Kitobni o'qish: «Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия»

© Борев Ю.Б. (наследники), 2024

© Полунин С., Табачникова Н.Е., предисловие, 2025

© Издательская группа «Альма Матер», оригинал-макет, оформление, 2025

© Издательство «Альма Матер», 2025

* * *

Совместный проект Издательской группы «Альма Матер» и Международной Академии дураков Славы Полунина

Пространство смеха

Сначала был смех. Он рождался спонтанно и овладевал живыми существами помимо их воли. И сила его всегда была безмерна.

Мы смеемся, сами не зная почему: иногда от веселости, иногда – от страха, иногда – над шуткой, иногда – над сущим пустяком или явной глупостью.

Мы смеемся, потому что смеется сосед, потому что щекотно, потому что «смешинка в рот попала»… Мы смеемся, и смех продлевает нам жизнь, может излечить от болезни, а может и убить…

Мы хохочем или улыбаемся и каким-то необыкновенным образом попадаем в иное измерение, в «мир наизнанку», живущий по своим законам, почитающий своих богов и восхваляющий своих жрецов, мир со своими ритуалами и праздниками.

Люди с глубокой древности пытались разгадать тайну смеха, его механизмы, причины его возникновения, силу и характер его воздействия; пытались понять, что же он такое, куда он нас способен завезти и как им управлять.

Эта серия книг – наше совместное с вами путешествие в пространство смеха. Через века и традиции, через страны и культуры, через чащи философских изысканий и лабиринты психологии, стройные эстетические системы и карнавальные бесчинства.

В этом путешествии нам суждено повстречать великих смехачей: шутов, скоморохов, ярмарочных дедов и клоунов; смеющихся богов и трикстеров; кикимор, что могут защекотать до смерти, и сатиров, пляшущих на праздниках Диониса.

Но главное – мы попытаемся узнать, как можно проникнуть в это пространство, где находится и каким золотым ключиком отпирается дверь в мир, наполненный солнечным светом смеха.

А теперь о книге

Начиная с Аристотеля, ученые пытались не просто разобраться с природой комического, но и навести в этом департаменте хоть какой-нибудь порядок: понять, как рождается смех, – из-за смехотворности объекта или природной веселости субъекта, из-за того, что было предъявлено что-то смешное, или без всякой видимой причины. Мыслители разных времен искали ответы на вопросы: как смех связан с комическим, а комическое – с юмором, а юмор – с иронией и сатирой; какими средствами то сама жизнь, а то и художники, ее отражающие или создающие в своих произведениях, добиваются этой, казалось бы, спонтанной реакции у публики. Как рождаются комедийные коллизии, характеры, какие особенные выразительные средства помогают добиться комического эффекта. И какова в этом роль остроумия. Как рождается острота или каламбур. А еще пародии, карикатуры, анекдоты, гэги, гротеск всякого рода…

Великие умы прошлого положили немалые усилия, чтобы осмыслить эту то и дело ускользающую реальность, но сказать, что кому-либо из них удалось сделать это в полной мере, пожалуй, нельзя. Многоголосье суждений о комическом так звучит немного в разнобой, потому что само явление чрезвычайно многолико.

В отечественной эстетике, наверное, самым полным и фундаментальным исследованием комического стала работа доктора филологических наук Юрия Борисовича Борева, опубликованная в полном виде в 1970 году. Взгляд эстетика позволил автору заглянуть в самые разные уголки и закоулки лабиринта этой проблемы, умело избегая при этом прямого давления пресса идеологии, которое на удивление почти неощутимо в этой работе. Труды Борева по эстетике и теории литературы хорошо известны, они многократно переиздавались, переведены на 40 языков, но вот книга «Комическое» так и не была переиздана за минувшие 55 лет. Полагая несправедливым такую забывчивость, предлагаем ее вашему вниманию.

В русской традиции проблемами комического занимались немногие, но все же здание монографии Борева стоит не в пустыне. Чтобы хотя бы некоторыми штрихами воссоздать научный контекст этого исследования, мы решили предпослать книге «Комическое» небольшую статью великого исследователя литературы и искусства В. Б. Шкловского «К теории комического», написанную в 1922 году, которую автор, по его собственным словам, «бросает, как камень в воду». А уж круги не заставили себя ждать…

Слава Полунин

Наташа Табачникова

К теории комического

Шкловский Виктор Борисович

Должен ли быть анекдот смешным?

Чем отличается смешное от трагического?

Я не знаю.

Счастливы люди, которые знают, сколько мыслей было у них в голове, за кого нужно голосовать на избирательных кампаниях, знают, что Белинский и Иванов-Разумник – русские критики. Я думаю, что они знают даже, что скажут люди над их могилами. Я же не знаю даже, чем отличается смешное от трагического. В воспоминаниях Бекетовой об Александре Блоке есть любопытное место: А. А. Блок со своей будущей женой, Л. Д. Менделеевой, выступал в деревенском театре. «Зрители относились к спектаклю более чем странно. Я говорю о крестьянах. Во всех патетических местах, как в „Гамлете“, так и в „Горе от ума“, они громко хохотали, иногда заглушая то, что происходило на сцене».

Это производило неприятное впечатление.

Не знаю.

Много раз слышал этот смех в 1919/20 году в петербургских театрах. Смеялись в самых драматических местах. Например, когда Отелло душил Дездемону. А между тем ходили в театр, любили театр, говорили о театре в казармах.

Восприятие трагическое и комическое ближе друг к другу, чем это полагают.

Вещь может быть задумана как трагическая и воспринята как комическая, и наоборот.

Антон Чехов писал своему другу: «Пишу веселый фарс». Это были «Три сестры».

На «Трех сестрах» канонично плачут.

У меня на руках был блоковский автограф «Незнакомки».

Вы помните?

«По вечерам над ресторанами…»

Автограф этот хранится у Зиновия Исаевича Гржебина.

Прислан он был в «Адскую почту» – юмористический журнал, издаваемый Гржебиным.

На углу рукописи пометка Г. Чулкова: «Набрать мелким шрифтом».

У Марка Твена есть в «Простодушные у себя дома и за границей» описание его первой юмористической лекции. Твен не верил в свои силы и озаботился подыскать клакеров. Пригласил здоровых молодцов с дубинами, пригласил даму, которая смеялась особенно заразительно, на улице встретил героя своих повестей Тома Сойера, – пригласил и его.

Уговор был такой. Когда Твен улыбнется, дама должна была хохотать, Том подхватывать, а молодцы с палками стучать и аплодировать.

Лекция удалась блестяще.

Все смеялись без всяких клакеров.

В середине лекции было серьезное место, патетическое место, которое так часто вводят в свои произведения юмористы (вспомните место в «Шинели» Гоголя о молодом человеке… «и закрывал себе лицо руками молодой человек» и т. д.). Зал замер. Твен читал и посмотрел на даму в ложе, и от удовольствия, которое он испытывал, от ощущения напряженности зала – улыбнулся.

Дама приняла улыбку за сигнал и засмеялась, Том Сойер захохотал, клакеры загрохотали тростями, и зал загремел от хохота.

Марку Твену не удалось во всю свою жизнь доказать, что патетическое место в его лекции не было его самой удачной шуткой.

Я в этом ничего не понимаю.

Попробую перейти к материалу анекдотов.

Есть анекдот.

Немец не мог вспомнить, как нужно говорить: «У рыбов нет зубов, или у рыбей нет зубей, или у рыб нет зуб».

Анекдот производит комическое впечатление тем, что он основан на языковой тенденции сближения типов склонений.

У рассказчика самого нет твердого убеждения в «правильности» формы. Я напоминаю, что Пушкин в «Домике в Коломне» употреблял слово «зуб» в значении родительного падежа множественного числа:

 
Скажу, рысак! Парнасский иноходец
Его не обогнал бы. Но Пегас
Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец
. .
 

Таким образом, колебание и борьба нескольких языковых форм производит иногда комическое впечатление.

Разница в диалектах чаще используется для произведения комического впечатления, чем сопоставления двух языков.

Акцентирование обычно вызывает комическое впечатление, но может и не давать его. Вспомним Пушкина:

 
Неправильный, небрежный лепет,
Неточный выговор речей
По-прежнему сердечный трепет
Произведут в груди моей;
Раскаяться во мне нет силы,
Мне галлицизмы будут милы…
и т. д.
 

(то же в строфах XXVII и XXVIII).

В остальных же местах «Евгения Онегина» Пушкин постоянно пользуется изобилием иностранных слов, им самим подчеркнутых:

 
Что уж и так мой бедный слог
Пестреть гораздо меньше б мог
Иноплеменными словами,
Хоть и заглядывал я встарь
В Академический словарь.
 

Комично одновременное восприятие нескольких диалектов, – чем широко пользовались в итальянской и французской комедии.

Языковые новшества обычно воспринимаются как комические.

«…ужель сударыня?»

«Сударыня, ха-ха, прекрасно!»

«Сударыня, ха-ха, ужасно!» («Горе от ума»).

У Тургенева в «Накануне».

«Ах, ты сочувственник, – брякнул Шубин и рассмеялся вновь придуманному слову».

В обоих случаях сами по себе слова комического элемента не содержат.

Я случайно знаю, что слово «Коминтерн» при его создании воспринималось как смешное.

Многочисленные советские анекдоты – на одном ощущении комичности новообразованных слов.

Я присутствовал в Москве на заседании одного лингвистического общества, настроенного по отношению к советской власти совершенно не оппозиционно. Читался доклад о «советских словах». Докладчик был филолог-коммунист.

И весь вечер прошел в веселом демонстрировании различных языковых курьезов.

Более сложной является игра с семантикой слова. Например, у Тэффи в одном рассказе: «У нас, слава богу, в Бога не верят»; в том же рассказе: «а вдруг, не дай бог, Бог есть».

Комизм здесь основан на том, что в одном случае в выражении «слава богу» или «не дай бог» слово «бог» имеет не то значение, как в утверждении «Бога нет» или «Бог есть».

Это, конечно, основано на привычности выражения «слава богу», которое воспринимается как одно слово. Попробуйте сказать с перестановкой: «У нас Богу слава, в Бога уже не верят», или: «А вдруг Бог не дай, Бог есть» – и ощущение комизма исчезнет.

Здесь комично двойное семантическое осмысливание одного фонетического знака, в данном же случае, тоже говоря комично, утрата словом его первичного смыслового значения.

Перехожу на современный анекдот.

«Ночью стоит поезд; выходит из вагона человек и спрашивает: – Почему стоим? – Ему отвечают: – Паровоз меняем. – На что меняете?»

Здесь слово «меняем» имеет сперва техническое значение замены одного предмета другим однотипным (как о машинах пишут – «легкая заменимость частей»), а в другом – слово «менять» взято в смысле товарообмена.

Для меня сейчас при некоторой привычке платить за товар деньгами анекдот не смешон.

Очень обычны достижения комического впечатления через применение к одной категории явлений понятия, связанного с другой.

Беру опять современный анекдот.

В Москве говорили, что Совнарком приказал ввиду отсутствия топлива перевести градусник на четыре градуса вверх.

В старинном анекдоте это дано так.

Человек смотрит на термометр и говорит: «14, а я в девять обещался жене быть дома».

Здесь комично сопоставление двух рядов цифр: часы – градусы. Мотивировка путаницы – опьянение.

В другом советском анекдоте два спекулянта из-за боязни Чека условливаются на будущее время по телефону называть миллионы не лимонами, а лошадьми.

– Нужны два миллиона, – говори – пришлите две лошади.

Вечером происходит разговор:

«Пришлите мне, пожалуйста, три лошади».

«У меня нет ни одной лошади».

«Но я не могу жить без лошадей».

«Хорошо, я пришлю вам полторы лошади».

Анекдот не бытовой, так как, когда нельзя было по телефону говорить о миллионах, нельзя было просить и о присылке лошадей.

Вся мотивировка анекдота построена для того, чтобы создать «дробную лошадь».

Ряд такой: полтора миллиона, полтора лимона, полторы лошади.

Значит, комичен здесь не быт, а смысловое противоречие в словах.

Обилие советских анекдотов в России объясняется не особенно враждебным отношением к власти, а тем, что новые явления жизни и противоречия быта осознаются как комические.

Денежно-обесцененные миллионы первое время сами по себе производили комическое впечатление.

Потом к ним привыкли.

Но начали в анекдоте использовать противоречие между «денежным» и реальным миллионом.

Например:

«Ужасно! В России может быть к осени вымрет несколько миллионов».

«Ну что такое советский миллион!»

Мы подвигаемся к все более и более мрачному материалу.

Напомню, впрочем, одну страницу из «Записок из Мертвого дома». Цитирую по памяти. Нет книги под рукой.

У меня многого нет под рукой, например – Петербурга, хотя бы вместе с Ирецким и советскими анекдотами.

Друзьям же привет.

Страница эта – следующая. Секут арестанта, офицер… Нет, не могу по памяти, пойду в город искать книгу.

«Принесут розги, а Смекалову стул; он сядет на него, трубку даже закурит. Длинная у него такая трубка была. Арестант начинает молить… „Нет уж, брат, ложись, чего уж тут…“ – скажет Смекалов; арестант вздохнет и ляжет. „Ну-ка, любезный, умеешь вот такой-то стих наизусть?“ – „Как не знать, ваше благородие, мы крещеные, сыздетства учились“.– „Ну так читай“. И уж арестант знает, что читать. И знает заранее, что будет при этом чтении, потому что эта штука раз тридцать уже и прежде с другими повторялась. Да и сам Смекалов знает, что арестант это знает; знает, что даже и солдаты, которые стоят с поднятыми розгами над лежащей жертвой, об этой самой шутке тоже давно уж наслышаны, и все-таки повторяет ее опять, – так она ему раз навсегда понравилась, может быть, именно потому, что он ее сам сочинил, из литературного самолюбия. Арестант начинает читать, люди с розгами ждут, а Смекалов даже пригнется с места, руку подымет, трубку перестанет курить, ждет известного словца. После первой строчки известных стихов арестант доходит до слова: „на небеси“. Того только и надо. „Стой!“ – кричит воспламененный поручик, и мигом, с вдохновенным лицом, обращаясь к человеку, поднявшему розгу, кричит: „А ты ему поднеси!“

И заливается хохотом. Стоящие кругом солдаты ухмыляются: тоже ухмыляется секущий, чуть ли не ухмыляется даже секомый, несмотря на то что розга по команде „поднеси“ свистит уж в воздухе, чтоб через один миг, как бритвой, резнуть по его виноватому телу» («Записки из Мертвого дома». Т. II, гл. 2).

