Kitobni o'qish: «На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат»

Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК)

Научно-исследовательский институт киноискусства ВГИКа

Вступление

Коллективный сборник «Европейское кино на рубеже веков» посвящён современному этапу развития европейского кинематографа. Попытка осмысления общей картины развития кинематографа – задача весьма непростая, к каким бы эпохам и странам ни обращался автор. Но особая сложность возникает при обращении к современности. Казалось бы, кто как не современник должен понимать и чувствовать время, в котором он живёт. Вместе с тем собственное чувствование и понимание подчас оказываются вещью весьма коварной. Автору предстоит писать не о прошлых в общем и целом известных периодах, двигаясь по дороге, вымощенной различными, в том числе и академическими трудами, а о своём времени, о мозаике разрозненных событий и фактов, смысл и важность которых неясны. Из большого количества различных и часто противоречивых тенденций исследователю предстоит выделить и описать на его взгляд самые главные. Словом, попытаться структурировать то, что ещё не имеет чёткого структурного и иерархического понимания. Одновременно со сложностью и пониманием, что в подобной ситуации весьма легко поставить не те акценты и подчеркнуть не главное, а второстепенное, тем не менее существует необыкновенный, почти непреодолимый соблазн оказаться в совершенно новом, до тебя не исследованном времени рождения и становления культурных смыслов. Описать моменты общности и различия между множеством событий, участвующих в процессе формирования значений.

Авторы этого сборника попытались создать некую «непротиворечивую картину» современного европейского кинематографа, находясь в чрезвычайно непростой ситуации, где, с одной стороны, существует исследовательская свобода, позволяющая вводить любые параметры, создавать любые структуры и иерархии, сопоставлять, казалось бы, несхожие между собой культурные факты, а с другой – научная ответственность за строгость, корректность, внутреннюю непротиворечивость подобного описания. Попытка сочетать эти часто несочетаемые полюса стала одной из главных задач нашей коллективной работы.

Актуальность данного сборника определяется, прежде всего, попыткой проанализировать современное положение европейского кино, его модели, условия существования и возможности развития. Подобный анализ необыкновенно важен не только для понимания процессов, происходящих в Европе, но и для нашего отечественного кинематографа, который испытывает схожие проблемы. Перемены, происходившие в европейском кино в последние десятилетия, были во многом связаны с попытками выстоять в конкуренции с телевидением, видео, интернет-пространством и в борьбе с нарастающим лидерством в прокате американского мейнстрима. Одна из основных тем сборника – анализ возможности сохранения национальной самобытности кинематографа.

Куда движется кино Европы? Насколько действенны рецепты по его выживанию в современной крайне непростой ситуации? Сегодня эти вопросы актуальны как никогда. Обзоры кинематографии европейских стран дают представление о наиболее важных тенденциях, фактах, персоналиях и фильмах рубежа столетий. Основная цель работы заключена в получении объективной картины того, чем является кино Европы сегодня и каковы его перспективы. Конечно, мы не смогли охватить все европейские страны и детально проанализировать весь европейский кинематографический процесс за последние два десятилетия, но тем не менее попытались выделить, на наш взгляд, самое важное.

Владимир Виноградов,

доктор искусствоведения, заведующий Сектором стран кино Европы НИИК-ВГИК

Англия

Ольга Рейзен

Кино это – деньги. Даже в идиллической Англии, на этом кусочке суши, со всех сторон окружённом водой, не спрятаться от прагматической необходимости оплачивать павильоны, свет и цвет(-о-коррекцию), артистов, их костюмы, etc., etc., etc.

Деньги в английский кинематограф не вкладывались никогда. Да и с чего бы? В консервативной, традиционалистской стране с её приверженностью к ценностям, прошедшим испытания веками, новшество, чей возраст измеряется едва прошедшим веком, вряд ли стоит внимания. Деньги в английский кинематограф не вкладывались ни на заре его рождения, когда пионеры Брайтонской школы кустарным способом, чуть ли не на коленках, осваивали новое средство выражения, совершая открытия в разных аспектах киноязыка (крупный план, съёмки расцветающих бутонов, азы мультипликации и т. д.). Ни когда в кино пришёл звук – общность языка с Соединёнными Штатами заведомо обрекала на неудачу любое вложение в кинопроизводство. Понадобился еврей венгерского происхождения Александр Корда, чтобы доказать, что британский кинематограф чего-нибудь да стоит, и хотя лидерство английской кинематографии в области биографических фильмов о великих людях, возглавленное «Частной жизнью Генриха VIII» (The Private Life of Henry VIII, 1933, реж. Александр Корда), продлилось недолго, Голливуд, однако, стал рассматривать Англию уже не только с точки зрения потенциального рынка сбыта готовой продукции, но и как возможный полигон для вложения капитала. Отныне в разные годы и с переменным успехом американские деньги подкрепляют английское фильмопроизводство.

Британское правительство тоже временами вспоминает о значении «важнейшего» из искусств, государственная политика во многом определяет «тучные и тощие» годы национального кино. Так производство 60–70 картин в год на протяжении 1960-х упало. 31 фильм, снятый в 1980 году, в два раза сократил показатели предыдущего года и повернул историю вспять, – столько снимали лишь в 1914. А в 1981 и того меньше – 24. Но уже 1982, ознаменовавшийся «Оскаром» за лучший англоязычный фильм, вручённый английским «Огненным колесницам» (Chariots of Fire) Хью Хадсона (копродукция, 50 % которой пришлись на долю 20th Century Fox), положил начало процветающему десятилетию, прошедшему под лозунгом «Британцы идут!» и вошедшему в историю как «ренессанс» английского кинематографа в 1980-е. Ему способствовали налоговые льготы, введенные правительством Маргарет Тэтчер. Как только льготы были отменены (в 1984 перестал действовать и закон Иди Леви, позволявший зарубежным кинокомпаниям списывать большое количество затрат на производство, снимая в Великобритании), результат не заставил себя ждать: в 1989 году было поставлено уже только 30 картин.

Взаимосвязь экономики, политики и кино мгновенно отражается экраном и далеко не обязательно в тематике и проблематике. Экран отвечает цифрами. В период с 1989–1991 гг. в эксплуатацию вводится 100 новых кинозалов, и вот уже в 1992 в них демонстрируется 38 лент британского производства, а в 1996-56. Прирост кинопосещений за один год с 1992 по 1993 увеличивается на 10,3 %.

Рекордным становится 1996 год, когда было выпущено 128 фильмов, включая те, что финансировали английские филиалы американских кинокомпаний. Такой количественный всплеск национальной киноиндустрии в конце прошлого века в значительной степени тоже был «подпитан» государственным стимулированием. Не то чтобы правительство вкладывало деньги в кинематограф, но лейбористы, придя к власти, вдвое увеличили процентную долю английских картин в национальном прокате, а Национальная лотерея превратилась в своего рода благотворительную организацию для кинематографа. Бурное строительство развлекательных комплексов с кинозалами, сопровождавшее «ренессанс» кинематографа в 1980-е, в 1990-е принесло плоды: из 293 фильмов, снятых 1995–1997 гг., 134 – дебюты.

Уход с английского рынка «больших» американских денег после отмены налоговых льгот неожиданно дал свои плоды. Независимые производственные компании, такие как Goldcrest, HandMade Films и Merchant Ivory Productions стали ориентироваться не столько на большой экран, сколько на «вторичный» рынок – телевидение и видео, – что дало толчок не только появлению ярких произведений киноискусства («Ганди» / Gandhi, 1982, реж. Ричард Аттенборо; «Костюмер» / The Dresser, 1983, реж. Питер Йетс; «Поездка в Индию» / A Passage to India, 1984, реж. Дэвид Лин; «Комната с видом» / A Room with a View, 1985, реж. Джеймс Айвори; «Повар, вор, его жена и её любовник» / The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989, реж. Питер Гринуэй и т. д.), но и развитию индустрии телесериалов, в которой английскому телевидению сегодня, кажется, нет равных: «Вверх, вниз по лестнице» (Upstairs Downstairs), «Киндом» (Kingdom), «Дом сестёр Эллиот» (The House of Eliott), «Аббатство Даунтон» (Downton Abbey), экранизации романов Джейн Остин.

В 1990-е инвестиции в производство фильмов резко возрастают (сравнить 104 млн в 1989 году с 741 млн фунтов стерлингов в 1996). Новые налоговые льготы вновь возвращают в Британию американцев: «Интервью с вампиром» (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994, реж. Нил Джордан); «Миссия невыполнима» (Mission: Impossible, 1996, реж. Брайан Де Пальма); «Спасти рядового Райана» (Saving Private Ryan, 1998, реж. Стивен Спилберг); «Звездные войны Эпизод I: Скрытая угроза» (Star Wars: Episode I – The Phantom Menace, 1999, реж. Джордж Лукас); «Мумия» (The Mummy, 1999, реж. Стивен Соммерс); «Жестокая игра» (The Crying Game, 1992, Нил Джордан); «Зачарованный апрель» (Enchanted April, 1992, реж. Майк Ньюэлл); «Крылья голубки» (The Wings of the Dove, 1997, реж. Иэн Софтли).

