Kitobni o'qish: «Путь комического героя: Очень серьезная структура очень смешного фильма»
Переводчик Анна Попова
Научный редактор Владимир Хотелашвили
Редактор Камилл Ахметов
Издатель Павел Подкосов
Ассистент редакции Мария Короченская
Руководитель проекта Александра Казакова
Художественное оформление и макет Юрий Буга
Корректоры Зоя Скобелкина, Елена Рудницкая
Компьютерная верстка Ольга Макаренко
Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.
Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
Originally Published by Michael Wiese Productions. 12400 Ventura Blvd, #1111 Studio City, CA 91604. www.mwp.com
© Steve Kaplan, 2018
© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2024
* * *
Посвящается Кэтрин
Без тебя последние сорок лет моей жизни стали бы ужасной ошибкой
Благодарности
Автор еще и еще раз выражает признательность за неоценимую помощь своей жене Кэтрин Кинг Сигал и своему другу Ронде Хейтер, которые дали свои замечания, советы, комментарии и исправления к каждой странице и каждой главе этой книги. Они бессчетное количество раз спасали меня от самого себя – с точки зрения грамматики, орфографии и всего остального. Если здесь и остались ошибки, то они мои, и только мои.
Кроме того, я в долгу перед своим другом, специалистом по комедии, профессором Эндрю Хортоном, который прочитал первые главы и дал критические рекомендации; Крисом Воглером, чью книгу я обожаю, чьей дружбой дорожу и который спокойно воспринял мое намерение позаимствовать его название для своей книги; перед издателем и другом Кеном Ли – за советы, наставления и особенно за волшебный пендель.
Наконец, я благодарен всем художникам, сценаристам, режиссерам, исполнителям и продюсерам, которые работали над фильмами, упомянутыми в этой книге. Вы подарили нам смех, и, как сказал Престон Стерджес в «Странствиях Салливана»: «О том, как смешить людей, можно рассказать немало. А кому-то из них только смех в жизни и остается, понимаете? Пусть это малость, но и она лучше, чем ничего».
1
Тысячеликий простак
Пусть орлы парят в вышине – зато куниц не засасывает в турбины самолетов.
СТИВЕН РАЙТ
В начале было кино, и кино было «Звездные войны». Неплохое начало для книги?
Эта книга многим обязана Джозефу Кэмпбеллу и его «Тысячеликому герою», а еще больше она обязана Крису Воглеру, чьи исследования Кэмпбелла легли в основу его книги «Путешествие писателя», где наряду со структурой сценария и повествования тщательно изучается мономиф.
Если вы никогда не слышали об этом (или просто подзабыли), путешествие героя состоит из следующих этапов:
1. Обычный мир.
2. Зов приключений.
3. Отказ следовать зову.
4. Встреча с наставником.
5. Преодоление первого порога.
6. Испытания, союзники и враги.
7. Приближение к сокровенной пещере.
8. Тяжелое испытание.
9. Награда (захват меча).
10. Дорога назад.
11. Воскрешение.
12. Возвращение с эликсиром.
Если вспомнить «Звездные войны», то в них четко прослеживаются этапы путешествия героя Кэмпбелла. В начале фильма мы знакомимся с нашим героем – юношей Люком, живущим на ферме в скучном старом пустынном мире Татуина (обычном мире), к которому вдруг попадает голографическое сообщение от принцессы Леи (зов приключений). Обнаружив сообщение, он встречается с Оби-Ваном Кеноби (встреча с наставником), но отказывается лететь с ним на Альдераан (отказ следовать зову), потому что «у него много работы» и это «очень далеко».
Однако, вернувшись домой, он узнает, что его дядю и тетю убили имперские штурмовики, и возвращается к Оби-Вану, заявляя, что теперь хочет лететь на Альдераан: «Я хочу постичь путь Силы и стать джедаем, как мой отец!»
Они отправляются в захудалый портовый городок Мос-Эйсли (преодоление первого порога), где Оби-Ван просит об услуге изгоев-контрабандистов Хана Соло и Чубакку с «Тысячелетнего сокола», а Люк начинает постигать силу (испытания, союзники и враги). Они совершают прыжок через гиперпространство к Альдераану, но тот оказывается разрушен, а герои попадают на борт «Звезды смерти» (приближение к сокровенной пещере), где, спасая принцессу Лею, отбиваются от штурмовиков и Дарта Вейдера и чуть не погибают в мусорном контейнере, а затем теряют Оби-Вана, наставника Люка (тяжелое испытание).
На базе повстанцев Люк осуществляет свою мечту – становится пилотом истребителя. Кроме того, принцесса Лея целует его в щеку (награда – захват меча)! Люк вместе с другими пилотами возвращается и атакует «Звезду смерти» (дорога назад), где ему грозит почти неминуемая гибель. Когда Дарт Вейдер целится в истребитель Люка, тот слышит голос Оби-Вана и использует Силу, а в самый последний момент возвращается Хан Соло (воскрешение), и они уничтожают «Звезду смерти»! Одержав столь ошеломляющую победу, Люк, Хан и Чуи восходят на пьедестал, где принцесса Лея благодарит их за спасение повстанцев и новую надежду для галактики. Люк становится настоящим мужчиной (возвращение с эликсиром).
Но все это вам и так известно.
А что же происходит в комедии? Комедийный герой или героиня тоже проходит определенный путь. В чем-то этот путь даже похож на тот, что Крис Воглер и Джозеф Кэмпбелл описывают в своих книгах. Но он устроен во многих отношениях совершенно иначе.
Когда погибает семья Люка, он храбро и торжественно клянется «постичь путь Силы и стать джедаем», как отец. Комедийный герой не вел бы себя так храбро – он попытался бы убежать, чтобы его не убили. В «Звездных войнах» Люк мужественно и стойко проходит испытание за испытанием. Когда он идет за R2-D2 и понимает, что поблизости могут оказаться пустынники, он хватает винтовку и с немалой долей отваги говорит C-3PO: «Посмотрим, кто кого!»
Комедийным героям, как правило, мужества не хватает. Воглер пишет, что «герои показывают, как смотреть в лицо смерти» – но комедийным героям больше нравится жизнь. «Герои, – по словам Воглера, – примиряются с тем, что придется пожертвовать собой». Комедийного же героя куда-то тащат силком, а он брыкается и кричит!
В «Волшебнике страны Оз», когда трое спутников Дороти планируют штурмовать замок Злой ведьмы, Трусливый лев говорит Железному дровосеку и Страшиле:
ТРУСЛИВЫЙ ЛЕВ
Хорошо, я пойду туда за Дороти. Ведьма ли, стража ли – я их всех порву на части. Может, я и не выйду оттуда живым, но я туда все равно пойду. Вам остается только одно.
ЖЕЛЕЗНЫЙ ДРОВОСЕК, СТРАШИЛА
И что же?
ТРУСЛИВЫЙ ЛЕВ
Пожалуйста, отговорите меня!
Герой сам решает отправиться на поиски приключений. У комедийного героя часто нет выбора.
Героя обычно сопровождает мудрый старец, комедийного героя – какой-нибудь идиот, который от случая к случаю говорит что-то разумное.
Уже много лет я провожу в разных городах семинары о скрытых инструментах комедии, и слушатели часто спрашивают меня о структуре сюжета. И чем больше я о ней думаю, тем больше прихожу к пониманию того, что структура сюжета комедии совершенно особая.
