Kitobni o'qish: «Флорообраз во французской литературе XIX века»

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Рецензенты:

д-р филол. наук, проф. В.Д.Алташина (С.-Петерб. гос. ун-т);

д-р филол. наук, проф. С. Л. Фокин (С.-Петерб. гос. окон, ун-т);

д-р филол. наук, проф. К. И. Шарафадина (С.-Петерб. гуман. ун-т профсоюзов)

Рекомендовано к публикации

Научной комиссией в области наук о языках и литературе Санкт-Петербургского государственного университета

Введение

Изучение истории фитонима¹ как литературно-художественного образа (или флорообраза²) на материале французской литературы XIX в. актуально в связи с тем, что в последние годы концепт «цветок» (и шире – «растение») стал плодотворным объектом анализа в этноботанике, лингвистике, этнолингвистике, психолингвистике, лингвокультурологии, симбологии и культурологии. В русле исторической поэтики представляется своевременным изучить флорообраз в художественном тексте как важнейший элемент образности, используемый в литературе разных веков и разных литературных течений. В отечественной науке подобные исследования в рамках национальной литературы целого столетия не проводились.

Еще в 1898 г. в эссе «Из поэтики розы» и в сочинении «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» А. Н. Веселовский обратил внимание ученых на богатый потенциал подобного рода анализа. Среди многих объектов сопоставления в литературах разных стран он выделил «цветок» как богатейший источник образности. Историей фитонима заинтересовались антропологи, культурологи, этноботаники, мифологи, а в последние десятилетия и лингвисты. В литературоведении интерес к флоропоэтической теме эпизодически проявлялся в течение всего XX в., но стал особенно заметным, приобрел статус отдельного раздела исследований лишь в 1990–2010 гг.

Первые работы, посвященные растению как образу, появляются в области фольклористики, истории культуры и мифологии на рубеже XIX–XX вв. Это труд А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (1865–1869), исследования В. П. Боткина «Об употреблении розы у древних» (1891), Я. А. Автамонова «Символика растений в великорусских песнях» (1902), Е. В. Аничкова «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян» (1903–1905), многотомник Н.Ф. Золотницкого «Цветы в легендах и преданиях» (1903), труды Е.Г.Кагарова «Культ фетишей, растений и животных в Древней Греции» (1913), «Мифологический образ дерева, растущего корнями вверх» (1928), работа А. А. Потебни «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1914). Подобные исследования были продолжены позднее Д. К. Зелениным («Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов», 1937; «Тотемический культ деревьев у русских и у белорусов», 1933), В. Я. Проппом («Русские аграрные праздники», 1963), В. Н. Топоровым («Заметки о растительном коде основного мифа (перец, петрушка и т. д.)», 1977), а также Д. С. Лихачевым в «Поэзии садов» (1982).

Как было отмечено выше, важной вехой в изучении фитонима стали работы лингвистов. В отечественной науке в последние годы проблемой лексемы и концепта «цветок» и его гипонимов занимаются антрополингвисты, этнолингвисты и лингвокультурологи, которые рассматривают фитоним прежде всего на когнитивном уровне как концепт, концептосферу, этноботанический элемент, фразеологический элемент и т. д.³ Исследования ведутся на примерах любых дискурсов – разговорной речи, журнальной лексики, народных песен и заговоров, поэтического языка. За основу исследователи берут денотаты фитонимов – лингвисты из словарей и энциклопедий, а этнолингвисты зачастую из ботанических словарей. Главная цель этих исследований – выявление представлений о концепте или лексеме «цветок», а именно – ассоциаций, возникающих в связи с растением и его гипонимами у людей разных культурных слоев, разных исторических периодов, у читателей журналов и книг, у представителей разных профессий, наконец, у поэтов и прозаиков разных времен. Эксперименты проводятся на примерах русского (А. В. Молоткова), английского (H. С. Котова, Н. А. Сивакова, Е. П. Ковалевич), французского, румынского (Т. А. Репина) и славянских языков. Отдельного внимания заслуживают исследования в области этноботаники⁴и истории ботаники (В. Б. Колосова, А. Б. Ипполитова, В.В.Нимчук, Е. М. Маркова, T. М. Судник, Ж. Мартин, К. Коттон и т. д.), не имеющие непосредственного отношения к литературоведению (они связаны больше с лингвистикой), но содержащие богатый материал для описания и интерпретирования фитонимов в зависимости от их этнических и географических особенностей.

Проводятся исследования в области «литературной флористики», на стыке литературоведения, культурологии и этноботанической лингвистики. Это работы К. И. Шарафадиной⁵, занимающейся историей «селама» («языка цветов») в русской салонной традиции начала XIX в.; ее исследования подкрепляются богатым поэтическим и прозаическим материалом, взятым как из русской, так и из французской, немецкой, английской литературы. В том же литературно-флористическом направлении работает М. А. Ващенко («Цветочная символика в историко-культурологическом контексте», 2000); Н. А. Марченко проводит исследования, близкие по теме к исследованиям К. И. Шарафадиной, в книгах «Приметы милой старины. Нравы и быт

пушкинской эпохи» (2001) и «Быт и нравы пушкинского времени» (2005), особенно в главе «Язык цветов». На стыке культурологии, искусствоведения и истории литературы находится концепция очерка М. Н. Соколова «Цветы в культуре Европы» (2002).

Растение занимает особое место в литературе (как в поэзии, так и прозе) в качестве флорообраза. Данный термин и некоторые другие функционируют в целом ряде работ. К примеру, К. И. Шарафадина использует обозначения «флоросимвол», «флоропоэтика», «флоропоэтология», А. Н. Неминущий – «флористический код» («“Цветы” и ландыши у Карамзина», 2007), Ф.Найт – «поэтика цветов», Л. А. Борзых («Флористическая поэтика С. А. Есенина: классификация, функция, эволюция», 2012) и О. И. Мусаева («Флористическая метафора как фрагмент национальной картины мира: на материале русского и испанского языков», 2005) – «флористическая поэтика» и «флористическая метафора». Лингвисты в приведенных выше работах, анализируя фитоним в художественных текстах, говорят о «концепте «цветок». Для изучения фитонима в художественном дискурсе наиболее точным представляется использование термина «флорообраз», который будет основным в данном исследовании, ибо он объединяет все виды художественного иносказания (метафору, символ, аллегорию, символическое сравнение и т. д.), а также является обобщающим для всех видов растений, побудивших авторов к созданию поэтического образа. В то же время он является более конкретным по сравнению с такими терминами, как флоропоэтика или флористическая поэтика, направленными скорее на обобщение флористической темы в литературе. Флорообраз как термин сложился в процессе работы над предлагаемой читателю книгой, но также встречается вполне независимо в диссертации Л. А. Борзых⁶. Таким образом, знакомясь с работами, посвященными растению как художественному образу, можно наблюдать процесс кристаллизации терминологии и зарождение традиции изучения фитонима как образа в литературе.

Литературоведческая терминология необходима для выделения из общей группы исследований фитонима тех явлений, которые относятся исключительно к художественным текстам (поэзии и прозе), с целью анализа их содержательной, семантической, а не формальной составляющей. Лингвисты изучают фитоним в любых видах дискурса.

Предмет их исследования – фитоним как лексема, концепт, денотат, гипероним и гипоним, их интересует традиция употребления фитонима в том или ином языке, этнолингвистические, психолингвистические особенности данного знака. Литературно-художественный флорообраз – это вариант фитонима, функционирующий как многозначный, сложный образ исключительно в художественной литературе. Фитоним – лишь ядро флорообраза, его первоначальное обозначение, от этого ядра расходятся многие сферы смыслов: сфера художественного или культового значения флорообраза, сфера исторических факторов, сфера эстетики, сфера авторских ассоциаций. Чем больше таких сфер, тем сложнее флорообраз. Флорообразы функционируют в текстах в составе различных тропов – метафор, сравнений, персонификаций, гротеска, гиперболы, а также выступают в качестве многозначного символа, художественной реминисценции, аллюзии. Литературоведа интересуют содержание и форма фитонима как художественного образа в конкретном анализируемом художественном произведении, его связь с дискурсом, его история в тексте и за рамками текста, формирование флорообразной традиции в тот или иной исторический период. Анализ литературно-художественного флорообраза относится к литературоведению, но находится во взаимодействии с культурологией, историей, искусствоведением, семиотикой, лингвистикой. Литературоведческие исследования прежде всего обращены к флорообразу как транслятору важнейших эстетических и философских идей, концептуально важных для той или иной литературной школы или того или иного автора.

Важно отметить, что флорообраз в разные литературные эпохи представляет собой совершенно разные явления. В средние века речь идет о флороаллегории и флоросимволе-атрибуте; в эпоху Возрождения делаются попытки преодоления средневековой аллегории, чувствуется желание повнимательнее приглядеться к живой природе; в период классицизма основную роль играет флорообраз-троп, нередко тяготеющий к словесному штампу, клише, устойчивой риторической фигуре; в XIX в. флорообраз приобретает особую глубину, смысловую дискретность, авторскую интерпретацию, то есть становится субъективным. Порой автор выводит флорообраз на первый план, наделяет его полномочиями главного действующего лица произведения, часто прибегая к использованию персонификации или растительной метаморфозы («Умирающая роза», «Лилия залива Санта Реститута» Ламартина, «Фантом розы», «Сосна Ланд», «Цветочный горшок» Готье, образ цветка-сифилиса или «свирепого нидулария» у Гюисманса).

Субъективный флорообраз прежде всего – коннотативный, особенно если в его основе лежит денотат гипоним, т. е. конкретное название растения. О подобном типе образа пишет Р. Барт в работе «Риторика образа» (1964). Это «символический («культурный») знак»⁷, коннотативный, содержащий в своем ядре уточняющий денотат⁸, коннотаций же в связи с денотатом может быть бесконечное множество, в зависимости от исторических, культурных, художественных, видовых предпосылок. Гипоним является ядром коннотативного флорообраза. Он конкретизирует растение, называет его точно (роза, барвинок, василек, верба), но не детализирует, дает почву для еще более фрагментарных ассоциаций (цвет, подвид, расположение растения, форма и т. д.). Роза, к примеру, может быть разного цвета, сорта, она ассоциируется с Грецией, Римом, восточной поэзией (соловей и роза), с христианскими мистическими атрибутами и символами, с розенкрейцерами, поэзией классицизма и барокко. Но первичной в случае гипонима является именно коннотация. То есть коннотативный образ – более конкретный, интерпретатор отталкивается от той исторической семантической нагрузки, которая заложена в денотате; ассоциативный же основан на фантазии интерпретатора, догадках, предположениях.

Так как Барт обращается в «Риторике образа» лишь к визуальному, конкретному знаку, а именно к такому явлению, как реклама, он под «символическим знаком» рассматривает лишь коннотацию (сопутствующее значение слова), в ядре которой заложен денотат-гипоним (Италия). Но внутри образа может быть заложен гипероним или обобщенное понятие. Допустимо обозначить подобный (свободный от узости конкретного значения) образ, преобладающий среди вербальных образов, как ассоциативный, так как он предполагает более широкую вариативность толкования.

Гипероним является обобщающим понятием растения, логически абстрактным, неопределенным, собирательным (цветок, дерево, куст), он лежит в основе ассоциативного флорообраза. Термин «ассоциативный» в данном случае заимствуется из семасиологии и психолингвистики и связан с сетью «словесных ассоциаций»⁹, с «лингвистическим ассоциативным экспериментом» 3. Фрейда¹⁰ и его последователей, например, Ж. Лакана¹¹, Л. Блумфилда¹², Ю.Д. Апресяна («Экспериментальное изучение русского глагола»)¹³, В. А. Московича («Статистика и семантика»)¹⁴. Анализ субъективно-ассоциативных флорообразов близок, например, «ассоциативному эксперименту» Л. Блумфилда, основанному на принципе бихевиоризма – неязыковой реакции на так называемые слова-стимулы, вызывающие целую цепочку различных ассоциативных образов в зависимости от интеллектуального и социального статуса, от возраста участников эксперимента. В подавляющем большинстве случаев подобными словами-стимулами являются гиперонимы (или макрообразы)¹⁵, так как конкретное слово (гипоним или микрообраз) в первую очередь связано с точным значением, с конкретной культурной, исторической, этимологической коннотацией.

Слово «цветок», например, способно вызвать коннотативную рефлексию (допустим, как орган размножения у растений), но, все же, первичной здесь является ассоциация. Так как у каждого читателя в связи с обобщенным словом «цветок» возникнет своя, уникальная «свободная ассоциация» (роза, василек, фиалка и т. д.; красный, белый, желтый и т. д.; живой, сухой, искусственный и т. д.). В субъективно-ассоциативных флорообразах преобладает эмоционально-психологическое дополнительное значение. Анализ подобного типа образа связан с исследованиями О. К. Эрдмана¹⁶ и Г. Шпербера¹⁷, которые писали об «эмотивно окрашенных элементах содержания» слов. Основное же значение субъективно-коннотативных флорообразов заключается в их культурном, философском, реминисцентном содержании. Хотя эмоциональная, психологическая окраска содержания коннотации в них несомненно присутствует – особенно в творчестве Ламартина (барвинки – голубые глаза, умирающая роза) или Нерваля (незабудка, шток-роза как синтез богинь или женских прототипов) – и занимает одну из ключевых позиций, отодвигая порой рациональные компоненты содержания коннотации (исторические, философские, литературные) на второй план. В подобных случаях слияния культурного дополнительного значения с эмоционально психологическим речь уже идет о третьем типе флорообраза, смешанном, субъективно-суггестивном. Подобный тип флорообраза максимально отрывается от своей классической исторической семантики и становится примером абсолютной авторской сублимации образа («свирепый нидуларий», «цветок-сифилис» Гюисманса, «цветы-стулья» Рембо, «белая кувшинка» Малларме).

Развитию коннотативного типа флорообраза во многом способствовало введение в текст в XVIII в. (Руссо, Бернарден де Сен-Пьер, Делиль) большого числа четко обозначенных растений, лишенных статуса риторических фигур: денотатов, усложнивших пейзаж точными экзотическими наименованиями, а также коннотатов, служащих источником культурно-исторических ассоциаций, возникавших у читателя при словах «роза», «лилия», «фиалка», «дуб» – то есть фитонимах, которые в литературе классицизма имели более ограниченный ряд достаточно стереотипных или клишированных значений.

Ассоциативный флорообраз часто имеет в своей основе не только растительный гипероним (цветок, дерево, пейзаж), но и какое-нибудь определение – к примеру, «голубой цветок», «красный цветок», «цветы зла», «цветы-птицы», «чудовищный пейзаж», «цветок-сифилис». К этой категории относятся также и фитонимы-неологизмы, т. е. названия растений, придуманные авторами («катлеи» Пруста) и дримонимы, транслируемые автором как нечто большее, чем просто лес или парк, – как особый, глубокий, психологический или метафизический образ (сад Элизиум у Руссо, «лес крови» у Шатобриана, сад Параду у Золя).

Коннотативный флорообраз преобладает в романтизме и «Парнасской школе», но свойственен всем литературным течениям XIX в., ассоциативный (гипероним растения с определением) – возникает в европейской литературной традиции на рубеже XVIII–XIX в. в немецкой литературе («голубой цветок» Новалиса), во Франции же укореняется позднее в творчестве Бодлера и наиболее развивается в символизме. У французских романтиков в качестве ассоциативных флорообразов выступают дримонимы и экзотические растения, которые плохо знакомы обычному читателю и приобретают статус собирательного экзотического флорообраза, но к середине XIX в., благодаря моде на посещение оранжерей, ортикультурных выставок, выставок достижений народного хозяйства, цветочных бирж, моде на разведение редких растений, экзотический фитоним перестает быть чем-то неизвестным, абстрактным и утрачивает ассоциативные свойства.

Если для Барта главным в коннотативном образе является «дискретность», то в данном исследовании на первый план выходит понятие субъективности как коннотативных, так и ассоциативных иносказаний. Субъективно-коннотативные и субъективно-ассоциативные образы представляют собой противоположность устойчивым риторическим фигурам: «fleur de Marie» – невинность, девственность, «fleur bleue» – любовная интрига, «arbre de Bacchus» – виноградная лоза, «arbre d’Hercule» – тополь, «lis de mai» – ландыш, «royaume des lis» – Франция, «bouton de rose» – юная девушка. Если в классицизме преобладает тенденция устойчивости риторических фигур, в том числе флорообразов, и превращению их в клише, то в романтизме проявляется стремление к индивидуализации образа, обогащению его разнообразными новыми интерпретациями. Притом что флорообраз обладает целым комплексом общеизвестных коннотаций, он приобретает новую, свойственную только определенному автору субъективную семантику, а порой и субъективную форму («опавшие листья» как символ старой Франции, «ромашка-звезда» у Гюго, «фантом розы», «чудовище-алоэ» у Готье). По мере развития флорообраза в XIX в. от романтизма к символизму способ передачи как формы, так и содержания подобных образов достигает надреального уровня, который заставляет интерпретатора максимально оторваться от первичных коннотаций или ассоциаций, связанных с флорообразом. Подобные примеры особенно характерны для символизма, они встречаются в творчестве Гюисманса («цветок-сифилис», «свирепый нидуларий»), Рембо («лилия-клистир», «цветы-стулья», «цветы – огненные яйца»), Малларме (кувшинка в виде лебединого яйца).