Англия «отвечает на удар». «Четыре свадьбы и одни похороны» (Four Weddings and a Funeral, 1994, реж. Майк Ньюэлл), собравшие 244 млн долларов по всему миру; «Раздвижные двери» (Sliding Doors, реж. Питер Хауит, 1998); «Ноттинг Хилл» (Notting Hill, 1999, реж. Роджер Мишелл); «Мистер Бин» (Bean, реж. Мэл Смит, 1997); «Елизавета» (Elizabeth, 1998, реж. Шекхар Капур); «Выбор капитана Корелли» (Captain Corelli’s Mandolin, 2001, реж. Джон Мэдден); «Говарде энд» (Howards End, 1992, реж. Джеймс Айвори); «На исходе дня» (The Remains of the Day, 1993, Джеймс Айвори); «Страна теней» (Shadowlands, 1993, Ричард Аттенборо); «Безумие короля Георга» (The Madness of King George, 1994, Николас Хитнер); «Разум и чувства» (Sense and Sensibility, 1995, реж. Энг Ли); «Королевская милость» (Restoration, 1995, реж. Майкл Хоффман); «Эмма» (Emma, 1996, реж. Дуглас МакГрат); «Миссис Браун» (Mrs Brown, 1997, реж. Джон Мэдден); «Бэзил» (Basil, 1998, Рада Бхарадвадж); «Влюбленный Шекспир» (Shakespeare in Love, 1998, реж. Джон Мэдден); «Шиворот-навыворот» (Topsy-Turvy, 1999, реж. Майк Ли).

После шестилетнего перерыва картиной «Золотой глаз» (Golden Eye, 1995, реж. Мартин Кэмпбелл) реанимируется бондиана, только снимает её уже не разорившаяся полностью студия Pinewood Studios, а новая, специально построенная на бывшем заводе авиационных двигателей Ролле Ройс в Хартфордшире.

На английском небосводе появляются новые звезды режиссуры. Дэнни Бойл несет ответственность за «Неглубокую могилу» (Shallow Grave, 1994), «На игле» (Trainspotting, 1996), «Миллионер из трущоб» (Slumdog Millionaire, 2008). Внимание привлекают и региональные постановки – «Меня зовут Джо» (Му Name Is Joe, 1998) и «Ирландский маршрут» (Route Irish, 2008) Кена Лоуча; «Крысолов» (Ratcatcher, 1999) Линн Рэмси.

Однако наиболее значительной фигурой английского кинематографа неожиданно становится вовсе не суперагент с правом на убийство, не благородный аристократ или воин и даже не мальчик-волшебник, а режиссёр Майк Ли с его скромными, малобюджетными постановками о жизни среднего класса, такими как «Сладости жизни» (Life Is Sweet, 1991), «Обнаженная» (Naked, 1993), «Тайны и ложь» (Secrets & Lies, 1996)¹, «Вера Дрейк» (Vera Drake, 2004)², «Беззаботная» (Happy-Go-Lucky, 2008), «Ещё один год» (Another Year, 2010).

Первое десятилетие XXI века стало относительно успешным для британской киноиндустрии. Продукция ВВС Films, Film 4, Британского совета по кино и некоторых независимых компаний, таких, в частности, как Working Title, получили международный резонанс и, соответственно, – высокие сборы. «Дневник Бриджет Джонс» (Bridget Jones’s Diary, 2001, реж. Шэрон Магуайр) собрал 254 млн долларов; его продолжение – «Бриджет Джонс: грани разумного» (Bridget Jones: The Edge of Reason, 2004) – 228 млн долларов; «Реальная любовь» (Love Actually, 2003, реж. Ричард Кёртис) – 239 млн долларов; «Мамма MIA!» (Mamma Mia! 2008) Филлида Ллойда побила все рекорды – сборы составили 601 млн долларов.

Бесконечная, в силу своей коммерческой предопределённости, сага о Гарри Поттере, начиная с «Гарри Поттера и Философского Камня» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001) Криса Коламбуса, хоть и снимается на американские деньги, но прочно обосновалась в Англии на Leavesden Studios. Коммерчески успешны и анимационные проекты Aardman Animations, студии, на которой Ник Парк, создатель Уоллеса и Громита, снял первую полнометражную ленту «Побег из курятника» (Chicken Run, 2000). Его «Проклятие кролика-оборотня» (Wallace & Gromit in The Curse of the Were-Rabbit, 2005) стало другим мировым хитом, собравшим 56 млн долларов в прокате США и 32 млн фунтов стерлингов в Великобритании и получившим «Оскара» за лучший анимационный фильм.

Однако основной международный престиж сопутствовал британской кинематографии в случаях обращения к собственной истории и современности. Так, в 2003 году Майкл Уинтерботтом получает «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале за документальную ленту «В этом мире» (In This World). Домохозяйка «Вера Дрейк», «помогающая» девушкам нелегальными абортами бесплатно и из лучших побуждений из одноименной ленты Майка Ли в 2004 собирает все возможные кинонаграды мира; 2006 приносит «Оскара» и награду BAFTA за лучший фильм, а также приз за лучшую женскую роль на Венецианском кинофестивале Хелен Мирен и фильму «Королева» (The Queen) Стивена Фрирза. В 2006 году Кен Лоуч получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах за его рассказ о борьбе за независимость Ирландии «Ветер, что колышет вереск» (The Wind That Shakes the Barley). Экранизация романа Пэна МакьЮэна, осуществлённая Джо Райтом, – «Искупление» (Atonement, 2007) – попала в семь «оскаровских» номинаций, включая лучший фильм, и выиграла «Золотой глобус» и BAFTA за лучший фильм. «Миллионер из трущоб», обладатель четырёх «Золотых глобусов», семи наград BAFTA и восьми – Академии, включая лучшую режиссуру и лучший фильм, хоть и снят полностью в Мумбай с преобладанием индийских исполнителей, финансировался исключительно британскими средствами, фирмами Film4 и Celador. Новое обращение к королевской «частной жизни», предпринятое в ленте «Король говорит!» (The King’s Speech, 2010) Томом Хупером, этот пронзительный рассказ о попытках короля Георга VI преодолеть дефект речи, по понятным причинам полностью дислоцировалось в Лондоне и было увенчано четырьмя наградами Академии (в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшего актёра и лучший сценарий) в 2011 году.

XXI век ознаменовался возросшим интересом к иммигрантской тематике, даже консервативная Англия не могла больше игнорировать изменения национального состава страны, тем более что аудиторию кинозалов наполняют прибывшие из бывших колоний иммигранты, их дети и внуки. Герои ленты «Восток есть Восток» (East Is East, 1999, реж. Дэмиен О’Доннелл) – пакистанцы; «Играй, как Бэкхем» (Bend It Like Beckham, 2002, реж. Гуриндер Чадха) погружает зрителя в психологию выходцев из Пхенджаба. К ним примыкают «Мой сын – фанатик» (Му Son the Fanatic, 1997, реж. Юдайан Прасад); «Нежный поцелуй» (A Fond Kiss, 2004, реж. Кен Лоуч); «Ясмин» (Yasmin, 2004, реж. Кеннет Гленаан); «Четыре льва» (Four Lions, 2010, реж. Кристофер Моррис). Иные из этих картин сняты белыми британцами (в частности «Нежный поцелуй»), но большая часть – представителями тех, о ком и идёт речь в фильмах: индийцами, пакистанцами, неграми, прочно и уверенно отвоевывающими место под солнцем у Большого Белого Брата на кинематографическом поприще в том числе. Тем более что речь идёт не только о режиссёрах, но и об актёрах: Наоми Харрис и Робби Ги исполнили главные роли в «28 днях спустя» (28 Days Later, 2002, реж. Дэнни Бойл) и «Другом мире» (Underworld, 2003, реж. Лен Уайзман) соответственно.

Живописность Англии продолжает привлекать иностранцев: Вуди Аллена в «Матч пойнте» (Match Point, 2005); Альфонсо Куарона в «Гарри Поттере и узнике Азкабана» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004), а также в «Дитя человеческом» (Children of Men, 2006); Джейн Кэмпион сняла здесь (где ещё снимать Лондон XIX века?) в биографии Китса «Яркая звезда» (Bright Star, 2009); датчанин Николас Виндинг Рефн в «Бронсоне» (Bronson, 2008) поведал об английском уголовном преступнике Майкле Гордоне Питерсоне, а испанец Хуана Карлоса Фреснадильо в «28 неделях спустя» возвращается к традициям эксцентричного британского фильма ужасов. Даже романы Джона Ле Карре экранизируют иностранцы: «Преданного садовника» (The Constant Gardener, 2005) – бразилец Фернандо Мьерельес; «Шпион, выйди вон!» (Tinker Tailor Soldier Spy, 2011) – швед Томас Альфредсон.