О структуре сюжета в художественных фильмах написано немало книг. Многие из них написали мои друзья, но мало кто из них разбирает структуру сюжета комедии. Пабло Пикассо приписывают такие слова: «Хорошие художники копируют, великие художники крадут». Так я и сделал – я решил украсть (только давайте заменим ужасное слово «красть» на более приличное «ссылаться») название книги у Криса и написать свою собственную, тоже о структуре сюжета, только в комедии.
ПУТЬ КОМЕДИЙНОГО ГЕРОЯ
Комедийный персонаж тоже преображается на своем пути ввиду определенных событий. Он проходит следующие этапы:
1. Привычный мир
В привычном мире главные герои – ущербные, непутевые люди, живущие в ущербном, непутевом мире, – только они об этом не знают. Они думают, что у них все в порядке, считают, что жизнь идеальна, что их мир нормален, но вдруг…
2. Какого черта?!
…дерьмо летит на вентилятор, все идет вверх дном, начинается настоящий ад – мальчишка просыпается 30-летним, или герой обнаруживает, что каждый день – День сурка, – и, когда это происходит, он отчаянно пытается вернуться в привычный мир.
3. Реакции
Поначалу наш главный герой пытается снова собрать по кусочкам привычный мир. В фильме «Большой» персонаж Тома Хэнкса едет на велосипеде на ярмарку, а потом возвращается домой и говорит маме: «Мама, я загадал желание в автомате желаний и стал большим!» Но никто ему не верит, и тут возникают…
4. Новые связи
На своем пути комедийный герой начинает устанавливать связи, которых раньше не было. У него появляются неожиданные друзья, союзники, любовь. И благодаря этим связям он находит…
5. Новые направления
Герой идет путем, которого раньше и представить себе не мог, и этот путь приводит его к новым целям. Правда, как раз тогда, когда все вроде бы хорошо, происходит неизбежный…
6. Разрыв
Они расстаются, и кажется, что все потеряно. В «Вышибалах» как раз наступает такой момент, когда Винс Вон бросает игру и продает свою команду. Однако именно тогда в его жизни появляется новая цель, которая для него по-настоящему важна, – тут-то и начинается…
7. Финишная прямая
В романтической комедии она обычно ведет к алтарю. Это и Дастин Хоффман, мчащийся в церковь в «Выпускнике», и Билли Кристал, который в «Когда Гарри встретил Салли» бежит по Манхэттену навстречу любви всей своей жизни, пока еще не слишком поздно. На этом этапе всегда происходит какая-то суматоха, в которой главный герой и, как правило, его друзья и союзники отчаянно пытаются достичь некой конечной цели. В «Сорокалетнем девственнике» Стив Карелл понимает, что не хочет ложиться в постель с продавщицей из книжного магазина (нужно видеть, как она ублажает себя в ванне) и что влюблен в Кэтрин Кинер, – и мчится к ней. Конечно, поскольку он не водит машину, мчится он на велосипеде и попадает в аварию.
После финишной прямой наступает развязка, или эпилог, или просто бит, который дарит нам ощущение, что героя ждет лучший мир.
Итак, начнем…
* * *
Но сначала позвольте мне вас кое о чем предупредить. Перед вами не формула. И не шаблон. В большинстве комедий с хорошей структурой есть все эти этапы, но необязательно в таком порядке. Большинство людей считает, что низшая сюжетная точка в комедии наступает примерно через три четверти от начала фильма. И в большинстве фильмов так оно и есть. Но не во всех. В «Дне сурка» Билл Мюррей пытается покончить с собой примерно в середине фильма. В «Солдатах неудачи» примерно на полпути распадается взвод и Бен Стиллер снова пытается действовать в одиночку. В каких-то фильмах некоторые этапы вообще пропущены. Правда, в большинстве фильмов присутствуют все этапы, но всегда ли именно в таком порядке? Нет.
Есть много замечательных, своеобразных, нетипичных фильмов. И если большинство комедий начинаются в привычном мире, а заканчиваются финишной прямой, это еще не значит, что и вам обязательно нужно делать так же. Ваш комедийный герой может совершить свое собственное путешествие. Пути героев могут быть похожи, но пробег, как говорят продавцы подержанных машин, бывает разный.
Как когда-то написал Филип Рот: «Ну-с, – сказал доктор, – тепер ми можем, пожалуй, начинайт. Да?»
2
«Заходит один парень в бар»1
Две ошибки – это только начало.
СТИВЕН РАЙТ
НАЧНЕМ С ПРИВЫЧНОГО МИРА
Герои в начале пути – исключительные личности. Джозеф Кэмпбелл пишет, что приключение – это не открытие, а открытие заново. Оказывается, что герои с самого начала обладали теми силами, о которых так мечтали. Просто поначалу герои не подозревают о своем скрытом величии. Они, по выражению Криса Воглера, «готовы войти в мир приключений».
Но у комедийного героя нет скрытого величия. Он настолько далек от всего этого, насколько это вообще возможно – и даже дальше. В гробу он видел «мир приключений»! Он полный придурок, или слабак, или злобный отщепенец. В фильме «Большой» над героем смеются в школе, и он слишком мал, чтобы прокатиться на американских горках с девочкой своей мечты. В «Дне сурка» Билл Мюррей – эгоистичный засранец. В «Девичнике в Вегасе» героиня Кристен Уиг спит с парнем, которому она совершенно не нравится, – и знает об этом. В привычном мире первоначальное состояние комедийного героя в чем-то глубоко ущербно, ему чего-то не хватает, он влачит в этом мире довольно жалкое существование. Как сказал Рики Джервейс: «Никому не интересно, как красивые умные люди идеально делают что-то идеальное. Кому это надо? Интересно посмотреть, что получится у какого-нибудь придурка. И как у него это не получится. И как он со всем этим справится».
В начале привычного мира жизнь комедийного героя не клеится, только сам он об этом не знает! Он думает, что у него все в порядке, а его мир идеален. Ему кажется, что так все и должно быть, и в целом его все устраивает. Если ваш главный герой в первом акте говорит: «Знаешь, я… Я занимаюсь в жизни не тем, чем хочу. Я… я несчастен», – то вы написали драму. Потому что чем лучше персонаж осознает свое собственное положение, тем драматичнее эти моменты. Одним из скрытых инструментов комедии служит идея не-героя. Не-герою не хватает навыков. В отличие от преувеличенно комичного персонажа, представляющего собой самое нелепое в мире создание (вроде Роба Шнайдера в «Мужчине по вызову»), не-герой – это обычный человек, которому не хватает некоторых, если не всех, необходимых навыков и инструментов, которые могли бы помочь не то что достичь высших целей – да хотя бы просто пережить этот день. Одним из таких базовых навыков является осознанность. У героев она есть, не-героям же ее по большей части не хватает.
Один из самых важных навыков, которых не хватает не-герою, – это знание. Не-герой чего-то не знает – он не глуп, но он чего-то не знает. Ему не хватает информации. Чем больше информации вы даете своим персонажам, тем более драматичными и героическими они становятся. Если персонаж переживает трудные времена, осознает это и страдает – это драма. В комедиях персонажи пребывают в блаженном неведении. Они случайно попадают в какие-нибудь ситуации. И мы, зрители, видим, что происходит, а они нет.
