Kitobni o'qish: «Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы», sahifa 3
Оккупированный город видится темным, безлюдным. В ночных блужданиях по улицам, где Федору известна каждая лазейка и подворотня, он неуязвим со своей справкой об освобождении, с уголовным прошлым: для немецкого патруля это свидетельство благонадежности. С какого-то момента Федор начинает пользоваться им как пропуском, как подтверждением лояльности.
В одном из эпизодов он помогает раненому подпольщику уйти от преследования, прячет его, относит записку с информацией. Еще целый ряд испытаний проходит Федор Таланов. Герой мечется от невозможности наладить нужные контакты, под тяжестью собственных переживаний. Наивная бравада то и дело сменяется чахоточным ознобом, искренняя боль за близких – напускными выходками. Пожалуй, кроме «Нашествия», нет других картин военного времени, столь глубоко и основательно исследующих именно внутренний противоречивый мир ищущего свой индивидуальный путь героя.
Мрачный, выжженный, полуразрушенный город по-своему отражает духовное состояние человека, мечущегося в потемках. И только потом, когда герой перед казнью наконец ощутил доверие к себе, как бы предвещая освобождение города, наступает яркий солнечный день. Тогда отец и мать придут на центральную площадь оплакать своего сына. Пространство, кажущееся бескрайним, отчетливо спроецировано на храм: в его подвале держали арестованных, оттуда Федора выводили на казнь.
Назвав вслед за Л. Леоновым свой фильм «Нашествием», А. Роом исследует историю души далеко не героического человека. Его сопротивление трагическим обстоятельствам и стало основанием для поиска художественных решений. Режиссер, не раз поддававшийся искушению изысканно-усложненной формы («Привидение, которое не возвращается», 1930; «Строгий юноша», 1936), теперь выбрал доступный каждому повествовательный язык, искусство говорящей детали, максимально приблизился при этом к метафорическому письму. Это подтверждает и финал картины.
Родителям сообщают о казни сына. Они спешат на площадь уже освобожденного города. Отца и мать удерживают: не смотрите, не надо… он висит там. Но старики, обнявшись, останавливаются на площади, щедро залитой солнечными лучами: ослепительное сияние как бы нисходит с небес. Они поднимают головы, потом еще выше. Смотрят высоко в небо. Оттуда льется этот необыкновенно яркий свет.
Целый ряд приведенных здесь эпизодов из разных фильмов наталкивает на мысль о том, что приемы агитплакатного свойства, легко перешедшие сначала от «БКС» в первые полнометражные фильмы, со временем постепенно смещаются в сторону предпочтения общезначимых, вечных, по происхождению библейских истин, доступных и глубоко традиционных для народного самосознания.
Еще одна из бытовых подробностей в разных фильмах ощутимо наращивает свой подтекстовый, знаковый смысл. Речь о доме. Так, в картине И. Пырьева «Секретарь райкома» его просто нет. Горожане и даже сельские жители как бы отовсюду собираются в партизанский отряд, обживают землянки и шалаши. Оставив мирную жизнь за пределами первого эпизода эвакуации (он снят в служебном кабинете райкома партии), они ведут постоянную борьбу на улицах города, на проселочных дорогах. Нигде не дают врагу ни минуты покоя.
Кадр из фильма «Нашествие». Казнь сына
Но уже Ф. Эрмлер («Она защищает Родину») в начальных кадрах, означающих счастливую довоенную жизнь, декорацию деревенского дома воссоздает как чуть ли не сказочные хоромы: избыточная плотность солнечного света, теплые мягкие контуры панелей пола и стен, празднично-белая одежда на героине, беззаботно играющей на полу со счастливым ребенком. В «Радуге» М. Донского занятая немцами деревня выглядит совершенно иначе. Утонувшие по крышу в снегу молчаливые избы. Едва протоптанные тропинки вокруг. Внутри низкие потолки. У многодетной Малючихи земляной, без дощатого настила пол. Длинные лавки по стенам, полунищее убранство. Условия оккупации объясняют разве что возможность показать все это как норму жизни в неволе. Однако подобная «норма» возникла ведь не сейчас.
С интерьерами просторной квартиры профессора Таланова и его семьи в фильме А. Роома «Нашествие» еще более подробно и достоверно в сознании зрителя складывается представление о реальном доме каждого человека, в котором комфортно, защищенно по-своему течет мирная жизнь.