26 июля 2010 года сообщение об упразднении Британского совета по кино, ответственного за развитие и продвижение национальной кинематографии, и передаче его функций Британскому киноинституту вызвало противоречивую реакцию общественности, к которой неожиданно присоединился с резким письмом министру финансов Джорджу Осборну Клинт Иствуд, решивший, что съёмки «Потустороннего» (Hereafter, 2010) в Лондоне дают ему право вмешиваться во внутреннюю политику Англии. Газета Guardian отозвалась на закрытие совета следующим образом: «Годовой бюджет Британского совета по кино составлял 3 млн фунтов, а стоимость его закрытия и реструктуризации обошлась в четыре раза больше». Бюджет наиболее успешного проекта совета – ленты «Король говорит» (15 млн долларов) – принёс прибыль в 235 млн долларов, не говоря уже об академических наградах. Инвестиция совета составила 1,6 млн долларов, а прибыль – 34 %. Теперь и распределение бюджета и получение прибыли окажутся в руках Британского киноинститута.

Киноиндустрия остается важным сектором британской экономики. Пресс-релиз Британского киносовета от 20 января 2011 года озвучивает цифру в 1,115,000,000, потраченных на производство фильмов в Великобритании в 2010 г. Сумма прибыли озвучена не была…

«Берлинская школа»: маленькие истории большой страны

Мария Фурсеева

В начале 1990-х годов разглядеть Германию на кинематографической карте мира было непросто. «Золотой век» «нового немецкого кино» фактически завершился со смертью Райнера Вернера Фассбиндера в 1982 году. Симптоматично, что в этот же год немцы получили высшие награды трёх главных киносмотров³, чтобы потом практически на два десятилетия уйти в тень.

Дальше каждый пошёл своим путём. Клюге оставил кинематограф в 1985 году, переключившись на писательскую деятельность и работу на телевидении. Херцог, окончательно рассорившись с постоянным актёром Клаусом Кински, отправился по миру снимать документальные ленты. Шлёндорф работал во Франции («Любовь Свана» / Unamourde Swann, 1983^и Америке («Смерть коммивояжёра» / Death Of A Salesman, 1985; «История служанки» / The Handmaid’s Tale, 1989); Вендерс – в Америке («Париж, Техас» / Paris, Texas, 1984) и Японии («Токио-га» / Tokyo-ga, 1985; «Зарисовки об одеждах и городах» /Aufzeichnungen zu Kleidern und Stadten, 1989). В зрительском кинематографе в этот же период царили плохие экранизации хорошей немецкой литературы, продюсеры в содружестве с телеканалами всеми силами пытались возродить «кино для телевидения», а режиссёры рьяно взялись за производство романтической комедии, повысившей посещаемость кинотеатров в первые годы существования объединённой Германии.

Спустя десятилетие Том Тыквер успешно адаптировал «американский стиль» к реалиям родного города. И пока бегущая по Берлину Лола собирала урожай наград с международных фестивалей, целая группа немецких режиссёров охотно разрабатывала (если не сказать эксплуатировала) две темы истории своей страны: нацистский режим и жизнь в стране, разделённой стеной. Зачастую исторические факты обрастали несуществующими (но выгодными для привлечения зрителей) подробностями, а в некоторых картинах превращались уже в чистое мифотворчество. Первая тема чаще всего становилась материалом для драм и триллеров («Бункер» / Der Untergang, 2004, реж. Оливер Хиршбигель; «Последние дни Софии Шолль» / Sophie Scholl – Die letzten Tage, 2005, реж. Марк Ротемунд; «Берлин 36» / Berlin ‘36, 2009, реж. Каспар Хайдельбах). Вторая подавалась в жанре трагикомедий, проникнутых так называемой остальгией (ностальгией по коммунистическому прошлому Германии): «Солнечная аллея» (Sonnenallee, 1999) Леандера Хауссмана, «Гуд бай, Ленин» (Good Буе Lenin! 2003) Вольфганга Беккера.

В это же время в немецком кинематографе работали Ханс Вайнгартнер, низвергающий буржуазные ценности современной Европы; препарирующий реальность Ханс-Кристиан Шмид; главный режиссёр немецкого жанрового кино Доминик Граф; Андреас Дрезен, работающий на стыке игрового и документального; и целая плеяда турецко-немецких режиссёров (Фатих Акин, Юксель Явус, Кутлуг Атаман).

Аполитичность как политический жест

В таком кинематографическом ландшафте медленно и поначалу не очень заметно вызревало зёрнышко, превратившееся в полнокровное дерево и получившее название «Берлинская школа». Принято говорить о двух поколениях «берлинцев». К первому относятся Ангела Шанелек, Томас Арслан и Кристиан Петцольд, ко второму – Кристоф Хоххойслер, Беньямин Хайзенберг, Ульрих Кёлер, Марен Аде, Валеска Гризебах, Мария Шпет, Хеннер Винклер. При этом лишь Шанелек, Арслан и Петцольд имеют прямое отношение к Берлинской школе как учебному заведению – все трое учились в Немецкой академии кино и телевидения в Берлине (DFFB). Хоххойслер и Хайзенберг посещали Мюнхенскую киношколу; Кёлер и Винклер – выпускники Гамбургской школы искусств; Гризебах – Венской киноакадемии; Мария Шпет – Школы кино в Потсдаме.

Как это часто бывает с «волнами», название «Берлинская школа» родилось в среде критиков. В 2001 году обозреватель Suddeutsche Zeitung Райнер Ганзера в рецензии на фильм Томаса Арслана «Прекрасный день» (Der schone Tag, 2000) употребил этот термин, размышляя об определённом родстве фильмов Арслана, Петцольда и Шанеле к⁴. На тот момент Арслан снял три полнометражные ленты; одна из них, «Дилер» (Dealer, 1999), была отмечена наградами на Берлинском кинофестивале. Шанелек в том же году представляла на Берлинале третий полнометражный фильм «Моя медленная жизнь» (Mein langsames Leben,2001). Петцольд активно работал на телевидении и за год до этого дебютировал в игровом кино картиной «Внутренняя безопасность» (Die innere Sicherheit, 2000).

Правда, никто из участников новоиспечённой школы как будто и не проявлял инициативы к её созданию: манифестов не писали, с публичными заявлениями, подобно датской «Догме», не выступали и на первый взгляд не ставили перед собой различные художественные задачи. При этом среди «берлинцев» всегда существовали творческие связи: Шанелек начинала свой путь в кинематографе как ассистент на фильме Томаса Арслана. Её постоянный оператор Райнхольд Форшнайдерв в свою очередь работал с Арсланом («В тени», Im Schatten, 2010), Беньямином Хайзенбергом («Грабитель», Der Rauber, 2010) и Марией Шпет («Мадонна», Madonnen, 2007). Кристоф Хоххойслер и Беньямин Хайзенберг являются основателями киножурнала Revolver и помогают друг другу в сценарной работе. Хайзенберг и Петцольд сняли фильмы, объединённые одной историей. И это ещё не все примеры плодотворного взаимодействия режиссёров.

За время существования «школы» (почти два десятилетия) какими только определениями ни пыталась западная и отечественная критика привести к единому знаменателю работы этих режиссёров. Журнал Cahiers du Cinema окрестил «берлинцев» «новой волной немецкого кино», протягивая связующую нить между современными представителями авторского кинематографа и режиссёрами «нового немецкого кино». Однако это название не предполагало художественного или идейного наследования «берлинцев», но лишь говорило о рождении феномена внутри национального кинематографа и указывало на определённые «родовые» признаки данной группы.

Эти «родовые» признаки складывались из визуально-драматургического минимализма исходных стилистических приёмов: длинные планы, тщательное кадрирование, полное отсутствие внутрикадровой музыки или использование одной музыкальной темы, сдержанная, антипсихологическая игра актёров. На сюжетном уровне все истории «берлинцев» сосредоточены на повседневных событиях, которые словно помещаются под микроскоп. При этом режиссёров не занимает документирование реальности, они далеки от концепции представления жизни «как она есть», от того, что принято называть веризмом; скорее здесь происходит процесс рефлексии над реальностью: фильм становится субъективным взглядом на те или иные события частной жизни.

Можно сказать, что отход в приватную сферу является определённой программой «берлинской школы», выступающей против сложившейся тенденции в современном немецком кино, паразитирующем на собственной истории и ежегодно поставляющем на международный кинорынок очередную серию лент про Гитлера и «Штази». Поэтому для многих подчёркнутая аполитичность «школы» сама по себе становится политическим жестом, а её фильмы провозглашаются «политически заряженными не по содержанию, но по форме»⁵.