Среди отечественных исследователей западной литературы преобладает тенденция изучения конкретных вариаций функционирования флорообразов в произведениях разных авторов. Плодотворны наблюдения, посвященные «голубому цветку», в статьях В.Б.Микушевича «Голубой цветок и дьявол» (1998), «Тайнопись Новалиса» (1996), а также в статье А. Л. Вольского «Герменевтика символа “голубой цветок” в романе Новалиса “Генрих фон Офтердинген”» (2008). Вызывают большой интерес исследования Б. Г. Реизова, посвятившего в книге «Бальзак» (1969) отдельную главу лилии как центральному символу романа «Лилия долины», Э. Ф. Осиповой, в работах об американских романтиках Г. Торо (1985) и Р. Эмерсоне (2001) уделившей особое внимание флорообразам и природному пейзажу в их творчестве, Е. В. Сашиной, исследовавшей символику розы в поэзии Ж. де Нерваля в статье и кандидатской диссертации, С. Н. Зенкина, в эссе «Теофиль Готье и “искусство для искусства”» (1999) проанализировавшего образ алоэ как важного знака в стихотворении Готье «Цветочный горшок», а также комментарии и работы Н. И. Балашова и М. В. Толмачева о флорообразах в поэме Рембо «Что говорят поэту о цветах». В этом же аспекте интересны диссертации, монографии и статьи отечественных исследователей о русской литературе¹⁸.

В западной науке среди работ, обращенных к истории флорообраза в литературе XIX в., знаменательна прежде всего монография оксфордского ученого Ф. Найта (Ph. Knight) «Поэтика цветов во Франции XIX века» (1986), где анализируются «растительные образы» в произведениях Шатобриана, Ламартина, Гюго, Нерваля, Бодлера, французских символистов. В работе делается попытка показать, что использование фитонимов в текстах – не случайность, а закономерность, но основное внимание уделяется творчеству Бодлера и его «Цветам зла». Найт пишет о многовековой традиции «поэтики цветов», зародившейся в античности, о влиянии «растительного культа» в эллинистической литературе на флоропоэтику как во французской литературе, так и в литературах других стран. Хотя работа содержит немало интересных наблюдений по поводу таких явлений, как «риторические цветы» в литературе рубежа XVIII–XIX вв., «цветистый стиль», флорообразные эмблемы и метафоры, «язык цветов» и т. д., анализ произведений и выбор авторов представляется неполным. Исследователь практически не пытается противопоставить сложную систему суггестивного флорообраза XIX в. флористической поэтике классицизма с ее флоротропами-клише. В работе отсутствует такой важный пласт развития поэтического флорообраза, как поэзия представителей «Современного Парнаса» (анализируются лишь некоторые примеры поэзии Готье как «учителя» Бодлера), не совсем полно показана ситуация флорообраза в творчестве романтиков (Гюго, Ламартина), в произведениях Бальзака, обойдено вниманием немецкое влияние на флоропоэтику французского романтизма. Очевидным пробелом является также отсутствие анализа романа Гюисманса «Наоборот» и флорообразов в прозе Золя. Но, безусловно, материал книги Найта представляет ценность – в первую очередь для изучения флорообраза в поэзии Бодлера и в литературе конца XIX в.

В книге Ф. Боннефи (Ph. Bonnefis) «Цветы для вас: Бальзак, Баррес, Бодлер, Эйхендорф, Жионо, Жаккотте, Тэн, Золя» (2001) сделана попытка проследить диахронические тенденции в истории флорообраза во французской литературе XIX–XX вв. Монография Ч. Кроссли (С. Crossley) «Съедобные метафоры: отношение к животным и вегетарианству во Франции XIX века» («Consumable metaphors: attitudes towards animals and vegetarianism in Nineteenth-Century France», 2005) написана во многом под влиянием монографии Ф. Найта; в ней изучаются главным образом метафоры животных, но через проблему вегетарианства рассматриваются и растительные образы в творчестве Гюго, Мюссе, Мишле, Нерваля, Леконт де Лиля.

Флорообраз не раз становился основной темой западных коллоквиумов, семинаров, конференций. В 2006 г. в университете г. Бордо (Франция) прошла конференция на тему «Мифология сада от античности до конца XIX века» («Les mythologies du jardin de l’Antiquité à la fin du XIXe siècle»). Доклады были посвящены образу сада в поэзии французского романтизма и декаданса, а также флорообразам и флоросимволам как элементам природы садов, парков, теплиц, оранжерей, имеющих большое значение в новой риторике литературы декаданса. В том же году был выпущен сборник материалов конференции, составленный Ж. Пей летом (G. Peylet). В Музее естественной национальной истории в Париже уже многие годы работает постоянный семинар «Культурная и естественная история животных», посвященный зоониму, но в рамках этого семинара неоднократно проводились секции и по истории фитонима, в том числе делались доклады о фитониме в аспекте истории литератур¹⁹. Знаменательна работа даугавпилсского семинара «Филологические чтения» при Даугавпилсском университете, где одна из секций в 2006 г. была посвящена флористическому коду в русской, латвийской, белорусской, английской и французской литературах²⁰. В апреле 2013 г. в Сорбонне в рамках проекта «Пишите образно» («Ecrivez-le avec des fleurs»)²¹ состоялся семинар «Женщина-цветок: больше не клише?» («Femme fleur: la fin dun cliché?»), где обсуждался флорообраз в литературе, живописи, музыке, танце в свете гендерных исследований. Кроме того, 20 мая 2014 г. здесь прошел семинар на тему «Художественная метафлора: метафора цветка в живописи и танце» («Métaflores artistiques: la métaphore florale en peinture et en danse»). В сентябре 2013 г. в Эрфурте (Германия) флорообраз в литературе, архитектуре, кино, живописи опять стал центром внимания и основной темой международной конференции на тему «Язык цветов. Средства цветочной коммуникации» («Die Sprachen der Blumen. Medien floraler Kommunikation»).

Особое место занимают монографии и статьи, посвященные отдельным флористическим феноменам. Значительный интерес представляют работы, посвященные розе как образу в мифологии, литературе, мистике: Ш. Жоре (Ch. Joret) «Роза в античности и средних веках: история, легенды и символизм» (1892), Ж.-П. Баярда (J.-P. Bayard) «Символика розы» (1975), Б. Севарда (В. Servard) «Символика розы» (1960), У Эко («Заметки на полях “Имени розы”», 1980), имеющие концептуальное отношение к истории культуры и мифа²², но полезные при изучении фитонима в литературно-художественном тексте. «Розе» как мифу посвятил несколько страниц своих «Мифологий» Р. Барт; различным фитонимам (лилии, розе, гвоздике и т. д.) уделил внимание Ж. Женетт в «Фигурах»; о теме сада в поэзии Малларме писал Ж.-П. Сартр в книге «Малларме, ясность сознания и его темная сторона» (1979).

Плодотворны исследования М. Пастуро, имеющие отношение к истории флорообразов (в быту, изобразительном искусстве, геральдике и литературе). Работы этого французского историка-медиевиста и антрополога в первую очередь посвящены зоонимам, но фитонимы также входят в круг его интересов. Флоросимволике посвящены главы его «Истории символа в средневековой западной Европе» (2004) – «Достоинство древесины» (о «добрых» и «злых» деревьях Средневековья) и «Цветок для короля» (о «fleur-de-lys»). Ученый, исследуя геральдическую и бытовую историю символа в средние века, обращается и к литературе XVIII–XIX вв., к примеру сопоставляет поэзию немецких миннезингеров с творчеством Жерара де Нерваля (особенно важна для данного исследования глава, посвященная «розе» как символу Средневековья и одному из самых ярких образов поэзии Нерваля), изучает бестиарий в баснях Лафонтена, сопоставляет средневековый роман и роман эпохи романтизма.

Во французском литературоведении немало работ посвящено «Роману о Розе», в которых роза анализируется как центральный символ поэмы (Ж.Гро, Ж.-Ш.Пайен, Д.Пуарьен, Ж. В. Флеминг, Р.Луи, Ж.Вивиан и т. д.). На стыке культурологии, истории, литературоведения и геральдических исследований изучается образ лилии – важнейший французский флорообраз (М.Блок, М. Пастуро, К. Бон, А.-К.Фокс-Дави, П.Кубер, Ф.Р.Веббер, С.М.Джонс и т. д.). Многие исследования посвящены образу лилии в романе Бальзака «Лилия долины» (Ж.Сегинжер, М.Бардеш, М. Мурье, Ж.Жанжамбр). Отдельное место занимают в европейском литературоведении исследования «голубого цветка» Новалиса (Е. Мюнстер, Г.Ионкис, Д.Жерарден, А. Ламбрешт, М. Бессе, Ф. Сегин, Ж. Пресснитцер, Р. Клауснитцер и т. д.).

Можно отметить также стойкий интерес исследователей к функционированию флорообраза в различных течениях французской литературы XIX в. К примеру, современные литературоведы вновь и вновь обращаются к тому особому значению, которое французские романтики придавали природе и ее феноменам. К образу дикого сада, метафоричности и символичности различных фитонимов в творчестве Ламартина, Гюго, Бальзака, Нерваля обращались Б.Г. Реизов, Т. В. Соколова, Е. В. Сашина, Ф. Найт, Ф. Летессье, Л. Агеттан, С. Жели, Н. Заэран, А. Филипп, Ж. Ришер, И. ле Сканфф и многие другие. Возможно, самым первым исследованием, посвященным флорообразу во французском романтизме, была монография Э. Бара «Поэтический стиль и романтическая революция» (Е. Barat)²³.

Можно констатировать, что к 2000-м годам на Западе сложилась традиция изучения «цветов зла» как феномена «новой риторики декаданса». Появляется много статей и монографий, посвященных флорообразу в творчестве Бодлера, Золя, Гюисманса, Флобера, Рембо, Мирбо, Пруста, Уайльда и других авторов рубежа XIX–XX вв. Это труды японского литературоведа С. Синода (специалиста по феномену демонической флоропоэтики у Золя и Мирбо), французских исследователей М. Сетту, О.Кампмаса, К. Кокьё, О. Гота (феномен садов и искусственной флоры у французских символистов), немецкого исследователя З.Золинера (тирсы в творчестве Бодлера и Рембо), литовского ученого В.Бикульчуса (флорообразы (орхидеи) в творчестве Пруста), американских исследователей В. Пузе-Дюзе, изучающей образ растений и сада в поэзии С. Малларме, и П.А. Типпера (Р. A. Tipper), опубликовавшего в 2003 г. монографию «Флоропоэтика в произведениях Гюстава Флобера».

Еще в 1971 г. М. П. Алексеев в монографии «Споры о стихотворении “Роза”» сожалел о том, что нет каталога, нет систематизации работ, посвященных изучению «розы» в творчестве Пушкина, а таких работ он нашел немало как в отечественной науке, так и в зарубежной²⁴. Ни в области изучения фитонима (как в литературоведении, так и в других сферах), ни в области изучения других образов (зоонимов, орнитонимов, минералов, топонимов и т. д.) нет системы, нет выработанной годами школы. Очевидно, что статей, эссе, монографий, посвященных истории флорообразов в творчестве тех или иных писателей, на данный момент достаточно, чтобы попытаться систематизировать их. Ведь систематизация работ важна не только для составления каталогов и облегчения поиска новых работ, опубликованных по данному вопросу, она дает возможность понять, какие именно периоды наиболее интересны для изучения, в каких из них можно пытаться обнаружить традицию, сферу влияния на последующие традиции. Наконец, систематизация поможет прояснить, какие существенные аспекты флоропоэтики еще нуждаются в изучении и осмыслении.

При внимательном изучении вопроса становится очевидным, что основное внимание ученых концентрируется на древнегреческой поэзии, на литературе Средневековья, эпохи Возрождения и XIX столетии. Именно в эти исторические периоды авторы наиболее активно обращались к флорообразу. В эти периоды истории человек был ближе к природе, придавал флоре или ее отдельным феноменам важное бытовое, ритуальное, культурное значение. Отношение к фитониму и к природным явлениям в целом находило свое отражение в литературе. Из перечисленных временных отрезков самым востребованным в этом отношении представляется XIX в. и «обрамляющие» его конец XVIII и начало XX в. – десятилетия, воздействовавшие на XIX в. и подверженные его непосредственному влиянию.

Французская литература этого периода вбирает в себя множество крупных литературных школ, в которых растение, среди прочих феноменов природы, вызывающих интерес писателей, занимает одну из важнейших позиций: через свою форму, цвет, аромат, многообразие видов фитообраз способен передавать наиболее красочные впечатления, сложные эмоции, а также метафизические идеи, поэтому он становится одним из самых многогранных и многозначных способов иносказания. Фитоним, формирующий художественный образ часто встречается в поэзии и прозе романтизма, в поэзии Парнаса, в прозе натурализма, в творчестве символистов, функционируя при этом своеобразно в каждой из этих эстетических систем в целом. Чтобы понять характер обновления флорообраза и его развитие в XIX в., необходимо провести исследование, охватывающее все литературные школы, сосредотачиваясь на произведениях тех авторов, которые не просто используют флорообраз как дань традиции, а в определенной мере меняют ее или сами закладывают новую традицию, влияют на ее дальнейшее развитие. Подобное исследование позволит по-новому взглянуть на творчество уже хорошо изученных авторов. Оно направлено на тот культурный слой текста, который связан с флорообразом, и связь этого среза с другими слоями дискурса может быть не просто интересна – она может дать новый, неожиданный взгляд на уже знакомые, досконально проработанные вопросы.

Еще один актуальный аспект изучения флорообразности состоит в том, что обнаруженному в тексте флорообразу зачастую не придается должного значения, ибо возникает предположение, что речь идет об оригинальном, но случайном иносказании. Если же флорообраз настойчиво повторяется в тексте («голубой цветок» Новалиса, «барвинок» Ламартина, «каладиумы» Гюисманса), а то и является названием произведения («Лилия долины» Бальзака, «Видение розы» Готье, «Цветы зла» Бодлера), то нет никого сомнения в его исключительной значимости, но понять смысл этого важного иносказания можно только в культурном контексте флорообраза, с учетом нюансов традиции, взаимосвязи флорообраза с другими параметрами текста и литературной школы, в рамках которой создавался этот текст. Без этого досконального анализа та часть дискурса, которая связана с флорообразом, во многом остается темной. Изучение флорообраза в литературе ставит целью понять, насколько он важен не только в плане своего собственного значения или множественности значений, но и в связи с общей флорообразной системой (традицией) XIX в., а также в связи с другими литературно-художественными компонентами конкретного текста.

На флорообраз в XIX в. оказали воздействие три основных фактора: 1) натурфилософский и романтический пантеизм – философско-эстетические течения, основы которых закладывались в 1790–1800 гг.; новое, постклассицистское видение литературно-художественного образа, традиция гротеска, а также более поздние тенденции – развитие психологии, иррациональная философия; 2) такие литературные течения, как романтизм, Парнас, натурализм, символизм; 3) индивидуальная специфика отдельных авторов, в творчестве которых флорообраз, бытуя в рамках той или иной эстетики, школы, сохраняет неповторимое своеобразие. Важно установить разницу между особенностями флорообразов тех или иных авторов внутри школы и не менее важно понять общую, объединяющую школу идею.

Изучение субъективного флорообраза во французской литературе необходимо начинать с разговора о преодолении традиций предшествующих столетий, ограничивающих широту и глубину семантики флорообраза. Необходимо понять систему обновления традиций флорообразности в начале XIX в., проследить исторический путь флорообраза, его движение от классицизма к сентиментализму и романтизму и от романтизма к символизму, со всеми нюансами и особенностями. Это путь от риторических клише (Вуатюр, Корнель, Монтозье, Буало), эмпирики (в текстах Бюффона, Руссо, Бернардена де Сен-Пьера, Гёте) к субъективно-коннотативным флорообразам (дуб и ромашка Гюго, барвинок и маки Ламартина, лилия Бальзака и т. д.) вплоть до субъективно-ассоциативного и суггестивного флорообраза эпохи символизма («цветы зла» Бодлера; «цветы-стулья» Рембо; «каладиумы» и «цветок-сифилис» Гюисманса).

Выбор авторов первого ряда (Шатобриан, Ламартин, Гюго, Бальзак, Нерваль, Готье, Леконт де Лиль, Бодлер, Золя, Гюисманс, Рембо, Верлен и Малларме) определен новизной подобного исследования. В последующем важно будет обратиться к тем писателям, которые идут вслед за ними, а также к тем, кто подвергся их влиянию или влиянию их последователей уже в XX веке. В силу ограниченного объема данного исследования необходимо сделать выбор в пользу тех авторов, которые заложили фундамент развития флорообраза и на которых, как на основоположников флоропоэтической традиции XIX в., чаще всего ссылаются исследователи.

За рамками исследования остаются такие громкие имена, как А.Дюма-сын («Дама с камелиями», 1848), А.Дюма-отец («Черный тюльпан», 1850), Г. Флобер («Мадам Бовари», 1856), А. Мюссе, М. Деборд-Вальмор, Т. де Банвиль, Ф. Коппе – они лишь упоминаются в связи с различными аспектами анализируемых текстов, – также целый ряд авторов второго плана, в чьих произведениях флорообразы также представляют чрезвычайный интерес. Этот богатый пласт имен и стоящих за ними произведений предоставляет возможность для дальнейших продуктивных исследований.