То есть образ дома обретает реальные очертания, узнаваемые житейские приметы. Чем более достоверным становится индивидуальный образ героя, а в повествовательной интонации фильма микшируются агитлозунговые ноты, тем правдивей воссоздается жилище обычного человека, во все времена защищающее от невзгод. Дом как образ мира еще не обрел в те годы, так сказать, архетипические черты внутреннего пространства (потому, может быть, не показан дом Олены Костюк, образ которой претендует на библейские истоки). Однако именно фильмы военного времени обозначили его как реальное жилище, поруганное врагом.
Сразу несколько фильмов 1944 года рассказали о поколении молодых. О юности, которой пришлось принять на себя тяготы жестокой войны, никого не оставившей в стороне. Особенно сильно впечатляют картины о судьбе, о героическом нравственном, жертвенном подвиге девушки, оказавшейся в неволе и по-своему сумевшей противостоять испытаниям.
Основанная на подлинных событиях история самопожертвования и героической гибели лежит в основании сюжета кинопоэмы «Зоя» Л. Арнштама. Это имя с момента освобождения деревни Петрищево под Вереей оказалось тогда буквально у всех на слуху. Первый очерк опубликовала газета «Известия», он назывался «Таня». И лишь спустя некоторое время по фотографии казненной девушки было установлено подлинное имя комсомолки, назвавшей себя в честь героини Гражданской войны Татьяны Соломахи, – Зоя Космодемьянская. Появившаяся почти сразу, буквально на одном дыхании созданная Маргаритой Алигер поэма «Зоя» – героико-трагический реквием о пути обычной девочки в бессмертие. Сценический вариант поэмы назвали «Сказка о правде».
Фильм об этом потрясшем страну подвиге-самопожертвовании, естественно, должен был появиться рано или поздно. Он превратил в легенду историю юной партизанки, добровольно напросившейся в диверсионный отряд и попавшей в плен при первом же задании (Зоя поджигала дома в деревне, где квартировали немцы).
Реальная история потрясающей силы воздействия, взятая в основу киносюжета, очевидно, должна была следовать активно складывающейся традиции героикомифологического жанра (газетная статья, поэма, романтическая стилистика спектакля создали для ее интерпретации своего рода жанровый канон), потому неудивительно, что «Зоя» была снята в стилистике житийного жанра. Предшествующие фильмы о партизанском движении исподволь как бы подготовили зрительскую аудиторию к восприятию особых глубинных смыслов.
Старательная пионерка в семье учительницы вырастает в образцово воспитанную комсомолку. Первая юношеская влюбленность чуть утепляет повествование. Однако все перечеркивает война. Фрагментарные биографические зарисовки (житие как иконописный жанр) собраны в строгом временном порядке. И вот он – подвиг.
Снятые в павильоне кадры изображают муки пленницы. До бровей укутанный в теплое конвоир, еле передвигая замерзшие ноги, тащится по снегу вслед за почти раздетой девочкой. В рваной рубашке, она при этом буквально парит в воздухе, чуть касаясь босыми ногами обледеневшей дороги (эти эпизоды выполнены виртуозом комбинированных технологий съемки киносказок, режиссером А. Птушко). В пространстве одного кадра выявлены и акцентированы эти контрасты. Такой предстает ее Голгофа: утром Зою повесят.
Фильм зовет к жертвенной борьбе. Элементы легенды, поэтика восторженного, пафосного воссоздания духовной стойкости героини реализуются не только широко освоенными кинематографом средствами (пейзаж, выразительные детали, экспрессия окружающего пространства: ночь, метель, обжигающий мороз). Л. Арнштам привлекает и способы, подвластные только специальным монтажным и съемочным приемам: дискретно представленные фрагменты жития, своеобразное парение героини над землей. Мифология подвига, основанием которой послужила реальная история жизни и гибели недавней школьницы, девочки из Москвы, создается авторами картины исключительно как особого рода жанровый сюжет.
Совершенно в ином выразительном пространстве развиваются события картины Б. Барнета «Однажды ночью», снятой в том же 1944 году на Ереванской киностудии. Поступок простой девушки, работающей в дни оккупации уборщицей в немецкой комендатуре, совсем лишен пафоса художественных композиций фильмов, рассказывающих о подвигах партизан.