Здесь хорошо дана бескорыстность анекдота, арестант смеется ведь не только из сочувствия. У него есть и чисто художественное ощущение от игры слов.

Интересно отметить, что кощунственные пародии на отпевания, когда кадило заменяют старым лаптем, а ладан куриным навозом (Ончуков) в деревне, как игру, производили очень религиозные люди.

Богохульство возникает часто из потребности игры с тяжелыми предметами, не связываясь с отрицанием божества или с желанием его активно оскорбить.

Это явление того же характера, как увлечение авантюрным романом с преступниками, но в романах мы имеем еще игру, напоминающую раздвоение личности при истерии, – не я, мол, люблю преступление, а этот описанный разбойник.

То же мы имеем в сентиментальном романе. Ричардсон эротичен, эротична, например, сцена обыска Ловеласом Памелы (но эротичен как бы не автор, а отрицательный герой). Так, может быть, написана книга Иова. И так будем мрачнеть дальше.

На юге России я слыхал два анекдота, рассказанные мне не то про белых, не то про красных.

Ведь песни белых похожи на красные песни.

Белые пели:

 
Пароход, ближе к пристани.
Будем рыбу кормить коммунистами.
 

Красные пели:

 
Пароход идет, вода кольцами.
Будем рыбу мы кормить добровольцами.
 

Анекдоты же следующие.

Ведут человека на расстрел. Дождь. Холодно. Он говорит: «Какая погода плохая». Конвойный отвечает: «Тебе ничего, а мне назад идти».

Второй.

Ведут еврея на расстрел. Он спрашивает: «Какой сегодня день?» – «Понедельник». – «Пустяки, для меня начинается неделя».

На чем основан комизм этих анекдотов?

Не думайте, что я сошел с ума. Я только совершенно убежден в деле, которое делаю. Недавно узнал, что аналогичный анекдот существовал в XV веке.

Это анекдоты, кровь в анекдотах не кровава, берутся не вещи, а отношение вещей.

Анекдоты основаны в первом случае на сопоставлении смерти и неприятности, на различном отношении к чужой смерти и к личной неприятности.

Во втором случае анекдот построен на противоречии интонации обычной поговорочной фразы и трагизма положения.

Это любопытнейший пример обрабатывающей силы приема.

Вещи в анекдотах не значат сами по себе ничего.

Важно сопоставление вещей.

Трагическое отличается от комического не материалом, из которого построена композиция, а главным образом ключом, написанным перед произведением.

В частности, новая форма воспринимается почти всегда как комическая.

Может быть, поэтому комический жанр в искусстве обычно является передовым.

Впоследствии ощущение комизма стирается, и мы часто плачем там, где нужно смеяться.

Трагизм образа Дон Кихота – явление вторичное.

Исследование русского комического стиха покажет нам, что именно здесь создавались новые формы.

Я думаю, что в смехе крестьян над «Гамлетом» не было непонимания.

Они восприняли художественную форму драмы, но в ином ключе.

Смех есть один из видов ощущения композиционного неравенства.

Ошибка крестьян, смеющихся над «Гамлетом», того же рода, как и ошибка русской критики, плачущей над пародийным «Евгением Онегиным».

А «Евгений Онегин» пародиен насквозь.

Пародийны рифмы. Выбираю для заграницы примеры попроще:

 
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
Пародийны сравнения:
Благословенное вино
В бутылке мерзлой для поэта
На стол тотчас принесено.
Оно сверкает Ипокреной;
Оно своей игрой и пеной
(Подобием того-сего)
Меня пленяло…
Пародиен сюжет и типы…
…
 

Статью свою бросаю, как камень в воду.

Берлин, 1 сентября 1922 года

Вместо введения

Толковый словарь русского языка поясняет: «Смех – короткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровождающиеся характерными порывистыми звуками…» Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, то с его помощью можно было бы рушить разве карточные домики и он не стал бы предметом эстетического разговора.

На деле смех – как отметил Н. Щедрин – оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех. А. И. Герцен писал, что смех – одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, жег, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского острóта – «оружия любимейшего род». Чаплин утверждает, что для нашей эпохи юмор – противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает туман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир.

Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие было бы негуманно. Однако, в отличие от всякого другого оружия, смех обладает колоссальной избирательностью. Пуля – дура, не разбирает, в кого летит, ей безразлично. Смех – всегда метит шельму. Он может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от таких традиционных средств кары и наказания, как тюрьмы, исправительные колонии, в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздействия – смех.

Все существующие теории рассматривают комическое или как чисто объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три различных методологических подхода к трактовке природы комического и порождают все видимое в теоретической литературе многообразие концепций комического. Это многообразие польский эстетик Б. Дземидок в интересной книге «О комизме»¹ систематизирует вокруг шести генеральных типологических моделей комического.

1. Теория отрицательного свойства объекта осмеяния (Аристотель) и ее психологический вариант – теория превосходства субъекта над комическим предметом (Т. Гоббс, К. Уберхорст).

2.Теория деградации («Поводом к смешливости является принижение какой-нибудь значительной особы»). Эту теорию сформулировал английский психолог первой половины XIXв. А. Бэн. А. Стерн создал аксиологический вариант теории деградации².

3. Теория контраста (Жан Поль, И. Кант, Г. Спенсер), («Смех естественно возникает, когда сознание внезапно переходит от вещей крупных к малым»). Причина смеха в несоответствии ожидаемому (Т. Липис, Г. Хоффдинг).

4. Теория противоречия (А. Шопенгауэр, Г. Гегель, Ф. Фишер, Н. Чернышевский).

5. Теория отклонения от нормы (комично явление, отходящее от нормы и нецелесообразно и нелепо разросшееся) эстетика К. Гросса, теоретика Э. Обуэ и С. Милитона Нахама.

6. Теория пересекающихся мотивов, в которой выступает не один, а несколько мотивов, объясняющих сущность комического. Эта группа широкого объема: А. Бергсон, З. Фрейд, А. Луначарский и др.

Сопоставляя различные концепции комического, Б. Дземидок приходит к выводу, что наиболее всеобщей теоретической идеей является «отклонение от нормы». Расхождение объективных свойств предмета и его «нормы», имеющейся в нашем сознании, и является предпосылкой комического. Дземидок различает простой (элементарный) и сложный (социально насыщенный) комизм.

Остроумно оценила концепцию Б. Дземидока польская поэтесса В. Шимбровская: «Определение, которое предлагает Богдан Дземидок, после разбора и впечатляющей оценки всех прежних теорий комизма похоже на костюм одним номером больше положенного: он, правда, не сидит, как влитóй, но зато гарантирует свободу движений».

В этом образе справедлива констатация: теория Б. Дземидока оказалась «не в пору» комизму. В книге о комизме ценна классификация ведущих теоретических идей о природе смеха. Однако эта классификация еще не полна, а некоторые эстетики занесены Б. Дземидоком не в те святцы. Так, А. Бергсон мог бы быть обозначен в качестве создателя одной из типологических моделей объяснения комизма через мертвенность и автоматизм. З. Фрейд дает иную модель: комизм объясняется особой формой мысли, а не ее содержанием.

В вышеприведенных теоретических моделях есть свои рациональные зерна, каждая из них схватывает, хотя и абсолютизирует, определенные свойства.

В моей книге я исхожу из признания комизма как объективного и общественного по своей природе эстетического свойства и пытаюсь учесть предшествующий теоретический опыт осмысления этой сложнейшей категории, стараясь избежать эклектизма теории «пересекающихся мотивов» и односторонностей других моделей юмора.

В основе предлагаемой в этой монографии теоретической модели комического лежит недостаточно использованная в истории эстетики идея объяснения комического как предмета и явления, объективно заслуживающего особой эмоционально насыщенной эстетической формы отрицающей и утверждающей критики, представляющей предмет в неожиданном свете, вскрывающей внутренние противоречия его и вызывающей активное самостоятельное противопоставление предмета эстетическим идеалам.

Все многообразие оттенков смеха предстает с этой точки зрения как отражение многообразия эстетических свойств действительности и эстетических потребностей человека, комедийная же обработка жизненного материала выступает как художественное средство заострения, концентрации противоречий и эстетических свойств реальности, стимуляции необходимого эффекта неожиданности и катализатора активности противопоставления эстетических идеалов осмеиваемому явлению.

Глава I.Эстетическая природа комического

Комическое как реальность

Жан Поль, размышляя над восприятием и природой комического, пишет: «Смешной поступок должен быть внутренне мотивирован сознанием комического субъекта»³. И впрямь, поступок лишь тогда глубоко комичен, когда совершается «на полном серьезе» и сам человек не замечает своего комизма. Это особенно важно на театре. Чем серьезнее актер относится к перипетиям своего героя, чем серьезнее он передает всю логику смешного поведения персонажа, тем глубже комедийная трактовка роли.

Жан Поль прав, утверждая внутреннюю мотивированность комического поступка. Однако далее этот исследователь приходит к ошибочным положениям, фактически отрицая объективность комического. Он рассматривает природу комизма на примере одного из эпизодов «Дон Кихота» Сервантеса.

Санчо Панса висит всю ночь в воздухе над мелкой канавой, полагая, что под ним зияет пропасть. Его действия вполне понятны. Он был бы глупцом, решившись спрыгнуть и разбиться.

Почему же мы смеемся? Суть комического для Жан Поля в «подстановке»: «Мы ссужаем его (Санчо Пансы.– Ю. Б.) стремлению наше понимание дела и взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия бесконечную несообразность»⁴.

Наш самообман, с каким мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоятельств, по Жан Полю, делает это стремление тем очевидным недоразумением, над которым нельзя не смеяться. Следовательно, заключает Жан Поль, «комическое, как и возвышенное, всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте»⁵.

Конечно, осознание комичности явления требует активной творческой работы человеческой мысли. Однако из всего этого вовсе не следует, что «комическое… обитает не в объекте» и возникает благодаря «подстановке».

Попытаемся разобраться в эпизоде с Санчо Пансой. Дело здесь не в том, что мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоятельств. Комичен сам Санчо Панса, так как при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не разобрался в реальной обстановке. Эти качества противоположны идеалу и становятся объектом осмеяния.

Скажи мне, над чем ты смеешься, и я скажу тебе, кто ты. Ни в чем, по мнению Гёте, не обнаруживается характер людей так, как в том, что они находят смешным.

Выбор объекта смеха – одно из важнейших проявлений мировоззренческо-эстетических позиций комедиографа. Поэтому так важен вопрос: «Чему смеетесь?»

Подлинное остроумие зиждется на противоречиях, заключающихся в самом предмете или явлении. То, что не имеет насмешки в самом себе, насмешки над собой, иронии над собой, не может стать предметом умного смеха.

В «Авторской исповеди» Гоголь справедливо писал: «Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего»⁶.

Комическое как социальная реальность

Общество – истинное царство комедии и трагедии. Человеческое содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Человек является единственным существом, которое может и смеяться и вызывать смех.

Порой исследователи за физиологической стороной утрачивают социальное содержание смеха. В этом отношении характерен трактат философа и социолога Г. Спенсера «Слезы, смех и грациозность», в котором ставится вопрос о родстве физиологической природы слез и смеха.

Г. Спенсер подчеркивает, что как слезы, так и смех – результат сильного умственного возбуждения. «Результатом смеха должно быть временное уменьшение поглощения кислорода, соответственное уменьшение жизненной деятельности и, следовательно, ослабление того сильного мозгового возбуждения, следствием которого является смех». Плач, по Г. Спенсеру, составляет лишь менее сильную форму истерического смеха⁷.

Конечно, важно понять физиологический механизм реакции человека на комическое. Но при этом нельзя упускать из виду, что явление комично своими общественными, а не биологическими, физиологическими или природными качествами. С этим не согласен А. Цейзинг, который ссылается на «комическое описание» туч в «Гамлете» и утверждает, что Шекспир смеется над метаморфозами облаков:

 
Гамлет. Вы видите вон то облако, почти что вроде верблюда?
Полоний. Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда.
Гамлет. По-моему, оно похоже на ласточку.
Полоний. У него спина, как у ласточки.
Гамлет. Или как у кита?
Полоний. Совсем как у кита⁸.
 

Однако Шекспир здесь осмеивает не «метаморфозы облаков», а метаморфозы мнений беспринципного и угодливого Полония.

Порой исследователи ошибочно ищут источник смеха в таких явлениях природы, как причудливые облака, горы, утесы, минералы (например, сталактиты), а также странного вида растения: кактусы, пальмы, старые ивы (К. Розенкранц, А. Цейзинг), нелепая несоразмерность – маленький желудь на огромном дубе или большая тыква на тоненькой веточке (К. Уберхорст), особенности внешнего вида и жизнедеятельности мимозы; цветы, истребляющие насекомых (К. Уберхорст, И. Мюллер); беспомощное карабканье божьей коровки на травинку (Г. Мюллер); некоторые животные и насекомые: собаки, обезьяны (А. Руге), майские жуки, лягушки, медведи, лисы (А. Цейзинг).