Вслед за анализом примеров, взятых из разных школ и авторов, принадлежащих к этим школам, необходимо исследовать общую историю флорообраза XIX в. Следует выявить взаимовлияние эстетических систем друг на друга, а также те противоречия, которые возникают между школами на уровне флорообраза. Только поняв эту общую систему, а также систему внутри школ, можно плодотворно изучать флорообразы в творчестве отдельных авторов, без отрыва от понимания общей традиции XIX в.

Стоит отметить также, что речь пойдет не только о цветке как литературно-художественном символическом образе, но о целом ряде явлений – деревьях, кустарниках, травах; все эти образы тесно связаны с дримонимами – садом, лесом, полем, – передающими важнейшие культурно-эстетические идеи. В XIX в. складывается традиция таких флорообразов, как «роза» (Ламартин, Гюго, Нерваль, Готье), «лилия» (Бальзак, Рембо), «голубой цветок» (Новалис), «барвинок» (Руссо, Ламартин), «высокое дерево» (Ламартин, Гюго, Золя), «незабудка» (Нерваль), «первородный лес» (Шатобриан, Гюго, Леконт де Лиль, Золя), «сад как аллюзия рая» (Золя), «тирсы» (Готье, Бодлер, Гюисманс), «цветы зла» (Бодлер, Гюисманс). Каждый из этих образов обладает целой гаммой значений, в зависимости от автора и литературного течения, а также во многом отличается от аналогичных фитонимов, которые встречались в более ранних литературных традициях (античной, средневековой, в эпоху Возрождения и в классицизме).

Речь пойдет именно о сути символического или дискретного флорообраза, о его семантике, о динамике его развития в литературе XIX в. Фитоним интересен здесь прежде всего как поэтический образ, его жанровая принадлежность к поэзии или прозе отступает на второй план. Флорообраз как по волшебству превращает прозу в поэзию, а флороклише обезличивает, делает скучным даже самый виртуозный сонет. Многозначный флорообраз хранит под своей личиной прежде всего тайну, которую необходимо разгадать, чтобы дискурс раскрылся перед читателем с новых неожиданных сторон.

Глава I
Флорообраз в литературе XVII–XVIII вв. как предыстория флоропоэтики XIX в.

«Цветы риторики» в поэзии классицизма и барокко

До рубежа XVIII–XIX вв. во французской литературе авторы используют флорообразы в основном как устойчивые риторические фигуры, которые принципиально отличаются от многозначной метафоры или символа. Хотя в средние века обнаруживается мистическая глубина и герметичная усложненность некоторых флорообразов, тем не менее речь идет в основном о куртуазной флористической аллегории, о религиозных символах-атрибутах. Самыми известными литературными флорообразами Средневековья можно назвать следующие: сад дев-цветов из «Романа об Александре» (XI в.) Альберика из Бриансона (Безансона) и Александра Парижского; фиалка (символ невинности прекрасной Эврио или Ориальты) в «Романе о фиалке» (1225) Жерберта де Монтрейля; роза из «Романа о Розе» Гильома де Дорриса и Жана де Мёна; соловей (жаворонок, пчелы) и роза в поэзии трубадуров и труверов – мотив, заимствованный из персидской поэзии Хафиса Ширази, Низами Гянджеви; сад роз как литературного лабиринта поиска истины из философских размышлений Саади Ширази; язык цветов – общение посредством цветов в анонимном романе XII в. «Флуар и Бланшефлор»; терновник в «Тристане и Изольде». Средневековый набор символов и аллегорий достоин глубокого изучения, но именно он, выстраиваясь как ряд фигур, пришедших из античности²⁵, германского эпоса²⁶, религиозного культа, кодекса куртуазной любви, управляет автором – а не автор создает его как многозначный, индивидуальный флорообраз.

В литературе XVI в., при всем желании отойти от поэтического клише, преодолеть средневековую аллегорию, авторы ненамного отрываются от них, ограничиваясь описанием растений и других явлений окружающего мира. Фантазия, чувства, которые стремятся выразить на лоне природы П.Ронсар, Ж. дю Белле, Ж.А. де Баиф, пока не проникают в символическую суть фитонима, он не достигает масштабов дискретного флорообраза. Хотя именно о Ронсаре Сент-Бёв и Гюго будут писать как о первом поэте, стремившемся к оживлению поэзии через картины природы. Что касается поэзии XVII в., подчиненной законам «Академического словаря», а также традиции «Иконологий» и «Книг эмблем», то можно говорить о фитонимических клише – сопоставлениях, аллюзиях, аллегориях, мифологических атрибутах, которые распространены как в литературе барокко, так и в литературе классицизма.

Поэты, которые в начале XIX в. будут использовать флорообраз, станут полемизировать в первую очередь с представителями классицизма. Если говорить о преодолении традиций в отношении фитонима как художественного образа на рубеже XVIII–XIX вв., то это прежде всего преодоление классицистических традиций: преобразование фитонима как фитоклише в субъективно-коннотативный или субъективно-ассоциативный флорообраз в литературе романтизма. Таким образом, прежде чем начать разговор об истории флорообраза в XIX в., необходимо дать небольшую преамбулу о его положении именно в поэзии XVII в., ибо в эту эпоху он, как никогда прежде, становится образцом штампа застывшей риторической фигуры.

Манифестом классицизма был трактат «законодателя Парнаса» Н. Буало-Депрео «Поэтическое искусство» («LArt poétique», 1674), в котором утверждалось, что поэт не должен слишком увлекаться описанием пейзажа²⁷, а должен думать о красоте формы стиха и точности передаваемой мысли. Из всех риторических фигур больше всего приветствуется лаконичная и однозначная аллегория. Из современников автора его похвал удостаиваются Жорж де Скюдери, Корнель, Демаре, аббат д’Обиньяк, Малерб. Резкой критике подвергаются Ронсар, особенно его описание живой природы, использование диалектизмов и «ученых» слов, поэты Плеяды, а также некоторые представители барокко, например Вуатюр – за употребление словесных штампов.

Барокко – художественное направление, возникшее почти на век раньше классицизма, но продолжавшее развиваться параллельно с ним, в своем стремлении изображать реальный мир как иллюзию, фантазию, сон на первый взгляд шло вразрез с рационализмом Декарта. Тем не менее барочные идиллии и памфлеты с их аллегориями, театральными приемами, риторическими фигурами, антитезами, градациями, параллелизмами так же далеки от реальной жизни, как и трагедии и оды классицизма. Для барокко характерны использование мистических символов-атрибутов, среди которых немало фитонимов, а также описания природы, но эти описания и символы замкнуты в рамках риторических фигур.

К примеру, в творчестве членов Академии Венсана Вуатюра и Пьера Корнеля проглядывают черты как барочно-прециозного, так и строго классицистического стиля. Флорообразы у этих поэтов появляются в определенной заданности жанра элегии или станса – в качестве метафор женской красоты, в различных мифологических реминисценциях, в сопоставлении идеала красоты с цветком (абстрактным или конкретным): «Но выше всего я ценил ее красоту, / И воображал ее столь великолепной, / Что брильянты, жемчужины, цветы / меркли перед ней»²⁸; «Время находит удовольствие в том, / Что саму красоту делает безобразной, / И Ваши розы увянут так же, / Как покрылся морщинами мой лоб»²⁹; «Все восхищало меня в ней, / Белизна лилии и губы розы»³⁰; «Тысяча вновь распустившихся цветов, / Лилий, гвоздик, роз / Покрыли снег ее кожи»³¹ (курсив мой. – С. Г.). В элегиях, стансах, сонетах задан определенный список цветов (лилия, роза, гвоздика, гиацинт, нарцисс, тюльпан); рамки сопоставлений этих цветов – кожа, цвет лица, губы, улыбка. Нет описаний природы, цветок в таких произведениях – метафорический слепок, застывшая форма, штамп, который передает идею красоты. Подобная традиция встречается и в более поздней литературе – например, в сказке Вольтера «Кривой крючник» («Le Crocheteur borgne», 1746). Описывая превратившегося в прекрасного юношу крючника Месрура, Вольтер пишет: «У него были щеки цвета роз, а губы цвета кораллов»³². Руки принцессы Мелинады он сравнивает с лилиями: «Две маленькие ручки, белее и нежнее лилий» ³³.

В XVII–XVIII вв. не принято было прямо указывать на цвет или на разнообразие цветовой гаммы. Употреблялись различные клише для указания на определенные тона: роза и лилия играли первостепенную роль в описании цвета лица, рук, губ женщины; зубы сравнивались с жемчугами, глаза – с брильянтами, изумрудами, сапфирами, губы – кроме розы, с рубинами, кораллами. «Для описания цвета, – пишет Т. В. Соколова, – допускалось довольно ограниченное количество стереотипных метафор (cheveux d'or – золотистые волосы, bras d'albatre – белоснежная рука, levres de corail – коралловые губы), но считалось “дурным вкусом” употреблять прилагательные, называющие цвет. Только в эпоху романтизма этот барьер был опрокинут»³⁴. В какой-то степени такого рода сопоставления кожи, глаз, губ с цветами заимствовались из средневековой персидской поэзии (Хафиз Ширази). Цветы в мадригалах и сонетах обязательно сопровождаются упоминанием мифологических и сказочных персонажей – Нарцисса, Гиацинта, нимф, Флоры: «Роза, королева цветов, / Утратила живые краски; / От страха гвоздика побледнела, / И Нарцисс забыл о самолюбовании, / Чтобы уединиться с Вами»³⁵ (курсив мой. – С. Г.); «В одежде из цветов, / Нимфа, которую я люблю, / Прошлым вечером блистала здесь»³⁶; «Она блистательнее Флоры, / Когда гвоздик, роз и лилий у нее больше…»³⁷ (курсив мой. – С.Г.). Очевидно, что приведенные выше примеры схожи в одном – в использовании риторических клише, метафор, символов-атрибутов, мифологем, которые переходят из произведения в произведение независимо от автора и лирического жанра.

B XVI–XVII вв. были распространены произведения «лингвистического» характера, где французский язык сравнивался с партером, т. е. – тем местом в парке, где разбивались клумбы и разводились цветы. Французский язык, который должен был использоваться поэтами в установленном правилами стиля совершенстве, сравнивался с разными видами таких цветников – клумбами, грядками, цветочками, газонами и т. д. К примеру, подобное сравнение можно найти в анонимной монографии «Цветы и цветники французской риторики» («Les fleurs et les parterres de la rhétorique française», 1659), a также в более ранней работе Линфортюна «Сад удовольствий и цветы риторики» («Le Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique», 1500³⁸). Возможно, такое риторическое восприятие флорообраза отчасти повлияло на изображение природы в поэзии и прозе, сделав их настолько статичными и условными.

Флорообраз в эпоху Людовика XIII и позднее Людовика XIV играет немаловажную роль, притом не только в литературе. Прежде всего, еще в конце XVI в. цветок и другие растительные образы появляются на фасадах барочных дворцов, ножках столиков и диванов, в гирляндах амуров и нимф, на полотнах классицистических и барочных художников, а позднее художников рококо (П.Миньяра, Ж.-Б.Моннуайе, Я.-Ф. Фута, Ж.-Б. Нотуара, Н.Ланкре, Ф.Буше, К.Ванлоо, Ж.-Б.Удри, П.-Ж.Редутэ и т. д.). Наступает век изобразительного или декоративного цветка (цветка экфрасиса), притом почти во всех жанрах: в элементах интерьерного декора, лепнины зданий, рисунка на фарфоровой посуде, резьбе по дереву, на гравюрах, виньетках, украшающих лирические сборники поэзии, в деталях костюма и шляп.

Одновременно цветок как образ в литературе становится статичным и скучным. Фитоним не имеет отношения к природе, он вплотную связан с символикой греческой и римской мифологии – Венерой, Нарциссом, Дианой, Аполлоном, Вакхом, Приапом и т. д.; это цветок риторики, беспрекословное соблюдение канона, одобренного словарем Академии, практически без учета индивидуальной фантазии автора в выборе и репрезентации фитонима. Ж.Женетт в эссе «Злато падает под сталью» указывает на очевидный контраст архитектурной и литературной природной образности эпохи барокко; в первой он подмечает удивительную живость, буйство фантазии, а во второй —

скучную неподвижную последовательность, скованную жесткими правилами «поэтической науки», близкой той, что культивировалась в классицизме: «Архитектурные изгибы и обратные своды, прорезанные фасады, уходящая вдаль перспектива, обилие украшений, цветение волют, растительные мотивы в лепнине, сияние скульптурных витражей, струение драпировок и витых узоров – все эти характерные черты как будто и впрямь ориентированы на идеал движущегося, экспрессивного пространства, образы которого взяты из “живой” природы: это проточные воды, водопады, буйная растительность, нагромождения камней и обломки скал, очертания облаков.

Если мы попытаемся рассмотреть в том же аспекте и французскую поэзию эпохи барокко, чтение текстов вызовет у нас необычайное удивление и, быть может, разочарование. Нет ничего менее подвижного, менее размытого, более резкого, чем выраженное в них видение мира. <…> Чувственный мир поляризуется согласно строгим законам своего рода вещественной геометрии. Стихии противопоставляются парами: Воздух и Земля, Земля и Вода, Вода и Огонь, Холодное и Теплое, Светлое и Темное, Твердое и Жидкое с протокольным бесстрастием делят между собой разнообразные тона и вещества»³⁹.

Итак, в литературе эпохи барокко устанавливаются жесткие правила «Академического словаря», где регистрируются примеры употребления метонимических обобщений и олицетворений, перифраз, метафор, отвлеченных понятий, взятые за образец из поэзии великих мастеров XVI–XVII вв., прежде всего Малерба, Корнеля, Расина, Буало и др. Природу принято описывать схематически, не углубляясь в детали, особенно связанные с цветом, формой, запахами и т. д. Существует словарь допущенных к использованию в поэзии названий растений, животных, птиц и т. д. Подобно высоким и низким жанрам, речь идет о «высоких» и «низких» растениях, притом допущенные к использованию фитонимы пишутся исключительно с заглавной буквы (Дуб, Роза, Тюльпан) и выполняют в тексте лишь иносказательную роль. «Низкие» же растения вообще не называются в тексте⁴⁰. Трудно согласиться в этой связи со следующими словами Женетта по поводу описания пейзажа в барочном пасторальном романе «Астрея» («LAstrée», 1607)⁴¹ О. д’Юрфе, считавшемся вершиной барочной прозы: «Там листва на деревьях похожа на шелкопряда цвета зеленого яблока; трава – из эмали, а цветы – из китайского фарфора; из самой середины аккуратно причесанных кустов вам приветливо улыбаются своими пурпурными губами огромные, величиною с кочан капусты, розы и позволяют вам читать в глубине их алого сердца их невинные мысли»⁴². Характеристика фитонимов «Астреи», данная Женеттом, достаточно спорная, так как, напротив, ни один фитоним у д’Юрфе практически не описывается; деревья, цветы, кустарники, схемы парков, цветы на платье Астреи передаются лишь формально, с живописной точки зрения скудно. «Листва цвета зеленого яблока», «трава из эмали», «цветы из китайского фарфора» – скорее дань иллюстративному стилю, это не фитонимы из самого романа, а, скорее, цветы на виньетках титульного листа см., например, издание 1621 г. (Париж, Туссен дю Бре), где действительно нарисованы огромные розы, похожие на кочаны капусты.

К примеру, вот как описан сад Галатеи: «Подле ее комнаты располагалась потайная лестница, через которую с помощью подъемного моста спускались в сад, усаженный разнообразными редкими растениями, в согласии с тем, как то позволяла местность: фонтаны и цветники, аллеи и беседки – ничего не было забыто из того, что садовое искусство могло изобрести. Оттуда попадали в большой лес, полный разных пород деревьев, обсаженный по краям орешником; вместе сие составляло столь грациозный лабиринт, хотя дорожки разнообразными поворотами своими беспорядочно терялись друг в друге, они все же были приятны своей прохладной тенью. Совсем недалеко отсюда, в другом конце леса, располагался Источник Правды Амура. <…> В другой части леса располагался грот Дамона и Фортуны, а в самой дальней – пещера старой Мандраги, полная стольких диковин и чудес, что время от времени там непременно случалось что-нибудь невиданное»⁴³. Отсутствуют гипонимы растений (кроме орешника), описание флоры остается формальным, внимание концентрируется на аллегорических названиях частей сада. В «Астрее» на лоне этой формальной природы действуют не живые люди, а феи и божества, древние короли, галльские жрецы и условные фигуры пастухов и пастушек. Уместно сопоставить это описание с развитием садово-парковой традиции того времени, а именно с регулярными парками или садами на французский манер (à la française), символизирующими победу человека над природой. Сады, начиная с эпохи Ренессанса, становятся частью культуры, частью творчества и жизни человека, показателем монархической или династической мощи. Буколистический сюжет, очень модный в театральных постановках, в балете того периода, дополняет поэтическую философию садов, которые, особенно в эпоху барокко и классицизма, становятся настоящей парковой вселенной, миром растений, статуй, цветов, деревьев, птиц, фонтанов и т. д. Симфонией такого загородного садово-паркового творчества в XVII–XVIII вв. был Версаль Людовика XIV, где парк, выстроенный А. Ленотром в стиле классицизма, включал в себя целый мир со скульптурами, прудами, фонтанами, клумбами в виде огромных монархических лилий, беседками, огородами, местами для фейерверков и всевозможных представлений под открытым небом, где сам Король-Солнце любил появляться перед зрителями в экстравагантных костюмах из балетов Ж.-Б. Люлли. Живая природа, цветы и деревья играли в этих искусственных садах второстепенную роль, были лишь декорациями к великолепным постановкам.