Однажды ночью – звучит как зачин будничного рассказа об обыденном случае. Таком, о каких можно вспомнить в череде других. За чертой города падает подбитый немцами самолет, и экипаж, оберегая раненых, тайно пробирается на чердак одного из разрушенных домов. Там летчиков неожиданно и увидит некая девочка, привычно развешивая на веревках стираное белье. С этого момента жизнь Вари приобретает новый, содержательный смысл. Продолжая автоматически выполнять нехитрые обязанности в комендатуре, девочка целиком погружается в заботы о скрывающихся на чердаке.
Перед нами героиня, не готовившая себя, подобно Зое, к подвигу, случая совершить который та намеренно искала постоянно и настойчиво. Изумление, испуг, сострадание – вот самые первые реакции героини фильма Барнета на случившееся. И все-таки при этом она однозначно выбирает свой путь. Ухаживает за тяжелоранеными, добывает медикаменты, приносит еду. Немцы сбились с ног, разыскивая пропавший экипаж. Сами летчики испытывают неимоверные трудности от своего безвыходного положения. Единственной поддержкой им остается безропотная Варенька, взявшая на себя непосильные в этих условиях заботы.
Однако и ее вскоре выслеживает немецкий часовой. Очень проникновенно, жестко снята сцена допроса: немеющую от страха девочку профессионально, почти без эмоций (чем во многих фильмах буквально перенасыщены такие сцены) держит под леденящим взглядом открывший ее обман комендант в исполнении самого Б. Барнета. Спасенные летчики со временем вернулись на фронт. В освобожденном городе один из них попытался отыскать Варю. Но ее не стало.
Режиссер Б. Барнет в сложных производственных условиях военного времени попытался правдиво рассказать о неприметной, казалось бы, истории: о случае, который подвигнул ничем не примечательную девочку совершить свой поступок – ценой собственной жизни спасти людей.
О художественных особенностях этой картины говорят разве что условия, в которых она, очевидно, наспех снималась. Разрушенное здание, глыбы развалин. Чердачные перекрытия да белье на веревках. Довольно скудная фактура для авторских фантазий относительно образного решения. И некая обыденность, безликость всего вокруг по-своему отражает мир героини этой истории, случайно оказавшейся в подобных обстоятельствах, однозначно при этом выбравшей свой путь.
Кадр из фильма «Человек № 217». Проход пленных немцев по Садовому кольцу
В том же 1944 году на экранах появился еще один фильм о девушке, оказавшейся в немецкой неволе, – «Человек № 217» М. Ромма. Таня с оккупированной территории угнана для работ в Германию, где становится прислугой в доме «добропорядочных» немцев в небольшом городке.
М. Ромм включил в игровой сюжет военную хронику: в начале картины огромная колонна пленных, взятых под Сталинградом, проходит по Садовому кольцу в Москве. Солнечное утро, поливающие мостовую вслед за колонной уборочные машины. В документальные кадры стоящих по обочинам москвичей вмонтирован первый игровой фрагмент: бывшая узница вспоминает о годах рабства, узнав в одном из идущих своего мучителя – «обыкновенного немца». Два актерских крупных плана, героини и пленного, конкретизируют документ, проецируют его на игровой сюжет. И герои, встретившись взглядами, как бы переводят повествование к той точке отсчета, от которой пойдет теперь горестный рассказ.
Хроника сообщает достоверность истории. Таня – одна из многих женщин в толпе на московской улице. Так же, как Отто, – один из пленных, за которыми солнечная столица смывает следы. Общий план – групповой портрет – «перекличка» врезанных в хронику актерских крупных планов – реплика героини. Снова общий план немецкого «воинства», фигура прихрамывающего пленника, прячущего глаза. Такова экспозиция киноповести «от первого лица».
Рассказ Тани о своем пребывании в Германии (ф. «Человек № 217»)
Режиссер будет использовать и другие варианты монтажного пересечения разных по времени ситуаций, позволяющих вникнуть в состояние измученной героини. Запертая на несколько дней в карцер, она то и дело теряет сознание. В наплывающих видениях возвращается в счастливое довоенное прошлое: окончание школы, выпускной бал. Такой способ чередования эпизодов позволяет сбить прямую последовательность событий. Эпизод получает толкование и как предыстория плена, и как тяжелейшее обморочное состояние в данный момент, в колодце карцера. Такие перебросы во времени можно наблюдать практически на протяжении всего фильма.