Современные теоретики приводят на первый взгляд убедительные примеры чисто природного комизма: животные в баснях. Но еще в XVIII веке Лессинг доказал, что в баснях животные олицетворяют человеческие характеры.

Животное может вызвать смех: забавна возня котят, нельзя не улыбнуться беспомощности щенка или ужимкам обезьяны, как не засмеяться при виде неуклюжих медвежат. Однако здесь непременно участвуют наши ассоциации, более или менее сознательно связывающие факт поведения животного с известными нам случаями из жизни людей. Смешные ужимки обезьяны не есть природно-комическое. Здесь через их естественную форму мы видим то или иное общественное содержание, человеческие характеры, отношения людей. Именно такова причина комизма басен, юмористических сказок о животных, сатирических или шуточных сравнений людей с животными.

В своем природном естестве золото не есть деньги. Но, будучи вовлеченным в определенные экономические отношения, оно становится деньгами. Кресло – не трон, но, будучи втянуто в определенные политические отношения, оно становится атрибутом королевской власти. Так же и подвижность, суетливость, гримасничанье, карикатурные повадки обезьяны, проникая в сферу эстетических отношений, становятся комичными. Лиса, медведь в сфере своей собственной биологической жизни ничего комического в себе не несут. Но их естественные свойства (развитые инстинкты лисы, помогающие ей хитро обманывать своих врагов, неповоротливость медведя) таковы, что через них осуществляется осмеяние человеческой хитрости или медлительности и тугодумия.

Комическое – определенная эстетическая ценность явления для человека и человечества.

Комическое – прекрасная сестра смешного

Комическое – смешно, но не все смешное комично. Смех – всегда реакция личная и не всегда общественная.

Эстетическая природа, социальный характер выделяют комическое из широкой сферы явлений, способных вызвать смех.

Смех могут вызвать не только комические, но и самые разнообразные явления, начиная от щекотки и кончая действием горячащих напитков или веселящего газа. Смех возникает и при восприятии забавного, и при жизнерадостном настроении, он может быть выражением восторга и торжества и результатом тяжелого нервного потрясения (вспомним, например, нервный хохот отца Эмилии Галотти в трагический момент, когда решается судьба его дочери). В Африке отмечены случаи инфекционно-эпидемического заболевания, выражающегося в долгом, изнурительном смехе. Скупой рыцарь улыбается, глядя на свои сокровища. В улыбке проявляется радость Чичикова по поводу счастливого исхода его бесчестного дела. Новая игрушка – и радость ребенка переходит в смех. Смеются два друга, встретившиеся после долгой разлуки. Смеется человек, впервые увидевший море и пораженный неожиданной широтой и красотой водной стихии. Разрешение сложной задачи, да и любое радостное событие, широко захватывающее в свою сферу духовные чувства людей, пробуждающее в них веселье, способно вызвать смех. Так, например, в индийском фильме «Два бигха земли» крестьяне смеются при виде долгожданного дождя, несущего надежды на урожайный год.

Смех не всегда признак комического и даже не всегда собственно эстетическая реакция человека. Иначе бессмертные тарасконцы А. Доде всякий раз, оросив свой бесконечный завтрак одним из тех славных ронских вин, которые заставляют петь и смеяться, превращались бы в комедиографов.

Смешное шире комического. Комическое – прекрасная сестра смешного. Комическое порождает социально окрашенный, значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, «светлый», «высокий» (Гоголь) смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие.

Французский исследователь Эли Обуэ в докторской диссертации «Виды смешного (смешное). Комическое, остроумие, юмор» справедливо подчеркивает, что «большинство теоретиков, занимающихся комическим, путают смешное и комическое»⁹. Однако сам Обуэ выдвигает весьма несовершенные принципы их разделения: «Не трудно быть смешным. Любому глупцу или неуклюжему увальню это легко удается. Это к нему приходит без учения. Наоборот, быть шутливым, остроумным, комиком, юмористом – это искусство, которое требует индивидуальных способностей и техники, которой не все обладают… Смешное присуще действиям и объектам, разумно необъяснимым, ненормальным, которым мы не прощаем их характер. Комическому присуще условие, при котором мы можем найти извинение и оправдание этим смешным его действиям и объектам»¹⁰.

Обуэ утверждает, что смешное вызывает естественное поведение человека, а комическое – искусственное: «Смешон был бы эксцентричный человек, который прогуливался бы в одеянии маркиза XVIII века, или в костюме Пьеро, или в наряде африканского воина. Этот человек оказался бы комичен, если бы его действие не было оправдано традицией, его ремеслом или любой другой принятой причиной: днем карнавала или съемкой. Таким образом, если личность делает противоположное тому, что диктуется логикой или обычаем, или противоположное тому, что мы сделали бы сами; если личность рассуждает фальшиво, несоответственно обстоятельствам, если эта личность бросается в опасность, которой хочет избежать,– она абсурдна, шокирующа или смешна»¹¹.

У французского теоретика получается, что истинный комизм присущ только клоуну или артисту. Комическое для Обуэ – преднамеренно и сознательно смешное действие.

Этот принцип разделения неплодотворен, так как им фактически отрицается возможность комического в действительности, а комизм в искусстве выступает не как результат творческого осмысления жизни, а лишь как преднамеренно шутовское действие человека.

Белинский отмечал: «Нет, господа! комическое и смешное – не всегда одно и то же… Элементы комического скрываются в действительности так, как она есть, а не в карикатурах, не в преувеличениях»¹².

Существует пустой смех, о котором в Италии говорят: «ничего нет глупее, чем глупый смех», во Франции: «он себя щекочет, чтобы рассмешить», в России: «из дурака и горе смехом прет» или «смех без причины – признак дурачины». Если и есть что-либо комичное в этом пустом смехе, так это его пустота. Гоголь, осмеивая подобный смех, рассказывает нам в «Женитьбе» о некоем мичмане Петухове, которому «ничего больше, покажешь эдак один палец – вдруг засмеется, ей-богу, и до самого вечера смеется».

Белинский в статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“» справедливо говорит о двух родах остроумия: «…Есть остроумие пустое, ничтожное, мелочное… потом есть остроумие, происходящее от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, выказывать их смешные стороны»¹³. Остроумцы первого рода – пустосмешки. Комедиографы тем и отличаются от них, что следуют за самой природой изображаемых явлений, имея перед собой высокие цели и идеалы.

Комичными могут быть и явления, не имеющие ярко выраженной широкой общественной значимости: неловкость, неуклюжесть, некоторые недостатки во внешности. Это простейшие, элементарные формы комического. Их часто используют художники для углубления и заострения основной сатирической ситуации и раскрытия действующих в ней характеров. Вспомним, скажем, падение Бобчинского в момент первого разговора городничего и Хлестакова в гостинице. Любопытный помещик-сплетник, оставшийся за дверью номера, в котором поселился «ревизор», не мог утерпеть до конца разговора и стал подслушивать. Он переусердствовал и, оторвав дверь, вместе с ней неожиданно влетел в комнату, чем окончательно поверг в испуг городничего. Падение сплетника подогревает и без того накаленную комедийную ситуацию. Или вспомним городничего, надевающего впопыхах вместо шляпы футляр на голову или отдающего распоряжение «взять в руки по улице» вместо «взять в руки по метле» и т. д.

Чаплин в одном из своих фильмов говорит расфранченному прохожему, что тот плохо выглядит, и просит его высунуть язык, затем смачивает о высунутый язык марку и наклеивает ее на конверт. В другом фильме он заставляет безудержно хохотать зрителей по поводу путешествия героя между вращающимися шестернями огромной машины. Здесь простейшая комедийная деталь вырастает в образ-символ: машина проглатывает человека.

Можно без конца вспоминать элементарно комедийные сценки, сценки, способные вызвать смех. Например, Смоллет повествует о том, как художник попал по недоразумению в одну постель с лысым капуцином и принял голову последнего за биллиардный шар…

Граница между смешным и комическим диалектически гибка и подвижна: явление, в определенных связях и обстоятельствах способное выступать как смешное, при других обстоятельствах может быть комично. Когда несколько спичек подряд ломаются, а их серные головки крошатся, человек недоумевает, злится, порой смеется. Но подлинного комизма здесь нет. А вот в фильме «Великий гражданин» Шахов предлагает директору спичечной фабрики закурить с помощью его собственной продукции. И неудачные попытки человека, которого можно с полным правом назвать «творцом огня», зажечь спички собственного производства полны комизма.

Когда у человека неожиданно падают брюки, окружающие могут реагировать на это смехом. Но для появления истинного комизма это, как и всякое недоразумение, должно предстать в своем общественном свете и значении. Именно так происходит в рассказе «Гришка Хват» Г. Троепольского:

Весной дело было. Он ведь, Гришка-то, работает в колхозе только весной, когда сеют, да осенью, когда хлеб на токах. Ясно дело, живет так, – Евсеич сделал выразительный жест – сгреб ладонью воздух, сжал кулак и сунул в карман. – Вот как он живет, этот Гришка Хват: урвать себе, а там хоть трын-трава.

– Ну, а при чем здесь порты?

– Вот и стряслось с ним. Назначили его, значит, на тракторную сеялку вторым севаком – семена засыпать, диски чистить, маркер поднимать. Никогда Гришка не упустит, чтобы не хапнуть, и тут, ясно дело, не утерпел: насыпал пшеницы в кулек, килограмма полтора, и привязал пояском под ватные порты сбоку. Да… К вечеру было, последний ход ехали. Подъехали к табору, а Гришка-то – прыг с сеялки! Пуговка-то! – и оторвись. Да случись тут кусок пласта торчком под ногами, он и споткнулся. Брык! – голым задом к табору. А кулек сбоку мотается. Мамушки мои, срамота какая! Бабы накинулись гуртом: «Снимай порты! Что у тебя там привязано?» А он задрал нос, одной рукой штаны держит, а другой кулаком трясет: «Я вам покажу, как над больным человеком насмехаться! Грызь, – говорит, – у меня табаком обвязана». А и никакой грызи у него сроду и не было…

Вот и смеются меж собой теперь колхозники: «А грызь-то у Гришки пшеничная!» Вот мы с Петей и вспомнили. Дела, право слово!

В чем же дело? Почему в одних условиях сломавшаяся спичка или упавшие брюки подлинно комичны, в других – нет?

Обстоятельства, обостряющие противоречия и помогающие раскрыть их социальную природу, придают смеху комедийный характер. Комично то явление, в котором несоответствие его «истинному назначению» (идеалу) раскрывается в наглядной обостренной форме, когда появляется конкретная, реальная мишень и смех из беспредметного становится нацеленным, предметным. Комическое имеет широкую общечеловеческую значимость и своим объективным содержанием способно вызвать к себе эстетическое отношение, имеющее определенную социальную цель и направленность.

А. В. Луначарский подчеркивал, что в комедийном искусстве «больше, чем где-нибудь, заметны черты социальной устремленности»¹⁴. Непосредственная социальная ткань в юморе более ощутима, чем в лирике и эпосе¹⁵. При этом сама социальность может быть различных типов. В докторской диссертации «Смех и смешное», защищенной в Париже в 1952 году, Давид Викторов пишет: «Смех (как высшая демонстрация нашей психической жизни) зависит от эпохи и страны, и, с другой стороны, следовательно, смех так же социален, как и язык»¹⁶. Однако, в отличие от общенационального языка, и создание и восприятие комического зависит от социальных позиций и интересов людей.

Чувство юмора исторически, классово и национально обусловлено. Чарли Чаплин, исходя из своего огромного опыта работы в комедийном жанре, утверждает, что разная аудитория смеется над разными явлениями. Народная аудитория не будет смеяться над несчастьем бедняка и охотно, с удовольствием смеется над миллионером, попавшим в беду или неловкое положение.

Однако это не значит, что комическое относительно и никаких критериев здесь нет и не может быть. Объективный критерий комического дается искусством, осуществляющим, воплощающим и закрепляющим в себе эстетический опыт человечества.

Смех заразителен, высоко коммуникабелен и тяготеет к коллективности. Восприятие комического на людях дает более активную реакцию.

В театре, где существует непосредственное общение актера со зрителем, смех особенно интенсивен, так как реакция зала усиливает смех каждого зрителя и оказывает воздействие на игру актеров, углубляя комедийную трактовку образов. Заразительность смеха остро и парадоксально проявляется в одном из французских театральных обычаев, о котором писал Г. Гейне. Бульварные театры Парижа специально нанимали людей странной профессии – chatouillers, которые должны были служить как бы катализаторами реакции смеха. «Должность эта,– по мнению Гейне,– очень важная, и успех многих комедий зависит от нее. Ибо удачные остроты порой весьма плохи, и публика вовсе не стала бы смеяться, если бы chatouiller не обладал искусством с помощью различных модуляций своего хохота, от самого тихого хихиканья до самого громкого блаженного хрюканья, заставить публику смеяться вместе с ним. Смех имеет эпидемический характер»¹⁷.

Велика и могуча сила коллективного смеха, способного сметать с земли зло, фальшь, предательство. Высмеивая Каутского, В. И. Ленин говорил: «Право же, видно, что Каутский пишет в такой стране, в которой полиция запрещает людям „скопом“ смеяться, иначе Каутский был бы убит смехом»¹⁸.

В одной из восточных поговорок говорится о том, что если народ разом вздохнет, то пронесется ураган. Еще более грозен единый смех народа.

Смех как бы нуждается в отзвуке, в аудитории. Именно это делает его одной из самых действенных и мощных форм общественности. Он – организатор общественного мнения. В. Г. Белинский писал: «Комедия – цвет цивилизации, плод развившейся общественности»¹⁹.

Итак, комическое – смешное, имеющее широкую общественную значимость. Оно вызывает социально окрашенный, направленный на определенный объект смех. Восприятие комического в его историческом, классовом и национальном планах строго обусловлено. Это еще очень общие характеристики комического, захватывающие и его объективную и его субъективную сторону в самой общей и недифференцированной форме.