Томас Арслан: учиться у Брессона

Томас Арслан в силу своего происхождения (отец – турецкий иммигрант) начинал работать в традиции так называемого турецко-немецкого кинематографа. Герои его трилогии – «Братья и сёстры» (Geschwister – Kardesler, 1996), «Дилер» (Dealer, 1999), «Прекрасный день» (Der schone Tag, 2000) – дети иммигрантов из Турции, проживающие в берлинском Кройцберге⁶. Однако Арслан не пошёл по пути остросоциального кинематографа (как, скажем, Юксель Явус), сконцентрированного на проблемах турецкой общины в Германии; не интересовали его и жанровые возможности иммигрантской темы, освоенной Фатихом Акином. Конфликтность в его трилогии рождалась не из межнационального (взаимодействие коренных немцев и турок носит эпизодический характер), но из внутрисемейного («Братья и сёстры»), а в последующих фильмах – из общечеловеческого.

«Братья и сёстры» – дети первых турецких иммигрантов, уже оторвавшиеся от родины отцов, но до конца не вписавшиеся в новый для них европейский ландшафт. В этой картине присутствуют все острые углы драматически насыщенной истории: авторитарность отца, препятствующего любому нарушению патриархальных традиций, желание старшего сына вернуться в Турцию и стремление младших детей вписаться в новые условия европейской жизни. Однако манера повествования Арслана, в последующих фильмах превратившаяся в собственный стиль, а пока только нащупываемая, каждый раз сглаживает эти углы, стремясь не к накоплению конфликтных ситуаций, приводящих к финальному аккорду, но к наблюдению за героями, существующими в предлагаемых обстоятельствах. От фильма к фильму Арслан всё больше и больше удлиняет кадры, всё дальше и дальше отходит от причинно-следственных связей, работающих на продвижение сюжета. В «Дилере» иммигрантская тема уже не играет существенной роли (несмотря на то что основные действующие лица – турки), также нельзя сказать, что Арслан заостряет социальный аспект истории о мелком торговце героина Джане. По сути, столкновения с полицейским, пытающимся завербовать Джана в осведомители, его споры с подругой, желающей, чтобы он оставил опасное занятие, и решительным напарником, требующим, чтобы он оставался в деле, не окрашены эмоционально. Арслана больше занимает анатомия происходящего, и здесь вдохновляющим примером ему служит метод Робера Брессона. Неслучайно сцена передачи наркотиков, открывающая фильм, вызывает воспоминания о ритуальных действиях Мишеля из «Карманника» (Pickpocket, 1959), ворующего кошельки на Лионском вокзале⁷. Также как и в «Карманнике», Арслан пытается очистить события от всего лишнего, оставив саму суть. Он возводит в абсолют не событие, но его составляющие, отдавая первостепенную роль отдельному жесту. Точно также в фильме «В тени» известно с самого начала, что бывший заключённый Троян планирует новое ограбление. Арслан фиксирует не саму будничность подготовки к ограблению, но помещает событие под увеличительное стекло. Здесь нет второстепенных персонажей; рамка кадра убирает все лишнее, не относящееся к «делу», лишённому романтического флёра. Сама же сцена ограбления, нарушая все законы подобного жанра, занимает не больше минуты и полностью избавлена от захватывающих атрибутов.

Подобно Брессону, Арслан требует от актёров не игры, но существования в кадре. Образ Джана складывается на телесном уровне, точно также складывались характеры и в «Братьях и сёстрах». Старший брат Эрол, чувствующий себя чужаком в Берлине и мечтающий перебраться в Стамбул, напряжён и замкнут, его походка выдаёт нервность и ожидание конфликта. Тогда как младший брат Ахмед, довольный своей жизнью в Германии, передвигается по городу расслабленно, типичной подростковой походкой вразвалочку. Он как бы заявляет своим видом: «Это мой город, и я здесь полноправный житель!»

Существование героя в пространстве города – важная составляющая кинематографа Арслана, тщательно прописывающего топографию Берлина⁸. Здесь есть городские окраины Кройцберга и промышленные зоны Шенберга, старые заброшенные здания и ультрасовременные строения, летняя зелень парков и мрачные, мокрые от дождя ночные улицы. Документируя историю Берлина, подобно Курту и Роберту Сьодмакам в картине «Люди в воскресенье» (Menschen am Sonntag, 1930) и Виланду Либске в «Двух миллионах» (Zweiunter Millionen, 1961), Арслан больше интересуется атмосферой города, её влиянием на героев. Так, в «Братьях и сёстрах» город становится домом, в котором Эрол, Ахмед и Лейла проводят гораздо больше времени, нежели в собственной тесной квартирке, в которой каждый раз наталкиваются на конфликтные ситуации с родителями.

Улица одновременно таит угрозу и дарит свободу, она становится местом, где происходят неожиданные события, вырывающие из обусловленной повторяемости привычной жизни. Гангстерским историям («Дилер», «В тени») соответствует индустриальная фактура Берлина: узкие пространства подъездов, в которых Джан проводит свои сделки, безликость и стерильность торговых центров, где Троян («В тени») встречается с напарницей, планируя ограбление банка. Совсем другой Берлин в «Прекрасном дне», рассказывающем о двадцати четырёх часах из жизни молодой актрисы Дениз, в течение которых она расстаётся со своим возлюбленным, заводит новое знакомство, встречается с матерью и сестрой и участвует в кинопробах.

Весь фильм построен как череда сменяющих друг друга ситуаций, а на уровне пространственной организации – как смена городских локаций. Арслан максимально сжимает время и пространство картины. Именно из этого и складывается характер и история Дениз. Вот начало фильма – первый кадр – безоблачное голубое небо; второй – фрагмент балконной двери, ветер колышет занавеску. Третий – спящий молодой человек, рядом с кроватью на аскетично пустой стене приколота маленькая фотография; лицо девушки нельзя рассмотреть, но когда в следующем кадре появляется крупный план женского лица, мы понимаем, что это именно та девушка; она смотрит в сторону кровати, потом отворачивается, сбегает по лестничным пролётам вниз, выходит из подъезда. Завершает сцену медленно захлопывающаяся дверь дома, ставя точку в истории Дениз и её друга. Слова между ними будут сказаны позже, однако решение девушки порвать отношения показано уже в первых кадрах.

Камера Арслана максимально приближена к героине. Однако режиссёра интересует не столько фиксация событий, которые происходят в течение одного дня Дениз, сколько сам ритм её движения. И Дениз, и Троян – герои ищущие, но лишённые видимой цели. Двадцатилетняя Дениз полна ощущения любви, однако ни бывший возлюбленный, ни новый знакомый не соответствуют её ожиданиям. Её турецкое происхождение здесь играет ещё меньшую роль, чем в предыдущих фильмах трилогии. Встреча с матерью (которая разговаривает с дочерью на родном языке, тогда как та отвечает по-немецки) показывает одну сторону: героиня не может принять сторону матери, ушедшей после развода с отцом в добровольное заточение квартиры. Однако и чересчур эмансипированный образ жизни сестры, считающей, что неожиданная беременность помешает её карьере, также ей не близок.

Историю Дениз оттеняет «Летняя сказка» (Conte d’ete, 1996) Эрика Ромера и «За наших любимых» (А nos amours, 1983) Мориса Пиала. Диалоги Гаспара с Марго из «Летней сказки» (Дениз работает над дубляжом картины) резюмируют отношения героини с её другом. Гомеровский дух пронизывает всю картину, воплощая на экране то особое летнее состояние жизни, когда происходит многое, но вроде бы ничего важного, вроде бы и ничего, и каждое событие – лишь предисловие к долгой жизни. «За наших любимых» Пиала возникает в «Прекрасном дне» в качестве рассказа Дениз во время кинопроб (упоминая понравившийся, но неизвестный ей фильм, она пересказывает жизнь Сюзанны из фильма Пиала). Через историю другого, вымышленного персонажа больше раскрывается и сама героиня (отношения с отсутствующим отцом, размышления о неспособности любить).

В 2007 году Арслан снимает фильм «Отпуск» (Ferien) – несколько дней из жизни одной семьи в идиллических летних пейзажах берлинского пригорода Уккермак. Покинув городское пространство, камера режиссёра практически останавливается, в статике передавая замкнутость загородного дома, где члены одной семьи постоянно находятся вместе, но так и не могут приблизиться друг к другу по-настоящему. Неподвижность становится определяющей характеристикой героев. Арслан повторяет одни и те же мизансцены: Анна со своей взрослой дочерью Лаурой сидит в плетёных креслах перед домом или же со своей пожилой матерью на лавочке под деревом; Лаура с бабушкой на скамейке в лесу, с мужем в пространстве дома, с сестрой в беседке. На долю взрослых приходятся будничные разговоры и выяснения отношений, что особо подчёркивает вечная возня детей Лауры, упивающихся бесконечными играми и удивительными открытиями природного мира.