Обустроенный дом хозяев, купивших Таню в прислуги, выглядит обжитым, уютным. Многочисленное семейство ничем, кажется, не примечательно. Только изредка прорываются садистские наклонности то у одного, то у другого. И это – в обычной мирной обстановке.
В доме существует подвал. Это обстоятельство, тоже ординарное, режиссер использует как еще одну важную образно-психологическую деталь. Здесь отражаются «верх» и «низ». Наверху – показная благопристойность. Внизу – двое купленных на рынке труда работников: прислуга (Таня) и дворник – профессор математики, которого за малейшую провинность стараются бить именно по голове. Топография действия (характеристика пространства на уровне событийного ряда) не менее значима, чем пересечения во времени. Фильм имеет несколько пространственных измерений. Это солнечная Москва и противопоставленные ей интерьеры Биржи труда в Германии, хозяйские апартаменты и подвал с карцером, тесный двор и как будто отсутствующие улицы. Карцер – своего рода психологический центр пространственных контрастов.
Режиссер сопоставляет выразительные детали интерьера: обывательский быт до поры держит ситуацию в рамках приличия. Однако все меняется с появлением сына и его друга – фронтовых офицеров.
Это мгновенно разрушает показную идиллию, вносит ощущение психической неустойчивости, истеричности. Непрекращающаяся грызня молодых домочадцев за будущее наследство каждую минуту готова взорвать ситуацию. Напротив, обитателей подвала, доведенных до полного изнеможения и практически поставленных на грань гибели, объединяет сострадание, вера в завтрашний день, удивительная гармония характеров. Здесь легко уловить свойственную для военного кинематографа веру в благополучный исход, хотя трагическое звучание большинства эпизодов говорит и об отчаянии.
Однако поливальные машины, смывающие следы пленных немцев, не в силах стереть трагическую память. Плакатность стилистики, если речь о ней, опирается на психологизм личностных переживаний. Это новое свойство кинематографа завершающего периода войны.
Тема партизанского сопротивления сама по себе оказалась для нашего кинематографа материалом, к которому он практически не был подготовлен экраном предшествующих лет. Там речь шла, надо напомнить, только о скорой победе. Наверное, поэтому блок фильмов о борьбе народа против оккупации так масштабно и стремительно расширяет сюжетно-событийное пространство, предъявляя новые типы героизма, исследует психологию личности героя. И почти в каждой картине такой личностью оказывается женщина: пришедшая домой рожать партизанка («Радуга»), взявшаяся за топор труженица-трактористка, вмиг потерявшая семью («Она защищает Родину»), московская комсомолка («Зоя»), девочка из провинции («Однажды ночью»), вчерашняя школьница, угнанная на работы в Германию («Человек № 217»).
Два друга-фронтовика из фильма «Человек № 217»
(Курт – исп. Генрих Грайф и Макс – исп. Владимир Балашов)
Легко заметить, что для подобных сюжетов экрану понадобились новые лица. На известных актеров (В. Ванин, М. Жаров, М. Ладынина, В. Марецкая, Н. Боголюбов, П. Алейников, Л. Смирнова), как мы уже отмечали, работали устойчивые зрительские стереотипы. В то время как авторам партизанской тематики необходим был именно эффект непредсказуемости, реализующий реакцию человека на зверства, которые в мирную жизнь принес с собой фашизм.
Другим результатом художественных поисков оказалось расширение жанровых границ фильмов партизанской тематики. Героико-трагический пафос каждого из них постепенно микшировал приключенческий азарт, свойственный первым лентам («Секретарь райкома»). Событиями каждой следующей картины, анализирующей индивидуальную человеческую судьбу (в основном женщины, а в ряде произведений конца войны – девочки, ставшей героиней в силу только лишь собственного выбора в экстремальных обстоятельствах), управляют не только стереотипы давно сложившихся жанровых образований. Ряд сюжетов выстраивается в исследование жизни, привлекает житийные мотивы, укорененные на самой глубине народного, национального сознания.