Яркими примерами флорообразности барокко являются две красных и две белых розы (символические атрибуты приглашенного на свадьбу) из розенкрейцеровского памфлета немецкого мистика И.-В. Андреа «Химическая свадьба» (1616), в котором образ сада также занимает одно из центральных мест. Лирическое восприятие природы в «Пастушеских сценах» (1625) О. Ракана продолжает тему «Астреи». Подобно тому как в средние века поэтические произведения оценивались при феодальных дворах, в XVII в. поэты читали свои произведения в салонах, напоминающих средневековые «дворы любви». Одним из самых известных салонов 30-40-х годов XVII в. был «Отель» маркизы де Рамбуйе; ее дочери Юлии был преподнесен рукописный сборник «Гирлянда Юлии» («La Guirlande de Julie», 1638), выполненный каллиграфом Никола Жарри, впервые опубликованный в 1728 г. На титульном листе рукописи Никола Робером нарисована акварелью гирлянда цветов. Этот манускрипт, который несколько раз переписывался позднее (правда, без гравюр), считался вершиной галантной поэзии – цветов риторики, выполненной в модном тогда жанре метаморфоз (подражание античным «Метаморфозам» Овидия, Апулея, изоморфизму в античной мифологии). Он был придуман и заказан Шарлем де Сен-Мором, маркизом де Монтозье, влюбленным в Юлию и позднее ставшим ее супругом.

В сборник вошли 62 мадригала наиболее известных поэтов того времени, а именно Жоржа де Скюдери, Демаре де Сен-Сорлена, Жана Шаплена, Оноре Ракана, Пьера Корнеля, Симона Арно де Помпона (Бриотта) и других. В заглавии многих мадригалов – названия цветов («Роза», «Лилия», «Тюльпан», «Цветок Граната», «Цветок Апельсина», «Гвоздика», «Фиалка» и т. д.), написанные с заглавной буквы, тем самым сборник является своеобразным списком «высоких» растений, допущенных в XVII в. к использованию в тексте. В мадригалах Юлия сравнивалась с цветком, к примеру с фиалкой – скромной, но величественно-прекрасной, и сами они тоже были написаны от лица цветов, которые преклоняются перед красотой молодой дамы, причем свойства цветов сопоставлялись со свойствами характера и ума Юлии. Возможно, поэты имели в виду «цветы риторики», которые «ожили» на вербальном уровне, превратившись в розы, лилии, тюльпаны, цветы граната, апельсина и заговорили с Юлией в той манере, в которой и было положено заговорить «цветам красноречия». Все эти цветы – не символы, а именно фигуры, или поэты, надевшие на себя маски и костюмы цветов, растущих не в природе, а на одежде и коронах королей, на Олимпе и в царстве Флоры. Концепция «Гирлянды Юлии» отражает традицию XVII–XVIII вв. устраивать балы, где короли и придворные переодевались в деревья или цветы (например, знаменитый тисовый бал (bal des ifs)⁴⁴ при дворе Людовика XV). Список фитонимов здесь очевиден (исторически предопределен), и семантический архив этих фитонимов хорошо знаком тем интерпретаторам, которые должны были взять в руки этот сборник. Здесь все заранее предусмотрено, как в хорошо написанной и сыгранной пьесе или виртуозно вылепленной скульптуре. Вот несколько примеров.

 
La Tulipe flamboyante
Permettez-moi, belle Julie,
De mêler mes vives couleurs
À celles de ces rares fleurs
Dont votre tête est embellie:
Je porte le nom glorieux
Quon doit donner à vos beaux yeux⁴⁵
 

(Пылающий тюльпан. Позвольте, прекрасная Юлия, // Добавить мои живые краски // К палитре редких цветов, // Которыми украшено Ваше чело: // Я ношу знатное имя, // Которое заслуживают Ваши прекрасные глаза.)

La Fleur de Grenade

 
D’un pinceau lumineux, l’astre de la lumière
Anime mes vives couleurs,
Et régnant sur l’Olympe en sa vaste carrière,
Il me fait régner sur les fleurs.
Ma pourpre est l’ornement de l’empire de Flore:
Autresfois je brillay sur la teste des roys
Et le rivage more
Fut sujet a mes loix.
Mais méprisant l’éclat dont je suis embellie,
Je renonce aux flambeaux des deux,
Et viens, ф divine JULIE,
Adorer tes beaux yeux. (Arnauld de Briottes)⁴⁶
 

(Цветок граната. Пылающей кистью небесное светило // Оживляет мои яркие краски, // Царствуя на Олимпе своего величия, // Оно приказывает мне властвовать над цветами. // Мой пурпур украшает царство Флоры: //В былые времена я блистал на головах королей, // И морское побережье // Подчинялось моему закону. // Но, отрекаясь от славы, которую я снискал, //Я отказываюсь от пламени небес, // Иду, о божественная ЮЛИЯ, насладиться красотой твоих глаз.)

Природа (и ее феномены) в этих произведениях прекрасна, но неестественна. За масками цветов, пастухов, пастушек проглядывают черты вельмож, людей из высшего общества. Утверждение из «Поэтики» Аристотеля, на которое равняется Буало, – «Искусство подражает природе» – говорит само за себя. Подражать – значит создавать артефакт, а не описывать живую природу. Ю. Б. Виппер в очерке «Поэзия барокко и классицизма» отмечал: «Существенным аспектом эстетики классицизма был принцип “подражания природе”. Он имел для своего времени весьма прогрессивный смысл, ибо утверждал познаваемость действительности, необходимость обобщения ее характерных черт. Однако искусство, по мнению теоретиков классицизма, должно было “подражать природе”, т. е. воспроизводить действительность лишь в той мере, в какой она сама соответствовала законам разума. Таким образом, природа, будучи для классицистов основным объектом искусства, могла представать в их произведениях лишь в особом, как бы преображенном, облагороженном виде, лишенная всего того, что не соответствовало представлениям художника и светской среды, с мнением которой он был обязан считаться, о разумном ходе вещей и о правилах “приличий”, требованиях хорошего тона»⁴⁷. Далее Виппер отмечает, что выдающимся мастерам классицизма все же удавалось обойти эти «правила приличий», «проникновенно раскрывая душевные конфликты, переживаемые героями». Но изображение природных элементов и природного пейзажа по сути не имело никакого отношения к реальной природе – это были флорознаки, адаптированные человеком, подстроенные под него, служащие оторванным от реальности средством художественно-светской коммуникации.

Целый ряд ученых отмечают искусственный, неживой характер образности в классицистической литературе. В. М. Жирмунский в очерке «Метафора в поэтике русских символистов» пишет о том, что стиль барокко и классицизма можно назвать «неметафорическим», так как в образах отсутствует индивидуальность: «Во французской классической поэтике XVIII в. метафорические новообразования, метафоры индивидуальные и новые, не освященные примером великих поэтов XVII в. и не зарегистрированные в “Академическом Словаре”, считались запрещенными. Это доказывает, что стиль поэтов XVII в. был неметафорический: особенность поэтической метафоры заключается именно в индивидуальном подновлении метафорического значения слова. Действительно, поэтика французского классицизма основана по преимуществу на метонимических обобщениях, на перифразе и метонимическом олицетворении отвлеченных понятий как характерных признаках рационального стиля»⁴⁸. А. В. Михайлов называет подобные клише “типизированными словообразами”, которые впитывают в себя реальность, но сразу же и налагают на нее известную схему понимания, уразумения… Лишь на рубеже XVIII–XIX вв. такая схема начинает давать трещины и разрушаться»⁴⁹. Ж.Женетт описывает красоту и глубину риторических метафор, метонимий, гипербол и сравнений эпохи барокко, но отмечает, что если у Ронсара «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» и правда заставляет читателя с замиранием сердца следить за судьбой умирающей девушки и сопоставлять ее смерть с природным явлением увядания розы, то в поэзии последователей Ронсара, «розы» и «лилии» представляют собой жалкое зрелище: «Барочная поэтика, как раз напротив, по сути своей уклоняется от всякой ассимиляции такого рода. Мы, конечно, находим на щеках Филлид и Амарилл барочной поэзии розы Ронсара, но они утратили весь свой аромат, а с ним и всю свою лучистость: Розы и Лилии, Розы и Гвоздики, Гвоздики и Лилии составляют на лицах этих красавиц систему упорядоченных и беспримесных контрастов. Эти изысканные цветы, лишенные всяких соков и не подверженные тлению: “Ни Лилии твои, ни Розы не увяли” (Менар «Прекрасная вдова»), уже не цветы, да и едва ли краски: это эмблемы, не сообщающиеся друг с другом, притягивающие и отталкивающие друг друга, словно фигуры ритуальной игры или Аллегории»⁵⁰. У Корнеля мадригал «Лилия» в «Гирлянде Юлии» посвящен французской монархической геральдике, «Тюльпан» – вершине красоты (так как в середине XVII в. имела место мода на разведение тюльпанов – эти цветы считались самыми красивыми и дорогими), «Гиацинт» – мифу об Аполлоне и Гиацинте. В некоторых произведениях отразилась мода на цветы в одежде (стиль рококо). В упомянутой выше сказке «Кривой крючник» (1746) Вольтер пишет о платье Мелинады: «На ней было платье из легкой серебристой ткани, усеянной гирляндами цветов»⁵¹. В изобразительном искусстве подобные цветы в одежде можно встретить на полотнах Ф.Буше «Портрет мадам Бержере» (1746) (розы на рукаве и в волосах), «Портрет маркизы де Помпадур» (1750) (розы на платье), «Дочь мадам де Помпадур, играющая со щеглом» (на платье одна большая роза), А. Ватто «Меццетен» (1717–1719) (розы на туфлях музыканта). Цветы как элемент костюма представляли собой систему символов, в основу которой положены цвет и виды растений.

Практически все цветы в произведениях классицизма и барокко мифологизированы, предопределены заранее, являются заданными самой традицией тропов: они менее всего феномены реальной природы. Среди немногочисленных примеров связи флорообразов с материальной природой – клише распускающегося цветка, который сравнивается с расцветом красоты, увядания розы, которое символизирует старость или раннюю кончину, – в их основе лежат наблюдения за биологическими процессами жизни растений.

Таким образом, в поэзии и прозе классицизма и барокко фитоним использовался в различных риторических фигурах или тропах, в основном с целью замены точного слова, определяющего цвет, аромат, текстуру предмета, служащего объектом сравнения с красотой человеческого тела или лица. Роль фитонима в элегиях, мадригалах, сонетах и других жанрах литературы – формальна, лишена семантической самостоятельности и сложности. В тех случаях, когда фитонимы персонифицировались, выступали в качестве персонажей-метаморфоз, они использовались в качестве атрибутов того или иного мифологического героя (цветы в «Гирлянде Юлии»). В описании природы фитонимы, как и другие объекты природы, изображались строго, двумя-тремя словами (два дерева, кусты роз, орешник, поле, берег реки, цветы на платье и т. д.), как правило без цветовых и других подробных характеристик. В литературе барокко наблюдается также использование фитонимов в качестве мистических символов-атрибутов (розенкрейцеровская роза, «распятая» на кресте, две белые и две красные розы на гербе И. В. Андреа, которые ранее встречались в средневековой религиозно-мистической литературе, герметичной (темной) поэзии трубадуров и труверов, в геральдике, в иконографии (золотая роза – католическая церковь; рассыпанные красные розы – символ крови Христа, страданий Христа; распятая лилия, распятая роза – символ страстей Христовых), в «Иконологии» (1593) Ч. Рипы и т. д. Подобные флорознаки были заранее предопределены как известные узкой группе людей. В сущности, эти образы были такими же искусственными и семантически ограниченными, как и другие фитонимы в литературе эпохи классицизма и барокко.

Ботаническое эссе XVIII в. и формирование субъективно-коннотативного флорообраза

Становление субъективно-коннотативного флорообраза, его развитие в XIX в. подготавливались во второй половине XVIII столетия. Стремление к новой индивидуальной авторской, «естественной» образности, флорообразности в частности, стало во многом реакцией на «риторические цветы» «Академического словаря», а первыми импульсами этой реакции во Франции были эстетика сентиментализма, пришедшего из Англии, и глубокий интерес писателей-просветите-лей к естественным наукам, к наблюдению за явлениями природы, в частности за растениями.

Философской основой сентиментализма стал сенсуализм Дж. Локка (1632–1704), выдвинувшего идею познания мира посредством внешнего (ощущения) и внутреннего (рефлексия) опыта. Ощущение (действие предметов на органы чувств) для него первично по отношению к разуму. Человек узнает предметы через ощущения, т. е. он их чувствует. Идеи Локка сыграли большую роль в истории общественно-политической мысли Европы. Во Франции они оказывали влияние на Вольтера, Кондильяка, Ламетри, Гельвеция, Дидро, Руссо. К началу XVIII в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.

Важно отметить, что английский сентиментализм, во-первых, развил в английской читающей публике любовь и интерес к природе и, во-вторых, привлек внимание к чувствам литературных героев. Писатели этого литературного направления исходили из того, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности». Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях – это развитие в человеке естественных начал

(«воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе), сливаясь с которой он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной человеку средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже идея добродетельного дикаря, живущего на лоне природы.

Одним из первых шедевров сентиментализма стал цикл «Времена года» («The Seasons») (1726–1730) Дж. Томсона, где в поэмах «Весна», «Лето», «Осень», «Зима» воспевалась любовь к природе, освещалась жизнь простых людей, описывались ландшафты Англии. Бог, по мысли Томсона, воплощен в природе, что сближает его с пантеистами. Проявлению божественной воли в окружающем мире соответствует стремление человека постичь волю Провидения. Художественная концепция Томсона была продолжена Т. Греем в «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1751)⁵², в одах «К весне», «На отдаленный вид итонского колледжа» (1747). Если у Томсона описание природы было достаточно обобщенным, то Грею принадлежат точные, детальные картины английских пейзажей. В его произведениях проявляется интерес к жизни простых людей на лоне природы, чувства, переживания деревенских жителей. Грею свойственно изображать деревенскую жизнь как идиллию, существование среди лугов и полей без волнений и тревог. В противоположность Томсону и Грею, С. Ричардсон в романах «Памела» (1740), «Кларисса Гарло» (1748), «Сэр Чарльз Грандисон» (1754) на первое место ставит чувства людей, не проявляя особого интереса к природному ландшафту. Основное для Ричардсона – анализ поведения, чувств, страстей своих героев и героинь. Четвертым автором, заложившим основы европейского сентиментализма и пред-романтизма, является Л. Стерн. В «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии» (1768; по названию этого произведения само направление было названо «сентиментальным») он превращает популярный жанр путевых заметок (или «гранд тур») в роман о «путешествии души»; это рассказ не о том, что увидел пастор Йорик, путешествуя по континенту, а о том, как он это увидел, что осталось в его памяти, с чем ассоциировалось, как переживалось. В то же время Стерн пошатнул каноны сентиментализма, не скрывая своих сомнений в том, что человек по своей природе добр и милосерден.

Во Франции синтез психологической темы (в духе Ричардсона) и темы природно-описательной (в духе Томсона и Грея), и жанра путевых заметок, путешествия, даже экзотизма, впервые проявился в творчестве Ж.-Ж. Руссо и Ж.-А. Бернарден де Сен-Пьера. В их произведениях флора становится объектом широкомасштабного, подробного описания, более того, она выходит за рамки фона, становится чем-то большим, нежели просто пейзаж, соединяется с душевными переживаниями героев.

Вторым критерием влияния на формирование литературно-художественного флорообраза стал интерес писателей к естественной истории, в частности к ботанике, гербаризации, изучению видов растений. По сути этот интерес вплотную связан с эстетикой сенсуализма: писатели на собственном опыте хотят изучить и понять природу. В связи с открытиями в области ботаники во второй половине XVIII в., в самый разгар французского Просвещения, в литературе возникает феномен ботанической темы, во многом связанной с повышенным интересом людей той эпохи к культивированию садов и цветников⁵³.