Ангела Шанелек – важность мгновения

Примечательно, что в том же году выходит фильм Ангелы Шанелек «После полудня» (Nachmittag), во многом перекликающийся с «Отпуском». Взяв за основу чеховскую «Чайку», Шанелек также разворачивает свою историю в пространстве загородного дома, где все – пленники знойного дня, когда «двигаться и думать невозможно», а сон и голод становятся символами переизбытка и недостатка в бытия персонажей. Сибарит Алекс, походящий на Сорина, находится в состоянии полудрёмы, но сон здесь – предвестник смерти. Его сестра Ирэн постоянно голодна, но не может насытиться. Ей сложно усидеть на месте, говоря словами Аркадиной: «Я в постоянной суете, а вы сидите все на одном месте, не живете…».

Здесь, как и в других фильмах Шанелек, состояния определяют историю героев. Жёстким сюжетным конструкциям режиссёр предпочитает практически бессюжетное повествование. Её не заботит мотивация поведения персонажей. Они не проживают историю, придуманную автором и заканчивающуюся в тот момент, когда выключается камера, но лишь на время входят в кадр, чтобы через мгновение покинуть его.

Фильмы Шанелек – мозаика ситуаций, режиссёр не ловит фрагменты жизни и не преследует реальность, но будто ставит камеру на углу безлюдной улочки или в парке, усыпанном сухими осенними листьями (при этом тщательно выстраивая кадр), и ждёт, когда появится один из персонажей её фильма, чтобы пройти мимо и раствориться в глубине пространства. Жизнь в её фильмах не всегда умещается в рамки объектива, поэтому герои так часто выпадают из поля зрения камеры, и она не следует за ними, но ждёт, когда они снова войдут в кадр.

Пожалуй, о режиссёрском почерке Шанелек можно сказать словами девушки-фотографа, появляющейся в одном из её фильмов: «Я думала получится что-то разглядеть на их лицах, то, что обычно пытаются скрыть». Шанелек занимает именно «попытка разглядеть» людей и окружающую действительность, не прибегая к очевидным, провокационным методам (агрессивной камере, манипуляционному монтажу), но подходя осторожно и не слишком близко к своим героям, избегая фронтальной съёмки и используя крупные планы лишь в особых случаях, всегда оставляя право на неприкосновенное внутреннее пространство человека.

Можно сказать, что кинематограф Шанелек существует между двух позиций: Годара и Брессона. Первый говорил, что на плёнке нельзя запечатлеть поцелуй, второй – что любое изображение смерти в кино будет фальшиво. Поэтому Шанелек многое предпочитает оставлять за кадром: «То, что люди в жизни часто целуются и спят друг с другом, не указывает на то, что это надо переносить на экран; пусть некоторые вещи остаются на долю зрительского воображения»⁹. Её больше интересует только-только зарождающийся интерес людей друг к другу, нежели само развитие любовных отношений. Так, в «Марселе» (Marseille, 2004) знакомству Софи с Пьером предшествуют взгляды, которыми они обмениваются на протяжении нескольких дней. В первый раз Софи проходит мимо автомастерской, где работает Пьер, и тот «случайно» попадает в кадр, как ещё один персонаж улицы. Однако контакт, видимый зрителю, но ещё не известный им самим, установлен: Пьер бросает взгляд на Софи, когда она проходит мимо; Софи мельком взглянет на механика, занятого работой, когда будет выходить из магазина. Так они и будут, не совпадая во времени, поочерёдно смотреть друг на друга, прежде чем состоится знакомство. Мотив обмена взглядами повторится в «Орли» (Orly, 2010), однако здесь персонажи так и не познакомятся; автор-наблюдатель лишь обозначает гипотетические возможности контакта людей в большом городе: их невстречи, их мимолётный интерес друг к другу и незаметные им самим пересечения¹⁰.

Что касается изображения смерти, то здесь Шанелек полностью следует брессоновской «заповеди», гласящей, что поскольку сам процесс умирания является непознаваемым актом, мы не можем показать его в кино: любые попытки сделать это оборачиваются фальшью¹¹.

В «Моей медленной жизни» рождение, свадьба и смерть – смысловые ориентиры истории. Мари узнает о своей беременности, Мария готовится выйти замуж, а отец Валери находится при смерти. Мы увидим его лишь однажды через стеклянную дверь, отражающую зелень деревьев и мешающую разглядеть его лицо. В этом дистанцировании есть особый смысл, который становится понятым в финале картины. История взаимоотношений героини со своим отцом складывается не из психологических нюансов (более того, действительное общение остаётся за рамками картины), но путём взаимодействия кадров¹². После известия о тяжёлой болезни отца Валери отправляется из Берлина в свой родной город. Мы видим её стоящей на палубе парома, который плывёт справа налево¹³, создавая ощущение, что Валери движется назад к своему прошлому. Далее следует уже упоминавшийся кадр отца, скрытого от зрителя стеклянной дверью, к которому подсаживается Валери. Вместе они образуют странные фигуры, сливающиеся с пятнами зелени на стекле и вызывающие ассоциации с импрессионистской живописью. Отец и дочь молчат, они неподвижны, и призрачность их отношений усиливает еле слышный детский голосок, растворяющийся в пении птиц¹⁴. В следующий момент мы видим растерянную Валери, которая, выбежав из палаты, призывает на помощь медсестру, потому что отец захотел подняться с кровати. Испуганное лицо выдаёт её неспособность самой прийти на помощь, её страх перед возможным тактильным контактом с больным человеком.

«Ты должна научиться отпускать от себя носителей фигуры отца», – замечает её издатель после прочтения новой рукописи. Эта единственная психологическая характеристика как нельзя лучше накладывается на сам облик Валери – худощавой, короткостриженой девушки, не выглядящей на свои «тридцать с хвостиком», с глазами грустного ребёнка, будто лишь стоящего на пороге взросления. В финале мы снова видим Валери на пароме (но тот уже движется слева направо): героиня стоит спиной к камере, по стеклу бегут капли дождя. Возвращаясь с похорон отца, она плывёт вперёд. Финальную точку ставит фотография, которую Валери прикалывает к стене со словами: «На похоронах у меня было чувство, что он ушёл давным-давно». На снимке – маленькая Валери со своим отцом на палубе парома. Отец стоит за спиной девочки, положив руки ей на плечи. И снова, как уже было у Шанелек, предыдущие кадры обретают свой смысл только благодаря кадру финальному: поездка на пароме становится не просто перемещением в пространстве, но взрослением Валери, её воспоминанием и одновременно точкой невозврата.

У Шанелек не существует непрерывного повествования, но лишь фрагменты проживания жизни. В фильме то и дело возникают лакуны, обрывы и резкие переходы. Фильмы зачастую начинаются с неоконченного действия, будто автор подходит к своим героям в середине разговора. «Где это? Ты знаешь объездную дорогу?» (реплики двух девушек в машине в первой сцене «Марселя»); «Ты принимаешь лекарство? Это моё дело!» («После полудня»).

Если сравнивать подход к герою у Шанелек и Кристиана Петцольда, то можно заметить, что у последнего персонажи раскрываются в событиях и всегда с учётом психологической стороны. Петцольд даёт их эмоциональную характеристику: беззащитность и заброшенность Нины в «Призраках» (Gespenster, 2005) и Жанны во «Внутренней безопасности»; смелость и великодушие Барбары («Барбара» / Barbara, 2012), расчётливость и привлекательная жестокость Лауры («Йерихов» / Jerichow, 2008). Герои же Шанелек психологически не идентифицируются, поскольку в отличие от героев Петцольда не действуют и не обнаруживают своих целей, но лишь существуют в особой атмосфере, заданной автором.

Шанелек работает на контрасте будничной реальности самих историй и строго откадрированного изображения, существующего в рамках необходимого ей стиля. Она всегда обращается к реальности, но при этом не снимает «реалистичное кино» и избегает документального стиля съёмки. Её персонажи часто замкнуты в пространстве неподвижного кадра; даже при нахождении в одном месте они могут разделяться монтажно (так, в «Моей медленной жизни» разговор «воскресного» папы Томаса с маленьким сыном подаётся лишь через склейки, хотя они находятся рядом друг с другом). Или же, наоборот, «выпадают» из кадра, а камера, будучи неподвижной или же двигаясь с постоянной скоростью, не идёт за ними, а ждёт, когда они сами вернутся в рамку кадра. Таким образом Шанелек как будто каждый раз говорит: «Мои герои не проживают придуманную для поддержания зрительского интереса историю и заканчивающуюся в тот момент, когда выключается камера, но лишь на время входят в кадр, чтобы через мгновение покинуть его». Поэтому у главных героев нет привилегии перед второстепенными или же просто случайными прохожими. Камера может забыть о протагонисте, который уже давно зашёл в кинотеатр, и остаться на улице дослушать вопиюще будничный разговор молодой пары. При этом перемещения героев в пространстве не сопровождаются «подсказками»: они выходят из квартир, а в следующий момент уже оказываются в другом городе («Остановки в городах» / Platze in Stadten, 1998; «Марсель»). На поездку может отводиться всего два кадра, а о том, что действие из Берлина переместилось в Париж, мы узнаем лишь из реплики случайного прохожего¹⁵.