Если у драматического героя случается какое-нибудь несчастье, после которого он отправляется в путь, то комедийный герой живет себе и не знает того, что видно нам, зрителям: ему предначертана неудача, жалкое существование, дурацкая жизнь.
В «Дне сурка» герой Билла Мюррея уверен, что ему нужно лишь получить работу на более крупном телеканале, чтобы его увидело больше зрителей, но мы-то понимаем, что он циник, притом довольно мерзкий – и не такой уж успешный.
В фильме «Персонаж» Уилл Феррелл играет агента налоговой службы, жизнь которого – скука смертная, потому что ему не хватает гибкости и спонтанности.
В «Тутси» Дастин Хоффман – замечательный учитель актерского мастерства и, возможно, великий актер. Да только об этом никто не знает, поскольку никто не хочет с ним работать, ведь он полный засранец. Врываясь в офис своего агента, он и не подозревает, что может быть сам виноват в том, что у него нет профессионального успеха.
В фильме «500 дней лета» Джозеф Гордон-Левитт вкладывает все силы в производство ужасных поздравительных открыток. В «Девичнике в Вегасе» Кристен Уиг беспорядочно заводит все новые и новые отношения. В «Сорокалетнем девственнике» Стиву Кареллу сорок лет, и он, черт подери, девственник!
Быть в заднице – обычное состояние комедийного героя. Это его нормальная жизнь.
ТРАНСФОРМАЦИЯ
Вся комедия – это трансформация. Весь смысл привычного мира в том, чтобы подготовить главного героя к возможным изменениям. Значит ли это, что вам лишь остается поставить своего милого, нормального героя в сумасшедшую, отстойную ситуацию и посмотреть, что из этого выйдет? Нет!
Рассмотрим «День сурка», который я часто упоминаю, потому что это один из моих любимых фильмов2. В первоначальном варианте «Дня сурка», который написал Дэнни Рубин, Фил Коннорс – просто хороший парень, с которым происходит всякая хрень. Где-то на 70-й странице они с Ритой начинают во всем этом разбираться, но все эти 70 страниц героя просто бьют по башке то там, то здесь – безо всякой веской причины.
Не нужно отрывать мухе крылья только потому, что вы можете. Должна быть причина, по которой вы, божество в этой вселенной, решили, что Иов должен страдать. Зачем вы заставляете его страдать? За что вы его мучаете? Для главного героя в этом должен быть какой-то смысл. Кристен Уиг в «Девичнике в Вегасе» нужно как следует встряхнуть, чтобы она сошла с протоптанной дорожки. Фил Коннорс в «Дне сурка» должен стать лучше – и ему помогает в этом какое-то замечательное божество, которое вырывает его из привычного пространства и времени только ради того, чтобы тот стал лучше. Какое классное божество!
ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ ЦЕЛЬ
Еще одно большое различие между классическим героем Джозефа Кэмпбелла и комедийным героем заключается в том, что у классического героя часто есть основная цель, которую он или она преследует в ходе всего сюжета. В начале путешествия героя у него обычно уже есть цель, и он либо достигает ее – это счастье, либо не достигает – горе. Но цель не меняется. Вначале Люк решает примкнуть к повстанцам, и – угадайте что? Он к ним присоединяется. Он спасает Сопротивление. И так бывает очень часто – первоначальная цель остается с героем до конца.
В комедии все не так. Многие из целей главного героя в начале комедии – это внешние цели. Эти первоначальные цели3 обычно эгоистичны и недальновидны и, конечно же, не удовлетворяют внутренним потребностям героя. По мере трансформации персонажа в ходе повествования первоначальные цели в конечном итоге сменятся новыми целями.
В фильме «Пока ты спал» Сандра Буллок хочет просто вести спокойную жизнь. Уилл Феррелл в «Персонаже» доволен своей жизнью налогового инспектора и хочет только одного – чтобы его оставили в покое. А Шреку в «Шреке» нужно только одно – выгнать ораву сказочных персонажей из своего болота и спокойно жить в одиночестве, как и всегда. Ему хочется вернуть все на круги своя – чтобы мир снова стал привычным.
В комедии «Конец света 2013: Апокалипсис по-голливудски» цель Сета Рогена и его приятелей состоит в том, чтобы спокойно прожить последние дни, не меняя своего гедонистического образа жизни. В «Шпионе» Мелисса Маккарти – аналитик службы поддержки, которая мечтает о том, чтобы в нее влюбился удалой шпион в исполнении Джуда Лоу.
В «Сорокалетнем девственнике» цели Стива Карелла – проснуться, пойти на работу, вернуться домой в одиночестве, приготовить омлет и поиграть в видео-игры. Вот и весь его мир. Так ему комфортно, и он хочет, чтобы так все и оставалось. В «Солдатах неудачи» Роберт Дауни – младший и Бен Стиллер хотят снять свой ужасный фильм о Вьетнаме. Жизнь комедийного героя и так хороша, и была бы даже идеальна, если бы не…
УЩЕРБНЫЕ ОТНОШЕНИЯ ИЛИ ИХ ОТСУТСТВИЕ
В привычном мире отношения ущербные или отсутствуют вовсе. Если вы собираетесь писать сценарий о гусенице, которая вот-вот окуклится и станет бабочкой, то не стоит начинать повествование с изображения счастливых моногамных отношений. Если вы пытаетесь показать, что главный герой в чем-то неудачник, то поддержка его девушки или парня смажут образ его неполноценности – пусть живет в подвале у мамы и в одиночестве играет в «Подземелья и драконы».
И не вздумайте наделить его подружкой или другом! Если человек настолько крут, что у него даже есть девушка или парень, – какой же это неудачник? Даже если он отличный парень, как в «Неспящих в Сиэтле», не забудьте, что отношения у него не клеятся или их нет вовсе. В «Неспящих» у героя умерла жена. У него нет романтических отношений, и он не собирается их заводить. И этот отказ от близости настолько его разрушает, что его сын звонит на радио и пытается найти ему новую жену.
Если отношения и есть, то плохие: в фильме «В пролете» крутая подружка Джейсона Сигела, которую играет Кристен Белл, бросает его в самом начале. В «Дне сурка» Билл Мюррей в некотором роде мизантроп, и все его отношения поверхностны. В «Девичнике в Вегасе» Кристен Уиг встречается с пренеприятным персонажем Джона Хэмма, который даже не разрешает ей у него переночевать. Стив Карелл в «Сорокалетнем девственнике» вообще ни с кем не общается, за исключением пожилых соседей, с которыми он смотрит «Последнего героя». У него нет близких друзей и уж тем более никаких отношений с женщинами.
В фильме «Конец света 2013» мы видим, что в отношениях между Сетом Рогеном и Джеем Барушелем много недостатков. Дела в шоу-бизнесе обстоят у них плохо, особенно у Сета, которому кажется, что вечеринки, наркотики и тусовки с персонажем Джеймса Франко – это и есть нормальная жизнь. Джей демонстрирует презрение к Лос-Анджелесу, не осознавая при этом, что сам испытывает зависть и хочет добиться такого же успеха в шоу-бизнесе, как и его сверстники. С одной стороны, он не хочет походить на чрезмерно привилегированных молодых кинозвезд, вроде Сета и Джеймса Франко, а с другой – он им завидует. Ни Сет, ни Джей не преуспели в жизни, при этом Джей, хоть и лучше осознает ситуацию, ничего не делает для налаживания отношений.
