ясно, как простая гамма». Зачем же тогда писать, размышлять, обосновывать?

Мы говорим: вид театрального искусства. Драма – это один вид, а опера другой. «В истории видов» случилось так, что для науки о театре разделение обозначено со всей определенностью, а на практике драматический театр «грезит оперой» не понимая и не принимая ее законов ни в режиссуре, ни в природе актерского творчества. Dramma per musica платит той же монетой, – певцы, по крайней мере в России, обходятся без элементарных навыков актерского ремесла. Для них не существует ни кругов внимания К. С. Станиславского, ни психологического жеста Михаила Чехова, ни биомеханики Всеволода Мейерхольда, – ничего. Дебютант выходит на сцену, выучив свою роль, и выполняет заученные мизансцены. Он полагается не на технику актерского дела, а на свой темперамент, на возможности, заключенные для певца в тексте вокальной партии-роли.

Современная нам эпоха это время очередной оперной реформы: концептуальный, режиссерский театр требует от этого вида сценического искусства соответствия сегодняшней эстетике драмы. И музыкант, занимающийся вопросами театра, не может не удивляться тому, как далеко друг от друга отстоят сегодня драма и опера по всем важнейшим вопросам теории и практики. Эта книга – попытка сближения позиций, а, следовательно, и поиска новых возможностей оперного искусства.

Введение

Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления: между зрелищем с одной стороны, и драмой, с другой.

Р. Роллан¹

Оперное искусство объединяет музыку и поэзию. В сценическом своем воплощении опера сочетает собой достижения многих искусств: вокального, актерского, пластического. Ее феномен живет как бы в двух ипостасях: в партитуре, где она остается музыкальной пьесой, – то есть музыкой, временным искусством; и в явлении спектакля, когда музыка получает возможность пространственного воплощения.

Анализ текста оперной партитуры исследует факт взаимодействия литературы и музыки. В сценическом воплощении музыкальной пьесы, написанной для театра, «разумное равновесие» во взаимодействии многих элементов (поэзии, музыки, пластики), отсылает нас к доктрине единения многих искусств, составивших само явление dramma per musica² на рубеже XVI–XVII вв. Только тогда мы говорим о явлении музыки театру, о музыкальном театре.

Единение разных начал, формирующее новую художественную сущность, может быть уподоблено полифонической структуре музыкального произведения, где каждый голос, являясь частью целого, сохраняет свое собственное значение и звучание. Эта данность находит свое продолжение в горячей полемике, в непреходящей, априорной противоположности мнений, оценок явления оперы. В том, как теоретик или практик определяет феномен оперного искусства, то есть, стоит ли он изначально на позициях теории театра, или опирается на достижения музыки и на текст партитуры, заключаются исходные теоретические и методические установки всякого исследования или дискуссии. Так для музыкознания опера представляет собой жанр, где драматургия, конфликт, образ — категории музыковедческого анализа. В системе театроведения опера определяется как вид театра, и тогда музыкальная стихия, ее роль анализируется с позиций иного рода. Разность взглядов на оперное искусство театроведа и музыковеда, режиссера и дирижера, актера, воспитанного драмой и певца, существующего на сцене средствами музыки, может приобретать характер бинарной оппозиции. Но всякое противопоставление не может быть верным, ведь оно противоречит самой природе оперы, рожденной в попытке совершенного единения многих начал. Следовательно, в разговоре об опере, о певце-актере нам потребуется сочетание обеих позиций.

Центральной фигурой в опере, олицетворяющей подлинное взаимодействие частей в явлении целого, является певец-актер. В своем идеальном воплощении это и совершенный музыкальный инструмент, и мастер художественного слова; создание сценического образа вне драматических навыков, без пластического решения роли также невозможно. Принципы взаимоотношений певца-актера и партии-роли, столкновение и взаимодействие его личности и творчества с новой художественной реальностью партитуры являют результат сочленения двух родов искусств, формирующих данный вид, – музыки и театра. Исследователю необходимо, прежде всего, определить принцип их взаимодействия.

Синкретизм присущ музыке изначально. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимикой) тела человеческого, но переосмысливает закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения»³. Анализируя объединение возможностей музыки и театра в явлении оперы, ряд исследователей полагает, что оперное искусство синтетично по своей природе. «Сам факт симбиоза слова и музыки создает потенциальную возможность борьбы за превосходство одного из элементов, тогда как суть оперы заключается в их органическом синтезе»⁴.

Какой же принцип взаимодействия – синкретизм, синтез, симбиоз формируют структуру оперы? Ответ на этот вопрос в работе, посвященной певцу-актеру, должен определить направление дальнейших теоретических построений. А именно: как мы понимаем феномен возникновения оперы на рубеже XVI–XVII веков; чем обусловлена ее эволюция в исторической ретроспективе; является ли один из принципов взаимодействия искусств универсальным и для партитуры, и для оперного спектакля. И если в феномене певца-актера сошлись вокальное, музыкальное и сценическое искусства, то вправе ли мы экстраполировать выявленный механизм такого взаимодействия на связку актер-роль в опере?

Театр подражает жизни и отображает жизнь человека во всех ее проявлениях. Искусствоведение, изучая явление оперного театра, и ввиду многомерности предмета исследования, не просто использует многие термины, но совмещает разные, часто противоположные точки зрения в рамках одной концепции, одной парадигмы. Так термин синкретизм может обозначать неразрывную слитность, нерасчлененность. Но «синкретизм», в точном смысле этого слова, заключается в соединении элементов различной природы, то есть таких, которые не связаны друг с другом на основе единого фундаментального принципа, а собраны вместе чисто «внешним способом»⁵.

Для искусствоведческой школы нашего времени подлинный синкретизм возможен лишь как целостность первобытного искусства. Общепризнанно, что синкретизм характерен, например, для древнегреческого театра, где пока еще нет разделения на виды. Дальнейшее размежевание изначального единства театра на драму, оперу, балет, пантомиму a priori лишает исследователя возможности трактовать структурные взаимодействия искусств внутри какого-то отдельного вида как синкретические.

В попытке соединения музыки, поэзии, пластики, изобразительных искусств опера, как новый вид театра, очевидно, стремится достичь именно прежней, утраченной синкретичности греческого образца. Но в момент рождения оперы такое единство утопично – искусства уже самостоятельны и будут развиваться в исторической перспективе с разной скоростью. Тогда, может быть, синтез искусств формирует систему оперного театра?

Критикуя идею синтеза искусств, Г. Шпет справедливо утверждал, что структурность как таковая существует лишь при условии конкретности эстетических объектов, что каждая часть структуры индивидуальна и что во всяком взаимодействии сохраняется некая данность, не преобразующаяся в качество или свойство. Если мы исследуем не партитуру спектакля, а спектакль как самостоятельное произведение искусства (точка зрения театроведения начала XXI столетия), то сама возможность синтеза искусств в опере, на который так часто ссылается, например, музыковедение в определении структурных закономерностей оперного театра, не бесспорна.

К моменту возникновения оперы музыка и театр уже существовали как самостоятельные искусства. Каждый имел свой предмет, форму, язык. Их взаимодействие друг с другом, обозначенное как синтез, возможно при условии, что в рождении новой структуры принимают участие рядоположные части будущего целого. Но драматическое искусство в момент возникновения dramma per musica уже театр (вид театра), а музыка – еще нет, она «род» искусства.

До возникновения оперы существовал не музыкальный театр, но «театр под музыку», где пластический актер играл, или представлял публике персонаж, а другой исполнитель – певец, вокализировал. Фактор объединения двух исполнителей танцовщика и певца в певца-актера говорит нам о рождении целого, неделимого, пожалуй, и о синкретизме. Однако, оперная партитура, возникающая из единения музыки и слова, более всего результатами такого взаимодействия подпадает под понятие синтез. Эстетика современной оперы, исповедующая принцип разделение оперной партитуры и оперного спектакля на два произведения искусства естественно предполагает отмену, хотя бы в теории, рождение новой художественной реальности средствами синтетическими, напротив, предполагает некий межвидовой симбиоз между музыкой и театром.

Все эти предположения требуют детального обоснования. Пока же, необходимо понять: зачем театр и музыка объединяются в одну систему? Музыка, искусство, так свободно распоряжающееся временем, априорно обладающая свойствами синкретизма, входя в соприкосновение с феноменом театра, ищет в нем возможность быть пространственно воплощенной. Так у музыкальной стихии рождается необходимость быть структурированной драмой, действием – в представлении создателей dramma per musica – древнегреческой трагедией.

Музыка, ее совершенные мелодические построения, могут быть бесконфликтными по своей природе. Такая мелодия уподоблена в нашем восприятии беспредметному созерцанию, упоению формой. В мелодии со всей определенностью явлено какое-то одно чувство. «Что касается мелодий, то уже в них содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого, <..> и мы неодинаково относимся к каждому из них».⁶

Крупная музыкальная форма возникает иначе. Она всегда строится на тезе и антитезе, она вся «изображение конфликтов, то есть действий, наталкивающихся на противоборство, на контрдействие»⁷. Цитируемое определение сущности драмы, возможно и требующее для современной ее теории уточнений, идеально описывает принципы музыкальной драматургии в классической опере. Но для того чтобы родилась оперная партитура, данному виду театра ее не достаточно, так как музыкальный конфликт уже определен, чувственно и эмоционально выверен собственно возможностями музыки. Для рождения «оперной пьесы», то есть музыкальной партитуры необходимо одно непременное условие – действие и контрдействие должны быть описаны вербально, а сам конфликт персонифицирован.

Партитура во всякой опере это пьеса, обладающая двумя текстами: музыкальным и поэтическим. Два текста могут органично соединяться в партии-роли (текст клавира), или на сцене, когда ее поет вокалист. Вне вокальной партии вербальная конструкция спектакля существует со стихией звучащего совсем в другой степени единения. Так в романтической опере музыка может быть программной, она обладает способностью описать обстоятельства места и времени действия; предвосхитить и нарисовать будущность конкретного действия развернутой увертюрой, вовсе не используя слов.

В драме «Основным элементом драматического произведения является изображаемое действие – так было признано теоретиками, начиная с Аристотеля»⁸. Теория театра, «подарившая» театру понятие драматического действия, приносит его и в стихию оперной, драматической музыки. В опере только слово, структурирующее чувственную стихию музыки и описывающее конфликт, дает возможность пространственного выражения сюжета, конкретности действия – саму возможность сценического существования персонажа оперной партитуры. Так в какой степени входя в соприкосновение с драмой, музыка использует новые возможности иного рода искусства, а в какой полагается на свои силы?

Фабула классических опер, как правило, обладает обостренным конфликтом. В самых общих, схематических описаниях им всегда свойственна перемена «<..> от несчастия к счастию или от счастия к несчастию»⁹, при этом «фабула должна быть изображением одного и притом цельного действия»¹⁰. Даже если первоисточник полон интеллектуальных обобщений, психологических нюансов, полифонических и многомерных взаимоотношений между персонажами, классическая опера всегда стремится остаться драмой «аристотелевского типа» – эпической, целостной, определенной. Она апеллирует к эмоциям актера и зрителя средствами музыки.

Вероятно, дело здесь не только в том, что опера «Война и мир» не может быть столь же всеобъемлющем описанием столкновения Войны и Mipa, отображенным романом Л. Н. Толстого. Опера и в менее очевидных сравнениях всегда лапидарнее, лаконичнее не только литературного первоисточника, но и сценической инсценировки романа, повести, новеллы, именно и, прежде всего, потому, что само звучание слова, а не только его смысл интересны в этом сценическом искусстве. Оттого классическая опера в XIX столетии никогда не говорила прозой.

В оперной партитуре зримо и со всей определенностью средствами музыки трансформируется время и поэтический текст. Но феномен театра непрестанно требует от драматического начала определенности, «нерастворяемости» в чувственной стихии музыки. Иначе, при наличии совершенной музыкальной драматургии, полной нюансов и светотени, драма может стать музыке не нужна. В крайнем своем выражении эта самодостаточность может быть выражена так: «Я стою за свободную музыку. Да, свободную и гордую, самодержавную и победоносную, я хочу, чтобы она все брала, все ассимилировала, чтобы для нее не существовало ни Альп, ни Пиренеев; для ее победы необходимо, чтобы она сражалась самостоятельно <..> Она так могуча, что в известных случаях способна победить и одна, и в тысяче случаев она имеет право воскликнуть, подобно Медее: «Я одна – и этого уже достаточно».¹¹

Характерно, что, обозначая самобытность и независимость возможностей музыки в опере от средств выразительности, подаренных ей театром,¹² композитор вкладывает свою мысль в уста персонажа классической трагедии. На протяжении всей своей истории театр и музыка, позднее драматический и музыкальные театры заимствуют друг у друга термины, понятия, идеи, но редко «сознаются» в таких заимствованиях.

Итак, поэтическое слово для оперного искусства всегда, во всякую эпоху и в любом оперном жанре является носителем драмы. В оперной партитуре его роль и предназначение трансформировались сообразно направлению эволюции данного вида театра. Например, для opera seria XVII–XVIII столетия оно заключается в типизации чувств персонажей и средств их выражения, когда в каждой партитуре мы находим «любовную арию» или «арию мести», когда оперное либретто составляется из словаря П. Метастазио, из слов, удобных для пения. В XIX веке музыкальная драма Р. Вагнера будет сформирована «бесконечными» мелодиями композитора и соответствующим им протяженными монологами героев «Кольца», отрицающих вокальную выразительность в прежнем ее значении. Народная драма М. Мусоргского пойдет дальше, и откажется от музыкальной, вокальной выразительности вне норм и тяготений речевой интонации. Каковы бы ни были взаимоотношения слова и музыки в возникновении «оперной пьесы», необходимо подчеркнуть: во всей своей драматургической целостности оперная партитура не может возникнуть вне несущей конструкции либретто, организующей, структурирующей и направляющей чувственную природу музыки.