Героини Шанелек постоянно заняты перемещением между городами и странами, но внутреннее пространство фильмов остаётся подчёркнуто статичным (режиссёр работает по преимуществу неподвижной камерой, любое её движение сопровождает особые состояния персонажей¹⁶). В «Моей медленной жизни» Софи уезжает на полгода в Рим, а Валери возвращается в Берлин. Другая Софи кочует из Берлина в Марсель («Марсель»). Мимми перебирается на время в Париж («Остановки в городах»). Но Шанелек интересует не мотив дороги, а мотив ожидания (в одном из её фильмов, названном по имени парижского аэропорта «Орли», все действие разворачивается в зоне вылета самолётов). Это не ожидание чего-то определённого, но скорее само состояние жизни. Поэтому Шанелек любит длинные планы, в которых люди просто стоят, прислонившись к стене, или сидят в неподвижности, смотря вдаль. Она избегает открытых драматических конфликтов и рассказывает истории исключительно о жизни среднего класса.

Ее герои сдержанны в общении и не позволяют себе чересчур экспрессивной жестикуляции. Однако за внешней стороной присутствует особое меланхоличное состояние, не находящее выражение ни на вербальном, ни на тактильном уровне. Так, в «Моей медленной жизни» невысказанная грусть становится доминирующим настроением всего фильма. Пожалуй, за исключением Софи, предвкушающей поездку в Рим, и Мари, собирающейся замуж, остальные герои находятся в особом сумеречном настроении: печаль не в словах, но в жесте, повороте головы, во взгляде. Шанелек, отлично понимая реакцию на подобных героев¹⁷, вводит такой забавный диалог: «В чем твоя проблема?» – спрашивает Томас свою знакомую, расстроенную нашествием незваных гостей: сестры с мужем-африканцем и его многочисленными сородичами. Она жалуется на отсутствие личного пространства, но, подумав, добавляет: «Проблема в том, что я стала веселее, и сама этого не заметила», – а потом принимается плакать.

Кратким актом освобождения от обусловленности становится танец, играющий знаковую роль практически в каждом фильме Шанелек. Он позволяет выразить то, что не скажешь словами, выплеснуть застоявшиеся эмоции. Сдержанная и осторожная Валери своим одиноким, безудержным и свободным от эстетических категорий танцем прощается с умирающим отцом; отец Мари, танцуя с дочерью на свадьбе, также прощается с ней, отпуская во взрослую жизнь. В фильме есть ещё один танец, невидимый зрителю, когда Мари танцует для маленькой дочери Марии, а камера в течение минуты застывает на лице девочки. И это танец, как и пение невидимых птиц, остающиеся за рамкой кадра, и есть праобразы той истинной и таинственной реальности, о которой говорил достаточно близкий Шанелек по духу Антониони¹⁸.

Кристиан Петцольд: между сказкой и историей

Кристиан Петцольд, прежде чем прийти в кинематограф, изучал театроведение и германистику, работал кинокритиком и ассистентом режиссёра на фильмах классиков немецкой документалистики Хартмута Битомски и Харуна Фароки (в своё время преподававших на курсе Петцольда в DFFB). Эти обстоятельства оказывают заметное влияние на авторский стиль. В сотрудничестве с Фароки были написаны сценарии к фильмам «Внутренняя безопасность», «Призраки», «Барбара»; в этих картинах (впрочем, как и в остальных) Петцольд широко пользуется эффектом остранения, столь характерным для метода Фароки. Кроме того, он обращается к документальным работам своего учителя для воссоздания реалистически точного фона. Так, для изображения будней финансового мира в «Йелле» (Yella, 2007) Петцольд опирается на картину Фароки «Без риска» (Nicht ohne Risiko, 2004) – антропологическое исследование одной из ячеек современного бизнеса. А выбор города Вольфсбург в качестве места действия в одноименном фильме (Wolfsburg, 2003) подсказан картиной Битомски «Комплекс «Фольксваген»» (Der VW-Komplex, 1990)¹⁹, рассказывающей в духе берлинской «Симфонии большого города» (Berlin – Die Sinfonie der GroSstadt, 1927, реж. Вальтер Руттманн) о главном автомобильном гиганте Германии, расположенном как раз в Вольсбурге. Петцольд (а также многие другие «берлинцы») любит представлять события через камеры наблюдения – излюбленный приём Фароки, говорящий о замкнутых пространствах современного мира, в которых каждый превращается в объект наблюдения, уподобляясь насекомому под микроскопом.

Две другие составляющие фильмов Петцольда проистекают из любви к литературе и кинематографу. Его «Йерихов» – вольная интерпретация романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»; сюжет «Йеллы» опирается на «Мост через совиный ручей» Амброза Бирса; «Призраки» имеют параллели со сказкой братьев Гримм «Маленький саван» о матери, оплакивающей умершего ребёнка и тем самым мешающей ему обрести вечный покой. Петцольд предпочитает использовать цитаты, дающие «подсказки» в неочевидном сюжете. Так, «Во внутренней безопасности» он избегает прозрачной биографии героев, похожих на вышедших в тираж «бонниклайдов», скрывающихся то в дорогих португальских отелях, то в трущобах немецкой провинции.

Тонкими штрихами очерчена причина такого поведения семейной пары – бывших рафовцев, вынужденных вместе с дочерью Жанной изживать своё террористическое прошлое в условиях новой Германии²⁰. Жанна – невольный заложник жизни своих родителей. В свои четырнадцать она хочет общаться со сверстниками, влюбляться, обсуждать новые фильмы и гонять на скейтборде, но вместо этого должна переезжать с места на место, носить неприметную мешковатую одежду и не болтать лишнего. В одной из сцен Жанна отправляется на задание, в котором опознавательным знаком служит книга «Моби Дик». Для неё это лишь литературное произведение, для бывшего напарника её родителей, как и для них самих, – опознавательный знак, тесно связанный с Фракцией Красной Армии, поскольку один из лидеров РАФ Андреас Баадер любил эту книгу, видя в белом ките аллегорического Левиафана Гобса, олицетворяющего государственную власть.

В «Барбаре» книга также служит проводником в истории о молодом враче (Нина Хосс), сосланной в провинцию за желание перебраться из ГДР на Запад. Из всех книг больничной библиотеки Барбара выберет «Приключения Гекльберри Финна», чтобы по ночам при свете тусклой лампы читать Стелле о путешествии по Миссисипи в желанную Землю свободы. В финале беглянка Стелла, подобно героям Твена, отправляется в опасный путь через Балтийское море в «свободные земли Западной Германии».

Говоря о кинематографических пристрастиях Петцольда, которые дают о себе знать практически в каждой его работе, прежде всего, следует назвать Альфреда Хичкока; также ориентиром режиссёру служат классические хорроры²¹ и фильмы категории В (так называемые слэшеры). В фильмах Петцольда всегда важна жанровая структура. Он переносит излюбленные голливудские жанры (от триллера и фильмов нуар до мелодрамы и роуд-муви) на национальную почву, трансформируя их по своему усмотрению и вплетая в них вполне реальные приметы социальной немецкой (и шире европейской) действительности. Так, в «Йерихове» действует классическая схема нуара. Здесь есть одинокий герой, мотив роковой встречи²² с белокурой femme fatale, подговаривающей его на убийство мужа. В ключевые моменты фильма используется излюбленная нуаровская вертикальная мизансцена (можно вспомнить «Мальтийского сокола» / The Maltese Falcon, 1941, реж. Джон Хьюстон; «Почтальон всегда звонит дважды» / The Postman Always Rings Twice, 1946, реж. Тэй Гарнетт; «Целуй меня насмерть» / Kiss Me Deadly, 1955, реж. Роберт Олдрич; и «Печать зла» / Touch of Evil, 1958, реж. Орсон Уэллс). Однако во всём остальном Петцольд избегает фирменных знаков фильмов ну ар: вместо ночного города – залитая солнцем сельская местность; вместо мокрых от непрекращающегося дождя улиц – знойные пейзажи морского побережья.