СЕМЕНА
Изображение привычного мира, как правило, занимает в фильме 5–25 минут и дает представление о жизни главного героя до момента «Какого черта?!» – большого события, катализатора, который перезапустит этот мир.
За это время вам нужно посеять семена конфликта и разрешения и установить правила игры. В своем интервью Мишель Хазанавичус, режиссер-сценарист «Артиста», утверждает: «За 15 минут вы должны сообщить зрителям: „Таковы правила“. В „Парке юрского периода“ мы ждем появления тираннозавра. Но если тираннозавр появится спустя 30 минут после начала фильма „Когда Гарри встретил Салли“, вы в него не поверите. Поэтому [в „Артисте“] мы начинаем с аутентичных вступительных титров и интертитров, напечатанных нужным шрифтом Silentina, а потом уже начинается история». Хазанавичус называет это «грамматикой кино». Как и грамматика языка, она не передает содержания сама по себе, но без нее содержание рушится.
Почти все, что будет дальше по сценарию, должно происходить вне привычного мира. Но, согласно принципу сценаристики, если у вас возникли проблемы в третьем акте, то искать их причины нужно в первом. Я с этим принципом согласен, но добавлю, что все проблемы второго акта тоже кроются в первом акте. Если вы застряли или запутались во втором или третьем акте, то причина в том, что вы как следует не подготовили себе почву в первом.
Семена всего, что должно произойти, и всего, что должно раскрыться, нужно по возможности посеять еще в привычном мире. Отличный пример – начало фильма «Назад в будущее». Семена всего, что происходит и раскрывается во втором и третьем актах этой блестяще выстроенной картины, посеяны уже на первых 5–10 страницах сценария – семья неудачников, провал на прослушивании, скейтборд. Многие удочки забрасываются еще на вступительных титрах, когда камера движется по кабинету и лаборатории Дока Брауна, и мы видим фотографии и элементы того, о чем пойдет речь дальше. Оператор не останавливает камеру, а закадровый голос не говорит: «А вот здесь обратите внимание: то-то и то-то произошло 30 лет назад», но упоминание об этом есть. Отчасти удовольствие от просмотра фильма Роберта Земекиса заключается в том, что мы видим, как семена начинают прорастать уже в первом акте, в первые 10 минут фильма или, в некоторых случаях, уже в первые полторы минуты.
Не надо на странице 82 вводить какого-нибудь соседа, которого мы еще ни разу не видели, чтобы он начал разрешать конфликты, – получится deus ex machina, «рояль в кустах». У древних греков трагедии зачастую заканчивались тем, что с помощью специального механизма на сцену спускался актер, играющий одного из богов, чтобы уладить все проблемы, мучившие остальных персонажей в ходе всей истории. Если вы хотите отправить героя назад в будущее в третьем акте с помощью удара молнии, то в первом акте нужно упомянуть, что в часы на городской площади ударила молния. Любая безумная идея хороша, если она продумана. Мы должны увидеть, как вы сеете семена идей, чтобы оценить, как позже они раскрываются.
Порой невозможно уместить все в первых 10–20 минутах фильма. Примером этого служит «Тутси», где кульминационный прямой эфир происходит ближе к концу фильма, а подводит к нему идея «ошибок, дублей и прямых эфиров» во втором акте. В этом случае главный герой попадает в мир мыльной оперы уже после того, как покидает привычный мир, но суть в том, чтобы посеять семена этой информации как можно раньше.
МАСКА, СКРЫВАЮЩАЯ ХОРОШЕГО ЧЕЛОВЕКА
Одно из семян, которое вы сеете в первом акте, – то, что мы называем маской, скрывающей хорошего человека. Ваш главный герой вначале словно надевает маску, некий фасад, за которым и от него, и от нас скрывается тот самый хороший человек, которым он или она в конце концов станет. Он и сам не подозревает, что внутри у него скрывается лучший человек. Но по ходу сюжета герой сбрасывает маску, и хороший человек появляется.
Рисуя привычный мир, вы иногда захотите показать зрителям, пусть и вскользь, хорошего человека под маской – намек на то, кем может стать персонаж. В привычном мире мы в основном видим фальшивый фасад. Но, когда маска на мгновение падает, обнажая хорошего человека, помните о том, что герой не подозревает о его существовании.
В начале фильма «День сурка» нет такого момента, где бы герой Билла Мюррея сказал: «Знаете, возможно, если бы я был лучше… может быть, все было бы по-другому». Нет. Однако в самом начале есть момент, где он впервые смотрит на Риту. Начальник сообщает Филу, что он должен отправиться в Панксатони и Рита поедет с ним.
– Вы отлично проведете время, – говорит он.
В этот момент Фил видит ее впервые, камера приближается и задерживается на его лице, а он смотрит на Риту – без всякой насмешки, без тени цинизма. В этот момент он не придурок и не засранец. Он просто парень, который смотрит на девушку…
А потом все исчезает. Он говорит:
– Угу, может быть… Но она не в моем вкусе.
И снова превращается в придурка. Однако на одно мгновение зрители смогли представить, каким он мог бы стать и почему им должен понравиться этот персонаж, почему за него стоит болеть.
Другой пример – «500 дней лета». В одном из первых разговоров Тома (Джозефа Гордона-Левитта) с Саммер (Зои Дешанель) – на восьмой день их знакомства – она спрашивает его, как давно он работает в компании по производству поздравительных открыток.
САММЕР
Так ты давно здесь работаешь?
ТОМ
Примерно три… или четыре года.
САММЕР
Ого. И ты всегда хотел сочинять поздравительные открытки?
ТОМ
Не-а, мне и сейчас это не нравится.
САММЕР
Что ж, тогда тебе следует заняться чем-нибудь другим.
ТОМ
Ага, вообще-то я учился на архитектора.
САММЕР
Правда? Круто. А что пошло не так?
ТОМ
Ничего не вышло. В общем, мне нужна была какая-то работа, и вот я здесь.
САММЕР
Ну, и как успехи?
ТОМ (ПРОТЯГИВАЕТ ЕЙ ОТКРЫТКУ)
Ну, я сочинил вот эту.
САММЕР (ЧИТАЕТ)
«Сегодня ты стал мужчиной. Мазаль тов тебе на бар-мицве».
ТОМ
Она хорошо продается.
САММЕР
Я имела в виду, как успехи в архитектуре?
ТОМ
Сомневаюсь, что из меня бы что-то вышло.
САММЕР
Что ж, я бы сказала, что ты довольно… адекватный… автор поздравительных открыток.
Она возвращается за свой стол в другом конце помещения. Том смотрит, как она уходит, совершенно очарованный. Он садится за стол и принимается за работу. Но сначала его взгляд падает на эскиз дома, который он нарисовал. Он подписан 2001 годом, и это единственный архитектурный эскиз на стене.
Когда Том смотрит через весь офис на Саммер, к нему приходит вдохновение, и он берется за новый эскиз здания – но вскоре, поддавшись сомнениям и ощущению неуместности, стирает половину рисунка, а потом и вовсе комкает его и выбрасывает. И все же на мгновение, в этот краткий миг, мы получаем представление о том человеке, каким мог бы стать Том, пока он не надел типичную для миллениала маску пофигиста.