В ряде картин завершающего периода войны сделана попытка на этой основе возродить эпический жанр, воссоздать не только хронику, но, в одном случае, сложные взаимоотношения внутри семьи, сплотившейся за время оккупации в противостоянии нашествию. Таков, например, фильм М. Донского «Непокоренные» (1945) по повести Б. Горбатова – автора литературной основы и картины 1945 года Л. Лукова «Это было в Донбассе», наглядно демонстрирующей значимость комсомольских традиций времени Гражданской для сегодняшней молодежи, готовой к подпольной борьбе с захватчиками.
На завершающем этапе войны эпический жанр начинает соседствовать с другими, все более активно возвращая экран к обобщающим, истоковым, во многом еще довоенным настроениям. Победа, успех сопротивления в этих картинах исследуются как результат единства (семьи, рабочего коллектива, разных поколений), объединения не только в масштабах, так сказать, географических, но и в исторической перспективе.
Обе упомянутые картины – пример того, что вовсе не остались за кадром несущие конструкции предвоенного кинематографа. Единство народа и мудрое руководство утверждалось в них и на уровне семейных проблем («Непокоренные»), и в контексте связи поколений («Дело было в Донбассе»).
Однако игровой кинематограф стремится как можно полнее отразить и те настроения, которыми живет фронт.
Тематическая группа произведений о фронтовой жизни, о поведении, о подвигах человека, оказавшегося в боевых условиях, нельзя при этом забывать, в основном опиралась на ежедневные газетные и радиосводки, на сюжеты кинохроники. Нередко материал фильма становился и своего рода плодом творческой фантазии мастера, навеянным уже известными, популярными в народе историями и их героями. К таким нужно отнести, скажем, одну из первых картин о фронтовой жизни – кинокомедию «Антоша Рыбкин» (1942) К. Юдина.
Жанр комедии, судя по всему, был очень активно востребован кинопрокатом тех лет. Особенно это касалось историй с линии фронта. Такие сюжеты имели огромный успех при показах в реальной фронтовой обстановке. Вместе с выездными бригадами популярных актеров на импровизированных сценических площадках, собиравших искренне благодарную зрительскую массу бойцов, в такие недолгие минуты комедия, и не только экранная, основательно скрашивала солдатскую жизнь.
Фильм К. Юдина продолжает полюбившуюся историю о неунывающем поваре, ловко орудующем поварешкой над котлом полевой кухни («БКс» № 3). Полнометражная картина следует традиции народного лубка, насыщая действие историей с переодеванием, наивным обманом, находчивостью положительного героя, глуповатой доверчивостью врагов.
Полковой повар берется заменить одного из участников фронтовой агитбригады, для чего переодевается в форму немецкого фельдфебеля. Именно в этот момент неожиданно вспыхивает бой, и Антоша, не успев снять китель, бросается на передовую. Оказавшись во вражеских окопах, принятый за своего, он уничтожает несколько немецких солдат и срывает их наступление. Фильм завершается духоподъемной песней.
Популярность картины зависела не только от автоматического выбора комедийного жанра, но, прежде всего, от присутствия человеческих, доверительных интонаций в фильме. Так, в картине «Парень из нашего города» (1942) А. Столпера и Б. Иванова по мотивам пьесы К. Симонова ведется рассказ о простом человеке, выбравшем задолго до Великой Отечественной профессию воина.
Сергей Луконин – танкист, прошедший войну в Испании, теперь уже полковником снова оказывается на фронте. Раненный, он требует досрочной выписки из госпиталя, тайно пробирается к своим, выводит из окружения и ведет свою танковую часть на прорыв.
Геройская биография Сергея Луконина, так же как и достойный вид исполнителя роли актера Н. Крючкова (в «Трактористах» у И. Пырьева он уже играл танкиста, вернувшегося к мирному труду), обеспечивают картине искреннее доверие киноаудитории. Снятая на ЦОКС в 1942 году и вышедшая на экран практически одновременно с фильмом «Секретарь райкома», она воплощает тему героического сопротивления фашистам как нравственно осознанную патриотическую миссию советского воина. Подобный замысел (а он отчетливо реализован в развитии сюжета) опирается на сложившиеся в предвоенном искусстве идеологические установки. Характер Сергея Луконина сформирован советской действительностью, воспитавшей в нем качества яркой личности и стойкого борца.
Первые игровые фильмы, конечно же, не имели возможности воссоздать истинные реалии фронтовой действительности. И традиции площадного искусства лубка («Антоша Рыбкин»), и нормативы характера, отвечающие требованиям соцреализма («Парень из нашего города»), возмещали не столько потребности зрителей в достоверной информации (это взяли на себя кинохроника и документальный фильм), сколько снимали, так сказать, напряжение ожидания вестей рассказами, содержание которых публике было вполне привычно.