С одной стороны, Петцольд ближе, чем любой другой представитель «берлинской школы», к жанровому кино; он периодически вводит в ткань повествования сказочный или фантастический элемент («Куба либре» / Cuba Libre, 1996; «Призраки», «Йелла»). В то же время он, в отличие от своих коллег, больше тяготеющих к универсальным историям, обращается к прошлому и настоящему Германии, отводя важную роль конкретным географическим локациям, где разворачиваются события.

Важное место в его фильмах занимает Рурская область – экономический центр Западной Германии, с XIX века выступавший основным промышленным двигателем страны. Постиндустриальная атмосфера маленьких городков этой области присутствует в ранних фильмах режиссёра («Пилоты» / Pilotinnen, 1996); «Постельная воровка» / Die Beischlafdiebin, 1998; «Вольфсбург» / Wolfsburg, 2003). С другой стороны, его интересуют восточные земли и страны (родители Петцольда эмигрировали в западную часть ещё до его рождения, однако продолжали быть связанными с восточной областью). И пусть Восточной Германии как особой политической зоны уже не существует, для многих героев она по-прежнему остаётся заколдованной зоной, из которой нет выхода. Али так и не суждено вернуться в Турцию, Йела бежит от своего прошлого в Западную Германию, но по сути так и не уезжает из дома.

Сам режиссёр в одном из интервью назвал территории бывшей ГДР «призрачными зонами» – эти маленькие провинциальные городки, покинутые жителями после объединения Германии и оказавшиеся в достаточно невыгодных экономических условиях, зачастую напоминают города-призраки. Так, в «Йерихове» местом действия становится одноименный город в земле Саксония-Анхальт, когда-то входившей в состав ГДР. В то же время название города вызывает ассоциации с библейским Иерихоном, согласно преданию сожжённым и разрушенным до основания Иисусом Навином. Эта история своеобразно повторяется в судьбе немецкого Йерихова – пришедшего в запустенье города объединённой Германии.

Этой картиной Петцольд продолжает кинематографическую историю романа «Почтальон всегда звонит дважды». После одноименного нуара, развернувшегося в калифорнийских пейзажах периода Be-ликой депрессии, и «Одержимости» (Ossessione, 1943) Висконти, снятой на исходе фашистского режима²³, Петцольд разыгрывает классическую криминальную историю в обезлюденных ландшафтах северо-восточной Германии в период позднего капитализма. Место обманутого мужа здесь занимает турецкий иммигрант Али, успешный бизнесмен, держащий в экономической зависимости свою жену, бродягой же становится бывший солдат Бундесвера Томас, только вернувшийся на родину из Афганистана в надежде отстроить дом своего детства и начать новую жизнь.

Национальность Али, с одной стороны, отражает естественный аспект немецкой действительности (турецкие иммигранты, способствовавшие преодолению экономического кризиса Германии после Второй мировой войны, в настоящий момент являются самой многочисленной этнической группой). С другой стороны, положение Али, держащего под пятой работающих на него нелегалов из стран третьего мира, представляется интересным в связи с так называемой серией гастарбайтер-фильмов, в порыве воспитания толерантности рисующих достаточно упрощённые портреты как турок, так и немцев²⁴. Другим «отступлением» Петцольда от подобных фильмов является выбор сельской местности в качестве места действия с её открытыми, безлюдными пространствами, поскольку в иммигрантских фильмах действие всегда разворачивалось в большом городе, трущобных районах с тесными, перенаселёнными жилищами, шумными улицами и обязательными барами, где происходили основные столкновения производительных и разрушительных сил турецкого этноса.

Идиллические пейзажи и реальность человеческого существования – вот основной принцип конфликтности в лентах Петцольда. Ключевая сцена предательства в «Йерихове», разворачивающаяся на белоснежном пляже Балтийского моря, повторяет сцену из его раннего фильма «Вольфсбург», снятого в тех же ландшафтах. В обоих фильмах неумолимая правда жизни раскрывается на фоне прекрасной природы, разрушая иллюзии героев и их надежды на счастье.

В тени германских лесов

Любовь Петцольда к природным пространствам, парадоксальное присутствие «городских людей» в деловых костюмах в лесах и полях («Йелла») повторяется в работах и других представителей «Берлинской школы». Так, при всей урбанистичности берлинских историй практически в каждом фильме важное место занимает лес, и в этой привязанности даёт о себе знать национальный характер режиссёров. Ведь, как в своё время отметил писатель Элиас Канетти, «ни в одной стране современного мира не сохранилось столь живое чувство леса, как в Германии; стойкость и стройность вертикальных стволов, их густота, их масса наполняют сердце немца глубокой и таинственной радостью. Он и сегодня ищет укрытия в лесу, где жили его пращуры, и чувствует себя заодно с деревьями»²⁵. Интересно, что во многом схожие фильмы «Грабитель» Хайзенберга и «В тени» Арслана заканчиваются практически одинаково: перед финальным аккордом герои ищут укрытия в лесу: спрятавшись за деревьями, Троян избегает встречи с незваными гостями; грабитель Йоханнес, скрываясь от полицейских, бежит в лес, а в момент решающей облавы находит спасение в подземной норе.

В трилогии «Драйлебен» (Dreileben)²⁶ местом действия становится «жуткий Тюрингенский лес» (как называл его Новалис). Именно в Тюрингии как нельзя лучше очевиден контраст городского и вечного природного начала: здесь сталкиваются архаичное наследие немецкого народа, скрытое в молчании огромного леса, и современные автомагистрали, отвоёвывающие пространство у природы. И у Петцольда, и у Хоххойслера лес связан с фигурой сбежавшего заключённого Молеша. Однако если у первого Молеш представляет собой потенциальную угрозу, скрытую в лесу, то у второго беглец сам ищет защиты у леса, который противопоставлен враждебному обжитому пространству сельского городка.

Петцольд в своей истории («Драйлебен: Что-то лучшее, чем смерть» / Dreileben. Etwas Besseres als den Tod, 2011) прибегает к излюбленному хичкоковскому приёму субъективной, подглядывающей камеры, который возвёл в канонический образец Джон Карпентер в «Хэллоуине» (Halloween, 1978): до последнего момента мы не видим Молеша, но на протяжении всего фильма ощущаем его взгляд, следящий за Анной, его присутствие, скрытое в лесных тенях и шорохе веток. Поэтому мы, оказываясь на позиции героев, не видим «изнанки» леса, но всегда находимся в зоне обжитого человеком пространства. Хоххойслер же, рассказывая историю невинно пострадавшего Молеша, уходит вместе с ним в самую чашу («Драйлебен: Одна минута темноты» / Dreileben – Eine Minute Dunkel, 2011), где герой, скрываясь от полиции, чувствует себя в безопасности. Инаковость Молеша, обладающего сознанием ребёнка, запертого в теле взрослого мужчины, изолирует его от жизни в социуме, однако открывает ему другую сторону бытия, что всегда была доступна тем, кто не вписывался в рамки так называемой нормы. Молеш взаимодействует с лесом, и тот берёт его под свою защиту: сбежавший заключённый не сомневается в содействии природной сущности (когда он прячется в построенном детьми шалаше и егерь вот-вот должен обнаружить его укрытие, лес «посылает» на помощь оленя, который отвлекает внимание егеря). В версии Хоххойслера не Молеш несёт очевидную угрозу для жителей близлежащего городка, но они своим праздным вторжением представляют для него опасность. Чтобы спастись от полицейских, ему нужно перелезть через забор и оказаться на необжитой человеком стороне леса (у Петцольда этот же забор играет противоположную роль: героине нельзя заходить за него, чтобы не стать жертвой маньяка).

Лес наполнен туристами, они устраивают пикники, щелкают фотоаппаратами и слушают экскурсовода; легенды Тюрингии для них не более чем привлекательные истории, напечатанные на рекламных проспектах. Когда туристы уходят, посмеиваясь над историями про ведьм, для Молеша в густоте тумана, стелющегося по пещере, оживают призраки собственного прошлого. Герой находит странную радость (а может, забытое городским человеком ощущение) в погружении босых ног в муравейник, в подражании голосам птиц и общении с ребёнком, подобно ему прячущимся в лесу.

В отсутствие трагедий

История Молеша во многом переплетается с историей Армина («Я виновен» / Falscher Bekenner, 2005).

В обеих картинах Хоххойслера интересует вопрос ложной виновности человека, который в силу своей личности не вписывается в заданные социальные условия. Несмотря на то что в финале перерождение Молеша подаётся через достаточно тривиальную психологическую мотивировку, сам фильм строится таким образом, чтобы зритель на протяжении просмотра задавался вопросом: «А виновен ли всё-таки Молеш?» Хоххойслер приводит такую причинно-следственную связь: общество идентифицировало Молеша как убийцу и насильника (поскольку он не соответствовал ряду признаков «нормального» человека), что в результате запустило необратимый механизм.