УТРАТА В ПРОШЛОМ
Многие комедии начинаются с болезненной утраты героя или с момента сразу после этой утраты, вроде забытой мечты Тома стать архитектором. В начале «Девичника в Вегасе» героиня Кристен Уиг лишается пекарни из-за экономического кризиса. Тим Аллен в фильме «В поисках Галактики» – несостоявшаяся телезвезда, его научно-фантастическое шоу закрыли много лет назад, коллеги-актеры его ненавидят. В мультфильме «Головоломка» Райли теряет дом своего детства и всех своих друзей. Это не единственные жертвы кинокомпаний Disney и Pixar, еще они убили матерей Бэмби и Немо, а также отцов Симбы и Золушки. Эти утраты придают персонажам глубину и вес, а преодоление утраты позволяет им расти и дает возможность будущей трансформации и (будем надеяться) успеха в финале.
ПОДРАЗУМЕВАЕМАЯ ТЕМА
В привычном мире вводится тема. На нее могут намекать реплики персонажей, но она не должна быть слишком очевидной. (В главе 4 мы еще поговорим о теме и о том, как она связана с предпосылкой, о развитии предпосылки и о том, как она вплетается в структуру сюжета.)
Например, в «Дне сурка», когда герои подъезжают к Панксатони, Крис Эллиот поворачивается к Биллу Мюррею и спрашивает:
– Не пойму, чем тебе не угодил этот праздник? Когда я работал в Сан-Диего, я десять лет подряд снимал, как в Капистрано возвращаются ласточки.
А Билл Мюррей очень небрежно отвечает:
– Увидев, как я беру интервью у сурка, все решат, что у меня нет будущего.
Так и выходит! Затем страховой агент говорит Биллу Мюррею:
– Знаете, некоторые из моих друзей живут по актуарным таблицам. Но у меня такое чувство, что все это одна большая лотерея.
Когда мы слышим эти реплики, мы еще не понимаем, о чем будет фильм. Но они перекликаются с темой, и благодаря им она отдается эхом в сценах и всем сценарии, не раскрываясь при этом в лоб.
В картине Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» муж, Дэнни Айелло, весь фильм повторяет: «Жизнь не такая, как в кино! Жизнь не похожа на кино!» Эти слова определенно подсказывают нам, что должно произойти (вымышленный персонаж Джеффа Дэниелса сойдет с экрана и влюбится в Мию Фэрроу), однако в большинстве случаев такая прямота неуместна, достаточно легкого намека на тему. В большинстве случаев будет лучше, если вы позволите зрителю искать связи самостоятельно, а не станете прямо рассказывать, в чем заключается тема. На нее нужно намекнуть – в привычном мире, где-то в первом акте.
ВЫВОДЫ О ПРИВЫЧНОМ МИРЕ…
■ В чем недостатки вашего комедийного героя? Что он знает и чего не знает?
■ Какова его первоначальная цель? Насколько она эгоистична или несущественна?
■ Опишите его отношения или их отсутствие.
■ Есть ли в сценарии момент, где содержится намек на того человека, в которого он превратится?
■ Какую утрату герой пережил в начале сюжета или еще до его начала?
* * *
Привычный мир нужен для того, чтобы обозначить ситуации и темы, но самое главное – познакомить нас с вашими особенными персонажами, которые населяют ваш мир и рассказывают вашу историю.
3
Тупой, еще тупее… и еще тупее
Половина ваших знакомых ниже среднего.
СТИВЕН РАЙТ
ТИПЫ И АРХЕТИПЫ ПЕРСОНАЖЕЙ
Продумывать персонажей можно по-разному. Мы с Крисом Сотом, автором книги «Сценарий на миллион долларов» (Million-Dollar Screenwriting) и просто отличным парнем, как-то раз вели семинар по комедийной сценаристике. Рассказывая о создании персонажей для сюжета, Крис прибегал к разным аналогиям: ваши персонажи могут быть похожи на героев фильма «Волшебник страны Оз»: несколько не связанных друг с другом изгоев заводят дружбу с невинной девочкой и, как только представится возможность, проявляют отвагу, находчивость, ум, доброту… или комично трусят. Другими словами, ваши персонажи (в эмоциональном плане) представляют собой ребенка, подростка и взрослого.
Или они напоминают персонажей сказок и фильмов о Винни-Пухе: сам Винни-Пух дружелюбный и добрый, Пятачок застенчивый, Иа-Иа – пессимист, всегда ожидающий худшего, а Тигра – полная ему противоположность, он жизнерадостен и предприимчив и привносит в истории неуемную энергию, радость и оптимизм. (В «Сайнфелде», например, Джордж – это Иа, а Крамер – Тигра.)
Важно провести между персонажами четкие границы, чтобы в одной сцене не сошлись сразу четверо Тигр. Кажется очевидным, что персонажи должны быть разные, однако во множестве сценариев, которые я читаю и по которым консультирую, два-три персонажа оказываются одним и тем же человеком – они делают одно и то же, и у них в сюжете одинаковая функция. Я снова и снова вижу эту ошибку.
На своих семинарах, рассказывая о персонажах и их развитии, а также о скрытых инструментах комедии, я ссылаюсь на комедию дель арте – комедию масок, которая сформировалась в Италии в XVI веке и центральной фигурой в которой стал исполнитель, а не автор. Все сюжеты основывались на простой предпосылке, а затем в ход шла импровизация. Каждую мыслимую историю рассказывали персонажи определенных типов – все те же стандартные персонажи, которых видели на сцене древние греки. На большинстве героев были определенные маски; актеры, которые были и акробатами, и танцорами, и музыкантами, и ораторами, обладали смекалкой, талантом к импровизации и навыками сатиры. Кроме того, они хорошо понимали человеческое поведение.
Сила архетипов заключается в том, что они представляют универсальные модели поведения. Карл Юнг считал, что архетипы – это узнаваемые личности, присутствующие в нашем бессознательном, и именно поэтому они находят у аудитории такой отклик. Эти типы и комедийные актеры, которые исполняли их роли, по выражению Джеймса Эйджи, подключаются «к великому искусству валяния дурака и пародирования, восходящему к средневековым ярмаркам и древнегреческому искусству». Среди архетипов встречаются развратные старики, печальные молодые влюбленные, хитроумные слуги, пустозвоны-академики, трусливые воины и бабники, простаки, проныры, куртизанки и чокнутые. Вот несколько архетипов:
АРЛЕКИНО (АРЛЕКИН) – самый известный комедийный слуга. Он бывает глупым слугой, как Гиллиган в «Острове Гиллигана», или хитроумным слугой, как Билл Мюррей в «Добровольцах поневоле». Он может быть очень тупым, временами проявляя смекалку, – вспомните Джима Керри, Робина Уильямса или Чарли Чаплина.
Арлекино – лишь один клоун из длинного ряда клоунов, которых называли Дзанни. Изначально это обычный слуга – Дзанни (отсюда английское слово zany – «шут», «фигляр», «простак»), от которого произошло множество комедийных типов: СКАПИНО – более сексуализированный, романтический вариант Арлекино, БРИГЕЛЛА (или ПУЛЬЧИНЕЛЛА) – более умный и гораздо более мстительный и агрессивный старший брат Арлекино, как Ральф Крамден в «Медовом месячнике», Джон Белуши в «Зверинце» или Дэнни Макбрайд в сериале «На дне». Милый, невинный ПЬЕРО был меланхоличным клоуном (типаж Стэна Лорела), которого порой играли молча, как делал Харпо Маркс.