«У истоков драмы господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действий, лабораторией творческого мышления был язык»¹³. Эта мысль С. Владимирова определяет механизм возникновения искусства драмы. Но она описывает и феномен рождения оперной партитуры в тот момент, когда музыка получает вербальную конструкцию либретто, когда она становится dramma per musica.

Повторив генезис театра как такового, оперное искусство, равно как, например, и искусство классического балета, могло возникнуть лишь во взаимодействии чувственности музыки (искусства музыки) и вербальных методов отражения художественной мысли (литературы). С партией-ролью все иначе. Вокальная партия, пользуясь терминологией драмы «звучащий образ роли», вычленяется из музыкальной партитуры самим фактом соединения музыкального и поэтического текстов. Строго говоря, в нотном тексте она только этим и отличается от музыкальной функции любого другого музыкального инструмента в универсуме партитуры. Вообще, когда на примере оперы мы говорим о теории театра, то столь желанная возможность анализировать оперу с позиций, например, театроведения появляется только ввиду существования там драматургии или роли, выраженной словом.

Итак, искусство оперы, объединяющее многие искусства, исследуется музыкознанием, театроведением, историками и теоретиками искусства. Каждая отрасль искусствознания обладает своими сильными и слабыми сторонами в попытке целостного изучения феномена оперы. Очевидно, что задача его осмысления возможна лишь в самом широком искусствоведческом охвате эволюции оперного искусства.

Современная теория театра в большей степени разработана на опыте драмы. Но явление оперы или, пластический театр, подчиняясь во многом единым законам сцены, живут и своими собственными законами, обусловленными их спецификой. В межвидовом сопоставлении, в сравнительном анализе теории и практики оперного, драматического, балетного искусства только и становится возможным определение подлинных закономерностей сценического творчества в каждом из театральных видов.

«Много веков драма мучительно крепко связана с театром, а театр с драмой, поэтому вряд ли удивительно, что обычные представления о предмете театра естественно близки пониманию предмета драмы, чем бы она не представлялась – родительницей, коммунальной соседкой с неумеренными претензиями или естественной союзницей сцены»¹⁴. Эта реальная, обоюдоострая проблема. Но для искусства оперы она усложнена: в процессе эволюции оперы, музыка испытывала воздействие как драмы, так и, собственно, театра.

Жанровое многообразие оперного театра, наличие нескольких моделей оперы, четырехсотлетний опыт ее развития, где все искусства, ее сформировавшие, развиваются с разной скоростью, образуют сложную систему взаимодействий, может быть, самую многомерную в феномене театра как такового. Анализ взаимодействия искусств (музыка, драма, театр) не всегда может быть однозначным и очевидным, он всегда полемичен и вариативен. Проблемам синтеза, лежащим как бы в горизонтальной плоскости, соответствует и некая вертикаль, где исторический контекст, вся история искусства являют нам материал и повод к размышлению. Мировоззрение человека эпохи Ренессанса или музыкальная культура европейского Барокко, категории эстетики и философии классицизма или романтизма, отсутствие единого стиля в музыке XX столетия – все есть причинный ряд, рождающий новую модель оперной партитуры.

В условиях, когда многовариантность в структуры партии-роли формируется столь разнородными факторами и явлениями, материалом анализа должна стать и сама практика оперного театра: система воспитания певца в отечественных консерваториях; реформа, предпринятая в современной опере драматической режиссурой; сравнительный анализ изменчивости эстетики видов театра в историческом и культурном контекстах. При такой широте материала, принятого к исследованию, «следует еще убедиться в том, что случайный набор – вообще не набор, а система, то есть такая целостность, которая не может состоять ни из каких других элементов, и элементы эти не могут быть связаны иначе, как этой связью, укладываются именно в данную, а не в другую, пусть и похожую структуру»¹⁵.

Существуют и факторы, способствующие такой искусствоведческой работе. История и теория европейского театра вплоть до возникновения dramma per musica на рубеже XVI–XVII веков должна быть рассмотрена и как истоки оперы. Явления древнегреческой трагедии и средневекового театра в соотнесении с теорией и историей музыки позволяют анализировать попытку реконструкции сценического искусства Древней Греции музыкантами «Круга Барди»¹⁶. В дальнейшем опера также трансформировалась во времени однонаправленно с процессами эволюции театра. Всякий раз с появлением композитора-реформатора возникали новый драматургический метод и выражающий его музыкальный язык партитуры.

Процесс становления и развития оперного театра описан в искусствознании подробно и доказательно. Но сценическое творчество певца-актера, трансформирующееся сообразно новой эстетике вида на каждом конкретном историческом отрезке истории оперы, не изучено вовсе. В этом, на первый взгляд, странном обстоятельстве есть своя логика. Музыковедение просто не обладает необходимым теоретическим багажом для определения правил психотехники актера в опере. Теорией театра, напротив, разработаны целостные системы постижения феномена актерского творчества, но принадлежат они, огромной своей частью, драматическому театру. Вновь возникает парадоксальная ситуация: характер и правила взаимоотношений актера и роли в явлении оперы мы можем определить только методом сравнительного анализа с иными видами театра. Если речь не идет о пластическом решении роли (здесь приоритет теории и практики пластических искусств очевиден) – это драма. Разумеется, опера не относится к драме как целое к части. Сопоставление теории драматического театра с оперным искусством обусловлено фактом большей разработанности ею вопросов актерской психотехники и удручающим отставанием оперы в теории и практике сценического творчества.

Например, осмысление понятий маски и амплуа', расчленение сознания актера на «Я» и «не Я»', механизмы возникновения пары актер – образ в оперном театре комплексно никогда прежде не применялись. Как правило, они существуют лишь в анализе партитуры: «Фигура Гришки Кутерьмы, являющаяся одним из самых значительных и жизненных созданий гения Корсакова, уже самим композитором резко обособлена <..> как остро диссонирующая маска на фоне благостных, степенных ликов»¹⁷, – или в оценке результатов сценического творчества певца-актера. При этом всякая экстраполяция опыта драматического театра на оперное искусство изначально не может быть прямой и механистической. Необходим поиск театральных систем, максимально приближенных своими теоретическими установками к реальности иного вида сценического искусства.

Обоснования объективности сравнительного анализа оперы и драмы могут лежать как в теории, так и в практике двух видов театра. Фундаментом такого анализа должен стать ответ на вопрос: что является предметом искусства певца-актера.

«Как бы ни был оригинален и свободен в своих отношениях с первоисточником музыкант-исполнитель, предмет его искусства все-таки всегда тот же самый, который был предметом композитора. И поэтому искусство музыкального исполнительства – это музыкальное искусство»¹⁸.

Но «оперный артист имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть, с вокальным, музыкальным и сценическим. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к общей цели»¹⁹.

Триада может быть отмечена и в структуре партии-роли. В теории для певца-актера его партия-роль, как правило, также явлена в трех ипостасях. Это вокальная линия роли; моменты сценического существования, когда актер существует на музыке, относящейся к его персонажу, но не поет; и «чужая музыка», комментирующая или ведущая за собой другой персонаж, когда певец оказывается вне зоны музыкальной образности, относящейся к его персонажу. Сценическое искусство для певца-актера, это умение «быть» на сцене и воплотить свой сценический образ средствами театра и музыки во всяком моменте партии-роли.

Итак, вокальное искусство ведет оперного актера исключительно в момент пения. А музыкальное? Музыкальная стихия, дарованная спектаклю партитурой и не входящая в вокальную линию роли, единовременно явлена публике и певцу оркестром. «Это информация о высотной линии в мелодии (подъемы, спуски, скачки), об общем характере метра и ритма, об инструментальных тембрах и о тембровом характере (акустической окраске) созвучий, о темпе и динамике»²⁰. В ней и второй план, и подтекст, и музыкальный манок. В реалиях оперного спектакля музыка может превратиться и в комментарий автора, явленный в сочленении с действием.

Очевидно, что целью певца на театральной сцене является не комбинирование разных состояний или задач, например, пою – слушаю или воображаю – действую, и не формальная иллюстрация вокальной линии роли. Его сверхзадача – создание целостного сценического образа подлинной глубины, силы и достоверности всеми возможными средствами. Вряд ли кто-то возьмет на себя смелость поспорить с этим обобщающим проблему утверждением. Но что оно дает нам в практической плоскости? Точно так в вокальном искусстве, составляющем основу сценического творчества певца-актера, никто не станет оспаривать аксиому, что «петь надо в резонаторы и на дыхании». И студент-вокалист, и профессиональный певец, и вокальный педагог – все согласятся. Но попробуйте пойти дальше и точно сформулировать методику достижения столь очевидной всем цели, как тотчас обнаружится не просто разность, часто, и противоположность теорий, мнений и методов.

Всякое искусство постоянно стремится стать подобным музыке,²¹

В. Парет

Это высказывание часто цитировал Михаил Чехов драматическим актерам своей Студии. Здесь есть указание на априорную целостность, неделимость феномена музыки, столь желанную для каждого искусства и, вместе с тем, признание за данным художественным способом отображения действительности способности к универсальному, совершенному, невербальному постижению мира. Тогда драма откровенно завидует опере: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях»²². Наибольшую ценность в данном высказывании представляет соотнесение музыкальной терминологии и практики с «представлениями и понятиями» актерской психотехники. Но стоит ли завидовать актеру оперного театра? Точность пауз, метроном и звуковысотность фиксируют роль, но как подчинить свою индивидуальность, собственные переживания и чувствования этому диктату? Вот еще одна цитата из Станиславского: «К удивлению, текст мешал мне, а не помогал, и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только слова роли, но и чужие мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время этюдов дома».²³ Если текст роли, в данном случае поэзия Шекспира, имеющий лишь стихотворный размер, то есть с точки зрения музыкального метронома ритм и тон весьма приблизительный, так ограничивали творческую фантазию Станиславского-актера, можно представить, как деспотичен текст музыкальной партитуры для оперного артиста.

Таким образом, аксиома К. С. Станиславского о необходимости возбуждения бессознательного сознательным путем для актера оперного театра приобретает новое звучание. Сама возможность сознательного соотнесения комплекса сценических задач, встающих на сцене перед певцом-актером, исполняющем свою вокальную партию-роль, в которой текст становится музыкальной структурой, обладающей звуковысотностью, темпом, ритмом, динамикой, оказывается идеальной, прекрасной, но абсолютно утопичной. Это всего лишь представления драмы о природе сценического творчества, о своей собственной природе, где осознанная необходимость, например, одномоментно сыграть не одно чувство, но гамму чувств, есть отражение реалий драматического искусства. Ситуация в теории театра, пытающегося найти единую формулу актерского творчества на сцене, очень напоминает остроту сегодняшних проблем во взаимоотношениях между разными культурами, народами, когда за идеальную и правильную модель принимается один опыт, одна философия, один причинно-следственный ряд, сформированный в отличных от остальных участников реалиях и условиях. Поиск подлинных законов сценического творчества певца-актера и является задачей данной книги.

«Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым лицом. В минуты „вдохновения“, то есть непроизвольного подъема всех способностей актера, так оно и бывает».²⁴ Предположим, что вдохновение певца-актера рождается и высоким градусом драматического конфликта, выраженного музыкой, и в певческом мастерстве, дающем возможность глубоко чувствовать и живописать свои переживания звуком; в динамике звучания голоса, в изменчивости его тембра, в распетом или вокально-артикулирован-ном слове певцу открывается светотень душевных переживаний, многомерность характера и поступков его персонажа.

Проблема лежит в иной плоскости – не что, а как происходит, то есть каковы механизмы возникновения единой линии роли в оперном спектакле? Упование на моменты сценического вдохновения, возникающие всегда произвольно, даже если они дарованы музыкой, не дают такой возможности. «Переход „порога сцены“ в момент оркестрового вступления к вокальному эпизоду, у певца-актера, как правило, совпадает с обретением особого самочувствия. В состоянии измененного сознания активизируется невербальная, эмоциональная, интуитивная память; выступая под маской озарения, она самостоятельно обнаруживает неожиданные „ходы“ в решении поставленной перед сознанием задачи, выражаемые в спонтанных сценических „находках“, что свидетельствует о независимой жизни персонажа»²⁵.

Это точное описание ощущений человека поющего может быть подтверждено мнениями многих и многих оперных певцов. Но оно ничего не объясняет в моментах «оркестрового вступления», то есть в том времени, когда персонаж на сцене существует, но не поет, когда он публике предъявлен, но лишен «права голоса». Данная проблема может быть решена только через понимание дуалистичности искусства певца-актера, феномена его психотехники и определения структуры роли в опере.

Вопросы актерской техники, весь комплекс взаимоотношений актера и роли встают перед вокалистом, посвятившим свое творчество оперному театру. «Что поддается сознательному управлению? Мышление вытягивает за собой картинки-видения, или, наоборот, последовательность видений возбуждает соответствующее мышление?».²⁶ В анализе данной проблемы теория театра ищет ответ, определяющий природу актерского творчества в драме. Даже если предположить, что этот вопрос будет, наконец, решен, может ли это означать, что данное теоретическое обоснование станет практическим руководством к действию и в опере?