К такого рода произведениям можно добавить имевший не столь внушительный успех фильм «Дорога к звездам» (1942) Э. Пенцлина. Среди исполнителей можно узнать А. Хвылю, Н. Черкасова (Сергеева), М. Бернеса, В. Зайчикова. Речь в картине идет о студенте консерватории, талантливом начинающем композиторе Мите, который с началом войны становится летчиком. В одном из воздушных боев его самолет сбивают, но он снова садится за штурвал и жестоко наказывает своего обидчика – фашистского аса. Отец Мити, полковник авиации, со временем достойно оценивает позицию сына, а тот обещает с окончанием войны написать по-настоящему прочувствованное музыкальное произведение.
Можно заметить, что практически каждый эпизод «Дороги к звездам» – по-своему завершенная драматургическая конструкция. Сначала сын делает выбор, с которым не согласен отец. Потом парень доказывает свое право решать собственную судьбу, становится летчиком, однако в одном из боев его самолет сбивают.
Затем он мстит врагу. А когда отец приказывает майору отправить в бой самого талантливого пилота, им оказывается именно Митя. При этом момент «случайности» – очень важный компонент психологической напряженности в развитии действия. Однако для зрителя эффект неожиданности снижается заведомой определенностью в поведении молодого героя.
Некоторое разнообразие в построении сценария фильмов, рассказывающих о фронте, может сказать об интенсивности творческих поисков при довольно скудном информативном материале, которым могли располагать эвакуированные на восток киностудии. Это важно иметь в виду так же, как и то, что экран тех лет традиционно опирается на литературные источники для выбора собственных сюжетов. Они же, как правило, диктуют и композицию, и развитие событийных мотивов, и выразительность так называемого второго плана.
В одних случаях за основу берется абсурдная ситуация анекдота. Так рождается своего рода глум про полкового повара. Другие фильмы привлекают нарративные модели повести или романа. Недавний опыт новеллы, многопланово разработанный в «БКС», пришелся к месту в сюжетной конструкции довольно схематично выстроенной истории про молодого музыканта, ставшего летчиком. Однако первые шаги экрана к освоению реалий фронтовой жизни обозначили своего рода точку отсчета, от которой экран начинает активно расширять не только тематику, но и жанрово-стилистические способы воплощения событий войны.
Фильм В. Пудовкина «Во имя Родины» 1943 года по-своему продолжает историю, рассказанную в картине «Парень из нашего города». Сценарий написан также по пьесе К. Симонова («Русские люди»), в главной роли капитана Сафронова опять снимается Н. Крючков. В других обстоятельствах проявляется, по существу, тот же характер стойкого и мудрого командира. Однако на этот раз речь всего лишь об одной, хотя и смертельно опасной, рискованной операции: отряду Сафронова предстоит прорвать кольцо фашистских укреплений, выйти из окружения в небольшом приморском городе.
Экран безусловно, по сравнению с возможностями театральной постановки, позволяет расширить жанровый диапазон повествования. Так, с каждым эпизодом нарастает напряжение приключенческих моментов: разведчица, проникшая в тыл врага, предана провокатором. В параллель открывается мелодраматическая линия: капитан Сафронов влюблен в эту разведчицу, но все-таки вынужден именно ей поручить опасное задание. Драматизм усиливает трагическая гибель старого солдата, отправленного дать немцам ложные показания. В финальных сценах отряд Сафронова героически освобождает город, бойцы скорбят на могиле погибшего героя, капитан клянется спасенной девушке жестоко отомстить врагам. За счет сочетания параллельно развивающихся событий сюжетное построение фильма «Во имя Родины» позволяет максимально сконцентрировать повествовательные фрагменты вокруг характера главного героя, рассказать о его окружении. Создать своего рода коллективный портрет советского воина. Еще существенней по этому пути продвинулся негромкий, казалось бы, камерный по жанровой природе фильм Л. Лукова «Два бойца» (1943).