Комическое как особая эстетическая форма критики

Все виды искусства способны создавать комедийные образы. О литературе, театре, кино, живописи и говорить не приходится – настолько это очевидно. Скерцо, некоторые образы в операх (например, Фарлаф, Додон) – осуществляют комическое в музыке. Или вспомним финал первой части Второй симфонии Чайковского, написанный на тему юмористической украинской песни «Журавель». Это музыка, которая заставляет слушателя улыбаться. Юмора полны «Картинки с выставки» Мусоргского (например, «Балет невылупившихся птенцов»). Остро сатиричен «Золотой петушок» Римского-Корсакова и многие музыкальные образы второй части Десятой симфонии Шостаковича²⁰.

Архитектура – единственный вид искусства, лишенный чувства юмора. Комическое в архитектуре было бы бедой и для зрителя, и для жителя, и для посетителя здания или сооружения. Удивительный парадокс: архитектура обладает огромными возможностями воплощения прекрасного, возвышенного, трагического для выражения и утверждения эстетических идеалов общества – и принципиально лишена возможности создать комический образ.

Когда один из архитекторов позднего Средневековья захотел высмеять праздность, тунеядство, безделье духовенства, он должен был прибегнуть к выразительным возможностям монументальной скульптуры. Собор выражал идеалы своего времени, своими острыми линиями он весь был устремлен ввысь, тянулся к небу. А у главного входа возвышалась фигура подвыпившего монаха, державшего в руках большую пивную кружку.

Известная васнецовская избушка на курьих ножках (Абрамцево), конечно, не доказывает возможности комического в архитектуре, так как это все же забавная шутка, а не архитектурное сооружение. И принадлежит этот сказочный образ скорее к декоративному искусству, чем к архитектуре.

Архитектура лишена возможности на своем образном языке что-либо прямо и непосредственно критиковать, отрицать, следовательно, и осмеивать.

Комическое в искусстве всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех – эстетическая форма критики. При этом цель, накал, направление критики, соотношение утверждающего и отрицающего начал могут быть различны.

То, что общество начинает осмеивать, оно стремится исправить или уничтожить. Чем громче смех, чем он саркастичнее, тем непримиримее критика, тем решительнее отрицание. В этой связи вспоминается один из примеров Гегеля: в «Облаках» Аристофана Сократ был изображен смешным и глупым философом, создающим новых богов и проводящим в жизнь новые принципы воспитания. Спустя двадцать четыре года афиняне именно на этом основании приговорили Сократа к смерти, находя, что он вводит новых богов и развращает юношество²¹.

Как только общество чувствует свою слабость, свою несостоятельность, оно всеми силами и в первую очередь теоретической казуистикой стремится ограничить, а того лучше, прекратить существование сатиры. В менее острых случаях речь идет о второсортности сатиры. Например, Ипполит Тэн писал: «При прочих равных условиях художественное произведение, выражающее положительные характеры, выше художественного произведения, выражающего отрицательный характер. Из двух данных произведений, выводящих на сцену с одинаковым талантом природные силы равной величины, то из них, которое изображает героя, стоит выше того, которое рисует негодяя, и в галерее бессмертных художественных творений, образующих музей человеческой мысли, устанавливается, соответственно нашему новому принципу, новая иерархия. На низшей ступени находятся излюбленные типы реалистической литературы и комедии, то есть ограниченные, плоские, глупые, эгоистичные, слабые и заурядные лица»²².

В установленной И. Тэном иерархии искусства сатира, как наиболее острокритическое, бичующее искусство, стоит на самой последней ступени. И. Тэн пишет о сатирических персонажах Мольера, Филдинга, Диккенса, Бальзака, что «зрелище этих мелких и убогих душ в конце концов оставляет в читателе смутное чувство усталости, отвращения, даже раздражения и горечи; если их очень много и они занимают главное место, то они возбуждают омерзение. Стерн, Свифт, английские юмористы Реставрации, многие современные комедии и романы, сцены Анри Монье под конец отталкивают от себя; удивление или порицание читателя смешивается с гадливым чувством: противно видеть червяка, даже когда его давишь, и мы требуем, чтобы нам показали более здоровые творения и с более возвышенным характером»²³. Таковы теоретические крайности решительного предпочтения положительного героя сатирическому персонажу. Впрочем, сегодня уже не нужно доказывать, что величие произведения обусловлено не величием предмета изображения, а высотой эстетических идеалов и мастерством художника. Явления, имеющие резко отрицательную значимость, художественно освоить подчас не менее важно, чем положительные.

Для мещанского мышления сатирик, непримиримо относящийся к мещанству, изобличающий и осмеивающий его, – человеконенавистник. И это понятно: ведь для «светской черни» вне этой черни нет человечества. Так была создана, например, легенда о мизантропии и «патологической» злобе Свифта (например, Гью Уоркер в книге «Английская сатира и сатирики» характеризует Свифта как писателя, презирающего и ненавидящего человечество).

Противники сатиры пытаются найти «высшую мудрость» во всепрощении, в примирении со злом. Гью Уоркер считает, что «все понять – значит все простить», потому что интеллектуальное смирение скорее достигнет истины, чем интеллектуальная дерзость. Отрицал ценность сатиры и Жан Поль. Баггесен в своей работе «Ирония» различает сухой, непоэтичный юмор, смеющийся зло над вещами, и истинный мир веселья, который удовлетворяется улыбкой.

Н. Гартман, рассматривая различные формы комического, говорит о двух его подразделениях: сердечной (юмор) и бессердечной (сатира) веселости. Автор объявляет юмор основной формой комического и подчеркивает второстепенное значение сатиры и особенно карикатуры²⁴. Эли Обуэ отмечает легкость, поверхностность, игривость смеха: «Комическое… ищет только внешних соотношений. Комическое – жанр легкий, непринужденный; комическое – чистая игра, не претендуя на большее, оно заставляет нас смеяться»²⁵. О критической силе смеха – ни слова.

У подобных рассуждений имеется серьезная многовековая традиция, восходящая к Аристотелю, который в своей «Поэтике» утверждал, что «смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное…»²⁶. В связи с этим Чернышевский писал, что «Аристотель не хочет замечать высокого значения комедии»²⁷. Многие эстетические теории стремились обратить смех лишь против «безвредного» и «не пагубного». Эта точка зрения направлена против возмутителей общественного спокойствия – сатириков – и отражает известные охранительные и консервативные тенденции.

На пути развития «высокой» комедии вырастает ряд опасностей и препятствий: перерастание сатиры в пасквиль, зажим критики консервативными силами, не заинтересованными в ее развертывании; притупление гражданственной остроты комедии, ее страстности и непримиримости к недостаткам; подмена общественно значительной проблематики мелкой, камерной.

Носители общественных пороков, которых сатира задевает своим острием, не склонны приветливо к ней относиться: «Нельзя забывать,– говорит С. Михалков,– что сатира не может развиваться под всеобщие аплодисменты, потому что она не есть резолюция, принимаемая на общем собрании»²⁸.

Истинный смех по своей природе глубоко гуманен и демократичен. Он враждебен всякого рода аристократизму, иерархичности, преклонению перед чинами и дутыми авторитетами.

Истинный смех богат взрывчатым критическим содержанием. Но в критической направленности смеха нет всеобщего «мефистофельского» отрицания. Мефистофель говорит о себе, представляясь Фаусту:

 
Я дух, всегда привыкший отрицать.
И с основаньем: ничего не надо,
Нет в мире вещи, стоящей пощады.
Творенье не годится никуда.
Итак, я то, что ваша мысль связала
С понятьем разрушенья, зла, вреда.
Вот прирожденное мое начало,
Моя среда.
 

Истинное остроумие человечно. Ему враждебно всеобщее слепое отрицание и беспощадное разрушение. Основание остроумия – не вселенский нигилизм, а высокие эстетические идеалы, во имя которых и ведется критика. Поэтому смех – сила, столь же отрицающая, сколь и утверждающая. Он служит демократизации общества. Когда это демократизирующее, поднимающее и развивающее формы общественности воздействие истинного смеха проявляется остро и непосредственно, тогда он прямо и непосредственно выступает как сила, открыто враждебная всем формам неравноправия, деспотизма, узурпации, самовластия, фюрерства.

Комическое как расставание человечества со своим прошлым

Над чем же смеется человечество в лучших произведениях своей культуры?

Улыбка – одна из первых реакций ребенка на окружающее. Детство человечества знало и слезы, и смех. Комическое в искусстве появилось в глубочайшей древности, на заре цивилизации. В древнейших произведениях древнейшей в мире культуры – в индийских ведах – сохранились комические сценки, разыгрывавшиеся народными актерами. В одной из вед – «Ригведе» – в качестве комедийного персонажа предстает бог Индру. Бог изображен опьяневшим от излишнего употребления жертвенного напитка сомы. Страх перед непознанными силами природы и народная фантазия создали богов. А сила и мудрость народа научили его смеяться над богами.

Разделение общества на классы привело к тому, что оружие смеха стали применять в ходе острой политической борьбы. В комедиях Аристофана перед нами проходит вся умственная и политическая жизнь Афин V века до н. э.

Боги Греции олицетворяли незыблемость старого мира. Протест Прометея против олимпийцев породил трагедию и похитителя огня и богов, которые были, по выражению Маркса, трагически ранены насмерть Эсхилом. Закат рабовладельческой системы, ее последний фазис породили неверие в богов и «Беседы» Лукиана. Эсхил отразил трагическое начало гибели старого мира. Лукиан – его окончательную комическую гибель.

Герцен писал: «В древнем мире хохотали на Олимпе и хохотали на земле, слушая Аристофана и его комедии, хохотали до самого Лукиана. С IV столетия человечество перестало смеяться,– оно все плакало, и тяжкие цепи пали на ум средь стенаний и угрызений совести. Как только лихорадка изуверства начала проходить, люди стали опять смеяться»²⁹. И все-таки нельзя представлять себе эпоху Средневековья как время отсутствия смеха. М. Бахтин в своей книге о Рабле раскрыл могучую народную смеховую культуру Средневековья: народный карнавальный смех, не щадивший никого и ничего. В одной из пародий на молитву «Отче наш» вместо традиционного обращения к «Богу Всемогущему» звучало обращение к «Бахусу всепьющему».

В эпоху Средневековья ваганты выступали с пародиями на церковные гимны и обряды. Едкая и острая сатира этих «бродячих клириков» была направлена против лицемерия, продажности, жадности духовенства, а порой и против самого святейшего и пресвятой курии:

 
Рим и всех и каждого
Грабит безобразно;
Пресвятая курия
Это – рынок грязный.
К папе ты направился?
Ну так знай заране:
Ты ни с чем воротишься,
Если пусты длани.
 

Осмеянием выродившихся потомков некогда могучего и славного рыцарства проводил его в царство теней Сервантес, создав трагикомический тип странствующего гидальго – борца с ветряными мельницами. «Дон-Кихот» – комедия рыцарства.

Отживший феодальный мир уходил в могилу, сопровождаемый не только победными звуками «Марсельезы», но и грозным саркастическим смехом Вольтера, и остроумной насмешкой Бомарше, и колючей иронией Гейне, и едкой сатирой Свифта.

На восточном конце Европы мир крепостничества цепкой костенеющей рукой попытался ухватиться за жизнь. Для его ниспровержения понадобилось огромное напряжение, суровая и самоотверженная борьба. И оружие смеха было верным помощником в ней. Россия породила гражданскую комедиографию, одухотворенную высокими демократическими, а позднее и революционно-демократическими идеалами.

Как в фокусе, в творчестве Пушкина преломилось и усилилось, пройдя через увеличительное стекло его гения, все то лучшее, что было в русском искусстве до него. С вершин поэзии Пушкина видно «потоков рожденье и первое грозных обвалов движенье» в нашей литературе. Поэт как бы передал эстафету русской комедиографии от Фонвизина и Грибоедова – Гоголю, Островскому, Щедрину.

Блестящие эпиграммы, разящие великосветских бар, солдафонов, временщиков; описание гостей на балу у Лариных; сатирическая «История села Горюхина», сюжет «Ревизора», подсказанный Гоголю; мысли о природе комизма – во всем этом проявилось тяготение Пушкина к искусству комедии.

Жизнь требовала сатиры, и великий поэт не мог не видеть этого. Он писал:

 
О муза пламенной сатиры!
Приди на мой призывный клич!
Не нужно мне гремящей лиры,
Вручи мне Ювеналов бич!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
О, сколько лиц бесстыдно-бледных,
О, сколько лбов широко-медных
Готовы от меня принять
Неизгладимую печать!
 

Правда, так же как и другой великий поэт, оставшийся в долгу «перед Бродвейской лампионией, перед вами, багдадские небеса, перед Красной Армией, перед вишнями Японии, перед всем, о чем не успел написать», Пушкин «остался в долгу» перед многим, чего не коснулось его перо. Он так и не успел поставить неизгладимую печать на широко-медные лбы плюшкиных, собакевичей, чичиковых, угрюм-бурчеевых. Но он дал толчок той литературе, которая вывела на всеобщее осмеяние отжившие крепостнические отношения и их носителей, и защитников.

Все эти примеры, разумеется, не претендующие на создание полной картины развития мировой комедиографии, показывают, что человечество – как об этом неоднократно писал Маркс – смеясь расставалось со своим прошлым.

Во введении «К критике гегелевской философии права» К. Маркс, анализируя политическую ситуацию немецкого общества, вскрывает попутно характерные черты одного из типов комического. Маркс говорит об отживших немецких порядках, что они «находятся ниже уровня истории, они ниже всякой критики, но они остаются объектом критики, подобно тому как преступник, находящийся ниже уровня человечности, остается объектом палача. В борьбе с ними критика является не страстью разума, она – разум страсти. Она – не анатомический нож, она оружие. Ее объект есть ее враг, которого она хочет не опровергнуть, а уничтожить… Критика выступает уже не как самоцель, а только как средство. Ее основной пафос – негодование, ее основное дело – обличение»³⁰. И далее Маркс высказывает мысли, весьма важные для понимания сущности эстетических категорий трагического и комического.