«Для сознательного возбуждения творческого самочувствия необходимо искать пути погружения в воображаемую действительность».²⁷ Теорией и практикой драматического искусства разработана «школа» погружения в глубины актерского воображения. Но для оперного театра воображаемая действительность задается иными средствами – не прозаическим текстом, а музыкальной партитурой спектакля, где слово лишь часть, а фабула либретто – только повод для погружения композитора в создаваемую его воображением новую реальность.

Так называемая персонификация музыкальных образов, их визуализация и переход их из мира «чистой музыки» в сценическое пространство происходит через феномен соединения мелодии и поэтического текста. Логично предположить, что такое изменение «предлагаемых обстоятельств» в опере по отношению к драме влечет за собой трансформацию или, по крайней мере, корректировку механизма приведения актерского воображения в состояние, необходимое для сценического творчества.

Здесь происходит еще одно «усложнение» вопроса. Возникает проблема оценки драматургического метода композитора, заключенного в тексте партитуры, и его влияния на взаимоотношения актера и роли в оперном театре. Принимая во внимание практику написания опер, принятую вплоть до середины XIX века, сложно представить, чтобы драматическое осмысление типизированных до схематизма сценических положений персонажа в эстетике барокко было «сверхзадачей» композитора. В таком случае естественно предположить, что и «сверхзадачей» исполнителя в такой опере не может быть конфликт, разрабатываемый, вскрываемый средствами действенного анализа роли или всей пьесы. Из этого следует очевидный вывод: предмет оперы эпохи музыкального барокко – не предмет драмы в ортодоксальном, то есть сегодняшнем ее понимании. Музыка, поэзия и их сценический комментарий, интерпретирующие партитуру в таком спектакле, постигают художественную сущность произведения иными, «не драматическими» средствами.

Но как отражается это положение на певце, нашем современнике, выходящем на сцену в начале XXI века в опере Г.-Ф. Генделя или А. Вивальди? И как изменится, или, точнее, как должна измениться психотехника того же певца-актера, если на завтра ему предстоит воплощать образы, созданные драматургическими гениями В.-А. Моцарта, Р. Вагнера, Дж. Верди, Д. Шостаковича?

В начале XVII века опера создавалась как идеальная форма драмы. На актера нового вида театрального искусства его создатели возлагали особые надежды по возрождению традиций высоких образцов древнегреческой трагедии. Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди увлекала идея соединения в пропорциях золотого сечения музыки, поэтического и пластического начал, прежде всего, именно в искусстве в певца-актера.

Сегодня, напротив, певец в опере являет собой не пример для восхищения и подражания в мире театра, а вызывает снисходительную улыбку музыкантов-инструменталистов или актеров драмы. Первые удивлены поздним приходом вокалиста в профессию – серьезно пению начинают учиться никак не ранее шестнадцати лет, тогда как скрипач или пианист к этому времени уже сформировавшиеся музыканты. Вторые видят в оперном певце «неумелого лицедея», так как на сцене человек поющий нередко похож на актера – он озабочен качеством звука, может странно выглядеть и только костюмом визуально обозначать персонаж, явленный на сцене.

В соотнесении задач точного воспроизведения рисунка партии-роли, зафиксированной композитором, и способов сценического существования певца-актера лежат ответы на важнейшие вопросы оперного искусства: что есть психотехника актера оперного театра? Как ее объективная реальность соотносится с театральными системами и практиками К. Станиславского, М. Чехова, В. Мейерхольда, Н. Демидова, Е. Гротовского?

Станиславский говорил об актерских упражнениях как о гаммах и арпеджио. Удивительно, как мы привыкаем смотреть на предмет с какой-то одной стороны. «Переставим слагаемые» этого утверждения. Получится, что сами гаммы и арпеджио для оперного певца должны быть актерским упражнением? Во многом так оно и есть.

В процессе вокализации заключен основной тренинг (не только физический, фонационный, но и эмоциональный, психологический) всякого певца. Для певца-актера вокальные упражнения занимают первое место, а все прочие тренинги – актерское мастерство, сценическое движение или танец – становятся дополнительными, сопутствующими. Они интересны ему только сквозь призму вокала и музыки – главных средств его сценического творчества. Все как в современной системе воспитания актера драмы, только зеркально, наоборот.

При этом «певцы в смысле чисто театральной культуры очень отстали от драматических артистов. Дальше постановки голоса, пущенного звучка, верхней, грудной, закрытой, открытой ноты их искусство и представления о нем не идет»²⁸. За истекшие восемьдесят лет, то есть со времени основания Опернодраматической студии К. С. Станиславским мало что изменилось в отечественном оперном театре.

«У певцов, даже очень молодых существует несколько лекал, неких способов и представлений о сценическом поведении в опере. Молодой человек, современный, органично чувствующий себя в городской среде, на улице, в быту, попадая в „волшебный мир кулис“ [речь идет об оперном театре. – прим. В. Б.] становится странным существом. Они не приносят в театр современную энергию, но становятся какими-то монстрами»²⁹.

Актерское мастерство певцы изучают в консерваториях с тем же усердием, с каким студенты драматического факультета поют в актерских вузах: это может быть увлекательно, но вряд ли всерьез пригодится. И если для последних такая точка зрения обоснована практикой драматического театра, то для студентов консерваторий, мечтающих об оперном Олимпе, пренебрежение актерским образованием сегодня вряд ли оправданно.

Владение техникой сценического творчества формирует профессиональные навыки артиста, является главным средством достижения целей его искусства. Это понятие включает сценическое внимание, мышечную свободу, физическое самочувствие, память физического действия, память ощущений, характерность, пробуждение воображения. В статье «Загадки творчества» Михаил Чехов призывает актера владеть своим инструментом и различает в его творчестве «две вещи: „Я“ и „моя роль“. В этом „Я“ слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отдельным от „я“, и незнание „я“ как того, кто бы должен владеть инструментом»³⁰.

Перед оперным певцом стоят те же задачи. Вероятно, певец, достигающий наибольшего воздействия на публику именно в момент певческой фонации, является и в этот момент спектакля более всего не музыкантом, но актером. Размышляя об общности «больших артистов» – в том и в единственном числе из оперных актеров о Ф. Шаляпине, К. Станиславский отмечал: «В творческом состоянии большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказам воли артиста /курсив В. B.J»³¹.

К сожалению, эволюция оперного искусства обусловила возникновение лишь классической системы музыкального образования. Проблема постижения механизмов актерского творчества всегда оставалась на периферии внимания данного вида театра, а явление подлинного певца-актера вызывало восхищение, демонстрировало беспредельные возможности искусства оперы – и только. Многие тома посвящены явлению Ф.И. Шаляпина. Досконально исследован его творческий путь, проанализирован вклад в эволюцию эстетики оперы. Но системы воспитания актера в таком театре, сопоставимой с методиками драматического театра, сегодня все еще не существует.

Очевидно, что в определении подлинных законов взаимодействия актера и роли в оперном театре пребывание в ортодоксальных, косных своей самонадеянностью системах не может решить задачу оценки результатов соединения музыки и театра в творчестве певца-актера. Они всегда допускают существование отдельных отличий драматического и музыкального театров, но не способны признать очевидную трансформацию законов драмы музыкой или, напротив, несомненное влияние драмы на стихийную чувственность в оперных жанрах. В этом и заключается проблема создания системы актерского воспитания в опере.

История оперного театра неопровержимо указывает на существование психотехники актера-певца. На то, что эта техника имеет как общности, так и различия в своей природе с актерской техникой в других театральных видах. Наличие такой самобытной техники актерского творчества предполагает, что сценическое воплощение партии-роли певцом-актером имеет свои непреложные закономерности. «Был Щепкин. Создал русскую школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле»³². Фёдор Иванович Шаляпин – «законодатель». Но точка зрения великого певца-актера на актерское искусство в опере, плохо коррелируется с Системой, предложенной Константином Сергеевичем Станиславским. И ни одна другая «система», разработанная драмой исчерпывающе и полно не становится альфой и омегой для актера музыкального театра. Почему так?

В первой четверти XXI столетия эстетика современного нам оперного театра радикально, революционно трансформирована. На этот раз не композитор-драматург, не дирижер, а именно режиссер, пришедший в оперу из драмы, ищет возможность соответствия оперного искусства общему театральному контексту нашего времени. Оперному театру посвящены значительные научные труды. Но вопрос, в какой степени трансформация оперного искусства по образу и подобию драматического театра первой четверти XXI столетия затрагивает принципы сценического творчества певца-актера, не только не выяснен, но, кажется, и не поставлен.

История эволюции жанров в оперном искусстве простирается от подражаний древнегреческой трагедии, средневекового мадригала и commedia dell'arte до романтической, народной драмы или реалистического театра. В этом бесконечном многообразии моделей оперы факт симбиоза искусств изучен театроведением; феномен рождения музыкальной драматургии в процессе синтеза музыки и драматической поэзии исследовался музыкознанием. Но предпринятая создателями оперного искусства попытка возвращения к синкретическому идеалу древнегреческого театра в фигуре певца-актера, все еще не отнесена историками и практиками театра к безусловным достижениям оперы. Сам же феномен взаимодействия певца-актера с текстом партии-роли в исторической ретроспективе, природа психотехники певца-актера в оперном театре никогда прежде в рамках искусствоведения комплексно не рассматривались.

Глава I
Музыка и драма

И так же как скульптура, соприкасаясь с живописью, в сущности своей – совершенно другой природы, так и опера с драмой: соприкасаются, но в актерской сущности совершенно различны.

Демидов Н. В.

Когда мы сталкиваемся с рассуждениями об опере, как о чем-то случайно возникшем, искусственно созданном, то основанием для подобных суждений служат два факта. Первый лежит в плоскости театра: это условность данного вида, получившего при своем рождении имя dramma per musica, то есть драма на музыке. Привычный для нас перевод с итальянского языка на русский слишком однозначен – per у итальянцев может означать для, вместо, через; то есть может быть и драма для музыки, и драма вместо музыки, драма через музыку.

Не стремясь отдать предпочтение той или иной видообразующей стороне феномена оперного театра вольным переводом, обратим внимание лишь на априорно существующую искусственность сценического языка в опере. Для театра «не музыкального» она чрезмерна, в такой драме люди на сцене поют, а не

говорят. Противопоставляя правдивость современного нам драматического театра музыкальной стихии оперного искусства, такая критика совершенно упускает из виду тот факт, что подражание, а не буквальное отображение жизни, лежит в основании всякого театра. В любом виде театра бытовая естественность и обусловленная эстетикой своего времени естественность театральная не тождественны. «Театральная правда всегда абсолютна в ощущениях и относительна в исполнении».³³

Очевидно, что всякий театр может поставить своей задачей максимально точное отображение реальной жизни. Но его язык, подражающий реальному действию художественными средствами – словом, музыкой, танцем, трансформирует идею такого буквального отображения. Язык театрального действия будет всегда играть роль материи, воплощающей, но и трансформирующей первоначальную идею.

Сама необходимость создания еще одного мира, тождественного реальности бытия, в принципе абсурдна. Феномен театра и сформировался как уход от реального или, по меньшей мере, из необходимости создания иных пространств и измерений. Единство пространства и времени в нем разделены рампой на два мира, противопоставлены один другому. Публика может жаждать развлечений, представляемых ей на обозрение, или уподоблять сценическое действие сакральному служению, а сцену отождествлять с алтарем, на котором воздаются духовные жертвы. Разделение мира на сцену и зрительный зал, то есть на театр и весь остальной мир, или на актера и зрителя, формирует род данного искусства.

Размежевание феномена театра, изначально синкретичного и неделимого, – факт исторически объективный. Так же очевидно, что в эволюционировании видов театра принимали участие многие искусства, своим развитием обусловившие выделение частей из целого. Этот процесс определил структуру, форму и язык драматического, оперного, балетного, кукольного театров. Оттого и логично предположить, что одному сценическому феномену ближе и важнее литература, а другим – живопись или, например, скульптура. При этом если речь идет не об искусствах, а о литературе, такая дифференциация может быть продолжена. Например, одному театральному языку более соответствует проза, а другому – поэзия.

Подходя к анализу феномена оперного искусства, мы можем лишь обозначить данное явление и оговорить заранее факт взаимопроникновения видов, которые, в поисках возможностей собственного эволюционирования и как бы вспоминая прежнее единство, обращаются к опыту друг друга.

История возникновения нового вида театра

Исходя из этимологии греческого слова poieo – делаю, творю всякое театральное искусство поэтично. Именно из «Поэтики» Аристотеля и возникает эстетика и теория европейского искусства. Но для оперы, при рождении попытавшейся вернуться к синкретическим идеалам греческого театра, понятие поэтической метафоры приобретает особый смысл и значение.

Язык оперы, рожденный в единении музыки, пения и театра, для людей, лишенных радостей слухового восприятия мира, малопонятен и, как следствие, непригоден к художественному познанию мира. Теоретики и практики театра не музыкального сегодня смотрят, а не слушают оперу и судят ее строго своим собственным законом.

Очень часто оперу не любят и музыканты, что удивительно лишь на первый взгляд, – они не принимают данный вид театра столь же яростно, как и люди, далекие от традиций классической музыки. Причина неприятия последних имеет свою природу. Для музыканта факт подчинения совершенного, невербального познания мира средствами музыки, сама необходимость ее визуального выражения, представляющая элемент иного искусства в явлении dramma per musica, может противоречить основам музыкального мышления, пониманию истинного предназначения его искусства.