Названия работ многих естествоиспытателей той поры носят философско-мистический характер: «Разгаданные тайны», «Философия ботаники», «Философия животных», «Метаморфозы растений» и т. д. Это говорит о том, что даже для самих ученых настал период удивительного откровения, настоящего чуда, к которому им было суждено прикоснуться, и не странно, что подобные открытия захватили воображение самых выдающихся мыслителей и писателей конца XVIII – начала XIX вв.: Гёте, Руссо, Дидро, Бернарден де Сен-Пьера, Новалиса, Шамиссо и др. Научные труды немецких, шведских, французских натуралистов повлекли за собой попытки популяризации этой темы, желание объяснить доходчиво, что такое мир растений (а также животных, птиц, насекомых), дать возможность непосвященному человеку проникнуть в таинственный мир природы. Представляется логичным, что через интерес к ботанике и строению растений, к постижению нюансов ботанического мироустройства, писатели, в частности романтики начала XIX в., приходят к индивидуальной флорообразности, так как с последней четверти XVIII в. цветы и растения постигаются в литературе иначе, описываются иначе, переходят рамки одобренных классической цензурой флоротропов, воспринимаются не просто как явление природы, достойное сравнения с человеческой красотой, а как сложный микромир пантеистической Вселенной, устроенный так же сложно, как мир людей. Недаром к середине XIX в. возникает такое широкомасштабное произведение, сопоставляющее человеческое общество с миром растений и животных, как «Человеческая комедия» О. де Бальзака, который опирался на идеи Бюффона. Таким образом, в литературе XVIII в. цветок выступает как ботанический образ у писателей, философов и поэтов, на интересы которых естествознание оказало большое влияние⁵⁴.

Одним из самых видных писателей-естествоиспытателей во Франции был управляющий Королевским ботаническим садом Ж.-Л.-Л.де Бюффон (1707–1788). Ему удалось впервые «вульгаризировать» науку, объясняя широкому кругу читателей ее премудрости. Самым значимым трудом Бюффона стала «Всеобщая и частная естественная история» («Histoire Naturelle», 1749–1789) из 36 иллюстрированных томов, ставшая одним из основных литературных памятников XVIII столетия. Именно это произведение впервые вызвало массовый читательский интерес к разным сферам естествознания⁵⁵.

Предшественником Бюффона был Р. А. Реомюр, написавший популярный трактат о насекомых, а последователями – П. Л. Моро де Мопертюи и А. Трамбле⁵⁶, чьи имена вспоминают не только представители естественных наук, но и историки литературы. Моро де Мопертюи принадлежат труды «Рассуждение о форме небесных тел» (1742), «Венера физическая» (1746), а Трамбле – «Мемуары к истории полипов» (1744). Одним из единомышленников Бюффона в литературе XVIII в. был Д. Дидро. Он оставил такие труды, как «Мысли об объяснении природы» (1754), «Сон Даламбера» (1769), «Элементы физиологии» (1774–1780). В трактате «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749) Дидро обращался к мыслям Бюффона, высказанным в «Естественной истории»⁵⁷; влияние этого труда наблюдается в статье Дидро «Животное», написанной для «Энциклопедии». Бюффон повлиял также на Бернарден де Сен-Пьера, а позднее – на Бальзака. Большой популярностью пользовались книги Ж. Б. Ламарка «Французская флора, или Краткое описание всех растений, которые дико произрастают во Франции» (1778), «Ботаническая энциклопедия» (с 1803 г.), а основой основ была работа шведского ученого К. Линнея «Философия ботаники» (1751), переведенная на французский. Ботаника также глубоко интересовала Ж.-Ж. Руссо, чье творческое наследие содержит как удивительные примеры точного описания прекрасных сцен природы в жанре романа, так и богатый естествоиспытательский опыт наблюдения за растениями, отраженный в статьях, а также в рекомендациях по составлению гербариев. Таким образом, в его трудах соединились оба фактора, подготавливающих формирование субъективно-коннотативного литературно-художественного флорообраза, – сентименталистский подход к описанию природы и увлечение естествознанием.

Фитоним в творчестве Ж.-Ж. Руссо: от «Новой Элоизы» до «Ботанических писем»

Изменения, которые пришли во французскую литературу с появлением таких ярких фигур, как Руссо и его последователь Бернарден де Сен-Пьер, были кардинальными, они буквально перевернули представление об описательности. В период с 1761 г., когда Руссо публикует «Юлию, или Новую Элоизу», и до публикации в 1814 г. «Этюдов о природе» Бернарден де Сен-Пьера основными достижениями в развитии флорообразности стали красочное изображение деталей пейзажа и натуралистические описания различных видов растений (от ботанических эссе до художественных произведений, от растений, произрастающих в Европе, до экзотических подвидов острова Маврикий, Индии, Америки и других стран). Кроме того, появляются первые примеры индивидуальной авторской флорометафоры, хотя особого развития она достигнет в период романтизма. Главным достижением в этот период было преодоление формального отношения к пейзажу, попытка не просто подробно описать ландшафт, но соединить это описание с чувствами героев. Стал интересен живой, реальный человек в повседневной материальной природе с ее животными, деревьями, травами, цветами; стал интересен мир конкретных растений как объектов познавательного наблюдения и изучения, а не как узкой системы символов-атрибутов.

Фитонимы в творческом наследии Руссо можно рассматривать как переходные между флороклише эпохи классицизма и символическим флорообразом. Наиболее яркими примерами являются: 1) горный барвинок в «Исповеди» как знак госпожи де Варане – образ, ставший особенно популярным в поэзии романтизма; 2) деревья, кустарники, цветы в «Новой Элоизе», «Исповеди», «Прогулках одинокого мечтателя» как примеры подробных, точных деталей описания парков, садов, природных ландшафтов тех мест, где Руссо подолгу жил; 3) растения, которые были описаны Руссо в «Ботанических письмах» как примеры его естествоиспытательских наблюдений. Основное, что объединяет все эти примеры, – особое, философско-эстетическое отношение Руссо к миру растений. Растение становится для него объектом размышлений, философского поиска, воспоминаний о давно ушедших, возможно, лучших днях. Поиск растений, гербаризация становится своеобразным олицетворением отшельничества, ухода от мира людей.

Важной заслугой Руссо считается создание нового флоропоэтического пространства (естественного и искусственного) в романе, т. е. нового пейзажа – описания дримонимов: лесов, полей, горных плато, приусадебных садов и парков. При этом речь у него идет о конкретных пейзажах, которые он описывал в «Исповеди» и которые послужили прототипом Кларана в «Новой Элоизе». Это Шарметт, где прошли юные годы Руссо, это окрестности Эрмитажа – деревенского дома, входящего в ансамбль замка Ла Шеврет, это замок Монморанси, альпийские пейзажи, Женевское озеро, замок и парк д’Эрменонвиль.

Как отмечает М. В. Разумовская, именно прозой Ж.-Ж. Руссо открывается страница описания пейзажей во французских романах: «Отметим, что французская проза XVIII века до “Новой Элоизы” Ж.-Ж. Руссо, как правило, не знает пейзажа»⁵⁸. Э.Бара считает, что и в поэзии практически не было пейзажа: «До Руссо все, что можно цитировать, даже у поэтов, влюбленных в природу, – лишь прекрасные случайности»⁵⁹. С последним утверждением сложно согласиться. До Руссо примеры реального пейзажа во французской литературе встречаются в поэзии эпохи Возрождения и в некоторых образцах средневековой литературы. Живой пейзаж – не заготовка-клише, а наблюдение – прослеживается на страницах таких произведений, как «Роман об Александре» («Roman d’Alexandre», 1160–1165) Альберика из Бриансона и Александра Парижского «Эрек и Энида» («Érec et Énide», 1170), «Клижес» («Cligès ou la Fausse morte», 1176) Кретьена де Труа, где описания леса чудес, а также зачарованного леса дев-цветов навеяны реальными лесными пейзажами, где – возможно, впервые во французской литературе – воссоздается экзотическая природа (о ней французские поэты могли слышать от участников крестовых походов, от приезжающих во Францию с Востока торговцев). В аллегорических поэмах «Роман о Розе, или Гильом из Доля» («Le Roman de la Rose, ou Guillaume de Dole», 1210) Жана Ренара, «Роман о Розе» («Le Roman de la Rose», 1225–1275) Гильома де Лорриса и Жана де Мёна, воспроизводится вполне реальная природа замкового сада, культура которого получила распространение еще с XII в. В поэзии Кристины Пизанской, Пьера Ронсара, Жоашена дю Белле, Реми Бело пейзажи и конкретные фитонимы являются отражением реальной природы, увиденной из кареты во время путешествия, из окна деревенского дома, в поле, у реки, в лесу В период классицизма описания живой флоры и фауны подвергались критике как ненужные излишества.

Во французском же романе XVIII в. именно Руссо впервые изображает природу, запечатлевая непосредственно наблюдение, и соединяет это описание с целой гаммой чувств и личных воспоминаний. Главной концептуальной опорой Руссо были «Времена года» Томсона, его внимательное отношение к пейзажу, наделение природы божественным началом (Провидения), а также психологический анализ Ричардсона. В «Юлии, или Новой Элоизе» («Julie ou la Nouvelle Héloïse») Руссо открывает для читателя новую эстетику природы, которая является не только образцом красоты, но атмосферой, в которую погружен человек. И хотя нередко Руссо описывает искусственное, т. е. садово-парковое флоропространство, сады, возделанные человеком, это желание продемонстрировать, насколько человек слит с природой, с каждой травинкой, деревом, цветком, пчелой или бабочкой, а также то, что он трудится сообща с ней, делая мир еще красивее. Через тесную связь с природой человек соединяется с Богом. Его сад возделан не придворным парковым архитектором, вооруженным линейкой, а простым сельским жителем с лейкой и лопатой в руках. Руссо противопоставляет две природы – дикую и рукотворную; она имеет символическое значение, ее описание отражает чувства, внутренний мир героев, становится «пейзажем души». Образцом такого пространства является Элизиум Юлии, за которым ухаживает природа, и очень редко там трудятся садовник, слуги или Вольмар. Это удивительный мир, в который Сен-Пре попадает как в потерянный рай, как в идиллию.

Это уже не сад барокко, где пляшет Пан и резвятся дриады, а реальная природа и одновременно библейский Эдем. Это рукотворный сад, который одичал, позволил природе взять верх над усилиями человека, сад, переходящий в стадию дикого леса, ставший символом освобождения от условностей и пут цивилизации. Там есть все: травы, цветы, ягоды, кусты, птицы, насекомые и даже ручьи, которые стекаются отовсюду, как Фисон, Геон, Евфрат и Тигр. Речь идет о новом для XVIII в. пейзажном, или английском, парке, который пришел на смену французскому, или регулярному, популярному на рубеже XVII–XVIII вв. Пейзажный сад напоминал бесконечный прогулочный маршрут, долгое путешествие на лошадях или пешком. Он символизировал главное увлечение европейцев того времени – длительные поездки по странам Европы и Востока.

Сам Руссо много путешествовал, в том числе по Англии, жил в замках и домах влиятельных людей и не раз мог любоваться различными садами и парками Швейцарии, Италии, Германии, Англии и других стран. Но для Руссо это были не развлекательные прогулки, а ссылка или поиск пристанища. Жизнь в прекрасных, отдаленных уголках Франции, Англии, Швейцарии Руссо воспринимал как убежище, укрытие и отшельничество.

Кларан – это воплощение мечты Руссо, его идиллия, воспоминание о молодых годах, которые он провел подле самой дорогой ему женщины, так любившей природу. Кларан и его сад Элизиум – это его потерянный рай, потерянный где-то далеко, где осталась прекрасная и таинственная госпожа де Варане, рай, в который он мог вернуться только через эти строки. Рай, где росли цветы, реальные, земные, но необыкновенно красивые и незнакомые для зашоренного формулами-клише читателя XVIII в. В следующей цитате из «Новой Элоизы» мы видим, каким разнообразным, жизненным, новым, полным конкретных фитонимов стал пейзаж времен сентиментализма, пришедший на смену емкому и скупому изображению природы в вышеприведенном описании сада Галатеи в «Астрее» О. д’Юрфе: «Время от времени надо мной смыкалась тесная сеть ветвей, непроницаемая для лучей солнца, как в лесной чаще: навесы эти образованы были из самых гибких деревьев, ветви которых пригнули к земле, и искусство садовода заставило их пустить корни, подобно тому как это происходит естественно с ветвями мангли в Америке. В самых открытых местах я увидел разбросанные в беспорядке, без всякой симметрии густые кусты роз, малины, смородины, целые заросли сирени, орешника, бузины, жасмина, дрока, трилистника, украшавшие землю и придававшие ей вид первозданной целины. Я бродил по извилистым кривым дорожкам, окаймленным этими цветущими кущами, под сенью красивых гирлянд плюща, дикого винограда, хмеля, повилики, брионии, ломоноса и других вьющихся растений, среди которых удостаивали переплетать свои ветви жимолость и жасмин»⁶⁰(курсив мой. – С. Г.). Руссо использует точные названия растений, сопровождая их разного рода характеристиками и уточнениями, несущими печать его воображения и видения мира. Фитонимы здесь – не простые денотаты, а разнообразные коннотаты, помогающие читателю увидеть за образом сада нечто большее, прочувствовать тот Эдем, к которому стремится Руссо. Именно многоплановость фитонимов, их многочисленные названия на данный момент составляют субъективность коннотации. Для читателя, привыкшего к трафаретному описанию природы и к объективной коннотации розы, лилии и некоторых других фитонимических фигур, эта вереница названий сама по себе рушила устоявшиеся традиции, открывала новые горизонты фантазии. У Руссо деревья и цветы в описании сада – индивидуальны, неповторимы. Этот купол из ветвей – храм природы, садовник – словно пастух из буколик, только пасущий цветы и травы. Элизиум и сельская жизнь противопоставлены у Руссо городской жизни, цивилизации. Вид первозданной красоты – основа эстетики Руссо. Его образ сада невероятно сложен: в нем сочетаются библейская мифология, сельский труд, противопоставленный городской цивилизации, и дикая первобытность, антагонистичная лощеному, но фальшивому светскому обществу. Одичавший сад Руссо – символ свободы от укоренившихся в обществе правил и законов (религиозных, социальных и т. д.). Человек посреди этой природы – чище, искреннее, морально устойчивее. Душа человека и душа природы едины. Элизиум Руссо – одна из первых попыток создать субъективно-ассоциативный образ-дримоним. Это синтез растительных образов, которые Руссо воспринимает намного глубже и многогранней, чем просто обозначенные растения. Элизиум – это мечта Руссо, его рай, его юность, это его субъективный мир. Такого сада больше нет – ни в реальности, ни в литературе.

Своеобразным идеалом человека становится для Руссо дикарь. Важно отметить, что этот дикарь – не представитель американских или африканских племен, как у Бернардена де Сен-Пьера или Шатобриана (Руссо никогда не был в заморских странах). «Благородный дикарь» Руссо – противоположность суетливому человеку, испорченному цивилизацией, он – чистое дитя природы. Экзотическая природа, среди которой Сен-Пре проводит несколько лет, нетронутая, девственная, тоже является для Руссо идеальной. Прекрасный пейзаж, спокойный и молчаливый, помогает отшельнику погружаться в размышления.

Пейзаж Руссо с его точными, красочными деталями – не просто описание швейцарской природы. Это постепенный переход на другой уровень восприятия мира – уровень мечтаний, медитаций. И. В. Лукьянец обращает внимание на то, что мечтатель Руссо, в отличие от созидательного, практичного мечтателя Дидро, мечтает ради самой мечты⁶¹. Он не создает – он погружен в фантазию, в иллюзию. Руссо в какой-то степени предсказывает в этом плане «Медитации» Ламартина. Природа, и фитонимы в частности, – важнейший стимул погружения в грезы – но не в пассивный мир, а в мир, наполненный воспоминаниями из прошлого, переживаниями, обидами, надеждами, наполненный личным опытом наблюдения за растениями.

Годы, проведенные в Аннеси с Луизой де Варане и ее помощником Клодом Ане, о которых Руссо пишет в «Исповеди», стали для него знаменательными не только потому, что он впервые испытал там сильныое чувство, но и потому, что именно Варане и Ане привили ему любовь к природе и непосредственно к ботанике, которой он будет увлечен на протяжении всей жизни. Луиза занималась сбором в основном лекарственных трав, но у нее была мечта открыть свой Ботанический сад в Аннеси. Мечта эта так и не реализовалась, а ее единомышленник Клод Ане неожиданно и скоропостижно умер. Эмблемой Луизы де Варане и символом французского сентиментализма стали барвинки, на которые еще в юности Руссо госпожа де Варане обратила его внимание⁶². Барвинки стали эмблемой и самого философа, а позднее луговой, полевой или лесной цветок голубого цвета станет символом романтизма.

Природа, или «философия природы», стала одной из основ эстетики Руссо. О чем бы он ни писал – о воспитании в «Эмиле» (1762), об устройстве государства в «Общественном договоре» (1762), о высоких чувствах и поисках земного рая в «Новой Элоизе» – природа всегда была для него маяком и единственной возможностью спасения современного человечества. В «Общественном договоре» Природа выступает первородным состоянием («état de nature»), к которому должен стремиться человек. Природа играет большую роль в «Эмиле» и «Новой Элоизе»: либо события разворачиваются на фоне пейзажа, либо этот фон есть предмет для наблюдения и обучения красоте. Но фон, на котором рождается истинная любовь, – уже не пассивный как в классицизме: он наполнен живыми, осязаемыми деревьями, травами, цветами, составляющими неотъемлемую часть тех чувств, которые испытывает герой. Природа нераздельна с образом возлюбленной: «Любуясь ландшафтами, я спешил их показать Вам. Деревья укрывали Вас своей сенью, на траве Вы отдыхали. Подчас, сидя рядом, мы вместе любовались видами; подчас, у ваших ног, я любовался красотой, еще более способной восхищать чувствительного человека… Все напоминало мне вас в мирных этих краях – и волнующие душу красоты природы, и первозданная красота воздуха…»⁶³. В «Эмиле» утопические мысли Руссо о воспитании и педагогике также связаны с природой. Общество мешает правильному воспитанию ребенка – его нужно воспитывать на лоне природы, в соответствии с естественными условиями. Важной частью воспитания Руссо считал путешествия (т. е. наблюдение за природой разных стран). В «Исповеди» и «Прогулках одиноко мечтателя» природа – последнее пристанище для изгнанного и преданного человека: «О природа! О мать моя! Вот я всецело под твоей защитой; здесь нет изворотливого и коварного человека, который встал бы между тобой и мной!»⁶⁴

В монографии «Линней. Руссо. Ламарк» (1964) С. С. Станков⁶⁵наравне с работами двух фундаментальных естествоиспытателей анализирует работы Руссо и характеризует их как одни из наиболее ценных для развития ботаники в XVIII в. Станков воссоздает биографию Руссо-ботаника, рассматривая каждый момент жизни Руссо, от рождения до смерти, в связи с ботаникой и садоводством. Перед читателем открывается не традиционный портрет Руссо-мыслителя, а другая, не менее ценная, сторона его жизни.