«Борьба против немецкой политической действительности есть борьба с прошлым современных народов, а отголоски этого прошлого все еще продолжают тяготеть над этими народами. Для них поучительно видеть, как ancien régime, переживший у них свою трагедию, разыгрывает свою комедию в лице немецкого выходца с того света. Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, – другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien régime как существующий миропорядок боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien régime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической.

Напротив, современный немецкий режим – это анахронизм, это вопиющее противоречие общепризнанным аксиомам, это выставленное напоказ всему миру ничтожество ancien régime – только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это. Если бы он действительно верил в свою собственную сущность, разве он стал бы прятать ее под видимостью чужой сущности и искать своего спасения в лицемерии и в софизмах? Современный ancien régime – скорее лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли. История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз – в трагической форме – смертельно ранены в „Прикованном Прометее“ Эсхила, пришлось еще раз – в комической форме – умереть в „Беседах“ Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым. Такой веселой исторической развязки мы и добиваемся для политических властей Германии»³¹.

В ходе исторического развития на разных этапах проявляются определенные доминирующие эстетические свойства общественных явлений. Поэтому можно говорить о трагическом и комическом фазисах эпохи.

Отживающее исторически обречено. Такое явление теряет веру в себя и вынуждено рядиться в чужие одежды, менять личину, прикрывать свое ничтожество лживыми словами и делами. Пустое, отживающее пыжится, пытаясь выдать себя за живое, нужное людям. Маскировка для него – средство самосохранения. Даже в тех немногочисленных случаях, когда старое не прибегает к сознательной маскировке, оно все равно выдает себя не за то, что есть на самом деле, так как существовать, утеряв историческое право на существование, – значит, в конце концов, притворяться пригодным для жизни. Это противоречие между тем, что представляет собой явление на деле, и тем, чем оно хочет казаться, чем прикидывается, это противоречие кажимости и сущности – комично.

Таким образом, общественное явление, которое с философско-социологической точки зрения есть явление отживающее, с политической – реакционное, с моральной – злое и фальшивое, с эстетической – комично, вернее, является одним из типов комического: объектом сатиры. Это не значит, что все зависит только от точки зрения. Нет, у самого явления есть ряд свойств, которые раскрываются при подходе к нему с разных сторон.

Отжившее не во всех своих даже только эстетических проявлениях комично, так как оно может быть по своему существу одновременно и безобразным, и уродливым, и низменным, и ужасным, и страшным, и отвратительным, и грозным.

Поэтому отжившее явление может стать объектом не только сатирического, но и собственно критического отношения, лишенного черт комедийности.

Комичность врага – его ахиллесова пята. Осмеять противника – значит одержать первую важную победу над ним. Смех помог пушкинской Людмиле преодолеть ужас перед Черномором, злые чары волшебника рассеялись, и героиня была спасена. Осознание комичности даже сильного, страшного врага помогает людям мобилизовать силы на борьбу с ним, преодолеть чувство страха и растерянности.

Юмор представляет собой практически почти безграничные возможности для серьезно-шутливой и шутливо-серьезной вольности обращения художника с предрассудками своего времени. Об этом свидетельствует многогранное творчество Франсуа Рабле и Вольтера.

Комическое как критика современности

Истинный смех современен. Его мишень всегда конкретна и определенна. Даже в том случае, если сатирик пишет о делах давно минувших дней, его смех злободневен. Будь то история села Горюхина, или города Глупова, или Пошехонская старина, цель и адрес сатиры – современность.

Интересны в этой связи мысли известного парижского кинокритика Жоржа Садуля об одном из французских фильмов: «Большой удачей следует считать фильм Клода Отан-Лара „Красная таверна“. Сюжет заимствован режиссером из исторической хроники: во время Людовика XVIII владелец постоялого двора десятками душил своих клиентов с целью ограбления. Этот сюжет мог бы послужить темой для „черного фильма“. Но, вдохновленный творчеством Вольтера, Дидро, Поля Луи Курье, традициями великих сатириков, Клод Отан-Лара сумел превратить эту банальную историю в острый памфлет против буржуазии эпохи Людовика XVIII и… господина Пинэ. Картина подверглась яростным атакам реакционной критики. Цензоры заявили, что подобный фильм заслуживает сожжения на городской площади, как некогда были сожжены произведения Вольтера и энциклопедистов. Но широкая публика, трудящиеся, прекрасно разобравшиеся в сатирических намеках этого фильма, встретили его с восторгом. Великие традиции сатиры живут во французском кино!»³²

Адрес сатиры исторически подвижен, хотя никто не меняет текста вещи. Меняется сама действительность, и иными своими сторонами она соприкасается с сатирой, которая и в новых условиях может оставаться актуальной, обращаясь против новых явлений. Давно не существует Хлестаков и окружавшие его обстоятельства, но новые модификации хлестаковщины с первозданной силой разит гоголевский смех.

Смех гуманен: он утверждает все общественно ценное в современности и отрицает все бесчеловечное.

Комизм может заключаться не только в старом, отжившем, но и в новом. Объективные предпосылки этого заключены в самой диалектике и существенных особенностях всякого развития: явление прогрессивное для данного исторического этапа несет на себе печать неизбежного отмирания и замены другим, более высоким новым; новое возникает в недрах старого и до поры до времени сохраняет связь с ним, заимствует у него определенные атрибуты, качества или даже форму для выражения своего содержания либо сохраняет пережитки этого старого, его родимые пятна. Эти реальные противоречия развивающегося явления содержат предпосылки комического.

Новое может стать объектом сатиры, если уже при своем рождении оно содержит в себе неизлечимые пороки, если в нем глубоко коренится зло, устранимое только с уничтожением самого явления. Сатирическое изображение французской буржуазии в реалистических произведениях Бальзака и Домье – пример гневного осмеяния такого рода нового явления. Еще раньше с едкой иронией осмеял нарождающуюся английскую буржуазию Свифт. А когда в России начал бурно формироваться капитализм, Гоголь нарисовал сатирический тип буржуазного дельца-авантюриста Чичикова.

Часто наши недостатки есть продолжение наших достоинств. Недостатки, продолжающие достоинства положительного, прекрасного явления, делают его комическим. Подобная противоречивость, заложенная в самом явлении, представляет объективную основу для добродушного юмора.

Новое развивается по своим внутренним законам, имеет свои внутренние противоречия с их консервативной и ведущей стороной, оно переживает трудности роста, оно имеет свои низшие и высшие этапы и не только свои победы, но свои ошибки и срывы. И все это богатая почва для шутки, юмора, остроты. К тому же всегда существует противоречие между безграничностью человеческих стремлений и конкретно-исторической ограниченностью любого нового. В этом противоречии коренится не только трагедийно «фаустовская» тема, но и возможность и даже необходимость комедийного аспекта жизни, эстетически осуществляющего постоянную неудовлетворенность сущим, в том числе и еще недостаточно совершенной формой нового. Неуспокоенность на достигнутом сегодня и желание лучшего, большего завтра – святое и созидающее чувство. И остроумие – одна из форм такого творческого самовоскрешения народа, созидающего недовольства собой и действительностью. Самокритика – вечная категория развития социально здорового общества, и потому для такого общества важен бескомпромиссный самоанализ, самокритическое совершенствование, раскрытие недостатков во имя их устранения.

Комизм внутренне пульсирует в повседневной жизни. Нет предметов, не бросающих тень, нет людей без слабостей или ошибок, явлений абсолютно совершенных, а с другой стороны, мерила совершенства, критерии комизма различны и зависят от эстетических идеалов. Поэтому высечь искру смеха можно из всего или почти из всего. Но загорится ли от этой искры пламя истинного комизма или же острота закипит, зашипит, забрызжет желчью и слюной злопыхателя и пасквилянта, – это зависит от того, что, как и с каких позиций осмеивается.

Как и критика, осмеяние может вестись «справа» и «слева». Японский поэт XI века Фудзивара Акихира, рассказывая о театральном искусстве своей родины, описывает, в частности, комедийные миниатюры, в центре которых стоит фигура простолюдина. Сюжет сценок весьма несложен, в них варьируются на разные лады растерянность и несуразность поведения простолюдина-провинциала, попавшего в столичную обстановку. Издевательства и язвительные насмешки, сыпавшиеся со стороны изысканной знати хэйанского двора в адрес простолюдина, – пример антидемократической комедийной критики.

Элементарно комическое нельзя отнести ни к отживающему старому, ни к противоречиям нового. Смешны порой неловкость человека, несообразительность, глупость, а также некоторые телодвижения, жесты и т. д. Все это вызывает смех, часто не имеющий глубокого содержания. Отражая элементарно комические явления, художник либо стремится вскрыть и максимально развить теплящееся в них общественное содержание, либо использует их в качестве деталей, помогающих создать комический персонаж, комические обстоятельства и т. д.

Шляпа, платье, спички и другие предметы нашего обихода могут дать пищу юмору, если в них отразились те или иные жизненные противоречия, имеющие широкую общественную значимость.

Противоречие между нашим вкусом и модой может быть отражено в насмешке над нелепым, по нашему мнению, одеянием. Предметом насмешки в этом случае будет не шляпа или костюм, а невзыскательный вкус людей, создавших и потребляющих эти предметы.

Комическое как эмоционально насыщенная критика

В зависимости от яркости, продолжительности и взаимоотношения со всей психической деятельностью человека, чувства по форме протекания делятся на четыре категории: настроение, переживание, эмоция, аффект. В форме какого чувства проходит восприятие комического? Улыбка – выражение комедийной эмоции. Смех – аффект. Спектакль может создать у зрителя комедийное переживание, а активное участие в длительном карнавальном действе может сделать юмор настроением.

И все же, пожалуй, аффект – генеральная форма комического чувства. Аффект – интенсивное, бурное, но кратковременное чувство, или, вернее, сильный взрыв чувств, доминирующих в психике.

Смех сопровождается целой гаммой чувств различной интенсивности и направленности: от добродушного упрека до гневного обличения.

Ф. Шиллер писал: «Наше состояние в комедии спокойно, ясно, свободно, весело, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными, мы созерцаем, и все остается вне нас; это состояние богов, которых не заботит ничто человеческое, которые вольно парят над всем, которых не касается никакая судьба, не связывает никакой закон»³³.

Идеалистическая эстетика часто утверждает, что комическое не задевает наших чувств и не вызывает сколько-нибудь сильного отзвука в душе человека. Например, Бергсон пишет о нечувствительности и жестокости, сопровождающих смех: «Равнодушие является его естественной средой. Смех не имеет более сильного врага, чем душевное волнение»³⁴. И далее: «Смешное требует… как бы кратковременной анестезии сердца. Оно обращается только к чистому разуму»³⁵.

Вторя Бергсону, Обуэ считает, что «чувство юмора свободно от всякой страсти».

Западногерманский искусствовед Конрад Краузе видит в античном юморе «больше рассудка и острого наблюдения, чем сердца»³⁶.

Эти утверждения Бергсона, Обуэ, Краузе опровергаются практикой мирового искусства. Великие художники умели вызвать смех, сочетающийся с глубоким волнением, органически связанный с различными душевными чувствами. Истинный смех не бессердечен, как утверждает Бергсон, а именно сердечен, душевен и задушевен. В этом его человечность. В этом его сила.

Наше состояние в комедии действительно «ясно, свободно, весело», но оно ничего не имеет общего с беззаботностью ко всему безучастных богов. Может быть, нет жанра искусства, который вызывал бы столь же активный отзыв у зрителя и читателя, как комедия. Как бывает единодушен в своей активности зрительный зал, отвечая на действия персонажей на сцене смехом осуждения или одобрения, гнева или сочувствия!

В комедийном смехе эмоциональное и рациональное едины. Отражение комического тяготеет к художественно-образной форме, так как в художественном образе всегда эмоционально окрашенная мысль о мире. Комическое наиболее полно и глубоко осуществляется в искусстве.

Комическое как активность мысли: критическое противопоставление идеала – реальности

Однако не всякая эмоционально окрашенная и современная по адресату критика тождественна смеху, осмеянию, сатирическому изобличению. Комическое заведомо требует сознательно-активного восприятия и активного отношения со стороны аудитории. В комическом основная мысль не прямо выговаривается, а к ней подводится читатель. Поэтому смех – это чрезвычайно доходчивая, заразительная и острая форма критики.

Конспектируя книгу Л. Фейербаха «Лекции о сущности религии», В. И. Ленин выписал в свои «Философские тетради» следующие примечательные слова, сопроводив их пометкой на полях – «метко!»: «…Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она высказывает не все, что она предоставляет читателю самому себе сказать об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данное положение только и имеет значение и может быть мыслимо»³⁷.

Недоверие к уму читателя и зрителя порождает смех плоский, а порой и пошлый. Изображение, при котором зрителю все навязчиво растолковывается, приводит к дешевой назидательности, с остроумием ничего общего не имеет.

Комедия всегда оставляет на долю зрителя и читателя активную мыслительную работу. В отличие от трагедии или героической поэмы комедия не выговаривает идеал «прямо и положительно», а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается³⁸. Зритель умело подводится подлинным художником к необходимости самостоятельно в своем сознании противопоставить свои знания, жизненный опыт, эстетические идеалы комическому.