КОЛОМБИНА – Дзанни женского пола. Варианты Коломбины – Люсиль Болл в «Я люблю Люси», Грейс в «Уилл и Грейс» и Кэт Деннингс в «Двух девицах на мели».
Иногда Дзанни выступают группой, и тогда появляется неуклюжее братство шутов – часто в составе трио. Три балбеса, братья Маркс, бестолковые привидения из «Каспера», первые «Охотники за привидениями». Два сильных, дополняющих друг друга Дзанни могут составить дуэт: Дзанни-1 и Дзанни-2 воплотились в Хоупе и Кросби, Лореле и Харди, Эбботте и Костелло, Тине Фей и Эми Пелер, «Закадычных друзьях» и «Братьях Блюз».
Персонажем, изображающим развратного старика, или раздражительного старика, или ипохондрического старика, или скупого старика, был ПАНТАЛОНЕ. Панталоне можно увидеть в Арчи Банкере или Бэзиле Фолти. Часто у этого персонажа есть дочь на выданье или молодая жена, которые его обманывают. Он считает себя главой семьи, но глубоко ошибается.
МАРИНЕТТА – Панталоне женского пола и часто его супруга. Она бывает бой-бабой, как Мод, или сильной одинокой женщиной, как Мерфи Браун. Розанна – еще один вариант Маринетты (и отчасти Коломбины).
В числе других персонажей – ДОТТОРЕ, или доктор, или профессор, пустозвон-академик, который с гордостью заявляет, что является членом всех академий, но на самом деле он просто претенциозный пустобрех, который мелет всякую чушь. КАПИТАН – трусливый солдат или солдат-хвастун, как Гастон в «Красавице и чудовище». Он хвалится своим бесстрашием, но на деле оказывается трусом. Капитан родом из Испании, потому что итальянцы и французы так подтрунивали над испанцами. В сержанте Билко, например, сочетаются Капитан и Пульчинелла. И наконец, есть еще ИЗАБЕЛЛА / ЛЕАНДРО (иннамора́ти, молодые влюбленные): обычно это сын или дочь Панталоне, безумно влюбленные, но при этом печальные (как Вуди в «Чирс» и Фиби в сериале «Друзья»). Изабелла и Леандро были единственными, кто не надевал маску. У всех остальных в комедии дель арте были соответствующие маски и костюмы.
Это важно, потому что, где бы вы ни оказались: в Неаполе, Праге, Стокгольме или Лондоне, – как только на сцену выходил парень с крючковатым носом в трико в ромбик, вам сразу было понятно, что это Арлекин, и вы могли догадаться, что будет дальше. Вспомните момент, когда Мэри врывается к Рэю или как Крамер приходит к Джерри в «Сайнфелде». Вы видите, как входит Крамер, и уже предвкушаете комедийный сюжет: вот в чем сила комедии дель арте. На протяжении нескольких сотен лет в разных концах света вы всегда легко узнали бы этих персонажей. Словно пересматриваешь любимые старые ситкомы. Вы видите Рикки и Люси Рикардо – и уже начинаете предвкушать, что произойдет, даже если никогда раньше не видели эту серию «Я люблю Люси»4.
ПЕРСОНАЖИ СОЗДАЮТ СЮЖЕТ…
Как же это на самом деле устроено? Предположим, у вас есть двое молодых влюбленных, они встречаются на скамейке в парке. Они молоды и немного печальны. Как они двигаются? Навстречу друг другу, правда? Они вот-вот обнимутся, вот-вот прильнут друг к другу.
Теперь представим, что вместо влюбленного юноши на сцену выходит Панталоне, развратный старик. Как двигаются герои? Он – к ней, она – от него, и вот он уже гоняется за ней вокруг скамейки. Теперь заменим девушку на Маринетту, бой-бабу, – погоня вокруг скамейки пошла в обратном направлении. А теперь вместо них выходят трое Дзанни. Они побегут в разные стороны, но, ПОСКОЛЬКУ ОНИ ИДИОТЫ, они столкнутся лбами!
Чему же учит нас комедия дель арте? А вот чему:
■ персонаж создает сюжет;
■ персонаж создает действие;
■ персонаж создает движение.
Комедия устроена так потому, что она выходит за рамки забавных персонажей и сосредоточивается на отношениях между ними. В бесценной книге Кита Джонстона «Импро» (Impro) говорится о том, насколько в импровизации важно понимать статус персонажей. В любых отношениях между персонажами один умнее другого, или один сильнее другого, или один – лидер, а другой – последователь. Господа и слуги, мужья и жены, начальники и работники. Статус и постоянные переговоры, связанные со статусом, – это движущая сила, которая порождает действие. Слуга хочет освободиться от хозяина, а хозяину нужно, чтобы хитроумный слуга привел ему очаровательную девушку, которую привлекают деньги и власть хозяина, но ее больше привлекает крепкий молодой сын, немного печальный и полагающийся на умного слугу, при этом слуга пытается ускользнуть от мстительного капитана, которого он обманул в игре в кости. Такая борьба за смену статуса питала сюжеты комедий и опер эпохи Возрождения, вроде «Женитьбы Фигаро», а затем и сюжеты о ботаниках и их подружках в «Теории большого взрыва»: Шелдон – блестящий физик, который уверен, что вот-вот получит Нобелевскую премию, но в паутине условностей социальных взаимодействий он полагается на Пенни, не столь интеллектуальную официантку, которая разносит чизкейки.
ЗАМКНУТАЯ ВСЕЛЕННАЯ
Комедия дель арте учит нас и тому, что комедия – это замкнутая вселенная. Старик, который слоняется по улицам в экспозиции, должен оказаться отцом сирот в финале – это замкнутый, взаимосвязанный мир. Если вы придумываете фильм о футбольной команде колледжа, в которой квотербек и запасной игрок влюблены в одну и ту же девушку, то она учится в том же колледже, возможно, выступает в группе поддержки, а еще она может быть родственницей тренера. В «Дрянных девчонках» старшеклассник, в которого влюблена Кэди (Линдси Лохан), – не только футбольная звезда, но и бывший парень «королевы улья» Реджины (Рэйчел Макадамс), одной из дрянных девчонок. Да, в теории вы могли бы ввести в сюжет любого жителя планеты Земля, однако комедия дель арте учит нас тому, что всю историю можно рассказать при помощи ограниченного числа персонажей вселенной.
НАШИ АРХЕТИПЫ
В «Путешествии писателя» Крис Воглер пишет о Герое, Наставнике, Страже Порога, Вестнике и так далее.
В «Пути комедийного героя» персонажи немного другие, и они вовсе не герои. Вселенную комедийных архетипов населяют Дурак, Невинный, Голос разума, Первобытный, Волшебный объект желаний и, вероятно, самый важный – Обманщик.
ДУРАК
Дурак – это наивный, иногда глупый персонаж, который ошибается почти во всем. В «Солдатах неудачи» Дурак – Бен Стиллер. Джим Керри и Джефф Дэниелс, очевидно, Дураки в фильме «Тупой и еще тупее». Дурочка в «Дрянных девчонках» – Карен Смит (Аманда Сайфред): когда ей говорят, что героиня Линдси Лохан была на домашнем обучении в Африке, она спрашивает: «Если ты из Африки, то почему ты белая?» Персонажу не обязательно быть Дураком от начала и до конца или Дураком во всем, но он может стать полезным идиотом, когда потребуется.