Со временем стало очевидно, что разговор о фронте требует особого отношения к воссозданию правды реальных обстоятельств, к характерам действующих лиц. Тем более что идущие на экранах документальные репортажи, хоть и отфильтрованные строгими требованиями цензуры (в том числе и самоцензуры), рисовали в сознании киноаудитории отчетливо читаемый образ войны. Да и зритель, в своей массе кровно связанный с воюющими в окопах, хорошо чувствовал границы достоверности, что формировало степень доверия к показанному в игровой картине. Видимо, поэтому мастера так охотно обращаются к возможностям жанров, допускающих некую условность в привлечении достоверного материала боевой обстановки. Чаще всего – лирической комедии. Отсюда ряд таких картин о буднях военной жизни. Одним из самых ранних, наиболее популярных и оказался фильм «Два бойца».
Балагур Аркадий Дзюбин из Одессы (М. Бернес) и молчаливый богатырь Саша с Уралмаша (Б. Андреев) – пулеметный расчет на передовой – встретились на фронте. События происходят на ближних подступах к Ленинграду. Оба исполнителя, Б. Андреев и М. Бернес, в высшей степени популярны. Огромный запас прочности зрительского доверия к персонажам в их исполнении заранее обеспечен прежними работами актеров, а впечатляющий контраст между ними позволяет режиссеру обозначить многообразие характеров людей, оказавшихся рядом в окопах.
Аркадий и Саша в фильме Л. Лукова именно в обстоятельствах войны осознали цену настоящей мужской дружбы. И кроме того, ощутили своим незнакомый прежде город, который им предстояло защищать. Саша встретил там и свою любовь. В таких лирических по настроению обстоятельствах как бы сами собой отступают на дальний план реалии суровой правды фронтовых будней. Речь пойдет о любви и дружбе. О душевной ранимости богатыря Саши и неунывающей натуре весельчака Аркадия, в трагический момент бросившегося спасать друга.
Буднично, строго протекает их окопная жизнь. Редкие затишья скрашены душевной песней («Темную ночь…» пела, без преувеличения, вся страна), ожиданием очередной почты. Время от времени за накатом землянки вспыхивает бой, однако пулеметный расчет (Аркадий и Саша, другие бойцы) надежно защищает подступы к городу.
Отдельная линия сюжета связана с Ленинградом. Лента осторожно, «нейтрально» по отношению к основному жанру рассказывает о первых днях надвигающейся блокады. Город полупустой. В доме девушки, которой помог Саша, довольно уютно: Аркадий даже играет в гостях на пианино. Несколько настораживает только ощущение надвигающейся пустоты. Однако создается вполне мирная картина: многие жители эвакуированы, город готовится к обороне. Лирическая тональность, даже некая идиллия вызывают у зрителя чувство покоя. На экране показан, отметим, не столько образ «колыбели революции», к чему приучили предвоенные фильмы, а главным образом прекрасные архитектурные ансамбли. Почти полное отсутствие движения на улицах позволяет их детально рассмотреть. Просторные, опустевшие квартиры, старинная мебель: мир интеллигентных беззащитных людей, остро нуждающихся в поддержке. И уралец, и одессит готовы защитить ставший любимым город.
Мирная жизнь осажденного Ленинграда – еще одно, наряду с линией фронта, образное пространство в картине, позволяющее не только обогатить характеры героев, но и внести нужный идеологический акцент в лирико-комедийную жанровую структуру. Важно при этом, что пространственный образ фильма слагается из несопоставимых деталей. В землянке слякоть, за порогом – дожди. Перед окопами – линии колючей проволоки, пулеметные гнезда. Фронт ощетинился противотанковыми ежами. Бойцы не скрывают усталости, однако по приказу поднимаются и уходят в дозор.
Фронтовая обстановка, детализация примет солдатской жизни близка достоверности: помятая кружка с кипятком, котелок каши, полумрак самодельного освещения, теснота, короткий сон на полу у земляных стен. Однообразие и неуют. Но гитара М. Бернеса, его лирическая песня вносят настрой той необходимой исповедальной доверительности и душевного мужества, о которых просто необходимо знать зрительской аудитории.
Драматургия «Двух бойцов» за счет сопоставлений полярных художественных величин оказывается способной оградить повествование от прямых плакатных сентенций. Фильм претендует на психологический конфликт, правда, в его основе – традиционное для комедии недоразумение. Ближе к финалу все, как водится, счастливо разрешается: Аркадий спасает Сашу, выручая друга в смертельной схватке с врагом.