Если же музыканта и захватывает оперная партитура, например, творчество Вагнера, то сам принцип иллюстрации музыки движениями актеров, чего непременно требует композитор в теории, приложенной к его музыкальной драме [здесь этот термин обозначает не оперу вообще, а принятое в музыковедении определение опер композитора-реформатора. – прим. В. Б.], выводит многомерность сферы музыкального мышления, его художественный метод отражения реальности в ограниченность трех пространственных измерений. Более того, ни эстетика современной драмы, стремительно завоевывающая сегодня оперу, ни тем более бутафория и декорации традиционных постановок в эстетике так называемой повествовательной режиссуры не смогут удовлетворить тех, кто понимает и любит не оперный театр, а сокровища партитур вагнеровского «Кольца».

Таким образом, поклонники музыкальной стихии в опере критикуют ее сценическое воплощение, а сторонники «чистой», инструментальной музыки, не использующей ни вербальную выразительность, ни зрелищность театрального действа, считают само возникновение оперы ошибкой в эволюции европейской музыкальной культуры.

Такой взгляд на этот вид театра, разумеется, тоже требует «научного обоснования». В ход идут аргументы, описывающие возникновение оперы как некую случайность: музыка Средневековья своим основанием имеет григорианский хорал и полифонию, а подражание древнегреческой трагедии в понимании «Флорентийской камераты» с ее stile rappresent ativo [с ит.: речитативный стиль – прим. В. Б.] якобы нарушило естественный путь развития музыкальной культуры Европы. Такое объяснение не может быть верным.

Очевидно, что идеи Перри и Каччини в своем сценическом воплощении могли выражать лишь мироощущение и театральную эстетику своего времени. Идеалом, руководившим создателями оперы, равно как и художественной целью в творчестве их последователей, был именно древнегреческий театр (совсем не музыка), объединявший, в представлении человека Нового Времени, достижения многих искусств. Не только театр, но и философия, изящные искусства стремились приблизиться и подражали греческим образцам в этот период европейской истории.

Ставя под сомнение закономерность возникновения нового вида театра во Флоренции на рубеже XVI–XVII веков, музыканты лукавят. Даже схематичное рассмотрение феномена рождения оперы в общекультурном его контексте показывает, что появление dramma per musica явилось логическим итогом развития всей культуры Средневековья. Детальное обоснование этого факта выходит за рамки данного исследования. Нас будет интересовать соединение театра и музыки, влияние данного явления на принципы взаимоотношений актера и роли в искусстве оперы, а точнее, законы театра и законы музыки, вошедшие в непосредственное взаимодействие в феномене певца-актера.

Вместе с тем краткое рассмотрение процессов, формировавших театральную культуру XVII века, свидетельствует о глубинном родстве эстетики гуманистической драмы и dramma per musica. В связи с этим мы можем предположить, что и творчество актера (для нас это главный аспект) в данных видах сценического искусства изначально не имело тех принципиальных различий, на которые так часто ссылаются современная теория и практика театра.

Тенденции итальянского Возрождения нашли свое воплощение в театре прежде и раньше всего не в операх Монтеверди, а в гуманистической драме. Этот жанр возник задолго до оперы, опередил ее почти на столетие и успешно развивался на протяжении первой половины XVI века.

Начиная с «Подмененных» Ариосто (1509) драматурги следуют идеям «Поэтики» Аристотеля и подражают творчеству Сенеки. И во Франции, и в Испании, и в Англии новый этап в развитии драматического театра XVI столетия начинается с попыток соответствия классическим образцам. Правда, уже в пятидесятых годах XVII века классические сюжеты начинают вытесняться готическими и романтическими – это «Ромильда» Чезаре (1551) или «Ирена» Винченцо Джусти (1579). Таким образом, новое возвращение «Флорентийской камераты» к классическому канону явилось, скорее, продолжением уже сложившейся театральной традиции в ее новом качестве, нежели чем-то абсолютно новаторским и неожиданным.

Подражая древнегреческой трагедии, драматурги писали произведения в расчете на декламационное мастерство актера. Очевидно, что такая манера сценической речи требовала от исполнителя использования широкого диапазона голоса, а сюжетные положения трагедии предполагали статуарное величие и размеренность жеста. Вне всякого сомнения, в эстетике драмы в этот период можно увидеть прообраз будущей opera seria.

Интересно и то, что другая ветвь итальянского театра, комедия dell'arte, оказавшая в дальнейшем решающее влияние на рождение жанра opera buffa, объединяла иные возможности средневекового актера: «Актер народного театра эпохи Возрождения должен был обладать и вокальными и хореографическими данными, ибо пение и танцы составляли почти обязательную часть спектакля»³⁴.

Очевидно, что лицедеи на рубеже XVI–XVII вв. были, как бы мы сегодня сказали, универсальными актерами и что феномен театра в этот период своей истории сочетал как новые тенденции, так и подражание идеалам Высокой Древности. Тогда почему мы говорим о рождении оперы, как о реформе «Круга Барди», и почему «во Флоренции были убеждены в том, что, создав художественное произведение нового жанра, удалось заложить не только основы новой музыкальной формы, но и вообще, значительно более совершенной разновидности драмы»³⁵.

Вероятно, революционность феномена dramma per musica для своего времени заключена не столько в попытке организации декламации актера средствами музыки. Музыканты предположили, что сама сценическая роль актера может быть зафиксирована музыкальными средствами, а, следовательно, что драма как таковая может быть выражена музыкой.

Логично в связи с этим предположить, что дальнейшее размежевание эстетики оперы и эстетики драмы обусловлено развитием музыкального начала в драме флорентийского образца, что именно в музыке и заключена структурная разность роли в драме и в опере, являющаяся первопричиной всех принципиальных отличий сценического существования в этих видах театра для актера.

Сам же принцип неделимости искусств в фигуре певца-актера не менее революционный для своего времени остается и по сегодняшний день цельным, раз и навсегда найденным европейским театром. Ведь до создания оперы, в «мадригальной комедии» Веки (около 1600 года), «каждое действующее лицо было представлено четырьмя, пятью, шестью голосами. <..> Никакого видимого действия. Перед каждой «сценой» актер сообщал место и содержание действия, и имена персонажей»³⁶. В опере флорентийского образца впервые певец олицетворяет свой персонаж и может отождествлять себя с ним. Он «говорит» его голосом, живет его чувствами, отождествляет себя со своим персонажем.

Итак, Флоренции Каччини предлагает «создать такой вид пения, где можно было бы словно говорить под музыку»³⁷ от «первого лица». Как уже отмечалось, этот музыкальный стиль получает название stile rappresentativo.

Очевидно, что мелодекламация – это принципиальное усложнение структуры роли. К законам декламации в классической трагедии, довольно строгим и определенным, добавляется мелодия. Здесь и возникает взаимодействие музыки и драмы внутри феномена роли актера оперного театра.

Музыковедением неоднократно отмечено, что ни в момент рождения, ни в процессе эволюции оперного театра этот вид сценического искусства к древнегреческой музыке не приближался, а создал нечто самобытное и независимое. Взаимодействие искусств в условиях спектакля неоднократно волновало творческие умы создателей оперы: соединение мелодики речи и музыки во французской лирической трагедии, единство музыкальных образов и сценического жеста в эстетике Вагнера, создание «речи, творимой словом» Мусоргским. Музыкознанием детально и всесторонне изучено взаимодействие музыкального и поэтического текстов в партитуре спектакля, разность эстетических доктрин национальных композиторских школ и влияние, оказываемое общекультурным контекстом эпохи на ее структуру.

Удивительно другое: искусствоведением по сию пору не обнаружено или, если быть более точным, не поставлено во главу угла несомненное достижение оперного искусства в его стремлении к древнегреческому идеалу, – речь идет именно об актере в оперном театре. Средства художественной выразительности в опере – вокальный голос-инструмент и звучащее слово, пластика человеческого тела, все выразительные возможности актера соединены в певце неразрывно. Актер оперного театра воплощает во времени и в пространстве идею театрального синкретизма и сам его феномен.

Это то, что и сегодня коренным образом отличает оперный театр от других видов сценических искусств. Пусть развитие музыки и раздробило изначально совершенное единство партии-роли (ведь в нарушении норм stile rappresentativo из речитатива совсем скоро возникнет мелодия и правила музыкальной драматургии), – изначальное следование идее синкретического единства присуще опере в этом ракурсе и сегодня.

Законы композиции, само внутреннее устройство музыки способны сделать ее содержательной, действенной, драматической и сценически убедительной, что служит до некоторой степени утешением приверженцам первенства музыки над драмой в оперном искусстве. Но эти «преимущества» могут быть обнаружены и в истоках европейской театральной традиции.

Задаваясь вопросом почему герой поет в театре Эсхила, театроведение отмечает: «Первый ответ – самый простой и несомненный. Потому поет, что древнегреческая трагедия только-только вышла из дионисийских действ, где пение обязательно участвовало в нерасчлененной, синкретической стихии древнего искусства. Разговаривать на сцене еще не пришла пора. Да и возможен ли разговор в огромнейшем амфитеатре…»³⁸. Музыканту приятно отметить, что «прежде всех век» люди на сцене пели, – или, в современном понимании эстетики и правил пения, мелодекламировали, – и только потом заговорили.

Опустим подробный разбор интереснейшего явления, определяющего, вероятно, генезис всякого художественного творчества: структура сонаты выделяет из мира чувств и эмоций (сюиты) трехчастную структуру как столкновение двух начал, а древнегреческая трагедия Эсхила выделяет из катарсиса идей, велений богов и страстей фигуру героя-антагониста. Так, собственно, и возникает театр. А вместе с ним парадокс: мы отождествляем драматическое искусство с разговором, а рождается оно как совершенно особый способ выражения мыслей и чувств, – который существует только в театре, в котором «пение героя было и его душой, и его телом»³⁹.

Из вышеприведенного следует, что в самом рождении театра музыка и пение сыграли первостепенную роль, что музыкальная стихия способна не только к драматургической, но и к театральной самоорганизации, где «театральность – специфическое, частное проявление этой драматургичности, свойственной опере»⁴⁰.

В древнегреческой трагедии есть немало примеров, позволяющих отметить несомненное сходство ее эстетики и принципов, лежащих в основании классической оперы, их выразительные средства и природа если не тождественны, то родственны. Так, например, только в опере сохраняется сегодня первенство пения, этой усовершенствованной и изощренной мелодекламации над речью. Пафос музыки в классической опере и высокий слог персонажей, ее населяющих, сродни правилам и эстетике, сформировавшей феномен античной драмы.

Некоторые приемы в организации музыкально-поэтического текста роли также совпадают: перемена стихотворного размера в древнегреческом театре сообразно сценической ситуации свидетельствует о метроритмической заданности линии роли. Ее пропевание создавало для актера трагедии сценическую данность, сходную с условиями, в которых существует сегодня оперный певец. Чувства и жесты становились протяженнее, так как соотносились актером с темпоритмом звучащей линии роли.

Чередование декламации и пения, диалоги, написанные как музыкальные реплики (стихомифия), и, наконец, гипорхема. «Накануне трагической катастрофы раздавалась ликующая песнь хора, введенного в заблуждение мнимой удачей в складывающихся обстоятельствах сюжета. Такая контрастная затяжка действия перед решающим потрясением /курсив В. Б.] составляла важнейший элемент в драматургии античного представления»⁴¹.

Затяжка действия музыкальными средствами — это и протяженные дуэты влюбленных перед разлукой, и привычно долгое расставание с жизнью у оперного персонажа. Сопоставляя драматургическое мышление Верди и композиторов XX века, Т. Чхеидзе посетовал: «У Прокофьева, Шостаковича музыка более драматургична, более перекладывается на язык драматического театра. В „Дон Карлосе“ все оперное, – человек двадцать минут поет о том, что умирает»⁴².

Ситуация неоднозначная – с одной стороны, продолжительные «умирания», «бегства», «расставания», «объятия» классической оперы являются предметом постоянного сарказма. С точки зрения современного нам драматического театра двадцать минут перед смертью – это огромный отрезок времени, даже если это и есть та самая оттяжка перед решающим потрясением (смертью). Не вызывает сомнения и тот факт, что переложение на язык сегодняшнего драматического театра оперы Верди сложнее, нежели партитура композитора XX века, – мы младшие современники Шостаковича, многие из ныне живущих лично знали Прокофьева, а первые премьеры Верди состоялись в первой половине позапрошлого века.

«Оперу [тем более оперу, ставшую классической, то есть образцовой – прим. В. Б.] не может написать композитор, лишенный острого чувства театральности. Он – музыкант, обладающий свойством условного мышления, без которого не может быть истинной театральности»⁴³, – утверждает Б. Покровский. Таким образом, мы вынуждены будем признать: за последние сто, сто пятьдесят лет изменились представления об истинной театральности и только эти изменения театральной эстетики ответственны за меньшую «драматичность» Верди относительно Шостаковича. Априорно существующая данность, а не формальная принадлежность к «миру музыки» и является доказательством, обоснованием теоретических притязаний музыкальной режиссуры на выявление драмы через музыку. П. Чайковский писал: «С нашей точки зрения, всякая музыка есть программная»⁴⁴. То есть если музыка имеет программу, то средства ее выражения и есть действие. Это один из важнейших моментов теории театра, иллюстрирующий феномен синтеза искусств и столь важный для понимания явления оперы.