В фильме «Рыбка по имени Ванда» наемный убийца, персонаж Кевина Клайна, служивший в ЦРУ, – опасный человек, но в то же время, очевидно, идиот, который терпеть не может, когда его называют глупым.
ВАНДА
А, и правда! Называть тебя глупым – настоящее оскорбление для глупых людей. Овцы и то умнее тебя. Даже мои платья умнее. Но ты-то считаешь себя интеллектуалом, да, обезьяна?
ОТТО ВЕСТ
Обезьяны не читают философских книг.
ВАНДА
Читают, Отто. Только они их не понимают. И знаешь что? Аристотель не был бельгийцем. Главная идея буддизма – не «каждый сам за себя». А лондонское метро – это не политическое движение. Я все проверила.
Персонаж Клайна – идиот, о котором можно точно сказать, что он привнесет опасность и комедию в каждую сцену, где участвует.
НЕВИННЫЙ
В романтической комедии Невинный может быть милым, наивным членом группы, как, например, Элли Кемпер в «Девичнике в Вегасе», или Объектом желаний, как Рита в «Дне сурка». Невинный не обязательно самый глупый, но у него наивный взгляд на жизнь. Таким персонажам не хватает знаний о том, как вести себя в определенных ситуациях. В «Сорокалетнем девственнике» Стив Карелл невинен в буквальном смысле слова, поскольку он девственник (в 40 лет). Пол Радд тоже невинен – у него чрезмерно поэтический, романтический взгляд на отношения. Когда Стива Карелла приглашают поиграть в покер, Романи Малко и Сет Роген обмениваются грязными, натуралистичными рассказами о сексе, а Дэвид (Пол Радд) рассказывает следующее:
ДЭВИД
А еще мы с Эми занимались любовью. И мне казалось, что мы не два живых существа, а два бестелесных духа, потому что наши души сливались в одну. Время останавливалось, и было чувство, что у нас на двоих одно сердце.
Несмотря на то что у Пола Радда два огромных ящика с порнофильмами, во многих отношениях он столь же невинен, как и главный герой.
Одно из величайших преимуществ Невинных заключается в том, что им все нужно растолковывать. Они неопытны. Для них все в новинку, они еще не сориентировались, и потому им приходится все объяснять, – а значит, есть возможность объяснить все это и зрителю. Это одна из причин, почему Диана в первой серии сериала «Чирс» только выходит на новую работу. Сериал не начинается с того, что она работает здесь уже полтора года, – так, с помощью Невинного персонажа, гораздо проще проиллюстрировать все вводные данные и познакомить зрителя с обстановкой в баре.
ГОЛОС РАЗУМА
Обычно в сюжете присутствует Голос разума, который может озвучивать мысли зрителя. Этот персонаж говорит: «Погоди, а почему бы не сделать так-то и так-то? Разве ты не видишь то-то и то-то?» Это как раз те персонажи, которые видят ситуацию как есть, но обычно их поначалу никто не слушает, потому что они зануды. Как, например, Джей Барушель. Часто Голосом разума оказывается именно Джей Барушель. В фильме «Конец света 2013» как раз Барушель предупреждает всех о том, что надвигается апокалипсис, но ему никто не верит. В «Солдатах неудачи» он говорит:
– Вряд ли все еще идет съемка. Похоже, мы заблудились.
Барушель – единственный, кто ориентируется по карте, хотя он представлен как ботаник, рассуждающий о разных игровых системах и об отличиях PlayStation от Xbox. Он все говорит и говорит, а потом Роберт Дауни – младший спрашивает его:
– Ты что, все это время говорил? – потому что на самом деле никто не обращает на него внимания.
Иногда Голос разума, с виду нормальный человек, и есть наш главный герой. Однако важно помнить, что, какими бы нормальными они все ни казались, они по-прежнему гораздо ближе к нам, обычным людям со своими недостатками, чем к героическому идеалу. Они видят мир очень отчетливо, со всеми его опасностями и ловушками, и, как бы им ни было страшно, они изо всех сил стараются помочь Дуракам и Невинным избежать этих ловушек.
В «Пути героя» Наставник – это мудрый мужчина или женщина, которых внимательно слушают другие персонажи. В «Пути комедийного героя» наш мудрец – либо ботаник, либо трус, либо всезнайка, потому его обычно не замечают или игнорируют, пока не станет слишком поздно. В фильме «Крик» персонаж Джейми Кеннеди обладает энциклопедическими знаниями о приемах из фильмов ужасов, однако в каком-то смысле он трусливый ботан, и потому остальные не относятся к нему как к Оби-Вану Кеноби или Гэндальфу. Если же у Наставников нет особых знаний, они часто оказываются кладезем морали или эмоциональной мудрости, как Куин Латифа в «Улетных девочках».
Бывает и так, что Мудрец вовсе не мудр. В комедиях Наставники могут быть слегка некомпетентными (как Волшебник Макс Билли Кристала в «Принцессе-невесте»), несколько сумасбродными (как Бинго-Бонго в «Головоломке») или совершенно безумными (инвалид-тренер по вышибалам Патчес О'Хулиган в фильме «Вышибалы», который учил игроков уворачиваться, швыряясь в них гаечными ключами). Как и в героических народных сказках, они дают советы и оказывают поддержку – но к этим советам следует относиться с особой осторожностью. Не помешает и запас ибупрофена.
В «Пути героя» герой обычно встречает Наставника еще до того, как отправиться в путь. Как пишет Воглер, «…герои почти всегда вступают в контакт с тем или иным источником мудрости, прежде чем отправиться навстречу приключениям». В «Пути комедийного героя» наш герой часто влипает в приключения глубже некуда еще до того, как на сцену выходит Наставник. Волшебник Макс, Чазз Рейнгольд (уморительный персонаж Уилла Феррелла в «Незваных гостях») и Патчес О'Хулиган вступают в игру только во втором акте.
ЖИВОТНОЕ
Еще один важный архетип в комедии – первобытный герой, или Животное. Животное – часто самый непосредственный персонаж, больше других следующий своей физиологии и первобытным инстинктам. Если Голос разума работает головой, то Животное думает животом и тем, что пониже живота. В «Девичнике в Вегасе» Мелисса Маккарти играет девушку, которая ходит по-большому, где ей вздумается. В «Зверинце» Джон Белуши – Животное, которое ломает гитары, потому что его раздражают слащавые фолк-певцы.
В каком-то смысле Денни Макбрайд – духовный последователь Белуши. Макбрайд все время изображает крайности. В сериале «На дне» он играет обедневшего бейсболиста, который возвращается в родной город и устраивается физруком в среднюю школу. Он почти неграмотен, страдает манией величия, на уроках физкультуры продает свои старые бейсбольные сувениры, ввязывается в драки в баре, оскорбляет семью брата и спит с невестой директора. В фильме «Конец света 2013» Макбрайд просыпается дома у Джеймса Франко наутро после вознесения всех остальных и, не подозревая о том, что еду заранее запасли и распределили по порциям, готовит до смешного сложный завтрак (который в основном ест сам), зря переводя большую часть припасов, а воду выливает себе на голову. Он не терпит, чтобы ему диктовали условия или в чем-то отказывали, – не терпит никаких ограничений. Денни Макбрайд следует первобытным инстинктам любой ценой – он прямая противоположность доброму, вежливому Голосу разума Джея Барушеля.