Руссо относился с большим уважением к К. Линнею и называл его знаменитый труд «Философия ботаники» (1751) высшей ступенью философии⁶⁶. Он был лично знаком с Реомюром, Бюффоном, Добантоном (знаменитым орнитологом). Между Руссо и Линнеем существовала переписка, не сохранившаяся до наших дней. Интерес Руссо к ботанике в чем-то продолжает погружение в мир мечты. Руссо стремится разгадать тайны природы, сознавая, что в своих поисках никогда не достигнет истины. Руссо понимал неточность и несовершенство линнеевской систематики. Доказательством тому служат слова из «Исповеди»: «Я… посвящал три или четыре утренние часа занятиям ботаникой, особенно системой Линнея, к которой до того пристрастился, что не мог вполне излечиться от этой страсти даже после того, как понял пустоту этой системы»⁶⁷. Действительно, в XIX в. биноминальная номенклатура будет опровергнута Ч. Дарвином. Но Руссо – один из тех, кто это предвидел, пишет, что для него чтение Линнея, а именно его «Философии ботаники», превратилось в страсть, в магическое действо, в игру. Руссо отмечал: «Линней – великий наблюдатель и, на мой взгляд, единственный ученый, который вместе с Людвигом подходил до сих пор к ботанике как натуралист и философ»⁶⁸. Здесь чувствуется стремление соединить эти два предмета – естественные науки и философию, которые сольются на рубеже XVIII–XIX вв. в новейшую натурфилософию и новое видение образно-эстетических задач литературы.

Руссо удалось сделать достаточно много для описания видов и популяризации растений. Повсюду, куда забрасывала его судьба, со «Species plantarum» К. Линнея и лупой в руках он отправлялся в поля и леса, где исследовал цветы и травы. За всю жизнь ему удалось классифицировать, собрать и описать примерно 2000 растений. Ботаника помогала ему выстоять во время скитаний из одной страны в другую, цветы стали символом его мечтательности, маленькими знаками, ведущими его к затерянному раю. Мыслитель или мечтатель, отшельник, отдающий себя наблюдениям и размышлениям, – вот идеал жизни, к которому стремился Руссо.

Руссо принадлежат два околоботанических сочинения – «Ботанические письма» («Lettres élémentaires sur la Botanique, à M-me Déléssert» 1771–1773) и «Отрывки словаря ботанических терминов» («Dictionnaire de botanique», 1774) (в последнем имеется знаменитое «Введение»), а также «Комментарии к ’’Ботанике для всех” Рено» («Notes sur La Botanique mis à la porté de tout le monde, de Régnault», 1775).

Восемь из четырнадцати «Ботанических писем» Руссо адресовал мадам Делессер: они должны были помочь воспитанию его маленькой племянницы. «Ботанические письма» можно назвать его «ботаническим “Эмилем”», так как в них, говоря о культивировании, гербаризации и определении растений, он прежде всего имеет в виду воспитание любви к природе.

В первом из этих писем Руссо дает обзор строения растений и особенно цветка, как основного и главного их органа. В нем он рассматривает лилию, во втором письме – весенние цветы, желтофиоль и левкой. Он убежден, что если ботаник пропустит первые весенние дни, когда прорастают определенные весенние травы, весь год пропал. В третьем письме, на примере цветка гороха, он знакомит своего адресата с бобовыми и говорит о «неправильном цветке». В четвертом – на примере шалфея рассматривает губоцветные, на примере жабрея – норичниковые. В пятом описывает зонтичные, объясняя все их морфологические признаки (зонтик, нижнюю завязь, двойной плодик, обертки и т. д.). В шестом письме речь идет о маргаритке как о представительнице сложноцветных, в седьмом говорится о плодовых деревьях, а в восьмом предлагаются практические советы гербаризации. Руссо пишет об инструментах, которые должен иметь при себе каждый ботаник, – лупе, пинцете, иглах, садовых ножницах и т. д.

«Словарь ботанических терминов» интересен тем, что в то время, когда в 40-50-х гг. XVIII в. Линней в Упсале утверждал новую латинскую терминологию для естествознания и изобрел новый язык для натуралистов, Руссо в Париже переносил основы линнеевской системы на французскую почву, ясно и просто характеризовал отдельные признаки растений.

Во «Введении» дается краткий исторический очерк развития ботаники, начиная с древности и заканчивая современными учениями (Тюрнефора, Баугена, Линнея, Адансона и др.). Нужно отметить, что очерк носит достаточно критический характер, особенно в отношении средневековой ботаники и рассмотрения растений в узко-медицинском ключе: «Первым несчастьем ботаники с самого ее зарождения было то, что рассматривали ее лишь с точки зрения медицины»⁶⁹. Большое внимание уделяется во «Введении» языку ботаники и его модификации и, конечно, систематике растений. Самой яркой и объемной (7 страниц) является статья «Цветок».

Большой известностью пользовались гербарии Руссо, один из которых в 1775 г. он продал в Англию, так как квартирные условия не позволяли ему держать такую большую коллекцию. Где находится вся коллекция – неизвестно; в Ботаническом музее Берлина и в музее швейцарского города Невшателя хранится лишь несколько ящиков и перечни папок.

Итак, фитоним в творчестве Руссо представляет собой переходную стадию от флороклише и безликого природного фона эпохи классицизма к многозначному, индивидуальному и точному флорообразу романтизма. Фитонимы у Руссо уже обладают индивидуальными характеристиками, они связаны с личными воспоминаниями и чувствами автора. Швейцарские пейзажи (точно и разнообразно описанные), горный барвинок являются рефлексией Руссо на пережитые события: они не просто сопутствуют размышлениям автора, они есть неотъемлемая составляющая этих размышлений. Растения, введенные Руссо в текст, свидетельствуют о его индивидуальной фантазии, о его восприятии природы как храма, как места отшельничества, потерянного рая, идиллии. Но кроме того, фитонимы у Руссо разнообразны, каждое безликое в литературе классицизма растение описано под своим неповторимым именем и вызывает у читателя субъективные коннотации или даже ассоциации. Барвинки, их голубой цвет, ведут в воспоминания юности. С этими воспоминаниями связан также сад Элизиум. Этот мир растений, связанный с античной мифологией и Библией, говорит о глубине тех переживаний и воспоминаний, которые Руссо вкладывает в образ этого сада. Это начало начал, его Эдем, сад его потерянного счастья. Растения, которые Руссо описывает в естествоиспытательских трудах, воспринимаются автором не только как образец вида или подвида растения, но как цель философского поиска и способ самовыражения. Таким образом, фитоним у Руссо прежде всего связан с процессом размышлений, медитаций, возможностью укрыться от реальности, отправиться мечтой в прошлое. Это больше, чем просто растение, – это мир удивительной мечты, к которой стремится писатель ради поиска истины.

«Этюды о природе» Ж.-А. Бернарден де Сен-Пьера

Вдохновленный любовью Руссо к естествознанию, его друг, инженер и путешественник Ж.-А. Бернарден де Сент-Пьер (1737–1814), написал несколько произведений, посвященных природе и ее первозданной силе. В своем философском сочинении «Этюды о природе» («Études de la nature», 1784–1787), четвертым томом которого был роман «Поль и Виржини» («Paul et Virginie», 1788), и в незаконченной «Гармонии природы» («Harmonies de la nature», 1814), изданной посмертно, он, разделяя идеи Руссо и испытывая влияние Бюффона, пытается превратить свои рассуждения о природе в научный трактат. Но прежде всего Бернарден де Сен-Пьер является искуснейшим певцом пейзажа, наполненного красками, звуками, ароматами, которые воздействуют на воображение и внутренние переживания читателя. Он пытается соединить естественнонаучный опыт, наблюдение за явлениями природы с художественной образностью. Именно он впервые с большим мастерством, на примере острова Св. Маврикия (Иль-де-Франс) в Индийском океане, описал жизнь дикой экзотической природы во всех красках. В описаниях растительности острова, на котором Бернарден де Сен-Пьер провел два года, появляются точные названия цветов, которые обильно растут в диком лабиринте островной природы, ему удалось соединить описание пейзажа с красотой обозначенного растения: «Утес остался таким, каким его украсила природа. На коричневых влажных откосах сверкали зеленые и черные звезды венериных волос, и по ветру развевались полотнища сколопандриумов (вид папоротника – С. Г.), свисающих, как длинные

ленты пурпурной зелени. Неподалеку пробивались барвинки, цветы которых похожи на красный левкой, и стручковый перец, чей насыщенный цвет крови ярче самих кораллов. Вокруг рос калуфер, листья которого имеют форму сердца, и базилик с запахом гвоздики источал изысканный аромат. С самого верхнего уступа горы свешивались лианы, похожие на колышущуюся ткань, которая сплетала вокруг откосов скал огромные зеленые занавески» (курсив мой. – С. Г.)⁷⁰. Этот отрывок дает представление о том, насколько в Бернарден де Сен-Пьере сочетались знаток ботаники и писатель-сентименталист. Природу острова он описывал с точностью ученого, правильно передавая каждое ботаническое, зоологическое, географическое наименование. Фитонимы, которые он вводит в описание островного экзотического пейзажа, не знакомы читателю конца XVIII в. – они для него абстрактны, но способны возбуждать фантазию, представлять удивительный мир далекой природы. Пейзажи Бернарден де Сен-Пьера напоминают те зарисовки, которые давал в своей «Естественной истории» Бюффон, и которым был также свойствен сентиментально-психологический оттенок, так как иначе невозможно было бы заинтересовать наблюдениями естествоиспытателя широкий круг читателей. С большим мастерством Бюффон описывал, к примеру, животных, птиц, растения, вид пустыни, лесов, водоемов. К тому же синтезу психологизма и точного ботанического описания стремился Бернарден де Сен-Пьер, что следует, например, из первых слов предисловия к роману «Поль и Виржини»: «В этом маленьком сочинении я ставил себе большие цели. Я попытался нарисовать в нем почву и растительность, не похожие на те, что есть в Европе»⁷¹. Этот роман – часть большого литературно-натуралистического эксперимента, часть «Этюдов о природе». Сентиментализм Бернарден де Сен-Пьера носит во многом просветительский характер, и, наоборот, его естественнонаучные изыскания пронизаны лиризмом.

Ботаническим наблюдениям отведено значительное место не только в романе «Поль и Виржини», но и в «Этюдах о природе», которые интересны больше с живописной точки зрения, чем с научной. Растениям посвящены строки в «Безграничности природы» («Immensité de la nature») (описание куста малины), а также в «

Ответах на возражения против Провидения, извлеченных из хаоса растительного мира» («Réponses aux objections contre la Providence, tirées des désordres du reigne végétale») и в «Применении некоторых основных законов природы к растениям» («Applications de quelques lois générales de la nature aux plantes»). В «Индийской хижине» (1791) уделяется внимание «селаму», или «языку цветов», распространенному в литературе сентиментализма и романтизма.

В отличие от тех своих современников, для которых составление гербариев, сбор и засушивание растений имели принципиальное значение, Бернарден де Сен-Пьер предпочитал описывать живую природу – цветы, деревья, кустарники, плоды: «Кто может узнать в засушенной розе королеву цветов? Чтобы она одновременно символизировала любовь и философию, необходимо увидеть ее, когда, выглядывая из расселины влажной скалы, она блестит среди зеленой листвы, когда легкий ветерок раскачивает ее на стебле, усеянном шипами…»⁴⁸. Роза на кусте отражает идею жизни, идею эмпирического наблюдения, идею живописного языка. Засушенные растения, возможно, ассоциируются с набором клише, с устойчивыми риторическими фигурами. Бернарден де Сен-Пьер мастерски описывал живые растения, их структуру, их свойства. Нужно отметить, что в своих произведениях он высказывался не только против гербаризации, но и в целом против устоявшихся в естественных науках правил. Очевидно, что Бернарден де Сен-Пьеру было тесно в рамках естественнонаучного трактата, он стремился к чему-то иному, драматичному, психологическому – собственно, к тому, что он с успехом смог выразить в «Поле и Виржини» и «Индийской хижине».

В «Этюдах о природе», и в частности в главе «Растения», автор пытается рассказать читателю о той красоте, которая ускользает в описаниях натуралистов. Он говорит, что латинские наименования, включающие порой пять-шесть слов, определители цвета, установленные ботаниками, – все это не точно, не дает полного представления о красоте цветка. Его не устраивает простота и лаконичность научной терминологии, которая слишком скудна для описательности. Даже в произведении не художественного, а естественнонаучного характера он стремится к новой образности, предлагает свою палитру, основанную на сопоставлениях и ассоциациях, пишет о различиях

одинаковых видов растений, произрастающих в разных странах, о запахах, цвете, формах цветов, демонстрируя при этом тонкие познания, основанные на собственном наблюдении. Вместо латинских обозначений черно-желтого или угольного цвета растений он предлагает «цвет сушеного ореха» и «серой коры вяза». «Черный паслен» напоминает ему «вкус жаркого из баранины». Гиацинт экзотического вида обладает «сильным запахом сливы». Он ссылается на описания экзотических плодов и растений, которые оставили путешественники Домпье и отец Тьерт: «Домпье, к примеру, чтобы описать банан, сравнивает его, очищенный от кожи, с толстой сосиской, его цвет – с цветом свежего масла в зимний день, его вкус – с меланжем из яблока и груши…»⁷². В какой-то степени подобные авторские оценки свойств растений являются попыткой если не создать живую индивидуальную метафору или сравнение, то по крайней мере видоизменить установленные цензурой Академии правила описательности, правила «риторических фигур», по своему догматизму похожих на систему латинских терминов-ярлыков, которые были приняты в ботанике. Бернарден де Сен-Пьер предлагает не цветовую гамму, а природный двойник цвета – кору, орех, небо, землю и т. д., как будто хочет расширить, заменить, сделать индивидуальным достаточно скупой ассоциативный ряд, который применялся в описании растений. Кроме того, описания экзотической природы, новые, до сих пор неизвестные названия цветов, деревьев, плодов, рождают в воображении читателя индивидуальные образы. Экзотические растения в этот период – нечто неизведанное, даже не субъективно-коннотативное, а субъективно-ассоциативное, требующее работы воображения, так как многие растения были читателю неизвестны, представляли собой перечень возбуждающих интерес, но абстрактных названий.

В своем стремлении к живому, буквальному описанию растений Бернарден де Сен-Пьер доходит до крайней идеализации природы, до наивного телеологизма и финализма, за что подвергается критике со стороны многих современников. Если Руссо, приветствуя образ «доброго дикаря», в чем-то идеализируя, преувеличивая значение воздействия природы на воспитание чувств человека, отображает пейзаж и растения в рамках реальности, то Бернарден де Сен-Пьер порой ударяется в крайности, демонстрируя чрезвычайно удобное устройство природы для нужд человека. Природа, по его мнению, слита с Провидением, которое заботится о людях. Например, вишни и сливы созданы по размерам человеческого рта; груши и яблоки – удобно держать в ладони; дыня, которую нужно разрезать на ломтики, задумана Провидением специально для семейной трапезы («Этюды о природе», 1784).

Несмотря на чрезмерную мечтательность и крайний идеализм своей философии природы, Бернарден де Сен-Пьер становится одной из переломных фигур в истории французского романа конца XVIII в. Он превращает сухой научный метод точного эмпирического описания в настоящую поэму об экзотической природе. Он одним из первых применил элементы живописного стиля в повествовании и оказывал значительное влияние на изображение природы в прозе Шатобриана.

Таким образом, в эпоху сентиментализма и предромантизма фитоним постепенно усложняется, вокруг него возникают сферы, благодаря которым простой флоротроп переходит в стадию дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (сфера чувств, связь природы и Бога, философские идеи). В эпоху сентиментализма с понятием пейзажа, пока еще очень робко, связано осознание близости окружающей природы душе человека, его чувствам, переживаниям (Томсон, Грей, Руссо). Описание пейзажа связывается с темой путешествий и размышлений об увиденном (Руссо, Бернарден де Сен-Пьер). Наконец, у Руссо фитоним впервые выходит за рамки формального описания природы и становится образом, связанным с воспоминаниями о былом, с поиском истины, символом отшельничества, уединения. Кроме того, он становится с денотативной точки зрения разнообразным. Большое влияние на развитие флорообраза оказывает ботаническая тема в естествоиспытательском эссе. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер во многом подготавливают флорообраз, который в XIX в. разовьется в сложную и разнообразную традицию.