Какие факты позволяют предположить, что цель реформы «Флорентийской Камераты» была достигнута не в сфере чисто музыкальной, то есть в слуховом пространстве, но «на театре», в условиях сценического пространства и сценического действия? Недостижимость задачи приближения к древнегреческой музыке композиторами итальянского Возрождения доказать легко.

Образцы этого искусства к моменту возникновения оперы были неизвестны, и средневековые музыканты полагали, что следование законам речи – распева поэтического текста, так называемой речитации, укажут путь к возрождению музыки греческой трагедии. Эти представления обнаруживают свою несостоятельность при первом критическом разборе. Разность просодии и фонетики языков, в данном случае древнегреческого и итальянского, должны были обеспечить и разный результат: сам факт многообразия классической оперы обусловлен разностью норм языка той или иной этнической общности народов. Огромное влияние на музыкальные законы оказывает и общекультурный контекст эпохи, как мы понимаем, различный для Древней Греции и Италии Нового Времени.

Изменчивость слухового опыта человечества за последние пятьсот лет наглядно иллюстрируют степень подобных колебаний. Даже вынося за скобки способность музыки развиваться и жить своими законами и таким образом формировать эстетику вокально-сценических жанров, всегда связанных с поэтическим текстом, следует подчеркнуть, что даже в тех случаях, когда текст становился основой для певческой мелодии, результатом приоритета вербального начала всегда становилось самобытное многообразие вокальной линии роли. Для нас в данном случае важно другое, то, что в основании искусства оперы лежит древнегреческий канон, преломленный в реалиях цивилизации Нового Времени.

Опуская до детального рассмотрения вопрос о том, кто же такой певец в оперном театре – актер или, прежде всего, музыкант, отметим одну закономерность, априорно возникшую в структуре партии-роли для певца-актера. Идя на попытку синкретического единства искусств, флорентийские авторы оперы полностью и сразу достигают своей цели в подражании греческому канону, создавая музыкальную роль-маску. Речь идет не о сегодняшнем, драматическом понятии маски актера как о некой типизации или обобщении, находящихся лишь в приближении к структурным закономерностям роли в греческой трагедии. Не только об отсутствии личного отношения актера в опере к своему герою, который явлен публике как маска, а о явлении маски, заслонившей от зрителя личные характеристики оперного лицедея, наложившей аскезу на возможность произвольного творчества, на сам принцип современного театра идти от «Я» к «не Я» через индивидуальность актера.

Отождествление феномена вокальной линии роли в опере – сложной и плохо поддающейся трансформации системе взаимодействий и, возможно, противоречий, с маской древнегреческого актера находит свои основания в системе оперных амплуа, но более всего в феномене ограничения творческой воли актера и в «накале оперных страстей», коими наделяются персонажи спектакля.

«Неподвижно-четкая, до конца выявленная и явленная маска – это чистая структура, очистившаяся для истории и через это достигшая полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности»⁴⁵. Это определение маски в древнегреческом театре, вероятно, имеет точное соответствие с качествами вокальной линии роли. Ее тон и ритм есть строгая, гармонически выверенная и совершенная структура, деспотично предъявленная композитором к воплощению.

Данное положение применимо и к структуре роли в опере и драме и, как следствие, к принципам актерского творчества в данных видах театра. Получается, что творческая свобода, сама произвольность творчества оказывается для современного певца-актера суженой. Его индивидуальность строго ограничена рамками роли. Аналогией данного явления в истории театра может служить лишь феномен маски для актера древнегреческого театра. Данное утверждение требует своего обоснования.

Предполагая соответствие вокальной линии роли и маски в древнегреческом театре, мы можем найти неожиданное его подтверждение с другой стороны, в ракурсе системы взаимоотношений актера и роли в драме.

«Станиславский должен бы, по логике вещей, быть, например, в восторге от античного театра и актера, который, подобно жрецу, подобно инструменту /"курсив В. Б.], подобно Невесте на свадьбе, отдает себя герою без остатка. Но таких восторгов от Станиславского не слыхивали. Античный театр был великому режиссеру и актеру XX века глубоко чужд <..> Принципиальное несходство идей Станиславского и античного театрального комплекса легко объяснить именно тем, что в древнегреческом театре именно личность артиста, была сведена к нулю, а актерская индивидуальность „поглощалась“ маской-ролью»⁴⁶.

Вероятно, разделение понятий маска и амплуа в оперном театре также можно проследить со всей определенностью. Маска – это слышимое, зафиксированное партитурой. Она являет собой смыслообразующую и формообразующую основу роли.

Понятие амплуа, напротив, зримо и, входя в структуру роли, явлено в опере на сцене. Амплуа в музыкальном театре определяется даже не внешними данными и не комплексом актерских навыков и предпочтений, необходимых для создания сценического образа. В опере это, прежде всего тип голоса актера. Среди прочих, например, басу соответствуют амплуа благородного отца, тенору достаются роли героя-любовника или простака, баритону – оперного злодея. Отклонения от традиций в слуховом пространстве для оперы всегда носят экспериментальный, исключительный характер.

Можно предположить, что понятие оперного амплуа хоть и соприкасается с «совершенной маской» в слышимом, тональном, но по сути своей явлено как типаж, традиция, характер. Вероятно, различие между амплуа и маской в этом виде театра может быть определено так: амплуа и разделение актеров по амплуа в опере имеют основания в сценическом взаимодействии театра и музыки. Тогда как маска лежит исключительно в слуховом пространстве и может быть объединена с точки зрения науки о театре с вокальной линией роли, зафиксированной партитурой. Она некий идеал будущей роли, предъявленный певцу партитурой. Этот идеальный образ роли имеет в своей основе жесткую и совершенную структуру, зерно, из которого возникает слуховой, а вслед за ним и визуальный образ.

Сама возможность уподобления вокальной линии роли, древнегреческой роли-маске позволяет утверждать, что в своем продвижении к идеальному, синкретическому театру опера приближается именно здесь. Если же говорить о взаимоотношениях певца-актера и его партии-роли в условиях оперного спектакля, – то ее вокальная линия роли является смыслообразующей и формообразующей стороной сценической роли.

Канон оперного искусства

«Считается установленным, что есть два типа искусства. Один тип ориентирован на канонические системы („ритуализованное искусство“, „искусство эстетики тождества“), другой – на нарушение канонов, на нарушении всех ранее предписанных норм. Во втором случае эстетические ценности возникают не в результате действия норматива, а как следствие его нарушений»⁴⁷. Очевидно, что опера рождается из попытки следования канону греческой трагедии, что возникновение и эволюция жанров данного вида (разделение оперы на жанры идет непрестанно на протяжении четырех столетий и процесс этот, вероятно, еще не завершен) возникает не с целью разрушения существующего единства слова, музыки и пластики. Сами искусства, соединенные оперой, развивались и эволюционировали с разной динамикой и не всегда в одном направлении.

Таким образом, явление оперного театра и структура партии-роли не может быть понята и объяснена вне культурного контекста, их породившего. Например, возникновение лейтмотива – музыкальной темы, характеризующей сам оперный персонаж, либо отдельные его черты, либо определенную драматическую ситуацию, лишь на первый взгляд имеет значение лишь для истории музыки. Посмотрим на этот факт не только с музыковедческой точки зрения.

Лейтмотив возникает почти сразу, то есть вместе с оперой – еще во флорентийской модели. В 1608 году его применяет автор оперы «Дафна» Марко де Гальяно. В 1626 году в сочинении Доменико Мадзокки «Цепь Адониса», относящемся уже к эстетике римского придворного театра, где пышность сценического убранства соответствует возрастающему значению музыкальных средств выразительности в структуре оперной партитуры. Преодолевая «скуку речитатива⁴⁸, композитор усилил душевные переживания героев за счет расширения мелодических построений. Структура роли видоизменяется, из речитатива рождается ариозо. Впервые возникает феномен персонификации музыкального материала в опере, и связан он с понятием мелодии.

Мелодия – от греческого melodia, определяется как «последовательный ряд музыкальных звуков различной тональности, сочетающихся между собой в определенном соотношении по высоте, длительности и ритму. Образует основу содержания музыкального произведения <..> Без этого важнейшего компонента невозможен музыкальный образ»⁴⁹.

Возникновение мелодии делает структуру роли в опере жесткой. Одно дело речитативное пение, всегда свободное, подчиняющееся лишь неким модуляционным законам, обязательным и для драмы тех лет, и совсем другое – мелодическое построение, являющееся несущей конструкцией роли. «Только при верном восприятии мелодии можно установить правильный темп: два элемента – темп и мелодия – неразрывны: один обусловлен другим»⁵⁰.

С появлением мелодии возникает зафиксированный композитором темп, сама же роль выражается уже не распетым словом, а мелодической линией. «Музыка (по своей основной тенденции, по структуре материала), тяготеет к тому, чтобы быть идеальной моделью развития, движения в чистом виде (в отличие от живописи, которая является воплощением исходного состояния)»⁵¹. Если говорить о вокальной музыке, то впечатление движения достигается легче, и, прежде всего, при помощи украшения мелодической канвы. Или, по крайней мере, музыкальными, мелодическими средствами. Любопытными и доказательными здесь могут быть и аргументы Н. Римского-Корсакова, рассуждающего о природе оперного искусства: «Считаю музыку искусством лирическим по существу, и если меня назовут драматическим композитором – обижусь. В музыке есть только лиризм и могут быть драматические положения, но не драматизм. Драматический композитор, по-моему, просто плохой композитор».⁵²

В безграничном многообразии жанров, стилей и гениев, создавших феномен оперы можно найти и обратные высказывания. Для нас важен и тот факт, что мелодекламация впервые приобретает качества мелодии именно в Риме, городе, сыгравшем в истории европейского классицизма XVII века особую роль.

«Искусство классицизма, будь то поэзия или театр, живопись или архитектура, рано достигло высокой степени единства»⁵³. Исследователи искусств XVII века подчеркивают тенденции их взаимных влияний, воздействия друг на друга. Роль театра в этом процессе признается очень весомой: «Думается, есть все основания для соотнесения изобразительного искусства и театра в интересующую нас эпоху <..> так как воздействие, например, живописи на театр проявилось не менее отчетливо, нежели обратное»⁵⁴.

Речь идет не о буквальном, прямом взаимодействии живописи и музыкального театра в оформлении оперного спектакля или о единстве эстетики жеста актера XVII столетия с исторической живописью, а о фундаментальной общности искусств европейского классицизма.

Характеризуя творчество основателя французской лирической трагедии XVII века Ж.-Б. Люлли, Р. Роллан отмечает: «Произведения его напоминают постройки крупных, благородных линий. Им предшествует величественный перистиль и пышный портик с крепкими, холодными колоннами: массивная увертюра и аллегорический Пролог», – и тут же указание на возможность и необходимость единения искусств в рамках одного канона – «здесь собраны и показаны все возможности оркестра, голосов и балета»⁵⁵.

Весь универсум искусств Франции XVII столетия может служить примером их редкого единства. Так родоначальник европейского классицизма в живописи Никола Пуссен обращается к музыкальным ладам древних греков и обосновывает с их помощью свою «теорию модусов». Целью данной системы (по Пуссену) должен стать «некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность»⁵⁶. Это принцип отображения искусством классицизма не предмета как такового во всем его многообразии, но идеального образа, сформированного сущностью и назначением.

Развивая эту теорию и применяя ее к практике художественного творчества, Пуссен полагал, что, как и в музыке, человеческие чувства нуждаются в систематизации и что сами эти чувства тождественны «телосложению гармонии» [курсив. – В. Б.]. «Мы легко можем узнать, каким образом гармонии могут влиять на души и располагать к различным страстям, так как, если кто-нибудь подвержен какой-нибудь страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается <..> если же он слышит гармонию в соотношениях различную, эта страсть уменьшается и появляется ей противоположная»⁵⁷.

Для оперного певца и сегодня именно в свойстве музыки управлять чувственным миром человека и заключен способ его сценического существования. В какой степени древнегреческий актер полагался на возможность организации своей сценической техники через музыку, сказать сложно. Мы можем лишь предположить, что механизмы ее воздействия на человека были хорошо известны в Древней Греции. Так музыка, например, использовалась в воспитательных целях: полагалось, что для размышления и философии хорош дорический лад или что печаль лада лидийского мешает воспитанию воинской отваги.

Опираясь на положения, выдвинутые Платоном и Аристотелем, Пуссен обосновывает идею сверхзадачи творчества и его метод при помощи модусов, которые становятся неким осязаемым эквивалентом музыкальных ладов. Таким образом, европейский классицизм идеально соответствует определению канонического искусства, в котором «известной полнотой информации обладает не само произведение, а модель, по принципу которой создается множество произведений, то есть канон»⁵⁸.

Очевидно, что opera seria XVII столетия с ее типизацией сценических положений и способов их выражения являет собой пример «чистого классицизма». Здесь перед нами встает сложная проблема соотнесения структуры роли в опере XVII–XVIII веков с романтической оперой XIX столетия или с феноменом оперы XX века. Такой сравнительный анализ, пусть краткий и неполный, необходим для выявления структурных закономерностей, присущих феномену оперы всегда и не подлежащих трансформации во времени.