Животное в паре с Невинным, Дураком или Голосом разума составляют дуэт из двух Дзанни. Примерами могут послужить Ченнинг Татум и Джона Хилл в «Мачо и ботане» (1 и 2), Саймон Пегг и Ник Фрост в «Типа крутых легавых», Марк Уолберг и Уилл Феррелл в «Копах в глубоком запасе», Брендан Глисон и Колин Фаррелл в «Залечь на дно в Брюгге» и Мелисса Маккарти и Джейсон Стейтем в «Шпионе».
ВОЛШЕБНЫЙ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЙ
В романтических комедиях главные герои могут быть и Чудовищами, но объект их привязанности обычно Красавица, причем волшебная Красавица. У некоторых из них почти сверхъестественные способности, как, например, у Мэри в фильме «Все без ума от Мэри» – каждый, кто ее встретит, сразу в нее влюбляется. Но даже Красавицы без волшебства, такие как Саммер Финн в фильме «500 дней лета», или героиня Энди Макдауэлл в «Дне сурка», или Мэрил Стрип в «Защищая твою жизнь», или даже Крис О'Дауд в «Девичнике в Вегасе», чертовски близки к совершенству.
Все наши Объекты желаний обладают практически волшебными свойствами: как и философский камень, который, по легенде, превращает неблагородные металлы в золото, наш Волшебный объект желаний обладает способностью менять личность придурков или ботаников. Некоторые психотерапевты скажут на это, что люди не меняются: вы выходите замуж за придурка, а 30 лет спустя рядом с вами оказывается все тот же придурок – постаревший, потолстевший и облысевший. Однако в романтических комедиях любовь – волшебная преобразующая сила. Любовь и Волшебные объекты желаний, которые воплощают эту любовь, превращают придурков и слабаков в лучшую, более реализованную версию самих себя. Билл Мюррей превращается из циничного придурка в хорошего человека, наделенного чувствами. Что это, если не волшебство?
ОБМАНЩИК
В комедии может и не быть четко определенного Невинного, Голоса разума или Дурака, но всегда найдется место Обманщику – совершенно незаменимому персонажу. Этот персонаж пренебрегает правилами, выходит за рамки дозволенного и либо маскируется сам, либо помогает замаскироваться другому персонажу. Обманщик нестандартно мыслит сам и учит этому ничего не подозревающего Невинного, чтобы провести Дурака.
Обманщику не обязательно быть главным героем, но в комедии без него не обойтись. Он с легкостью срезает углы, живет по своим правилам и нарушает все остальные правила, действуя вне всяких норм. Обманщик занимается обманом, маскировкой и всех запутывает. Там, где Герой храбро преодолевает препятствия благодаря силе духа, Обманщик обманом и ловкостью рук оборачивает ситуацию в свою пользу. Он маскируется, он притворяется.
В «Дне сурка» Обманщик – сам Билл Мюррей. Как только его персонаж понимает, что благодаря бесконечному повторению одного и того же дня он может делать что угодно, он начинает соблазнять всех девушек в городе. Он спрашивает у девушки:
– Как звали вашу учительницу английского в выпускном классе?
– Миссис Уолш.
В следующий раз он снова к ней подходит и говорит:
– Помнишь меня? Я сидел прямо за тобой на уроках миссис Уолш! – и вечер заканчивается романтическими объятиями.
В фильме «Большой» Обманщик – не сам главный герой, которого играет Том Хэнкс, а, скорее, его лучший друг Билли, который крадет деньги у родителей, чтобы поселить Хэнкса в ночлежке, пока не выяснится, где теперь стоит автомат исполнения желаний.
Обманщик – Тони Кёртис, который притворяется наследником нефтяной империи Shell в фильме «В джазе только девушки», Дастин Хоффман в «Тутси» и Робин Уильямс в «Миссис Даутфайр» – они переодеваются в женщин, чтобы получить работу или вернуть семью, это Джейми Ли Кёртис, которая обманывает Джона Клиза и Кевина Клайна и манипулирует ими в «Рыбке по имени Ванда», это Пол Ньюман и Роберт Редфорд в «Афере», которые раз за разом обманывают Роберта Шоу. Переписывая правила и переворачивая все с ног на голову, Обманщик становится незаменимым персонажем в комедиях.
Каждый из этих архетипов должен занять свое место в повествовании так, чтобы четко продемонстрировать и раскрыть свою уникальную личность. В «Сорокалетнем девственнике», когда мы впервые заходим в магазин Smart Tech, мы видим, как Романи Малко уводит у другого продавца клиентку – соблазнительную блондинку, Сет Роген рассказывает похабную историю о выходных в Тихуане, а Пол Радд переживает нервный срыв из-за расставания с возлюбленной. На вечеринке по случаю помолвки в «Девичнике в Вегасе» нас вскользь знакомят с Ритой (Венди Маклендон-Кови), брюзгливой мамашей с тремя ужасными подростками, Беккой (Элли Кемпер), слащавой новобрачной, которая трется носами со своим новым мужем, Меган (Мелиссой Маккарти), олицетворяющей первобытные силы природы, и, наконец, с Хелен (Роуз Бирн), слишком идеальной соперницей Кристен Уиг.
Создавая архетипы, стоит помнить слова Джозефа Кэмпбелла и Криса Воглера о том, что каждый архетип – часть целого, что они представляют собой разные грани человеческого. Но персонажи, которые раз за разом появляются в героических мифах, возможно, пришли к нам из снов, как считал Юнг. А вот откуда берутся комедийные персонажи – лжец, подлец, идиот, скряга, развратник? Да из самой жизни!
В комедии ваши персонажи – идиоты (по крайней мере, некоторые из них). Они слабаки, дураки. И то же можно сказать о нас с вами. Они обычные люди, как и мы. Персонажи комедий – отчасти мы сами.
Им не чуждо ничто человеческое, даже если вы пишете сценарий анимационного фильма об антропоморфной курице. Все искусство комедии заключается в том, чтобы говорить правду о людях. И поскольку вы тоже человек, можете начать с себя, а затем представить своих знакомых, коллег, членов семьи. Когда я работаю над персонажем-идиотом, я не говорю: «Какой идиот!» Нет, я говорю, что идиот я. Я пользуюсь своим собственным идиотизмом и делюсь им в своей истории. Я рассказываю правду о самом себе.
ВЫВОДЫ О КОМЕДИЙНЫХ ПЕРСОНАЖАХ
■ Вспомните несколько любимых фильмов и (или) ситкомов. Кто из персонажей Обманщик? Кто из них Невинный, Дурак, Голос разума и т. д.? Может, в ком-то из них сочетаются два архетипа или более?
■ Если бы вы писали сцену, в которой персонаж делает заказ в «Старбаксе», как бы развивался диалог, если бы он олицетворял Голос разума? Что бы изменилось, если бы он был Дураком? Перепишите одну и ту же сцену несколько раз, смешивая и подбирая архетипы.
■ Некоторые из архетипов комедии дель арте, как, например, Дотторе и Капитан, возникли под влиянием местной культуры и текущих событий. Каких новых персонажей комедии дель арте вы бы создали в ответ на свою местную культуру, обычаи и текущие события?
* * *
Теперь, когда мы познакомились с нашими персонажами, следующий шаг – придумать Большое событие, катализатор, который заставит все и вся сойти с орбиты, а всех персонажей повествования хором сказать: «Какого черта?!»
Bepul matn qismi tugad.