Глава II
Функционирование флорообраза в литературе романтизма

Субъективный флорообраз как устойчивое явление, как традиция возникает в литературе романтизма в рамках нового подхода к художественной образности, основанной на индивидуальной фантазии автора, личных ассоциациях, наблюдениях за природой, при этом образ материальной природы неразрывно связан с параметрами возвышенной духовности, ассоциирующейся с космосом, вершинами гор, высокими деревьями, небом, звездами – всем тем, что объединяется концептом шеллинговского восприятия Природы и Бога как мировой души. Новая образность на рубеже XVIII–XIX вв. развивается в полемике со старой традицией. В основном речь идет о споре аллегории и так называемого «романтического символа»⁷³; последний отличался от классицистической аллегории своей «двусмысленностью», против «яда» которой выступал в свое время Буало, требуя от поэзии ясности высказывания⁷⁴.

Сам термин «романтический символ» пришел во французскую традицию из немецкой философии, в частности из «Философии искусства» (1802–1803) Шеллинга и «Лекций по эстетике» (1817–1838) Гегеля. Оба философа, несмотря на многие расхождения в идеях и терминологии, сходятся в одном: для романтического искусства характерна образность, соединяющая конкретное, индивидуальное с многозначным, всеобщим, идеальным. И Шеллинг, и Гегель употребляют термин «символ»: Шеллинг прямо называет новый образ символом, а Гегель пишет о диалектическом возвращении к символизму. В концепции последнего романтизм – это третья стадия развития искусства, в котором «идея расторгает свое единство с внешней формой», сближается с первым этапом – символическим. В немецкой литературе одним из первых о новом «символе» и новой образности, о «языке сердца и души» заговорил Гёте в очерках «О Шекспире» и «Данте»⁷⁵. Идея «романтического символа», многозначного и сложного, распространяется на иносказательность вообще: на метафоры, описание пейзажа, сравнения, гротеск и др.

Возвращаясь к флорообразу, даже если речь идет не о символе как таковом, а о метафоре, сравнении, реминисценции, персонификации, он в любом случае сложен, синтезирован, является пересечением авторской мысли, различных философско-эстетических теорий, культурных традиций, религиозно-мистических идей и т. д. В пересмотре задач и способов передачи иносказания в литературе романтизма символический, или дискретный, флорообраз играет важнейшую роль, из области клише и декоративности переходя в многозначную сферу сложной авторской мысли. Мир растений привлекает внимание авторов в связи с натурфилософией и возникшим на ее основе романтическим пантеизмом, объединяющим материальную природу и божественный космос.

В рамках эстетики романтического пантеизма, или природного мистицизма⁷⁶, флора и ее отдельные феномены воспринимались и подавались авторами иначе, чем в классицизме и сентиментализме. Флорообразу придавалось теперь особое значение, природа, ландшафт стали объектом пристального наблюдения и попытки разглядеть в них не только внешние детали, но прежде всего глубинный философский смысл, божественное откровение, таинственную сущность мира. Наиболее точно охарактеризовал новое отношение к восприятию природы Л. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда» (1798): «Я до глубины души убежден, что… в природе не одна только красота!»⁷⁷. Убежденность в том, что в природе есть «не одна только красота», а нечто большее, некий высший смысл, – рубеж, разделяющий сентименталистское и романтическое ее восприятие. Для романтиков, в отличие от сентименталистов, важен не только психоэмоциональный аспект восприятия, но прежде всего интеллектуальный, духовно-мистический. Красота природы вызывает в поэте-романтике и в романтическом герое сильные эмоции, но эти эмоции всегда интеллектуально окрашены. В связи с новым пристальным вниманием к ландшафту усиливается внимание к флорообразу как риторической фигуре (впервые у Ламартина и Гюго): флорообраз становится важнейшим моментом наблюдения, детализируется; на нем сосредоточено внимание автора; он очень скрупулезно описывается; в нем содержится целый синтез значений; он перестает быть условным знаком и превращается в удивительное открытие, тайну, загадку, усложняющую текст своей полисемантической структурой. Во французском романтизме на первый план выходят субъективно-коннотативные флорообразы (гипонимы): барвинки, роза, лилия, маки в творчестве Ламартина; ромашка, дуб у Гюго; лилия в прозе Бальзака; незабудки, штокроза у Нерваля. Все эти образы играют индивидуальную, особую роль у каждого автора в отдельности, но их денотат отсылает читателя к поэтике розы или незабудки как культурному или историческому явлению. Суть субъективно-коннотативного флорообраза очень точно соответствует представлению Шеллинга и Гегеля о новом символе или образе, объединяющем индивидуальное, личное со всеобщим, глобальным.

Важную роль в формировании новой концепции природы сыграл Новалис, его «мистическая натурфилософия», его особый вариант пантеизма, и в частности создание такого важного литературного символа, как «голубой цветок» (в романе «Генрих фон Офтердинген», 1802). Новалис, возможно, оказал самое раннее влияние (конец 1790-х – начало 1800-х годов) на развитие субъективно-ассоциативного флорообраза (гипероним + определение) в европейской литературе XIX в., хотя его идеи распространились во Франции лишь спустя несколько десятилетий после первых публикаций его произведений в Германии⁷⁸. Одним из первых Новалис наполняет флорообраз как особую, фитонимическую, грань природы усложненным натурфилософскими идеями и новым отношением к образности, т. е. поли-семантичностью. Свой знаменитый сборник афоризмов он называет «Цветочная пыльца» («Blüthenstaub», 1798): идеи, способность людей обмениваться мыслями он сравнивал с пыльцой, разносимой с цветка на цветок и одаривающей растения новой жизнью. Новая концепция флорообраза появляется в «Учениках в Саисе» (опубл. 1802), в притче «Гиацинт и Розовоцветик», где цветы действуют как персонажи (Земляника, Фиалка, Крыжовник).

Идеи Новалиса очень близки натурфилософским идеям Шеллинга⁷⁹ («Идеи философии природы», 1797; «О мировой душе», 1798; «Первый набросок философии природы», 1799), хотя к натурфилософии и пантеизму он приходит не столько под воздействием Шеллинга, сколько под воздействием Канта, Фихте и повлиявшего на этих философов неоплатонизма, а также Плотина, с идеями которого он познакомился через работу Д. Тидеманна «Дух спекулятивной философии» (1793)⁸⁰. Новалис оказал влияние на развитие субъективного дискретного флорообраза, а также в целом на новую концепцию художественного восприятия природы не только как писатель, но и как мыслитель.

Свою философию природы, которую он именовал «магическим идеализмом», Новалис изложил в книге «Ученики в Саисе» в главе «Природа». Его Природа – это синтез противоположностей: она соединяет в себе рациональное и материальное, творческое и духовное. Общаться с ней могут только «друзья природы» – поэты и натуралисты. Но если поэтам она открывается под своей радостной, стремительной, фонтанирующей личиной, то ученым – в тот момент, когда «бывает больной и совестливой», когда готова отвечать на сложные вопросы. У Новалиса возникает образ Природы как некоего Духа⁸¹ – колоссального, живого, клокочущего, вбирающего в себя органическую и неорганическую природу, все стихии, дневное и ночное время суток. Она взаимосвязана с Богом, обладает преимущественно женским началом – способностью жить на Земле и быть в единстве с космосом, далекими планетами, с бесконечностью божественной энергии.

Важную роль Новалис отводит взаимосвязи Природы и поэта. Поэт черпает в ней силы и творческую энергию, он дышит и живет природой. Истинный поэт – это исключительно поэт природы. Новалис подчеркивает взаимосвязь поэта с естествоиспытателем; поэт сам может изучать природу, чтобы еще глубже понять ее. Действительно, многие писатели рубежа XVIII–XIX вв. увлекались изучением природы (Гёте, Шамиссо). Кроме того, Новалис указывает на разрушительную, ужасную сторону природы, которую поэт и естествоиспытатель должны усмирить. Природа – это синтез пугающего и прекрасного, возвышенного. В этом единении естествоиспытательского и поэтического опыта, индивидуального восприятия явлений природы заложена суть субъективного флорообраза – он разнообразен с видовой точки зрения, представляет собой синтез растительного мира, а также полисемантичен, бесконечен как художественный образ.

Французский романтический пантеизм и новая флорообразность берут свое начало в творчестве Шатобриана, в его попытках создать на основе сентиментализма Руссо и Бернарден де Сен-Пьера живописный способ передачи картин природы, который впоследствии был доведен до совершенства школой Гюго. Шатобриан отчетливее, чем Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, поднимает тему единства Природы и Бога. Это окажет влияние как на ранний французский романтизм в целом, так и на флорообраз в поэзии и прозе в частности, хотя сам Шатобриан эту тему трактует с точки зрения усмирения Богом (Гением христианства) природы как дикого, первозданного начала. Важно отметить, что творчество Шатобриана развивалось вне зависимости от немецкого романтизма; на первое место в нем выходит не философско-мистический, а христианский аспект. В творчестве Шатобриана продолжается традиция эмпирического описания природы в духе Руссо и Бернарден де Сен-Пьера, но также закладываются основы дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (гипонима), который будет главенствовать в литературе французского романтизма.

Картины природы в повести Шатобриана «Атала»

Новый, живой язык Ф.-Р. де Шатобриана (1768–1848), – язык, основанный на наблюдении за природой, стал одним из первых ярких образцов «живописного стиля» во французском романтизме, особенно в повестях «Атала, или Любовь двух дикарей в пустыне» («Atala, ou Les Amours de deux sauvages dans le désert», 1801) и «Рене, или Последствия страстей» («René, ou les Effets des passions», 1802)⁸². С флорообразами в прозе Шатобриана связаны три основные темы: 1) экзотический пейзаж (широкомасштабные сцены американской природы) как непосредственная реальность, описанная на основе личных наблюдений автора и наблюдений путешественников, воспринимаемая автором как контраст диким, страшным проявлениям природы; 2) лес, сопоставляемый с собором, с церковью, также с «природным монстром»; 3) отдельные фитонимы, переосмысленные в метафорических образах и других формах иносказания.

Шатобриан многому научился у Руссо и Бернарден де Сен-Пьера. Хотя «Атала» – в чем-то продолжение темы идиллии в духе библейской «Песни Песней», «Дафниса и Хлои» Лонга, «Астреи» Оноре д’Юрфе, это не вымышленная идиллия, а личные впечатления автора от страны, в которой он провел несколько месяцев, это качественно новый способ демонстрации происходящего, опыт этюдов о жизни людей в далеком экзотическом краю, удачно начатый до Шатобриана Бернарден де Сен-Пьером в «Поле и Виржини» и «Индийской хижине». Подобный метод описания природы как неотъемлемой части повседневной жизни человека или обстоятельств, в которые человек попадает, позже назовут романтическим, медитативным или живописным (le pittoresque); более полно он раскроется позже в творчестве Гюго, Виньи, Сент-Бёва, Мишле.

Шатобриан одним из первых романтиков, благодаря удивительной точности и драматизму пережитой реальности, заставил читателя поверить в изображаемое, как будто читатель сам совершил путешествие на берега Миссисипи, участвовал в войнах между индейскими племенами и видел, как иезуитские миссионеры в начале XVIII в. обращали в христианскую веру американских туземцев. Во многом этой достоверности он добился благодаря описанию сцен природы, изобилию топонимов, важнейшим из которых был образ реки, символизирующий время, течение жизни, а также благодаря другим образам животных и растений – например, дримониму «лес» или «джунгли». Шатобриан переносит читателя на далекие берега американских рек, в самое сердце природного хаоса, в первородную стихию, из которой появился мир: «Разбросанные по долинам деревья всевозможных форм, цветов и ароматов, соединившись друг с другом, поднимаются так высоко, что человеческому взгляду трудно разглядеть их вершины. Дикий виноград, бегонии, колоцинты переплетаются у подножья этих деревьев, карабкаются по ветвям, взбираются на самые кончики, устремляются от клена к тюльпановому дереву, затем к штокрозе, выстраивая тысячи арок и портиков. Часто, переползая от дерева к дереву, эти лианы пересекают рукава рек, над которыми они перебрасывают мостики из цветов. Из глубины этих массивов магнолия выстраивает свой неподвижный купол белых цветов; она царит над лесом, и нет у нее ни одного соперника, кроме пальмы, которая тихо помахивает недалеко от нее веером зеленой листвы»⁸³ (курсив мой. – С. Г.). В подобном примере, как и в приведенном выше отрывке описания природы острова Иль де Франс Бернарден де Сен-Пьером, речь идет о флорообразе с точки зрения создания образа экзотической флоры, о которой широкий читатель в начале XIX в. знал немного. Названия диковинных растений, которые для читателя искушенного, естествоиспытателя, являлись лишь подробным перечислением фитонимов-денотатов, могли вызывать у читателя неискушенного цепь неожиданных ассоциаций, которые делали эти образы символическими, сложными. Но субъективные коннотации проявляются здесь не только в том, что дают возможность ощутить, понять природу Америки. Подобно тому как Руссо наделял сцены природы и ее феномены атмосферой мечтательного наблюдения, философского поиска, Шатобриан передает мысли христианина-миссионера, который за прекрасными декорациями диковинных растений видит варварскую суть дикой природы. Флора становится прекрасным ликом ее самых чудовищных проявлений.

Шатобриан создал картины американской флоры и фауны, основываясь на записках путешественников⁸⁴, а также на собственных впечатлениях. В 1791 г. он отправился в Америку⁸⁵, так как давно мечтал написать «эпопею человека природы»⁸⁶ и увидеть далекие края собственными глазами. В 1790-е годы он разделял идеи Руссо о «естественном человеке», представлял экзотическую природу как некий идеальный мир свободы. Но написать книгу об этом мире ему удалось лишь в начале 1800-х годов, когда его взгляды на политику, религию, цели и задачи литературы в корне изменились.

К 1798 г., находясь в эмиграции, Шатобриан переживает духовный кризис, после чего юношеская приверженность к политическому свободомыслию, к наследию Руссо и Вольтера уступает место религии, в которой писатель видит единственную возможность спасения и саморазвития для человека. Центром его эстетики становится красота, порождаемая «гением христианства», который передает идею Бога, мудро и благотворно влияющего на мир материальный. Свои основные мысли по этому поводу он выразил в «Гении христианства» («Génie du Christianisme», 1802), в главах «Поэтическая и духовная красота христианской религии» и «Гармонии христианской религии со сценами природы и страстей сердец человеческих» (первоначально «Атала» была задумана как зарисовка к этой главе). Шатобриан после 1800 г. – прежде всего христианский писатель-миссионер. Только христианская религия, по мнению Шатобриана, может усмирять гнев природы. Его восприятие мироздания связано пока еще не с понятием мировой души, в которой соединены Бог и Природа, а с христианским Провидением, Верховным Существом, которое находится над миром, стараясь быть благодетельным по отношению ко всему живому.

Шатобриан наблюдает за некоторыми проявлениями человеческого естества со «смятением чувств», с сожалением, что приходится смиренно констатировать уродливые черты лица природы. Здесь он расходится с эстетикой «дикаря» у Руссо⁸⁷. Во вступлении к первому изданию «Атала» он писал: «Я, в отличие от Руссо, не воодушевлен дикарями… я вовсе не считаю, что чистая природа – это самое прекрасное из всех явлений на земле. Я всегда находил ее уродливой, где бы я ее ни наблюдал. В отличие от тех, кто полагает, что человек, который думает, – развращенное животное, я считаю, что именно мысль делает человека человеком. А само слово “природа” утратило свой главный смысл, извратилось. Отсюда возникли скучные детали тысяч романов, где описывается все, до ночных колпаков и домашних халатов; отсюда эти позорные драмы, которые последовали за шедеврами Расина. Давайте же будем рисовать природу, но красивую природу: искусство не должно заниматься имитацией чудовищ»⁸⁸. Это высказывание сближает Шатобриана с идеями Канта о «цивилизованном человеке». «Метод Руссо, – писал Кант, – синтетический, и исходит он из естественного человека; мой метод – аналитический, и я исхожу из человека цивилизованного»⁸⁹. По Руссо, человек – «дитя природы». Природа создала его «невинным» и безгрешным. Культура и цивилизация разрушили эти природные свойства в человеке. Но для Шатобриана цивилизация – это прежде всего религия, именно она делает человека человеком, а значит, она благотворна.

Большое впечатление на писателя произвела близость коренных американцев к природе. Неоднократно Шатобриан приводит примеры того, как туземцы говорят о смене месяцев или лет, – все их высказывания связаны с растительностью или различными явлениями природы: «в следующем месяце цветения» («в мае» – комментирует Шатобриан); «выпадет семьдесят раз снег и еще три снега» («снег равен году – 73 года»); «семнадцать раз облетела листва за мой век» («мне едва исполнилось 17 лет»⁹⁰). Индейцам близки растения, дожди, вода, ветер, животные, они растут вместе с природой. Для индейца дерево, удав, медведь, ураган – не далекие, отстраненные понятия, а повседневность, тот мир, в котором они живут, откуда цивилизованный человек – европеец, христианин – давно ушел и память о котором он практически утратил.