Если предметом музыки являются внутренние чувства человека, то эстетика романтизма с его мистикой и индивидуализмом идеально соответствует такому представлению. Классицизм же, напротив, с присущей ему типизацией, формой, рожденной не чувственным восприятием, но сущностью предмета, скорее театрален, – и вектор классицизма диаметрально противоположен романтической оценке предмета музыки.

Живопись XVII века театральна – Пуссен работает над композицией своих картин при помощи макета, имитирующего коробку театральной сцены: здесь есть кулисы и рампа. Художник ищет идеальное расположение персонажей и их освещение. Чистота формы должна была говорить зрителю об идеале природы в древнегреческом ее понимании. Мимика лиц не имеет большого значения, чувства героев передаются в основном при помощи пластики. Очевидно, что драматический театр и опера XVII столетия решали те же задачи сходными средствами.

Природа жеста у актера театра эпохи классицизма репрезентативна, а не психологична в своей природе: «Сценическая практика со временем выработала целую серию условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление – руки изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение – голова повернута направо, руки подняты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба – руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру…»⁵⁹. Эти правила в равной мере относились как к опере, так и к драме. По иронии судьбы, в эпоху классицизма с его типизацией сценической эстетики драма следовала законам и правилам, в которых позднее упрекала и упрекает оперу.

Не следует, однако, предполагать, что канонизированный язык жестов вовсе не позволял актеру или певцу жить на сцене судьбами и страстями своих героев и лишал их игру художественного значения. Восход солнца или вид младенца и матери – это «вечные» сюжеты жизни и искусства, имеющие свои «вечные» отражения в душе человека, затрагивающие его чувственность и сознание. И для театральной эстетики классицизма помимо задачи узнавания сюжета и созерцания или постижения его формы присутствовал еще один важный момент: индивидуальность переживания, облеченная в довольно жесткую форму.

Наслаждение зрителя в таком театре сродни радостям балетомана: он способен смотреть одну и ту же вариацию десятки, сотни раз и находить в ней новое от спектакля к спектаклю, от смены танцовщицы или танцовщика. Но, прежде всего – в едва ли заметных для профана нюансах исполнения артистом давно заученных и выверенных сценических жестов и положений. Для такого «просвещенного зрителя» клятвенно поднятая вверх рука «подлинной Жизели» всегда нова и художественно оправдана.

Аналогией такой многовариантности канонической формы в живописи классицизма может, например, служить творчество Клода Лоррена, чьи пейзажи «являются своего рода уравнениями в образах, где „известное“ – то, что называют loci communes (общие места), всегда связано с „неизвестным“ – индивидуальным переживанием, каждый раз заново открываемым обликом живой природы. Отсюда, с одной стороны, устойчивость ряда изобразительных компонентов, начиная с сакраментальных руин, и, с другой стороны, тончайшие вариации конкретных природных состояний»⁶⁰.

В широком смысле, воплощение роли в классической опере служит задаче безупречного следования совершенству канона. Ее музыкально-драматическая структура, всегда устойчивая и единая для каждого исполнителя, преломляется в индивидуальных переживаниях, возникающих во взаимодействии личностного начала актера и музыкальной стихии, заданной партитурой спектакля.

Итак, в эпоху классицизма структура оперного спектакля строго следует законам формы. Как следствие, сценического существования актера репрезентативно. Ведь «форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме»⁶¹. Сам способ сценического бытия оперного актера определяется здесь каноном, выполняющим мнемоническую функцию.

Соблюдение норм канона объясняет как взаимоотношения актера и роли в opera seria XVII–XVIII веков, так и весь строй спектакля, задаваемого партитурой. «Оперная драматургия Люлли необычайно пропорциональна. Монументальная пятиактная композиция целого соотнесена с динамическими нарастаниями и спадами внутри каждого, отдельно взятого акта. Выразительная декламация персонажей сменяется эпизодами, насыщенными картинно-живописной изобразительностью; небольшие ариозо следуют за хоровыми номерами, особое декоративное значение имеют разнообразные балетные дивертисменты, неотъемлемая часть оперного синтеза. Сценическое воплощение предусматривало симметрию, четкую фронтальность построения мизансцены, массивность оформления, развитую машинерию»⁶².

От эстетического осмысления канона, лежащего в основании оперы, обратимся вновь к протагонисту данного вида театра, к явлению певца-актера еще в одном ракурсе.

Идеал античного искусства – это совершенная красота преобразованной природы. Опера, подчиненная при своем рождении идее такого преобразования, прежде всего, канонизирует всегда существовавший в природе идеальный голос-инструмент, а точнее, идею голоса-инструмента. Эстетика оперного пения с ее кажущейся для непосвященного «ненатуральностью» не более искусственна, нежели плохо нарисованная картина реалистического искусства. Примем во внимание и тот факт, что воплощение идеи в материальном мире не может быть полным и что высокие, подлинные, то есть классические образцы в искусстве всегда редки.

История искусства связывает рождение голоса-инструмента с моментом возникновения нового вида театрального искусства. Музыкознанием может быть доказано и обратное – то, что классический метод фонации априорно существовал задолго до возникновения оперы, например, в Древнем Риме или в византийской христианской традиции. Почему возникают подобные разночтения? Очевидно, что эпоха Ренессанса канонизирует «правила прекрасного пения», обосновывает эстетическую ценность человеческого голоса-инструмента и отождествляет его с идеалом «преобразованной природы».

Практика овладения навыками оперной постановки голоса и сегодня сохраняет традиции канона классицизма. Нельзя утверждать, что вокальные педагоги стремятся к неестественному звучанию голоса будущего певца, но невозможно и отрицать, что традиции «академического» пения не существуют в быту. Они, скорее, являются аномальной редкостью в «живой природе» – это так называемая, природная постановка голоса.

«Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для образования молодых людей, заставляя их рисовать по античным образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного. <..> Это было бы для них погибельно, если давать им сначала рисовать с натуры, которая почти всегда слаба и незначительна, так как если их воображение будет наполнено только этим, они никогда не смогут создать ничего прекрасного и возвышенного, чего нет в естественном»⁶³. Это высказывание Бернини может быть прямо экстраполировано на вокальное искусство. Подражание идеалу, то есть совершенному слиянию музыки и слова в пении, может быть теоретически оправдано и обосновано лишь сквозь призму классического мировоззрения.

Эстетика современного театра далека от идеалов Пуссена, не ищет возможности копировать высокие образцы и иначе понимает задачи подражания природе. Следовательно, сложность подчинения оперного певца эстетике реалистического театра имеет объективный характер – его голос-инструмент не есть бытовая реальность. И написанная для него роль-партия не приспособлена a priori к бытовой эстетике современной драмы. И дело здесь не в косности, неумении или нежелания певца отвлечься от пения и стать актером, а в разности, заложенной в основании двух видов театра.

Сам способ фонации в опере подчинен идее прекрасного и возвышенного, «не естественного». Но современная нам эстетика драмы если и не всегда реалистична, – театральные системы XX века полифоничны и многообразны, – то, во всяком случае, она не является результатом следования канону классицизма.

Именно по этой причине попытки прямого отождествления многомерных и сложноподчиненных взаимодействий певца-актера и партии-роли в искусстве оперы с теорией драматического театра нашего времени выглядят малоубедительными и не обоснованными. Сама история и практика оперы как самостоятельного вида театрального искусства отрицает такое механистическое уподобление.

Данность такова, что круг интересов оперы сегодня включает партитуры XVII–XX веков, от Монтеверди и Рамо до Шостаковича и Бриттена. Эстетика музыки и театра трансформировалась не единожды. Но феномен голоса-инструмента никаких конструктологических изменений не претерпевал, а лишь соразмерял свое звучание с представлением каждой новой эпохи об идеальном пении, эталонном звуке.

Вопрос о том, в какой степени эпоха и ее мировоззрение могут влиять на принципы взаимодействия связки актер-роль в оперном театре, логично рассмотреть в период, когда на смену классицизму XVII–XVIII веков пришел романтизм XIX столетия.

Взаимодействие типичного и индивидуального в культурном контексте Европы XVII столетия со всей очевидностью иллюстрирует первенство меры и формы. Идеалы романтизма, напротив, основаны на индивидуальности художника и не испытывают такого жесткого диктата канона. В этом случае мы имеем право предположить, что в этой разности возникает важное для структурных взаимоотношений актера и роли противопоставление одной эстетической доктрины другой.

Отмеченная ранее связь векторной направленности классицизма и романтизма в оперном театре с самим предметом музыкального творчества может быть представлена для актера оперы как некая абсолютная противоположность, а заложенная в ней бинарность, кажется, способна повлиять на взаимоотношения актера и роли в оперном театре. Но так ли это?

Оценивая пейзажи Клода Лоррена, Гёте дает определение, способное объединить классицизм и романтизм в феномене оперы. «Здесь перед вами совершенный человек, – сказал Гёте, – он сумел не только мыслить, но и воспринимать прекрасное, в душе же его всякий раз рождался мир, редко встречающийся в действительности. Его картины проникнуты высшей правдой, но правдоподобия в них нет. Клод Лоррен до мельчайших подробностей изучил и знал реальный мир, однако это знание было для него лишь средством выражения прекрасного мира своей души. Подлинно идеальное и состоит в умении так использовать реальные средства, чтобы сотворенная художником правда создавала иллюзию действительно существующего»⁶⁴.

Искусству оперы такое определение цели и творческого метода художника соответствует идеально. Оно может быть распространено как на художника-творца, создающего музыкальную партитуру, так и на певца, этот музыкально-поэтический текст воплощающего. Гёте, считавший, что умение создать иллюзию реальности важнее для художника, нежели сама реальность, выражает точку зрения классицизма на цель искусства. Но, определяя эту реальность как взгляд изнутри, – всякий раз (то есть всякий раз в момент творчества) рождающий «прекрасный мир своей души», Гёте если и не становится на позиции романтизма, то блестяще примиряет его философию и классицизм.

Привычное для искусствознания соотнесение классицизма и романтизма в их отношении к классическому канону, возрожденному эпохой Ренессанса, может быть применено к истории эволюции искусства оперы. Но и оно не в состоянии объяснить редкий консерватизм этого вида сценического искусства в аспекте взаимоотношений певца-актера и партии-роли.

В созданном по канону классицизма оперном театре на протяжении его эволюции доминирующими становилось то музыкальное, то драматическое начала. Такая изменчивость может быть проиллюстрирована как в теории, так и в практике оперного искусства. «В истории оперы ее эстетика определялась сначала ее создателями-композиторами, потом певцами, в романтической опере снова „главным человеком“ становится композитор. Первая половина XX века стала временем великих дирижеров. С середины столетия главным становится режиссер. Я не знаю, – как долго это продлиться, и может быть через двадцать или пятьдесят лет опера станет театром „Кабуки“. Интересно что, то одна, то другая группа людей вдруг становится самой важной и значимой в оперном театре»⁶⁵.

Такое положение обусловлено многоукладностью оперного театра и находится в зависимости от скорости развития той или иной составляющей феномена оперы, от социальной значимости и репрезентативности их роли в общекультурном контексте.

Сегодняшний интерес к режиссеру продиктован очередной попыткой реформы мира оперы. Реформа, эволюция в опере это всегда возвращение от музыкальной стихии к канону театра. Отмечая различия в музыкальной эстетике оперы, обусловленной разностью исторического и культурного контекста, хотелось бы обратить внимание на следующую характерную особенность: всякий раз реформирование оперы, будь то «Флорентийская Камерата», творчество Х.-В. Глюка, Р. Вагнера или А. Даргомыжского, начинались с возвращения к драматической поэзии (слову). И всякий раз этим новациям предшествует «царство мелодии»: реформе Круга Барди – искусство полифонии, Х.-В. Глюку – всесилие эстетики operaseria, Р. Вагнеру или русской музыкальной драме – итальянские влияния романтической оперы, исповедовавшей приоритет мелодического начала в вокальной музыке.

Таким образом, формулой от драматической поэзии к первенству музыкальной драматургии, и опять к идеалам драмы можно описать развитие данного вида театра. «В начале было слово» – этот аргумент в пользу первичности слова в музыке и красив, и основателен. В непрестанном движении от драмы к музыке, от мелодической простоты к виртуозности, от полюса к полюсу и заключается принцип развития и существования вокальной традиции. Причем если движение от простоты и ясности, от «драмы на музыке» к изощренной виртуозности мелодии идет долго и постепенно, то возвращение к мелодекламации всегда носит революционный, стремительный характер.

Глава II
Структура партии-роли

Выявить структуру объекта значит упомянуть его части и способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения

Б. Рассел

Важнейшей теоретической проблемой во взаимодействии драмы и музыки является и определение предмета оперного театра. «Драма выбирает в качестве предмета своего изображения именно драматический конфликт, который породило социально-историческое, общественное противоречие и человека – в действенном к нему отношении»⁶⁶, а предмет музыки «это лишь внутренний мир человека и только те связи, которые рождаются в этом мире»⁶⁷. Две аксиомы двух разных искусств позволяют сформулировать центральный вопрос исследования: что является предметом для оперного театра?

Логично предположить, что взаимодействие драмы и музыки ведет упорядоченную гармонией стихию звука от внутреннего к внешнему. Столкновение музыкальных тем в симфониях Чайковского – это внутренняя жизнь человеческого духа, тогда как «музыкальный конфликт» в оперном театре приобретает иной, подлинно драматический, то есть пространственно выраженный аспект.