Могут, однако, возразить, что в басне идеал, которому писатель призывает следовать, формулируется прямо и непосредственно в традиционной концовке: «Мораль сей басни такова», или «Смысл басни этой ясен», или в другом откровенно назидательном виде. Но это исключение, лишь подтверждающее правило; отклонение от закономерности, через которое она осуществляется. Все дело здесь в том, что собственно комедийное повествование в басне кончается раньше, чем начинаются прямые нравоучения. Концовка басни лишь закрепляет результаты активной мыслительной работы читателя. В противном случае, если бы, например, «мораль сей басни», прямо выговаривающая идеал, предшествовала комедийному повествованию или вклинивалась в него, – весь комический эффект произведения был бы разрушен. К тому же в назидательных концовках баснописцы чаще всего пишут о том, чего не следует делать, каким не следует быть, то есть оставляют возможность читателю сделать самостоятельные положительные выводы и прийти к идеалам самому.

В тех же случаях, когда концовка басни формулирует положительные выводы, она всегда находится за пределами собственного комедийного повествования, за рамками басенного сюжета.

В крайне редких случаях мораль басни помещается художником вначале и служит своеобразным введением. Так дело обстоит, например, в известной крыловской басне о лебеде, раке и щуке. Однако идеал автора здесь не формулируется прямо и непосредственно в начале стихотворения. Крылов пишет о том, что, «когда в товарищах согласья нет, их дело не идет на лад». Мораль басни негативна. Положительный идеал читатель может сформулировать лишь после прочтения всего произведения.

Комическое как утверждение радости бытия

Смех – подобие жизни (гармония, возникающая вопреки хаосу). Энтропия – властительница Вселенной. Во всем неживом мире при всяком природном процессе нарастает хаос. Жизнь как бы существует в обратном времени. Когда-то Гегель, иллюстрируя мысль о случайности, спрашивал: сколько раз нужно рассыпать наборный шрифт, чтобы из букв сложилась строфа «Илиады»? По случайности хаос может родить гармонию, но не в масштабах высокой поэзии. Впрочем, сама жизнь есть грандиозная высокая гармония, случайно и необходимо рожденная хаосом. Так вот, если бы мы проделали предложенный Гегелем опыт, несколько изменив условия, мы бы получили модели обоих процессов: бытия неорганической природы и развития жизни. Перед нами набранная строфа из «Илиады», и мы рассыпали ее, засняв замедленной съемкой это распадение гармонии. На пленке будет запечатлена модель любого природного процесса, протекающего по закону энтропии. А теперь прокрутим пленку в обратном направлении (пусть время, в котором протекало событие, пойдет в обратную сторону): на экране возникнет картина складывания из хаоса (рассыпанного шрифта) гармонии (строфы из «Илиады»). Это и будет модель процесса жизни. Жизнь как антитеза всей природе, противотечение Вселенной.

И вот смех есть подобие жизни. Комизм копирует ее закон. Смех всегда есть смех над хаосом во имя гармонии, он – гармонизация хаоса. Смех тоже звучит вопреки миру, это радость вопреки злу и даже по поводу зла во имя хотя бы духовного его ниспровержения. Как жизнь есть созидание второй, доселе не существовавшей природы – живой, так и смех есть созидание второго бытия – бытия вымышленного, мира духовной гармонии, «организующей» хаос зла.

Конечно, живая природа существует не только вопреки, но и на основе неживой, не только в нарушение ее законов, но и благодаря им. Точно так же смех – и антипод реальности и ее подобие. Он стремится разрушить существующий мир, и он создает новый, свой, похожий и принципиально отличный от окружающего. Смех есть и уничтожение, и созидание.

Ритуальный смех первобытной общины включал в себя и отрицающие и утверждающие начала. Он был устремлен и к осуждению, казни, убиению несовершенного мира и к его воскрешению, возрождению на новой основе.

В древнейшем искусстве народов мира существовали смеховые культуры, ритуальный смех, бранно-пародийные образы божеств³⁹.

Смех – революционер, живущий по формуле не только всесокрушения, но и всетворения. Эта творческая жизнетворящая сила смеха была подмечена людьми очень давно. В древнеегипетском папирусе IIIв. н.э., хранящемся в Лейдене, божественному смеху отводится роль сотворителя мира: «Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром… Когда он разразился смехом, появился свет… Он разразился смехом во второй раз – появились воды…». Наконец, при седьмом взрыве смеха родилась душа⁴⁰.

В фаллических празднествах египтян, судя по описаниям Геродота, чествовались зиждительные, созидательные силы природы, торжествовало плотское начало человека, бушевал смех, разворачивались комические перевоплощения.

Как и у египтян, у древних греков смех был жизнетворцем, созидателем. Его утверждающая, радостная, веселая народная стихия и была изначальна для истории комического, которое в своих истоках восходит к культу Диониса.

Обряд Диониса отмечается праздничным деревенским шествием, несущим изображение фалла. Такая фаллическая процессия показана во всем своем радостном буйстве в комедии Аристофана «Ахарняне», где изображается, как аттический крестьянин Дикеополь празднует сельские дионисии:

 
Тишина! Благоговенье!
Пройди чуть-чуть вперед, корзиноносица,
Фалл приподнять прошу повыше Ксанфия,
Поставь корзину, дочь, приступим к таинству…
Вот так, прекрасно. Дионис, владыка наш,
Хочу, чтобы любезно приношение
Ты принял от меня и от семьи моей
И чтобы мог счастливо я отпраздновать
Вдали от войн святые дионисии…
 
 
Иди вперед. Смотри не будь разинею:
В толпе стянуть не долго драгоценности.
Эй, люди, фалл повыше поднимите вы,
Идите позади корзиноносицы.
А я – за вами, с песнею фаллической,
А ты, жена, ты с крыши на меня гляди.
 

Далее Дикеополь затягивает «фаллическую песнь», в которой он славит бога фалла – Фалеса и выражает радость по поводу заключения мира и возможности предаваться любовным утехам:

 
Фалес, приятель Вакха ты,
Любитель кутежей ночных,
И мальчиков, и женщин!
Шесть лет прошло. И вот опять
Тебе молюсь, вернувшись в дом.
Мир заключил я для себя.
Довольно горя, хватит битв.
Ламахи надоели!
 
 
Во много раз приятнее, Фалес, Фалес,
Застать в лесу за кражею валежника
Рабыню молодую Стримодорову,
Фракпянку, схватить ее, поднять ее
И повалить на землю…
О Фалес, Фалес!
Пируй же, друг. Опохмелишься утром ты,
Хлебнув из чаши мира многолетнего,
А щит в дыму, над очагом, висит пускай.
 

Исследователи ведут этимологию слова «комедия» от двух греческих слов «комос» и «одэ», в соединении своем означающих «песня комоса» («комос» – ватага гуляк, процессия пирующих, толпа ряженых на сельском празднике в честь Диониса).

Правда, Аристотель ссылается на мнение дорийцев, утверждающих, что комические актеры получили свое название не от слова «кутить», а от блуждания по деревням, потому что их с позором выгоняли из города. На основе фаллических песен мегарцы выработали у себя первую комедию, полную грубых ругательств и скабрезностей, которая известна лишь по замечаниям и нелестным отзывам о ней со стороны древних аттических комедиографов, и Аристофана в первую очередь. Так или иначе, веселое, радостное, брызжущее жизнью, ничем не стесненное, не знающее никаких нравственных ограничений и запретов начало находилось у истоков комедии. А рядом с ним жило в смехе «комоса» отрицающее, критикующее начало.

В византийских схолиях к Дионисию Фракийскому сообщается, что по старинному обычаю обиженные в деревнях ходили ночью по улицам и рассказывали, что здесь живет некто, который делает то-то и то-то крестьянам. Днем соседи повторяли слышанное, и это для виновного было позорно⁴¹.

Особенности смеха «комоса», видимо, переняли и первые комедийные поэты, о которых известно так мало. Древнейший комедиограф Милль известен лишь тем, что о нем жила поговорка «Милль слышит все», из которой исследователи делают резонное заключение, что «он представлял на сцене обыденные промахи своих сограждан»⁴².

Важнейшие свойства самой природы комического обнажаются у его истоков. Во время празднества в честь Диониса обычные представления о благопристойности прекращали свое действие и теряли силу. Устанавливалась атмосфера полной непринужденности, срывались физические и нравственные покровы, разрушались привычные нормы. Возникал условный мир безудержного радостного буйства, насмешки, откровенного слова и действия.

Разгульный смех удалого темпераментного веселья в честь бога Диониса был в высшей степени синкретичен. В нем как бы в свернутом виде содержались и те свойства, которые позже разовьются в беззастенчивое, не стесняющееся в выражениях, чувственное, дышащее жаркой плотью карнавальное веселье Рабле, и те свойства, которые на высших витках процесса столь живо скажутся в острой саркастической насмешке Свифта и в беспощадно едкой сатире Щедрина.

В скрытом, исторически и эстетически неразвернутом виде смеха «комоса» содержались жизнеутверждение и отрицание, народность карнавального веселья и острота сатирического осмеяния.

Во время процессии в честь бога Диониса разыгрывались мимические сценки, шло простейшее, почти бесфабульное действие насмешливого характера, и в этом заключалось также и начало комедии как драматургического жанра. В ходе этого же фаллического шествия отпускались шутки и бранные слова в адрес отдельных граждан. Этот фольклорный способ общественного порицания был и средством выхода и материализации народного праздничного, радостного, жизнелюбивого смеха и могучим средством личной и общественной полемики. В этой стороне фаллического шествия ярко сказались те еще не развернутые возможности смеха, которые позже породят и карнавальное веселье и, с другой стороны, не только эпиграмму, но и сатиру вообще.

У этих исторических истоков смеха обнажается важнейшая черта его сущностной природы. Смех в фаллическом шествии, в веселье «комоса» способствовал «основной цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу»⁴³ (курсив мой.– Ю. Б.).

Сам сюжет «пракомедии» чаще всего строился таким образом, что герой, «одержав в „состязании“ победу над противником, устанавливает некий новый порядок, „переворачивающий“ (по античному выражению) вверх дном какую-либо сторону привычек общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей»⁴⁴.

Синкретический смех «комоса», содержащий в себе и разгульное веселье и насмешку, выражал не только жизнерадостность народа, но и был средством утверждения его господства над природой, и даже более того, сам был жизнетворящей силой. Смех «комоса» вместе с радостным жизнеутверждением содержал острое критическое начало. Этот смех демонстрировал преобразующее значение комедийной критики, направленной прямо и непосредственно (и здесь эта функция смеха не сокрыта и не искажена никакими опосредствованиями и осложнениями) на обеспечение человеческого счастья, на способствование развитию сил человека и его власти над природой.

Смех здесь устраняет преграды на пути человеческого счастья и благосостояния.

Римские сатурналии хотя бы на время возвращали народ к легендарному «золотому веку» – царству безудержного веселья. Это были дни буйства жизненных сил – сил, рвущихся сквозь оковы складывающейся официальной идеологии. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официальное мировосприятие, звучал в Риме в ритуалах, предполагавших одновременно и прославление, и осмеяние победителя, и оплакивание – возвеличение и осмеяние покойника (кстати сказать, изображая похороны великого римского полководца, Б. Брехт в пьесе «Приговор Лукулла» хорошо дает оба аспекта похоронного чина – величающий и осмеивающий).

В Средние века народный радостный смех, противостоявший строгой официальной идеологии, звучал и на карнавалах, и в комедийных действиях и процессиях, и на праздниках «дураков», «ослов», и в пародийных произведениях, и в стихии фривольно-площадной речи, и в остротах и выходках шутов и «дураков», и в быту на пирушках с их «бобовыми королями и королевами „для смеха“».

Комедийно-праздничная, внеофициальная жизнь общества – карнавал – несет и выражает народную смеховую культуру, полно воплощающую в себе идею вселенского обновления. В этом радостном жизнеутверждении и комическом возрождении – один из важнейших принципов эстетики комического. Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости и веселья, преображает и обновляет его. Он столь же отрицающая, сколь и утверждающая сила. И в карнавальном средневековом празднестве эти особенности смеха обнажаются и предстают в своем полном и истинном виде.

М. Бахтин дал замечательную по своей выразительности и яркости характеристику карнавала: «…Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают,– в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны»⁴⁵.

Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархические, имущественные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства. Карнавал был комедийным праздничным прообразом счастливого истинно человеческого мира: «В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм, запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековеченью, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее… Здесь – на карнавальной площади – господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми.

…На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения. Человек как бы перерождался для новых чисто человеческих отношений»⁴⁶.

Почти четверть жизни (в общей сложности до трех месяцев в году) люди средневековой Европы отдавали карнавалу, так что народное празднично-смеховое мировосприятие существенным образом восполняло серьезность и односторонность официальной религиозно-государственной идеологии.

Шут – положительный герой карнавала и его высший полномочный представитель в повседневности. Шуты были комическими актерами-импровизаторами, для которых сцена – весь мир, а комедийное действие – сама жизнь. Они жили, не выходя из комедийного образа, их роль и личность совпадали. Они – искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до искусства, шут – амфибия, свободно существующая сразу в двух средах – реальной и идеальной (художественной). Эта же стихия народно-праздничного «карнавального» смеха бушует не только на городской площади, но и врывается в литературу и звучит особенно внятно в таком ее жанре, как пародия. Основные идеи и сюжеты официально-церковной идеологии (в «Вечере Киприани», «Вергилии Мароне грамматическом», «Либурже пьяниц», в пародиях на «Отче наш» и т. д.), а также основные серьезные литературные герои этой эпохи (в пародийных вариантах «Песни о Роланде», «Окассен и Николет» и др.) имеют свои комедийные подобия.

Эпоха Возрождения выдвинула принцип: человек – мера всех вещей. Человек, его естественная природа, понимаемая без всякого ханжества, его естественное состояние и потребности – вот мера всех ценностей. И эта полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувственностью человеческая природа раскрепощается в веселом и озорном, фривольном и грубоватом, дерзком и жизнерадостном смехе Рабле. А все, что не соответствует этой мере, заслуживает у Рабле осмеяния, например, схоластика – этот идейный оплот старого мира – именно своей враждебностью человеку враждебна Рабле.