Но возвращение в этот мир Шатобриан расценивает как ошибку. Атала (по рождению дикарка, по вероисповеданию христианка) погибает от недостаточности знания (т. е. от «нецивилизованности») – не предполагая, что обет безбрачия, который дала за нее мать, можно нарушить с разрешения епископа, она принимает яд. Рене, Шактас погибают в сражении с индейцами, что символизирует гибель христианина в мире дикой природы и языческого культа. Дикую (нецивилизованную) природу Шатобриан воспринимал исключительно как чуждую христианству и опасную. Он стремился выразить через образ индейцев, для которых чужды нормы христианской цивилизации, ужасы революционного террора и пугавшую его реальность послереволюционных событий. Падение монархии (как власти милостью Божией), гонения, которым подвергалась католическая церковь, он переживал как забвение христианства, возвращение в дикое состояние.

Для Шатобриана понятие «природы-чудовища» прежде всего имеет отношение к природе «вне благости», «вне божественного благословения» («sans grâce») – как человеческой, так и растений, животных, птиц, различных стихий. Если в «Рене» природа, описанная живописно и достоверно является атмосферой, средой, в которую погружается читатель, то в «Атала» природа-лес – это действующее лицо, которое представляет собой отдельную, мощную силу и имеет двойную сущность – темную (дикую) и светлую (благословленную). Лес или джунгли – огромное живое пространство, причиняющее Атала и Шактасу боль, преграждающее путь к спасению. Лианы, словно щупальцы, задерживают движения, густые деревья и травы мешают продвигаться вперед, болото и его поросшие мхом кочки пытаются затянуть героев в трясину. Уродливые проявления природы – это смерть Атала (которую она приняла от растительного яда), поразившая Шактаса больнее и глубже, чем любое губительное проявление земной природы. Примером природного монстра на флоросемиотическом уровне стал «лес крови» («Le Bois du sang»), в котором деревья (сосны и кипарисы) как будто готовятся к жертвоприношению пленных вместе с племенем индейцев, превращаясь в огромную арену и костер из стволов и веток. «В центре этого леса простиралась арена, где приносили в жертву взятых в плен воинов… сосны, вязы, кипарисы падают под натиском топора; костер все выше и выше; зрители строят амфитеатр из веток и стволов» (курсив мой. – С. Л)¹⁹. В сцене строительства амфитеатра прослеживается намек на римские амфитеатры, где собирались язычники, чтобы посмотреть на казнь ранних христиан, подвергавшихся гонениям. Сам образ леса и падающих огромных деревьев – яркие примеры дискретных флорообразов. Лес-чудовище рождает целую цепь коннотаций: от первородного, дикого леса, образа дикаря до средневекового леса чудес, в котором героя ждут бесконечные испытания. Падающие под натиском топора деревья – огромные, многовековые – ассоциируются с теми людьми, которые будут казнены. Но также эти срубленные деревья, их ветви, стволы составляют единое тело «леса крови» – бесконечного леса-чудовища, того дикаря, который должен, по мнению Шатобриана, переродиться под влиянием христианства.

Как бы ни был страшен образ этого лесного монстра, он – под наблюдением Бога, Бог возвышается как над природой Природы, так и над природой человека. Он, хотя и подвергает Атала и Рене испытаниям, скрывает их от дикарей, спасает, кормит и поит. Христианская религия – как тонкий луч света, который пробивается в повествование. Во вступлении к «Атала» Шатобриан определяет природу Америки как библейский Эдем. Там протекают библейские «четыре реки» («quatre grands fleuves»), подобные четырем ручьям в Кларане Руссо. О долине рек он пишет, что это «удивительный край, который жители Соединенных Штатов именуют новым Эдемом». Творцом этого живописного мира растений, птиц, животных является Создатель («Une multitude d'animaux, placés dans ces retraites par la main du Créateur»), a Шактас, принимающий христианство, как ему завещала Атала, и сама Атала сопоставляются с Адамом и Евой. Образ отца Обри – проводника, связующего звена между Природой и Богом – противостоит мотиву «леса крови», освещая мрак лесных дебрей светом христианства. Дерево – важнейший символ как американской, так и европейской цивилизаций (Древо мировое, Древо жизни, Древо познания добра и зла). Лес в «Атала» полон священных деревьев, которые также противостоят «лесу крови» – это «дерево мира» («arbre de paix»), «дерево плача» («arbre des pleurs»).

Сопоставление дикой природы с убежищем обнаруживается еще в литературе конца XVIII в. Бернарден де Сен-Пьер нарисовал картину экзотического Эдема, в котором европейцы скрываются от жестокости цивилизации («Поль и Виржини»), неприкасаемые – от ненависти представителей высших каст («Индийская хижина»). О таком же убежище, или Храме, только на лоне европейской природы, шла речь в «Новой Элоизе» и «Прогулках одинокого мечтателя» Руссо. Таким образом, сентименталисты изображали дикую природу как позитивное начало, как уголок свободы. У Шатобриана дикая природа не столько негативна, сколько олицетворяет стихийную, неконтролируемую силу, которая побуждает «гений христианства» к действию, т. е. к усмирению этой силы.

В «Гении христианства» Шатобриан сопоставляет готический собор – вершину католической архитектуры – с лесами родной Франции. Эта конструкция из «ветвей» и «стволов» дикой первозданной природы одухотворена силой христианства и символизирует победу над диким состоянием человека⁹¹. Шатобриан соединяет понятие первозданной природы и первоначального культового храма, что заставляет вспомнить историю религий: древнегреческие рощи, друидические леса, культ деревьев и цветов, раннехристианские катакомбы, нашедшие отражение в «нижних церквях» католических храмов, похожих на темные лесные чащи. В «Гении христианства» он объясняет свое видение храма природы (первозданного леса) как основы прообраза храма духовного, христианского: «Леса были первыми храмами Богов, и люди позаимствовали у лесов первые архитектурные идеи. Это искусство должно было иметь особые черты в зависимости от климата. Греки украсили капитель элегантной коринфской колонны пальмовыми ветвями. Огромные опоры древнего египетского стиля имитируют смоковницу, восточное фиговое дерево, банановое дерево и другие гигантские деревья Африки и Азии. Леса Галлии, в свою очередь, превратились для наших предков в храмы, и наши дубовые леса хранят память о своем сакральном происхождении. Эти чеканные своды в виде листвы, эти цоколи, поддерживающие стены и неожиданно переходящие в изломанные стволы, прохлада сводов, сумерки алтарей, тайные ходы, низкие двери – все выстраивает лабиринты лесов в готической церкви»⁹².

В лесах Нового Света он пытается различить все тот же храм, или «выстроить» католический миссионерский Храм, основанный на энтузиазме отца Обри. Американские джунгли символизируют ту дикую природу, которую Шатобриан видел в основе готического храма. Та часть природы-леса, которая получила благословение, становится духовным храмом. Лес Америки, дикая стихия стволов деревьев, символизирует нижнюю часть – цоколь христианского храма, который называли «нижней церковью», или «темной церковью». Эта «темная церковь» символизировала катакомбы, в которых ютились, скрываясь от преследования язычников, первые христиане. Над этим цоколем возвышается огромное здание собора, преодолевающее все преграды, побеждающее первую, дикую, темную церковь – первобытный лес. Христианская религия, исповедуемая отцом Обри, и есть этот духовный храм. Он невидим, но он ощутим: он властвует над Атала, над Шактасом помимо их воли.

Очевидно, что для Шатобриана было важно соединение актуального для него религиозного культа с древностью, с вечностью. «Гений христианства» для него вне временных рамок; он вездесущ – он наделяет красотой архитектуру, музыку, живопись, он одаривает все вокруг смыслом и глубиной – и чувства человека, и «примитивизм» природы. «Гений христианства» – это вариант Мирового Духа, обладающего самосознанием и способностью творить. Доктрина «леса», соединяющего в себе добро и зло, представляющего собой титаническую силу, близка к романтическому пантеизму или мистицизму, но лес Шатобриана лишь готовится соединиться с Богом, он дикарь, который ждет благословения. «Гений христианства» – оплодотворяющая сила, способная усмирить дикую природу, сделать ее прекрасной. Для Шатобриана природа как флоросфера уже больше чем просто красота или фон. Она соединяется с ситуацией и чувствами героев. Концепция Шатобриана, связанная с христианской идеей и чувством духовного единения с природой, повлияет на последующий французский романтизм, в частности на творчество Ламартина, Сент-Бёва, Гюго, Мюссе, некоторые произведения Бальзака.

Кроме флоросемиотического пространства леса, у Шатобриана в «Атала» присутствуют и отдельные фитонимы – флористические метафоры и символы. Прежде всего это экзотические растения и цветы, наделенные примерно той же семантикой, что и в «Поле и Виржини» Бернарден де Сен-Пьера, а именно являющиеся знаком «экзотизма» как такового. Сам Шатобриан именует их в предисловии 1805 г. к «Атала» «новой природой», равно как обычаи индейцев – не обычаями дикарей, а «новыми нравами». «Новыми» они были для европейцев, которые на рубеже XVIII–XIX вв. еще мало знали о далеких странах. Атала и Шактас идут среди пиан, азалий., мальвы, конских бобов, индиго, гиромонов, плюща, посреди древних лесов, которые Шатобриан сравнивает с огромным зданием со сводами из смилаксов и ковром из ползучих лиан и виноградной лозы: «Мы продвигались с трудом под сводами смилаксов, среди виноградных лоз, индиго, ползучих лиан, которые связывали наши ноги, словно веревками»⁹³. Для индейцев все это важнейшие символы, указывающие на плодородие, на возрождение природы, а для европейского читателя необычные названия растений говорили о далеких странах, о неведомом, звали отправиться в путешествие.

Шатобриан использует конкретные фитонимы не случайно. Специалисты по символизму древней центральномексиканской культуры и культуры различных индейских племен И. В. Бутенева, М.А. Гарибай, М. Леон-Портилья, Л.Сежурне, А. Касо, Р. В. Кинжалов отмечают, что главными символами-атрибутами, которые изображались на орнаментах и описывались в поэзии ольмеков, сапотеков, науа, майя, были растения, а именно утилитарные культуры (особенно маис, из которого, как они считали, возник человек), водные цветы (символы плодородия) и «цветущие завитки» исходящие изо рта, символизирующие речь, которые изображались особенно если изображается поэт или певец⁹⁴.

В «Атала» впервые встречаются примеры флоросемиотических метафор и символов, наделенных субъективной сложной, многозначной семантикой, которые играют важную роль для передачи чувств Шактаса и Атала и являются селамом произведения, т. е. «языком цветов». Яркий пример такого языка – голубые, красные и белые цветы, отражающие различные грани чувств. Чтобы изобразить цветок «первозданных полей природы» (в XIX в. «примитивизм» был одним из проявлений экзотизма)⁹⁵, Шатобриан европейский «язык цветов» заменяет на экзотический. Духовную чистоту Атала, ее недоступность символизирует голубой цвет, цвет неба. Это синяя или голубая мальва – не отдельный цветок, а венок на голове Атала, что символизирует в христианстве чистоту Девы. Венок этот сплетает сам Шактас, что говорит об особом, возвышенном отношении молодого человека к своей возлюбленной. Кроме того Шактас делает ожерелье из красных азалий (цветок, заменяющий в экзотизме Шатобриана розу) и надевает его на Атала. Символика азалии в данном случае любовная, т. е. куртуазная с оттенком плотской любви. Все это говорит о смешанных чувствах Шактаса: с одной стороны, он боготворит Атала как богиню, с другой – испытывает страсть, хочет обладать ею как земной женщиной⁹⁶.

Еще один цветок селама – «белая магнолия», которой Шактас украшает ложе Атала. Судя по культовому значению цвета в христианстве, это растение может символизировать чистоту, девственность⁹⁷. Кроме того, Шактас срывает магнолию на кладбище, где она растет на могиле младенца. Согласно поверью индейцев, душа младенца поселяется в цветке, точнее в росе, которая попадает в чашу цветка; если женщина украсит волосы этим цветком, она скоро родит ребенка. Магнолия – символ плодовитости, надежды Шактаса на то, что у них с Атала будет ребенок. Шатобриан показывает особенности отношения индейцев к смерти, к переселению душ. В главе «Погребение» есть сцена, имеющая обратный символический смысл. Когда Шактас прощается со своей мертвой возлюбленной, он замечает в ее волосах цветок увядшей магнолии, которым украсил ее ложе днем раньше. Таким образом, Атала забрала в царство мертвых все – и чистоту, и страсть, и надежды Шактаса. В момент, когда Шактас это замечает, старик отшельник произносит слова из Книги пророка Исайи: «Я был цветком и засох, как полевая трава…» – о бренности человеческой жизни. И здесь нужно вспомнить, что цветы для венка из голубой мальвы Шактас тоже сорвал на заброшенном индейском кладбище. Этим Шатобриан, как европеец и католик, которому чужда вера в переселение душ, с самого начала намекает на трагическую развязку. Для европейца кладбище и растущие на нем цветы могут символизировать только смерть, соединяющую христианина с Богом. Цветовая символика голубой мальвы, красной азалии и белой магнолии несомненно перекликается с символикой Благовещения: голубой и красный – цвета Богоматери, белый – цвет лилий архангела Гавриила. Встреча с Атала и отшельником Обри приведет Шактаса к принятию христианства, т. е. к просветлению.

Традиция «языка цветов», которая зародилась еще в литературе средних веков («Флуар и Бланшефлор», XII в.), продолжалась в эпоху Ренессанса («Филоколо» Боккаччо), заново возродилась в литературе сентиментализма (С.-Ф. Жанлис, Бернарден де Сен-Пьер), была подхвачена Шатобрианом. Он искусно заменяет западно-европейскую фитосимволику американской, сохраняя необходимую для сюжета семантику: красная (любовь, страсть) азалия вместо розы; голубая (чистота, Природа) мальва вместо василька или барвинка; белая (чистота, надежда) магнолия вместо лилии или белой розы. Главной идеей шатобриановского флорообраза, его субъективной особенностью в отличие от предшествующих и последующих флорообразов, является вера в то, что под воздействием Бога дикая природа усмиряется и способствует умиротворению человека.

В определенной степени на традицию «языка цветов» в начале столетия оказывал влияние и Новалис, обративший внимание читателей на живую, активную роль цветов и природы в целом в жизни людей («Цветочная пыльца», «Генрих фон Офтердинген»). Этот внутренний язык тайных знаков имеет большое значение в эстетике романтизма. Природа существует рядом с человеком, она взаимосвязана с ним; человек заимствует различные знаки из ее богатого арсенала, он применяет эти знаки в общении с другими людьми. Традиция селама будет подхвачена Бальзаком в романе «Лилия долины» в сценах тайного общения госпожи де Морсоф и Феликса. В какой-то мере она повлияет на богатую палитру живых, активных флорообразов в поэзии Ламартина, Гюго, Нерваля. Образ природы-храма будет одним из основных в творчестве Гюго, Бальзака, Леконт де Лиля, Бодлера. Образ «живой природы», пантеистическая идея, связывающая Природу, Бога и человека, станет основным мотивом литературы романтизма.

Итак, в прозе Шатобриана основную роль играют субъективно-коннотативные флорообразы, в основе которых лежит денотат-гипоним. Шатобриан через прилагательное, обозначающее цвет, заменяет европейский, хорошо знакомый читателю флорообраз экзотическим: розу – красной азалией; василек, барвинок, незабудку – голубой мальвой; лилию или белую розу – белой магнолией. Более того, в некоторых случаях он пытается объяснить, что именно тот или иной цветок (как белая магнолия) символизирует в культуре индейцев – дает точное название цветка и расшифровывает другой, американский, символизм флорообраза, делая образ-клише новым, субъективным. Ранний французский романтизм – это период становления субъективного флорообраза, а стремление автора обозначить вид растения, ввести в качестве образа денотат является очевидным предпочтением в этот период коннотации; автор вкладывает в субъективно-коннотативный флорообраз-гипоним личные наблюдения и переживания, а через точное название цветка делает его более понятным, доступным широкому кругу читателей. Возможно, причина предпочтения флорообразов-гипонимов абстрактным гиперонимам заключается в том, что мир растений в начале XIX в. все еще был объектом пристального наблюдения, исследования и точные названия растений разных стран представляли чрезвычайный интерес. Само растение было загадкой, а за его названием скрывалась целая анфилада событий, значений, мифов. Экзотический, малознакомый фитоним (колоцинт, индиго, гиромоны) был для читателя абстракцией, общим экзотическим понятием; незнакомое название могло пробуждать в воображении целую вереницу образов других экзотических растений, что ставило на один уровень коннотацию и ассоциацию. Даже образ леса в «Атала» – это не фантастический, отвлеченный мир Элизиума Руссо, а вполне конкретный дримоним – американские джунгли. Это коннотация, которая воскрешает в памяти различные культурологические аллюзии, но также отсылает к природе вполне конкретной местности. Хотя примеры субъективно-ассоциативных, абстрактных флорообразов в «Атала», несомненно, присутствуют («лес крови», «дерево мира», «дерево плача»), все же Шатобриан закладывает основу именно для коннотативного флорообраза, который будет развиваться в творчестве Ламартина, Гюго, Бальзака, Нерваля и других представителей французского романтизма.