Возникает система лейтмотивов, неразрывно связанных с персонажами музыкальной партитуры, предъявленными нам сценической реальностью. Музыка в опере наделяется словом и перестает быть лишь переживанием чувств. Мелодический тематизм персонифицируется и не только начинает соотноситься с персонажами спектакля, но, что очень важно для дальнейшего определения природы сценического творчества в опере, воспринимается нами единовременно и как внутренняя жизнь героя, и как столкновение характеров, мыслей, идей. Таким образом, сама музыка, структурированная драматической поэзией, и становится несущей конструкцией, зафиксированным, «идеальным образом» будущей сценической роли.

Оценивая феномен распетого, мы вправе предположить, что подобная метаморфоза происходит и с процессом вокализации в реалиях сценического существования певца-актера. Вокальная партия – это не мелодическое построение, лишенное конкретного смысла. Ее средствами выражается конфликт в фабуле спектакля и принципы сценического творчества певца в условиях оперного действа также не могут оставаться в рамках «чистой музыки».

Итак, становясь «музыкальной драмой», текст оперной партитуры, выводит саму музыку из внутреннего во внешнее. За музыкой партитуры следует и певец-актер. Здесь для него и рождается «уравнение со многими неизвестными», – то сочетание, соединение искусств, которое и является его искусством.

Видовые отличия оперного и драматического театров противятся применению единого подхода к предмету исследования, – к самому феномену психотехники певца-актера, ввиду того, что разность соотношений театральной драматургии и драматургии музыкального типа в оперных жанрах очень велика.

Вероятно, ввиду этих сложностей сама возможность и целесообразность единения театра и музыки, образующего феномен оперы, подвергалась сомнению на протяжении всей четырехсотлетней истории этого вида театра: «Принципиальная фальшь оперы как искусственного искусства… атавистические элементы древнего синкретизма… она – искусство прошлого, отчасти настоящего»⁶⁸. В чем кроется причина столь уничижительных оценок возможностей оперных жанров, их значения в истории, теории и практике театра?

Структура оперной роли такова, что соединение вербального и музыкального начал и в оперных жанрах, и в партитурах, созданных в эпоху классицизма, романтизма или реалистической драмы, происходит в разных пропорциях. В одном случае значение поэтического текста возрастает, иногда музыка поглощает вербальную составляющую вокальной линии роли и доводит свой приоритет до абсолюта.

Неразрывная связь душевных переживаний, плохо поддающихся словесному определению, и процесса вокализации общеизвестна. «Это жизнь в параллельном мире – там открываются небесные дали и „небо в алмазах“. И это самые счастливые минуты моей земной жизни»⁶⁹. Не ошибусь, если предположу, что каждый певец, владеющий техникой классического вокала, согласится с определением сценического самочувствия оперного актера Е. Образцовой. В эти моменты сценического бытия для него неразделимо звучание слова и его смысл, его личность и персонаж, которого он на сцене изображает. Этот феномен и может быть определен как тайна подлинного творчества для певца. В эти минуты он ощущает себя даже не соавтором, а творцом вокальной линии роли. И если существуют примеры синкретического единства в современном театре, то это именно и только певец-актер в момент вокально-сценического творчества.

Такое единение душевного и физического состояний компенсирует актеру в опере первоначальную жесткость музыкально-поэтического текста. Так, например, классическая форма XVIII века выражена протяжным Largo, где совершенное пение способно остановить сценическое время, погрузить сознание вокалиста в созерцание, где замирает дух от игры светотени в длящемся звуке; или если финал оперной арии исполняется в аутентичной традиции, то проведение первоначальной темы украшается виртуозными фиоритурами. «Сверхзадача» последних – ошеломить публику прежде неслыханным мастерством.

Для романтической оперы Италии первой трети XIX века экспрессия речитатива предваряет и сменяется Cantabile. Его форма лишь на первый взгляд совпадает с Largo в opera seria, но по сути своей имеет иную природу. При всей обобщенности музыкальных характеристик в ней присутствует глубокое слияние чувств персонажа с индивидуальной эмоцией исполнителя. Само же чувство дается в развитии. Если Largo может быть уподоблено пластическим, скульптурным линиям – неподвижным и совершенным, то Cantabile индивидуально как чувства «лирического героя» в романтической поэзии. Очевидно, что в партитурах Беллини каватина Нормы из одноименной оперы и ария Эльвиры из «Пуритан» при общности темпа и сходных требованиях к звуковедению по внутренним ощущениям певицы не могут быть тождественны друг другу. В классической опере XVII – первой половины XVIII веков типизация чувств и положений даже в теории исключает такую возможность.

Впервые с партитурой, организованной по принципу драматического театра в современном его понимании, певец сталкивается на рубеже XIX–XX столетий, и связано это революционное изменение с течением веризма. Утверждение, что в операх позднего Верди или новаторских опусах Вагнера отсутствовало драматическое начало, абсурдно. Пуччини сегодня кажется нам более динамичным, драматически достоверным по очень простой причине – сам язык оперного театра кардинально трансформировался. Мы, за редким исключением, не найдем у представителей веризма ни одной мелодии с распевом на гласных, не услышим каденций; принцип сквозного действия, освоенный музыкальной драмой также видоизменил многие законы оперы, например, в арии. В XX веке она по своей сути и форме всегда монолог оперного персонажа.

Итак, в партитурах веристов и далее у композиторов XX века исчезли средства выразительности классической или романтической оперы, их структура имеет с точки зрения музыковедения иную природу. Иначе оценивает её и драматическое искусство нашего времени. «Дело не в сюжете. Если брать „Дон Карлос“, там такой напряженный сюжет, как и в „Катерине Измайловой“, а, может, и больше – сколько крови. Дело в музыкальной манере. Вот у Прокофьева, Шостаковича музыка более драматургична, более перекладывается на язык драматического театра»⁷⁰. Ситуация, возможная только во взаимоотношениях dramma per musica и драмы! Внутри одного вида театра Т. Чхеидзе было бы сложно утверждать, что трагедии Шекспира или Шиллера написаны менее драматично, чем пьесы Чехова или Дюрренматта. Мы бы предположили, что они написаны иначе.

Возникает парадоксальная ситуация: эволюционирование, реформирование оперы всегда сближает ее с эстетикой драматического театра во всякий конкретный период ее истории. Но драматический театр видоизменялся в направлении, отдаляющем феномен dramma per musica от идеалов и установок, ее породивших.

Безусловно, как и драматическая пьеса, оперная партитура сегодня может быть трансформирована волей режиссера, сценографией его постановки. Сама практика театрального дела убедительно доказывает такую возможность: несть числа оперным премьерам, громкая слава которых основана на перенесении времени или места действия спектакля в иные эпохи и обстоятельства.

Осмысление режиссером драматического конфликта, заложенного в пьесе/партитуре, также может быть многовариантным. Различия сейчас возникают в ином ракурсе. На драматической сцене трагедия Корнеля или Расина может быть произнесена/сыграна не одним способом, законы «трагической речи» в классицистской трагедии давно потеряли право диктовать актеру качества звучащей составляющей сценического образа. Они могут использоваться, но могут быть и забыты.

Иначе обстоит дело в опере. Слово здесь – это неделимая часть вокальной линии роли, которая, в свою очередь, составляет константу, некую основу всей структуры партии-роли. Если бы все зрители оперного спектакля были в состоянии услышать жест, исходящий от музыкальной фразы в opera seria, мы увидели бы у первоклассного певца пластику картин Пуссена, а у рядового исполнителя – типологизированный жест театра XVII–XVIII столетий.

Известно, что, зафиксированные нотами, своеобразными опорными тонами, правила трагической декламации в театре Расина также имели и сложную модуляционную структуру. Это была трагедия «театральной» эпохи классицизма XVII века, времени, когда эстетика оперы и драмы не противопоставлялись друг другу. В ракурсе данного исследования необходимо подчеркнуть, что театру XIX века до некоторой степени удавалось сохранить единство драматической декламации и мелодекламации, – и первая в этот период была несравнимо ближе «оперному» пониманию роли слова в системе сценической выразительности, нежели современная эстетика сценического слова в драме.

«Кто не жил до 1789 года, тот не знает всей сладости жизни»⁷¹. Взаимоотношения искусства и житейской реальности в эпоху барокко во многом отличны от идеала красоты предшествующей эпохи Ренессанса. Галантный век уже не стремится к «подражанию древним», а довольствуется аллегорическим отображением их идеалов в искусстве XVII–XVIII веков. Театр эпохи барокко, а это, прежде всего, оперный театр, был призван услаждать слух и зрение. Не ввергать публику в состояние катарсиса, не потрясать глубиной и силой чувств, а изумлять виртуозностью и чудесами оперной машинерии, бесконечным дыханием и диапазоном певцов-кастратов.

Романтизм XIX столетия смотрит на взаимоотношения искусства и реальности. Ю. Лотман определяет его феномен как «область моделей и программ». «Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит „подражать“ ему».⁷²

Неоклассицизм начала XX века вновь будет снова подражать Древней Греции, а, следовательно, предметом художественных исканий вновь станет «возвышенное». Но язык и семантика музыкального искусства изменилась столь радикально, что художественная реальность партитур, написанных на классические сюжеты в начале прошлого столетия, будет иметь мало общего с opera seria.

В исследовании, анализирующем взаимоотношения певца-актера и партии-роли в оперном искусстве, важнейшим является вопрос: как эволюция вида влияет на сценическое творчество певца. И здесь становится очевидным, что эстетика вида естественным образом эволюционирует сообразно с общекультурным контекстом, который в исторической ретроспективе стремится к единой эстетике театра.

Проблемы во взаимоотношениях классической оперы с непрестанно эволюционирующей эстетикой драматического театра возникнут лишь тогда, когда «условное», «каноническое» искусство исчерпывает естественно заложенный в нем ресурс приближения к бытовой реальности, к самой жизни. У каждого сценического искусства свой резерв такого движения, который изначально задан степенью условности, присущей тому или иному сценическому виду.

Естественно, что в классических опере или балете мера искусства, часто понимаемая профаном как искусственность, выше, нежели в современной нам драме. В балете люди не говорят вовсе, и если возникает необходимость общения между персонажами, актеры используют стандартный набор жестов. Балетный театр в своей истории уже максимально приближался к драме в своих попытках создания реалистического балета в тридцатых годах XX столетия, но во второй половине прошлого века вернулся к поискам новых, совершенных форм и линий в танце.

Увлечение пластикой и мимикой, то есть не танцем как таковым, а элементами, приемами драматического театра в отечественном балете XX века приводит к рождению нескольких спектаклей, прочно вошедших в репертуар классических трупп, например, «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан» или «Спартак» в хореографии Якобсона. Но очевидно, что это именно те спектакли, где пластическая драма не противоречит видообразующей стихии танца. Где балетмейстер, способный мыслить драматическими образами, вводит в танец новые элементы языка его искусства и создает новаторскую партитуру спектакля.

Потеря баланса между танцем и пластическими приемами драмы в сложной структуре этого вида театра неизбежно лишает его своей, специфической выразительности и художественной ценности. По образному определению Л. Блок, балетные артисты, стремясь играть, как актеры драмы, подобны чтецам, произносящим стихи как прозу.

Для классического, канонического искусства отказ от безусловного приоритета главного средства выразительности (языка), отличающего один вид театра от другого (в данном случае танца), ведет и к потере формы, всегда тяготеющей к соразмерности и самодостаточности. «Звучит музыка, для нее найдены балетмейстером соответствия в обширном арсенале классического танца. Он умеет эти движения вековой древности, отшлифованные и отполированные вереницей гениев и талантов, умеет делать их своими, сливать в одно со своим юным существом»⁷³. Это, одно из наиболее совершенных определений условности классического театра, полностью применимо и к оперному искусству.

Певец-актер работает не с визуальной формой, но предмет его сценического воплощения имеет не менее жесткий каркас, чем pas классического танца. Ария заключает в себе ту же функцию, что и вариация, речитатив соответствует образности, возникающей из приемов пластической драмы в балетном искусстве. Вокальная линия роли в опере организована законами формы, которую публика созерцает, а актер претворяет во времени и пространстве, сам погружаясь в иную реальность, некий «параллельный мир».

А что драматический театр? Как в исторической перспективе трансформировалась и эволюционировала его условность?

История развития драмы указывает на движение от обобщенных искусством законов красоты к реализму, от принципов «возвышенного» в сценическом существовании к «естественности» актера: сегодня его жест и речь максимально приближены к бытующим в жизни. Почему именно так, и что диктует такую эстетику современной нам драме? Ответ лежит на поверхности: наша эпоха не театральна. Сегодня театр подражает жизни, а не наоборот. Это и определяет эстетику сцены.

Таким образом, в крайнем своем стремлении к бытовому и реалистическому в драме остается главное и непреодолимое отличие театра от жизни: он буквально, a priori не может стать реальным. Публика в театре все же представляет себе подлинность места и времени действия, уподобляет театральный реквизит и декорации реальным явлениям и вещам. Очевидно, что для такого зрителя необходим навык общения с символическим языком эпох, или, по крайней мере, со структурой символов нашего времени. Для оперного театра и этих навыков мало, зритель должен стать слушателем. Ему необходимо познать и принять законы организации оперной эстетики через синтез звука и действия.

Соотношение музыкального и драматического начал в феномене партитуры

Музыковедением подробно и всесторонне изучены партитуры классического наследия. Ария, речитатив, оперный ансамбль – правила их сочленения и взаимодействия в музыкальной партитуре спектакля исследованы, в том числе и с целью выявления музыкальной драматургии вокальной партии. Но существует еще одна область опероведения, не изученная вовсе, – что есть ария, речитатив, ансамбль в структуре партии-роли и как трансформируется ее сценическое воплощение в творчестве певца-актера.