Изображение воспитания Гаргантюа схоластами полно пародийно-сатирических красок. Схоласты заставляют ученика бессмысленно зубрить тексты, и он ничему не может научиться.

Столь же пародийно изображение Рабле некоторых принципов государственного управления. Король – феодал, воплощающий в себе грубую физическую силу. Пикрошоль идет войной па доброго и беззаботного короля Грангузье. У последнего не оказывается даже войска для сопротивления. Пришлось вызывать срочно Гаргантюа, который защищает государство и помогает победить Пикрошоля.

Сатира играет некоторую роль у Рабле, однако она не охватывает всего произведения, не становится всеобщим его пафосом. «Гаргантюа и Пантагрюэль» в целом вовсе не сатирическое произведение. Здесь у Рабле мы вновь сталкиваемся с синкретическим смехом, в котором бурлит и пенится дерзкое веселье и как оттенок его звучит гневный и веселый голос жизнерадостной сатиры. При этом у Рабле исходная точка отношения к миру – человек как мера всех вещей, утверждаемый в веселом, брызжущем жизнью смехе.

Смех – антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира, но, в отличие от всякой анархической стихии, стихия смеха из хаоса рождает гармонию.

Теоретически глубокую и точную характеристику народного карнавального смеха дает М. Бахтин. Он часто пользуется своей самодельной, порой трудной для понимания терминологией, но, однако, бахтинский теоретический анализ «карнавального» состояния столь значителен и проницателен, что автору удается, рассматривая лишь одну из форм смеха, высказать суждения, схватывающие еще никем до него не замеченные некоторые важные общие эстетические особенности комического. Из анализа М. Бахтина следует⁴⁷, что карнавальный смех это прежде всего всенародный, праздничный смех. Во-вторых, он универсален, то есть направлен на все и на всех (в том числе и на самих смеющихся: «Весь мир представляется смешным, воспринимается и почитается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности»). В-третьих, этот смех одновременно веселый, ликующий и насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает (это свойство карнавального смеха М. Бахтин выражает термином «амбивалентность»). При этом, как показывает М. Бахтин, «народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется. В этом – одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени. Чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеивающего явления, противопоставляет себя ему,– этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением». Все это так. Тонки и точны здесь наблюдения, гибки и теоретически остроумны противопоставления народно-праздничного и сатирического смеха. Однако, раздумывая над этими в высшей степени ценными мыслями М. Бахтина, приходишь к выводу о том, что подмеченные им взаимоотношения еще более гибки и сложны. Думается, что комедийный смех вообще (будь то народно-праздничный, будь то сатирический) всегда тяготеет к коллективности, и всенародность «карнавального» смеха лишь высшее и наиболее полное проявление общих принципов эстетики комического. Затем, сатирический смех в высших своих проявлениях тоже способен анализировать состояние мира (об этом подробнее речь будет идти в главе о сатире). И, наконец, в-третьих, во всяком комедийном смехе соединено отрицание и утверждение. «Карнавальный» смех равно и одновременно отрицает, и утверждает мир, хоронит его и возрождает к новой жизни, стремясь переродить мир на его собственной естественной основе. Он развязывает естественную стихию жизни для животворения ее новых форм.

Юмор, утверждая суть мира, отрицает частные недостатки, стремясь совершенствовать мир, не меняя его и без того прекрасной сути. Сатира же отрицает мир, казнит его несовершенство во имя его преобразования в соответствии с некоей идеальной программой. Она отрицает реальный несовершенный мир во имя целого идеального мира совершенных представлений, долженствований, принципов. Различия карнавального, сатирического и юмористического смеха существенны и кардинальны, но и в том, и в другом, и в третьем случае всегда так или иначе сочетаются отрицание и утверждение. Поэтому «карнавальный» смех отличается от сатиры не самим утверждающим началом, а его характером, назначением и формой сочетания с отрицающим, критикующим.

М. Бахтин, подчеркивая особую природу народного смеха прошлых эпох, отмечает такие его свойства, как «миросозерцательность, универсализм, амбивалентность, связь с временем и т.п.– то есть все то, что почти полностью утрачено смехом нового времени» (курсив мой.– Ю. Б.)⁴⁸.

Прогресс включает в себя потери, порой исторически невосполнимые. Глаз человека не умеет воспринимать инфракрасные и ультрафиолетовые лучи. Глаз муравья, кажется, воспринимает их. Ухо человека не слышит ультразвук, а летучая мышь слышит. Эстетическое чувство человека вплоть до XVI века слышало карнавальный праздничный смех, мы чаще всего слышим лишь сатирический, юмористический, иронический его аспекты. Солнце в радуге рассыпается на разные цвета. Солнечный луч праздничней и цельней радуги. Но в радуге красоты солнечного луча заметней, наглядней, убедительней. Карнавальный праздничный смех сохранился и сегодня, но как периферия смеховой культуры, а отдельные цвета и оттенки этого праздничного смеха обрели, как в радуге цвета солнечного спектра, самостоятельное эстетическое значение и ценность. Вместе с тем утверждающие, жизнетворящие свойства карнавального смеха не ушли из жизни, они лишь обрели иные исторические формы, они лишь получили иное звучание в сатире, где акцент оказался на критике, отрицании. В своей общей концепции комического, угадываемой за точными и глубокими мыслями М. Бахтина о карнавальном смехе и гротеске, автор переисторизировал, нередиалектничал. Для него все оказалось слишком исторически текучим. Он поступил не как Гераклит, утверждавший, что нельзя дважды вступить в одну и ту же воду, а как последователь диалектика – Кратила, для которого и один раз невозможно вступить в одну и ту же воду. За текучестью и изменчивостью Бахтин упустил из виду историческую устойчивость и колоссальный консерватизм жизни, которая всякий раз, как ее ни меняй, возвращается в ином виде к каким-то сходным, изначально прочным системам, конструкциям, принципам. Так и смех и после XVI века сохранил свои основные ведущие качества, но в иных формах, с иной акцентировкой, с иным их взаимоотношением.

О многовековой устойчивости и прочности положительного, жизнеутверждающего начала в смехе свидетельствует, в частности, то, что даже в самом склонном к сатире XIX веке Достоевский замечал, что изобразить «положительно прекрасного человека» можно, представив его смешным. Дон-Кихот «прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон-Кихот, но все-таки) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а стало быть, является симпатия и в читателе»⁴⁹.

В разных формах комического существенно различается соотношение отрицания и утверждения. Собственно, не существует никаких даже самых резко критикующих мир форм сатиры, в которых отрицание не основывалось бы на положительной, жизнеутверждающей программе – идеалах. Но порой в особых карнавальных формах комизма этот утверждающий, положительный пафос становится главным, ведущим, самоценным.

Комическое как средство раскрытия противоречий

В истории эстетической мысли комическое характеризуется как результат контраста, «разлада», противоречия: безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (Кант), нелепого – рассудительному (Жан-Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности – бесконечному произволу (Шеллинг), образа – идее (Фишер), автоматического – живому (Бергсон), неценного – притязающему на ценность (Фолькельт), необходимого – свободному (Аст, Шютце), ничтожного – великому (Липпс), ложного, мнимого основательного – значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность (Чернышевский), нижесреднего – вышесреднему (Гартман).

Все эти определения абсолютизируют один из типов комедийного противоречия и на деле не являются всеохватывающими, хотя и претендуют на это. Обобщая идеи, выдвинутые в истории эстетической мысли, можно прийти к выводу о многообразии противоречий, рождающих комизм: комическое – общественно ощутимое противоречие, общественно значимое объективное несоответствие (цели – средствам, формы – содержанию, действия – обстоятельствам, сущности – ее проявлению, причины – следствию, действия – результатам, старого – новому, реальности – представлениям о ней и т. д.), в котором или само это противоречие, или одна из его сторон противостоят высоким эстетическим идеалам. Явление, вырванное из связанных с ним и его обусловливающих обстоятельств, также становится комичным. Если, например, в танцзале прекратят музыку, а одна пара, не замечая этого, будет продолжать кружиться в вальсе, то это вызовет смех – именно в виду несоответствия действия обстоятельствам.

Степень общественной значимости несоответствия определяет степень «элементарности» или развитости комического, его близость к смешному или «высокий» характер.

А. Бергсон, обращая внимание на момент «несоответствия» в комическом, подчеркивал, что смешное есть действие, не приспособленное к жизни. Но жизнь бесконечно богата, резонно возражает Э. Обуэ, замечая, что не всякое несоответствие жизни смешно. Он рассматривает житейский пример: накрахмаленный пристежной воротник и рубашка с лощеной манишкой не приспособлены к температуре летнего вечера. Но в этом несоответствии нет ничего комического. Смешным оказался бы тот, кто явился бы на церемониальный обед в воротнике Дантона. Его действие было бы социально неприспособлено.

Обуэ различает три критерия, три типа комического несоответствия:

«А) Критерий рациональный, безличный. Смешно носить костюм, не соответствующий своему росту, возрасту или сезону.

B) Критерий личный. Смешно то, что шокирует наши вкусы и наши привычки. Тот, кто пьет воду или чай во время еды, смешон для тех, кто не может обойтись без вина.

C) Критерий социальный. Смешны все, кто не соответствует правилам группы: тот, кто носит эксцентричный костюм, немодный, узкий или грязный; иностранец, который плохо знает язык; молодая невестка, которая приехала из другой провинции и ведет свое хозяйство по правилам, не соответствующим правилам ее свекрови, и т.д.»⁵⁰.

В рассуждениях Э. Обуэ есть и рациональное и ошибочное. Правильна мысль о необходимости «расхождения», «несоответствия», противоречия для возникновения комического. Справедливо также и то, что не всякое «несоответствием комично», а лишь то, в котором проявляется социальная неприспособленность. Привлекательна и сама попытка дать классификацию типов комического.

Однако Обуэ теряет объективный критерий комического: «Может быть смешным все человеческое, все, что несет на себе печать ума или руки человека, все, что ему служит, когда во взглядах на это есть расхождение между индивидуумом и группой»⁵¹.

Для Обуэ смешны все, кто не соответствует правилам группы. Но группы могут быть различными, и их правила также могут сильно отличаться друг от друга. Люди, шокирующие нас своими вкусами и привычками, сами могут не одобрять наши вкусы и могут посмеяться над нашими привычками. Кто же прав? Кто же действительно комичен? Есть ли здесь какие-либо объективные критерии?

Истинный критерий комизма возникает при сопоставлении явления с «истинным назначением жизни» (Чернышевский), с ее «подлинным призванием», то есть с объективной исторической тенденцией развития, с эстетическим опытом человечества, запечатленным в эстетических идеалах.

Комическое сопоставимо с высоким идеалом, а не со средней мерой, обыкновенным, обыденным, как это делается в трудах некоторых современных эстетиков. Так, например, Н. Гартман пишет: «То, что в возвышенном значительнее обыкновенного, в комическом ниже обыкновенного, ниже меры»⁵². И еще: «Комическое коренится в претензии нижесреднего на то, чтобы его принимали за среднее или за вышесреднее»⁵³. Противопоставление комического обыденному – результат падения эстетических требований и критериев, результат отступления от самого лучшего и ценного в традициях классической эстетики.

Истинный смех не скрывает, а вскрывает противоречия действительности. Неправ В. Шкловский, считающий, что смех вуалирует противоречия: «В комедиях может быть и страшное. Комедия иногда прерывается для того, чтобы зритель ощутил серьезность противоречий, скрытых смехом»⁵⁴. Для того чтобы мы могли ощутить серьезность противоречий, смех вовсе не должен смолкнуть.

Умный смех сам по себе весьма серьезен. Шутки шутить – дело не шуточное.

Конечно, остроумие и смех неспособны вскрыть наиболее общие законы жизни, дать всеобщую картину мира, или способны дать ее, как «Дон-Кихот», «Мертвые души», лишь в определенном разрезе (вспомним формулу Гоголя: «Вся Россия с одного боку»). Но, схватывая противоречия и заставляя явления и отражающие их понятия светиться через противоречия, остроумие помогает мыслящему разуму проникнуть в сущность реальных конфликтов. В своей области, в области комического, смех велик и могуч, а остроумие, хотя и не тождественно уму, в сочетании с ним – великая сила.

Общественное противоречие, если оно сколько-нибудь существенно, содержит в себе хотя бы неразвитые элементы комического.

Могут посчитать, что это слишком расширительная трактовка комического. Напрашивается вопрос: что, например, комического в противоречии производительных сил и производственных отношений?

Однако для эстетического чувства любое самое жизненное, самое существенное противоречие остается мертвой абстракцией до тех пор, пока в конкретно-чувственной форме оно не предстанет перед нами в том или ином факте общественной жизни.

Действительно, противоречия производительных сил и производственных отношений, раскрывающиеся в философии в форме научных абстракций, отражающих сущность общественных процессов, сами по себе ничего не говорят нашему эстетическому чувству. Но они не мертвая абстракция, они пронизывают живую ткань жизни общества, они порождают миллионы конкретных, реально ощутимых ситуаций, положений, персонажей, типов, проявляются в бесчисленном количестве драматических, трагических и комических конфликтов, характеров, деталей. И здесь источник наших эстетических впечатлений.

С полным правом можно сказать, что в любом существенном общественном противоречии заложены хотя бы неразвитые элементы комического: консервативная, отживающая, отрицательная сторона противоречия содержит в себе предмет осмеяния, основание для особой эмоциональной формы критики.