Опера «Дон Жуан» В.-А. Моцарта может проиллюстрировать возможности постоянных колебаний в соотношении музыкального и драматического начал в тексте партитуры. Период, обусловливающий первенство слова над мелодией (драматургия театральная) или обратные соотношения (драматургия музыкальная), задается как структурой комической оперы в целом, так и спецификой частей, ее формирующих. Например, recitativo secco (с ит. recitare – декламировать, secco – сухо, сухой) – это, вне всякого сомнения, область театра. Разговорные речитативы обозначены нотами и сопровождаются в опере XVII–XVIII вв. аккордами на клавесине. Но манера их речитации свободная, разговорная. В отсутствии мелодии музыкальная интонация соединяется с ритмизованным и «усовершенствованным» музыкальной интерваликой словом. В таком речитативе певец максимально приближен к актеру драматического театра, например, к актеру итальянской комедии dell'arte. Именно в момент recitativo secco совершаются коллизии сюжета, персонажи спектакля взаимодействуют друге другом.

Существует другой тип речитации в опере – recitativo accompagnato. Аккомпанированный, то есть сопровождающийся оркестром речитатив, исполняется ритмически точно и служит своеобразным связующим звеном между разговорной стихией recitativo secco и собственно музыкальным миром спектакля. Здесь, с усилением роли музыки, артист оперы подчиняет свое сценическое существование не драматическому темпу спектакля, а ритму музыкальному, приходящему извне.

Что есть ария, дуэт, трио – любой музыкальный ансамбль?

С точки зрения драматической, классическая ария являет в себе выражение какого-то одного чувства персонажа, например, чувства мести или любви. Практически любая опера XVIII века включает набор арий, которые могут быть классифицированы таким образом. И композитор, а за ним и певец исследуют это чувство средствами музыки. Его нарастание или угасание, игра света и тени в душе человеческой становятся здесь предметом оперного действия.

В данном случае проблема соотнесения драматургии в структуре партии-роли с типизированными эмоциями в эстетике оперного барокко для певца-актера может быть опущена. Важно здесь то, что сам факт перехода от разговорного речитатива к речитативу аккомпанированному и далее к развернутым музыкальным эпизодам формирует широкий спектр способов сценического существования для актера музыкального театра.

Столь очевидные для певца-актера различия в сценических условиях оперы XVII–XVIII вв. обусловлены отсутствием сквозного действия, выраженного музыкой, и не являются чем-то исключительным. В силу разности законов музыкальной формы, их структурирующих, они всего лишь наиболее очевидны.

Для оперной партитуры смена речитатива арией, дуэтом или ансамблем представляет драматургическое развитие линии роли. Для певца-актера, сценически воплощающего партию-роль, определение «развитие» очевидно – это движение роли к ее финалу. В том, что это «линия», приходится усомниться: в речитативе вокальное искусство практически не влияет на его сценическое самочувствие. Или, наоборот, – в арии очень отвлекает от внешнего действия. Подробный разбор этого самобытного явления оперного театра будет произведен в главе, посвященной психотехнике певца-актера. Сейчас, с целью выявления структурных закономерностей роли, обратимся к более поздним примерам, к народной драме М. Мусоргского «Борис Годунов», а точнее, к главному персонажу оперы.

Поэтическая основа либретто, принцип сквозного действия, речитативный характер самой вокальной линии роли дает блестящую возможность для создания глубокого в своей художественной правде сценического образа. Но и в партии Бориса можно проследить преобладание музыкального или драматического начал.

Монологи Годунова «Скорбит душа» или «Достиг я высшей власти» имеют законченную музыкальную форму. Вокальная линия роли здесь протяжна, велики и тесситурные трудности – так ферматы на предельных нотах уже в финале первого монолога Бориса «Всем вольный вход (el), все гости дорогие (fl)» не могут не влиять на сценическое самочувствие певца.

Второй монолог «Достиг я высшей власти» в редакции Н. Римского-Корсакова по обилию высоких нот и вовсе может быть отнесен к наиболее сложным отрывкам в оперной литературе, даже если речь идет о высоком басе (basso-baritono). Эмоциональный строй этой сцены будет высоким и даже аффектированным, вне зависимости от желания вокалиста.

Редакция П. Ламма, ко второй половине XX века практически вытеснившая с оперной сцены партитуру «Бориса Годунова», переработанную Н. Римским-Корсаковым, ставит перед певцом совсем иную задачу. Вокальная линия роли располагается в средней тесситуре (H-e1) и требует иного акцента в вокальной технологии. Отсутствие предельно высоких нот певческого диапазона и плотная, широкая кантилена музыкальных фраз монолога приводят к тому, что певец сосредоточивает основное внимание на проблеме вокального дыхания в центральном отрезке голоса. Так у певца-актера появляется возможность придать своему герою другие черты. В этом фрагменте роли, по версии П. Ламма, Борис может быть задумчив, сумрачен. Эмоциональные и динамические акценты фраз в большинстве случаев сохранятся для него и у П. Ламма, и у Н. А. Римского-Корсакова, но их амплитуда станет короче, уйдет ниже вслед за тесситурой вокальной линии роли.

Сцена с курантами (галлюцинация Бориса), напротив, наиболее ярко и полно иллюстрирует единство драмы и музыки на оперной сцене. Здесь музыкальный язык композитора повторяет музыку пушкинского текста, лишь увеличивает и как бы укрупняет заложенный в нем ритм и динамический строй. Известно, что Ф. Шаляпин, достигавший неподражаемого эффекта в этой сцене, отходил от выписанного нотами вокально-поэтического текста, не нарушая замысла композитора. В этой своей ипостаси образ «оперного Бориса» в наше время может быть отнесен к реликтовым явлениям в эстетике театра – он может говорить языком «высокой трагедии», вернуть нас в XIX или даже XVIII век.

Такая архаичность оперы представляет интерес как с точки зрения истории драмы (Виолетта Валери читает письмо Жоржа Жермона в IV акте «Травиаты» в традиции театра середины XIX столетия), так и в ракурсе данного исследования. Принимая во внимание специфику взаимодействия театра и музыки в вокальной линии роли, становится очевидным тот факт, что оперный театр не является лишь сплавом двух различных по своей природе искусств, – драма и музыка могут существовать в одном спектакле, в одной роли и не растворяясь друг в друге, то есть, не теряя собственных структурных характеристик. Их взаимоотношения можно назвать сложноподчиненными, где интенсивность взаимодействия – величина непостоянная.

В оперной литературе мы можем найти еще более весомые доказательства этого утверждения. В опере Дж. Верди «Макбет» как и в пьесе Шекспира, роль Леди Макбет начинается с чтения письма: «Nel di della vittoria io le incontrai…». Оркестровое вступление обрамляет декламацию певицы, предваряет и завершает его; в окончании «чтения» и начинается recitativo accompagnato выходной арии Леди Макбет «Ambizioso spirto». Интервалика декламации в предшествующем пению фрагменте столь широка, что переход к вокализации воспринимается нами естественно. Таким образом, певица, исполняющая роль Леди Макбет, пусть и в небольшом фрагменте своей роли, существует в эстетике давно канувшего в Лету канона. Подобный этому пример есть и в партии Адриенны Лекуврёр из одноименной оперы Ф. Чилеа. Вокальная роль певицы, воплощающей на сцене образ легендарной актрисы театра «Комеди Франсез» XVIII столетия, также включает чтение драматического монолога.

Существует два непременных условия для возникновения сценической речи в «большой» опере. Первое – переход от пения к декламации должен быть логически обоснован. Это может быть чтение письма (Виолетта, Леди Макбет) или сценическая декламация роли актрисой (Адриенна Лекуврёр).

Вторым условием является соблюдения раз и навсегда установленных правил сценической декламации того или иного отрывка: традиция предписывает певице определенные модуляции и динамические акценты. Является ли декламация в этом случае зоной относительной свободы певцов в опере? Очевидно, что возможностей к импровизации в рамках партии-роли и здесь не много. Не больше, чем у классической танцовщицы, сошедшей с пуантов для пластической сцены.

Подробный сравнительный анализ принципов вокализации и декламации будет приведен позже. В главе, посвященной анализу структуры партии-роли, для нас интересен сам факт существования декламационных фрагментов в музыкальной партитуре. Этот аспект в определении структурных закономерностей возвращает нас к проблеме синтеза музыки и драмы в вокальной линии роли.

Показательно, что, ориентированная с момента своего возникновения на идеалы драмы и как следствие на мелодекламационную манеру звукоизвлечения, французская оперная традиция XVII–XVIII вв. (французская лирическая трагедия) в исторической перспективе не сумела выработать собственного метода постановки голоса, отличного от мелодической школы итальянцев. Современники весьма язвительно отзывались о качестве пения в парижской опере: «Разве есть какое-нибудь соответствие между нежными модуляциями слов и этими звуками, напряженными и громыхающими, или, скорее, между этими вечными криками, которые составляют ткань нашей музыки…», «…певцы и певицы! Их не следовало бы так называть, потому что они не поют, – они кричат, вопят горлом и носом во всю силу обоих легких»⁷⁴.

На протяжении двух веков музыкальный язык «большой оперы» во Франции эволюционировал и усложнялся. Декламационная постановка голоса, разработанная для опер Ж.-Б. Люлли и Ж.-Ф. Рамо, окончательно перестала отвечать требованиям оперного искусства к концу XVIII века. Луиджи Керубини встал во главе комиссии парижской Академии, целью которой явилось создание единого метода преподавания пения во Франции на основе итальянского bel canto. В 1803 году вышел в свет «Метод Парижской консерватории», научно-методический трактат, посвященный принципам и правилам оперной постановки голоса.

В контексте данного исследования интересен не сам факт превосходства одной школы над другой, а механизм взаимодействия двух начал – вербального и музыкального в оперном театре. И здесь возникает очередной парадокс. История оперы свидетельствует, что прямое следование законам слова не гарантирует, а, скорее, мешает вокальному искусству и драматургии музыкального типа, ничего не прибавляя актеру. Напротив, если музыкальному началу в структуре роли отводится первое место, умелый вокалист скорее будет способен к искренним переживаниям и созданию подлинно художественного образа на сцене.

Создавая сценический образ, актер драмы играет характер, то есть одновременность существования и взаимодействия его черт. В опере, в условиях, сформированных музыкальной драматургией, лицедей представляет на сцене не характер, а чувство и выражающий его основу некий вектор чувств и переживаний. Если такое чувство и складывается из разности причин и условий, то для оперного актера оно уже единое целое, предопределенное музыкальной образностью и переплавленное музыкальной стихией в новое качество.

Это может быть и чередование чувств персонажа в разных сценических положениях. Например: любовь – ревность – ненависть или печаль – сомнение – надежда. «Они [оперные актеры. – прим. В. Б.] работают очень крупными музыкальными пластами, ему нужно выдать здесь одну эмоцию, один характер, „мелкая психологическая дробь“ никогда не получалась в оперном театре, более того, она противоречит оперному искусству. Потому что в музыкальной драматургии заряжены (я сейчас говорю о классической опере) длинные музыкальные пласты – протяженные и не такие мелкие. Музыка говорит – грустно. Или музыка говорит – весело, или музыка говорит – трагично, иронично. Задается одна ясная эмоция в одном куске»⁷⁵.

Из этого следует, что в отличие от драматической роли, всегда имеющей для актера подтекст (категория мыслительная) или единовременное совмещение разнонаправленных эмоциональных переживаний, роль вокальная, если речь идет о внутреннем чувствовании актера, такой дробности не имеет. Совмещение самого процесса пения и столкновения нескольких чувств или нюансов в творческом сознании актера на практике вряд ли возможно.

Данное утверждение никак не умаляет достоинства структуры партии-роли в опере. Компенсацией в сценической выразительности для актера данного вида театра является градус чувствования, априорно очень высокий, и музыкальная изобразительность оркестра, живописующего сложные связи, возникающие в столкновении его персонажа с обстоятельствами места и времени, с другими героями пьесы. Сложная система таких взаимоотношений может быть не воплощена сценическими средствами в dramma per musica. Но она всегда явлена нам в оркестре.

«Тон, в котором мы говорим, зависит, прежде всего, от нашего настроения, а интонации продиктованы мыслями и чувствами»⁷⁶. Тон для певца-актера – это, задаваемая нотацией звуковысотность вокальной линии роли. Интонация, напротив, является зоной относительной свободы для певца. «Рисуйте голосом внутреннюю линию роли»⁷⁷, – средства такой выразительности заключены в технике пения. Через него внутренняя линия роли, совпадающая с вокальной линией, трансформируется для актера, приобретает еще одно измерение. Чувство, заключенное в тоне и ритме, интерпретируется вокальным мастерством вокалиста. Его изменчивость и движение через игру светотени, динамику звучания, амплитуду тембральных возможностей голоса представляется на суд просвещенной публике.

Прямым доказательством упрощения оперных чувствований в структуре партии-роли для певца-актера, – уточним, с точки зрения современной нам драмы, – следует считать и систему лейтмотивов, всегда мелодически выверенных и определенных в своей гармонической целостности. Или понятие амплуа в опере. Его контуры в музыкальном театре очерчены жестко и недвусмысленно эстетикой оперы.