Если серьезная драматическая ситуация не всегда порождает трагедию, то она всегда зиждется на противоречии, имеющем и свою отрицательную сторону и потому содержащем хотя бы крупицы комического. При соответствующей художественной обработке это комическое может быть выявлено, и тогда оно предстанет перед читателем или зрителем во всей своей полноте и конкретности.

Именно в силу того, что в любом существенном конфликте заложены хотя бы неразвитые элементы комического, краски смеха не противопоказаны ни драматическому, ни даже трагическому произведению и способны обогатить их. Это прекрасно понимал У. Шекспир, смело вводивший шутов и других носителей народной комедийности в самые острые конфликты и ситуации…

А. Луначарский ошибочно утверждал, что юмор способен ослабить впечатление от остро драматического и трагедийного произведения: «Мы знаем, что юмор его только ослабляет впечатление, хотя понимаем, что он делает забавным и милым само чтение романов Диккенса. Во всяком случае, уроки юмора нам вряд ли нужны»⁵⁵. Нет, без юмора не было бы и драматизма произведений Диккенса. Вспомним также, что А. Островский ввел комедийную фигуру Робинзона в полную трагизма пьесу о бесприданнице… А сколько народного юмора в далеко не комедийной пьесе М. Горького «Егор Булычев и другие»!

«Теория бесконфликтности» именно потому особо губительно сказывалась на развитии комедиографии, что противоречие и комизм неразлучны.

Природа противоречий в обществе, развивающемся на основе государственной собственности, такова, что позволяет поставить вопрос о возможности возникновения комического не только из конфликта старого и нового, но и из конфликтов иного порядка.

Для нормальной жизнедеятельности и развития такого общества необходимо единство двух противоположных тенденций – демократизации и централизации, сочетание в ленинском принципе демократического централизма. Централизация предполагает единоначалие, персональную ответственность, сосредоточенное руководство всеми основными процессами, согласование всякого частного действия с общими целями и задачами. Демократизация предполагает развертывание народной инициативы, самодеятельности масс, контроль снизу, развитие критики и самокритики. Если демократическая сторона процесса порождает множество ручейков народной инициативы, то централизующая сторона собирает эти ручейки в единое русло и направляет по правильному пути. Необходимость сочетания этих двух тенденций заложена в самом социалистическом способе производства. Общественное владение орудиями и средствами производства предполагает и создает материальные предпосылки демократии. С другой стороны, общественная собственность обусловливает необходимость планирования, централизованного руководства всем хозяйством. Таким образом, проведение в жизнь принципа демократического централизма – необходимость, вытекающая из самой природы социалистического строя.

На тех участках общественной жизни, где правильное соотношение демократизма и централизма в ту или другую сторону нарушается, возникают конфликты и драматическая напряженность, которая на одном из своих полюсов рождает явления, безусловно заслуживающие сатирического осмеяния.

Комическое как неожиданность

Многие из теоретиков и художников подчеркивали и подчеркивают роль неожиданности, внезапности, молниеносности в комическом.

Кант видел сущность комического во внезапности разрешения напряженного ожидания в ничто.

Жан Поль возражает Канту: 1. Не всякое «ничто» вызывает смех. 2. Смех и при «ничто» разрешается в «нечто». 3. «Ожидание» не всегда важно для комизма. 4. В лучшем случае формулировка Канта годится для определения одного из возможных случаев комического и для характеристики эпиграммы и тех форм остроты, когда сопоставляются ничтожное и значительное. Эти аргументы справедливы.

Можно привести жизненные примеры, не укладывающиеся в рамки кантовского определения. Так, ничего комического может и не быть, скажем, в неожиданном превращении напряженного ожидания наступления противника в ничто – отмена атаки может вызвать скорей вздох облегчения, чем реакцию смеха.

И все же в кантовском определении комического есть рациональный момент: «неожиданность». К тому же Кант не одинок в этом вопросе.

Стендаль писал: «Необходимо, чтобы комическое имело ясный и беглый вид нашего превосходства над другими, но это превосходство – вещь чрезвычайно ничтожная и легко уничтожимая при самом малом размышлении, и потому оно требует, чтобы такая видимость была представлена нам неожиданным образом»⁵⁶ (курсив мой.– Ю. Б.). Марк Твен отмечал, что остроумие подобно молнии, оно «яркая, мгновенная и не безопасная вспышка» (курсив мой.– Ю. Б.)⁵⁷.

В «Опыте о вкусе в произведениях природы и искусства» французский философ-просветитель XVIII века Ш. Монтескьё писал: «Когда безобразие для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех»⁵⁸.

Подчеркивая роль неожиданности в комическом, Гоббс говорил, что смех есть внезапное самодовольство; человек смеется от внезапного сознания собственного превосходства благодаря усмотрению какого-либо недостатка в других, от которого смеющийся мнит себя свободным.

Внезапность сопоставления явлений в остроте позволяет заострить реальные контрасты и противоречия действительности, позволяет увидеть их в новом свете, проникнуть в сущность явления и вскрыть его комизм.

Неожиданность, по-видимому, играет определенную роль и в самом психофизиологическом механизме восприятия смешного.

Как это ни странно, но этот механизм при истинном смехе сродни механизму испуга, изумления. Что роднит эти абсолютно разные проявления человеческой духовной деятельности? То, что все это переживания, не подготовленные непосредственно предшествовавшими событиями и связанными с ними переживаниями. Вся моя непосредственно предшествующая психическая жизнь при восприятии комического настроила меня на восприятие значительного, а передо мной вдруг очутилось незначительное; или прекрасного, а передо мной безобразное; или существенного, а передо мной пустышка; или человеческого, а передо мной манекен, живая кукла, игрушка, машина, животное.

В чувство юмора как его составная часть входит изумление, которое мы испытываем, обнаруживая не подозреваемое нами ранее различие и сходство между вещами.

Декарт говорил, что смех вызывает умеренная радость, смешанная с неприязнью и соединенная с удивлением.

Смех – всегда радостный «испуг» и радостное «изумление». И в то же время это и эстетическое изумление, прямо противоположное восторгу и восхищению. Радостное изумление со знаком минус. Оказывается, я обманывался, предполагая, что городничий правильно принимает Хлестакова за ревизора, и заблуждался, предполагая, что человек, которого ошибочно принимают за ревизора, должен быть если не мало-мальски солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую действительно стоит бояться, то есть должен быть не фитюлькой. Оказывается, передо мной фитюлька…

Вот оно что, а я чуть было сам не попался на удочку, и как радостно, что я в этом разобрался, и разобрался как раз вовремя.

Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, что есть на самом деле Хлестаков, и тем, за что его принимают. И есть огромное, кричащее несоответствие между тем, каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков он на самом деле (Хлестаков еще и потому оказался ревизором в глазах городничего и других, что он всей цепью своих нелепых поступков не только не нарушил логики поведения важного чиновника из Санкт-Петербурга, а действовал в соответствии с ней). Как радостно, что я это противоречие схватил: за внешним увидел внутреннее, за частным – общее, за явлением – сущность (а ведь они противоречили друг другу!). И сколь счастливо сознавать, что все страшное и опасное для общества не только грозно, но и внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитюлек и мертвых душ, но он и смешон – он не соответствует идеалам автора и его читателей. И если я стою выше опасности, выше хотя бы в каком-то одном существенном отношении, то даже самая грозная опасность не победит меня. Она способна принести мне гибель, я могу пережить трагедию, но победить меня и мои идеалы нельзя: они выше и потому сильнее. И даже если мне не суждено увидеть торжество моих идеалов, они все же есть, и они выше мира зла и насилия, и я смеюсь над ним.

Гоголь не знает выхода из тех противоречий, которые он нам раскрывает, и потому его радость смеха омрачена слезами. Но у великого сатирика есть огромное моральное и эстетическое превосходство над изображаемой действительностью, и потому никто не может отнять у него радости смеха.

В любом противоречии, порождающем комическое, первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит более значительной и производит на нас большее впечатление, нежели та сторона, которую мы воспринимаем по времени позже.

Например, комично противоречие между формой и содержанием, но лишь такое противоречие, в котором форма, воспринимаемая раньше содержания, значительнее последнего. Воспринимая явление по его форме, мы готовимся принять его и восторгаться им. Но вдруг, неожиданно выясняется, что содержание его ничтожно, что оно не стоит и ломаного гроша.

Что было бы, если бы не было неожиданности, молниеносности в остроте? Не было бы столь непривычного и острого противопоставления явления высоким эстетическим идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в самом процессе этого противопоставления. Все было бы привычным, обыденным, размеренным, и не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстает пред нами в своем комическом виде.

Впрочем, постановка вопроса о роли неожиданности в комическом имеет и свои трудности: человек неоднократно перечитывает классическое комедийное произведение и получает от него неиссякаемое эстетическое наслаждение; через много лет, придя посмотреть вновь комедийный спектакль или фильм, зритель подчас смеется с первозданной непосредственностью, а порой больше, веселее, громче.

Такой читатель и зритель, любящий повторные просмотры, не обязательно тот самый жираф, до которого всегда все поздно доходит.

Как же объяснить эти факты?

Восприятие живописи и скульптуры почти всегда похоже на повторное.

В пространственных видах искусства трудно прямо и непосредственно подвести зрителя к неожиданному комическому повороту. Однако любая картина и скульптура все же нуждается в своем прочтении, и, поскольку и здесь восприятие зрителя не есть мгновенный акт, художнику важно в самом сюжете, композиции, трактовке комедийных образов предусмотреть элементы неожиданности.

Произведения живописи и скульптуры находятся постоянно или длительно перед нашими глазами, служа помимо прочего и украшением нашего быта. Из-за продолжительности их воздействия на зрителя постепенно стирается элемент неожиданности, чем безусловно несколько сужаются комедийные возможности этих видов искусства. Поэтому юмористические произведения в станковой живописи – явление более редкое, чем в литературе, театре, кино. Исчерпав свое интенсивно смеховое воздействие на данного зрителя, перестав вызывать реакцию смеха, произведения пространственного искусства продолжают доставлять эстетическое наслаждение.

Реакция смеха лишь часть эстетического эффекта комического образа. Возможно эстетическое наслаждение произведением, собственно комедийное воздействие которого притупилось из-за многократности его восприятия. Подлинно художественное произведение всегда имеет огромный запас эстетической прочности⁵⁹.

Повторная и многократная комедийная реакция в театре часто обусловлена специфическими особенностями театрального искусства. В театре творчество происходит на глазах у зрителя, во взаимодействии с ним. Этот акт у актера неповторим даже в своей многократной повторяемости. Актер в каждом спектакле продолжает углублять трактовку образа, находит новые черты характеристики персонажа, новые детали. Поэтому, когда зритель многократно смотрит понравившийся ему спектакль, комедийная реакция при повторных просмотрах может не только не затухать, но подчас и углубляться.

Со временем происходит определенное торможение в памяти человека, и элемент неожиданности в остроте, в комедийном образе вновь активно действует на зрителя. К тому же логика поступков героя, логика развития художественной мысли в классическом комедийном произведении настолько убедительна, что, хотя мы знаем всю цепь развития сюжета, мы идем за этой логикой – звено за звеном, – и, когда возникает комедийная неожиданность, прерыв «обычной» логической цепи, мы, находясь в сфере восприятия системы образов произведения, смеемся благодаря неожиданности, заложенной глубоко в самом сюжетном механизме комедии.

В больших и талантливых комедийных произведениях всегда заложена огромная взрывчатая энергия смеха. Комедийность здесь настолько остра, элемент неожиданности настолько глубок и ярок, комическая ситуация настолько стереоскопична, что повторные восприятия не скоро могут притупить и заглушить реакцию смеха.

Усиление комедийного воздействия при повторном восприятии юмористической вещи часто происходит и благодаря тому, что под влиянием действительности меняется читатель и зритель. Он обогащается новым личным и историческим опытом, растут его идеалы. Все это позволяет глубже и полнее, «новыми и нынешними очами» прочесть уже ранее читанное. Особенно остро изменение реакции на комедийное произведение ощущается в бурные, переломные эпохи по обе стороны того исторического рубежа, который революция проводит между прошлым и настоящим. И это объясняется появлением нового зрителя и читателя, общими изменениями, происходящими в духовном лике людей под влиянием жизни. Интересно отметить, что зритель в России 1917–1920 годов очень чутко внимал Грибоедову, Островскому, Чехову, Салтыкову-Щедрину, но воспринимал образы классиков не так, как до революции. К. С. Станиславский писал: «Некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха зала, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех показывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше»⁶⁰.

Таким образом, в комедийном произведении, как это ни парадоксально, эффект неожиданности может повторяться, и даже повторяться неоднократно.

О роли неожиданности в комическом красноречиво говорит один из античных мифов. Пармениск спустился в пещеру оракула Трофония, который давал ответы на вопросы среди таких ужасов, что посетители теряли способность смеяться. Пармениск перестал смеяться и страдал от того, что лишился одной из человеческих радостей – смеха. Он обратился к Дельфийскому оракулу за помощью и по совету последнего стал искать изображение матери Аполлона – Латоны. Пармениску, ожидавшему увидеть статую прекрасной женщины, вместо матери Аполлона был показан… уродливый чурбан. Слова Дельфийского оракула сбылись: Пармениск рассмеялся!

Этот миф полон большого эстетического смысла и, если угодно, заключает в себе богатое теоретико-эстетическое содержание.

Смех Пармениска вызван был несоответствием между тем, к восприятию чего он был подготовлен, и тем, что, к его удивлению, предстало перед ним. Однако следует обратить внимание и на отрицательный знак, на критический характер этого удивления. Если бы Пармениск неожиданно увидел еще более прекрасную женщину, чем он ожидал, то, само собой разумеется, он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает активному противопоставлению в сознании Пармениска высоких эстетических идеалов (мифически олицетворенных здесь в виде представления о красоте Латоны) явлению, которое, претендуя на красоту, на деле нелепо и уродливо.