От Армина, подростка из благополучной семьи немецких провинциалов, также требуют соответствия. Пытаясь устроиться на работу, он посещает бесконечные собеседования, которые строятся по принципу унификации, демонстрируя отношение к человеку как к функции в обществе потребления. Родители ожидают от сына выполнения заданной социальной программы и ставят в пример старших братьев. Отправной точкой в картине становится фальшивая виновность героя: став свидетелем автокатастрофы, он отправляет анонимное письмо в полицию, в котором называет себя виновником произошедшего. Этот поступок – не сознательный бунт, а скорее попытка выхода из абсолютной стагнации окружающей среды. Аморфность жизни также разбавляется гомосексуальными фантазиями протагониста, которые Хоххойслер подаёт таким образом, что до конца не ясно – происходит ли это в реальности или лишь в воображении героя?

Армину подобен Пауль из фильма «Бунгало» (Bungalow, 2002) Ульриха Келера, сбежавший из армии и скрывающийся в родительском доме. При этом само «бегство» является результатом определённых обстоятельств: во время остановки военных грузовиков Пауль не спешит к своей роте, а остаётся в придорожном кафе, «зачитавшись газетой» и «не заметив» отъезда армейской процессии. С этого момента он считается дезертиром. Однако все последующие действия героя – нежелание возвращаться в армию, вспышки конфликтных ситуаций со старшим братом, вялые попытки возобновить отношения со старой подружкой и интерес к девушке брата – отмечены печатью апатии. Армии выбирает фальшивое преступление как альтернативу запрограммированной родителями жизни; характер Пауля определяет бездействие как реакция на благоустроенную жизнь его семьи, где царствует один бог – практичность²⁷. Здесь все основано на принципе удобства, здесь едут посмотреть на взрыв в близлежащем посёлке, потому что «всё равно нужно ехать в ту сторону за покупками», а все события, происходящие в мире, превращаются в тему для праздных разговоров за барбекю.

Можно сказать, что герои «Берлинской школы» существуют в ситуации, когда острая тоска человека от несовершенства жизни, от невозможности достичь гармонии с самим собой и миром переплавилась в инертную субстанцию, одолевающую как послеобеденный сон, который в фильме Шанелек «После полудня» становится синонимичен вязкой, засасывающей сущности жизни. «Здесь все спят», – говорит Агнес Константину, – не засыпай!» Герои не мучаются, а скорее маются, поскольку время для больших бергмановских трагедий давно прошло. Конфликтность семейных историй «берлинцев» ближе всего по тональности к фильмам Михаэля Ханеке с его отстранённым аналитическим взглядом. (Можно вспомнить «Седьмой континент» / Der Siebente Kontinent, 1989, где режиссёр фиксирует рутинные действия одной семьи с утра до позднего вечера, а в финале с той же холодной точностью показывает её коллективное самоубийство.) Существование в «мире повышенного комфорта» уже не приводит к таким радикальным решениям, но по-прежнему рождает чувство тревожности. Нина («Окна привезут в понедельник» / Montag kommen die Fenster, 2006, реж. Ульрих Кёлер) предпочитает просто исчезнуть на какое-то время из жизни своей семьи. Здесь, как и в случае с Паулем, нет очевидной причины для бунта; поступок Нины складывается из микроситуаций, незаметных действий, подтачивающих семейный союз. Её уход происходит скорее от неуверенности в собственной роли жены и матери, невозможности принять готовую модель среднестатистической немецкой семьи и просто существовать в ней. Поэтому история бегства лишена каких-либо пиков и переломных моментов, а драма семейного распада происходит тихо и невзначай, не обретая желанного катарсиса.

Режиссёры «Берлинской школы» говорят о страхе стандартизации, они показывают современного человека, запертого в стерильные пространства офисов, где люди носят одинаковую одежду, пользуются одинаковыми дорогими машинами и, кажется, имеют одинаковые мысли и привычки. Камера Хоххойслера скользит по рабочей фотографии, где улыбающийся директор окружён двумя десятками своих сотрудниц: все как одна одеты в офисную униформу (белый вверх, чёрный низ) и это кажется вполне естественным. Пугает другое: у каждой женщины руки, сцепленные замком, сложены на коленях («Я виновен»). Привычка к внешней унификации влечёт за собой внутреннюю или же первая является лишь отражением второй?

У Петцольда в «Драйлебен» униформа (медбрата у Йоханесса и горничной у Анны) каждый раз подчёркивает несовпадение героев: как только один освобождается от рабочей одежды, в неё тут же облачается другой. Герои скованы ей, также как неразрешимыми обстоятельствами. В «Грабителе» протагонист находится под подозрением, потому что он социально не идентифицируется: не имеет друзей, официальной работы и не посещает общественные места.

Бежит от идентификации и Софи в «Марселе». Вся первая часть фильма посвящена удивительному состоянию человека, затерявшегося в чужом городе без видимой цели, вольному в своих поступках, вне прошлого и будущего. Остальные же герои обусловлены своей профессией. Подруга-актриса не может не играть и в жизни; случайный знакомый механик Пьер обозначается через свои руки, в которые въелась грязь (в любых обстоятельствах видно, что он рабочий парень). Фотограф Иван работает на фабрике, делая бездушные портреты работниц для производственных нужд. Софи же может просто фотографировать улицы в своё удовольствие.

Софи, без багажа и видимой цели, с неопределённым прошлым и неизвестным будущим, похожа как на безымянную девушку из «Профессии: репортёр» (Professione: Reporter, 1975, реж. Микеланджело Антониони), так и на главного героя картины Антониони Локка, примерившего на себя чужую жизнь, чтобы убежать от собственной. Софи приезжает в Марсель, обменявшись на время квартирами с незнакомой девушкой «просто так», от скуки ли, любопытства ради, от нечего делать или от всего понемногу. «У меня было свободное время, и я могу делать то, что хочу», – объясняет она новому знакомому. Софи может сменить серый немецкий плащ на жёлтое клетчатое пальто, целый день гулять по городу и «просто фотографировать улицы», познакомиться с понравившимся парнем, вернуться домой, а потом снова махнуть в Марсель.

Однако вторая поездка будет развиваться по иному сценарию. Софи придётся обменяться одеждой с грабителем и тем самым взять на себя его преступление, в полицейском участке – забыть о свободном французском и, мучительно подбирая слова родного языка, убеждать в своей невиновности. Свободный выбор и приятная потеря собственной идентичности во время «каникул» оборачиваются чужой жизнью, которая приклеивается к Софи, не спрашивая разрешения.

Финальные кадры «Марселя» заставляют вспомнить о другом фильме Антониони «Фотоувеличение» (Blowup, 1966): выйдя из полицейского участка в казённом платье²⁸, Софи растворяется в пространстве пляжа. В этом низведении до крохотной точки есть демонстрация полного исчезновения, в абсолютной степени отражающее желание не быть.

* * *

В 2009 году по инициативе Тома Тыквера был создан коллективный киноальманах «Германия 09» (Deutschland 09), выпущенный под заголовком «13 коротких фильмов о положении нации» (13 kurze Filme zur Lage der Nation). Симптоматично, что открывала этот сборник новелла Ангелы Шанелек «День первый» (Ersten Day), закрывала – Кристиана Хоххойслера «Сеанс» (Seanse). В истории Хоххойслера о переселении землян на Луну и насильственном стирании памяти пространство кадра отдано фотографиям, предметам и безлюдным интерьерам квартир. Шанелек рифмует статичные кадры городского пространства и открытых природных ландшафтов, где даже проезжающие в глубине кадра грузовики становятся частью пейзажа.

Другие режиссёры говорили о безработице, бюрократических проблемах, неизжитом наследии нацизма и национальном вопросе. Хоххойслер и Шанелек – о постисторическом существовании в отсутствие памяти с неясным чувством ностальгии, когда прошлое давно закончилось, а будущее ещё не наступило. В этом моменте живут герои «Берлинской школы», своим существованием провозглашая и перечёркивая важность сегодняшнего дня.

Датский кинематограф: в кругу семьи

Мария Фурсеева

Вечные ценности

Однажды датского режиссёра Томаса Винтерберга спросили, почему местом действия для двух своих фильмов он выбрал Америку? Один из них – «Всё о любви» (It’s All About Love, 2003) – снимался в Нью-Йорке с участием американских актёров, другой – «Дорогая Венди» (Dear Wendy, 2004), поставленный по сценарию Ларса фон Триера и не без влияния его же «Догвилля» (Dogville, 2003), разыгрывался в декорациях копенгагенской студии и представлял собой эмоциональное высказывание о Штатах. «В Дании живёт лишь пять миллионов человек, и все они, в общем, достаточно благополучные люди, здесь не о чем говорить»²⁹, – ответил Винтерберг.

Другой датчанин Петер Ольбек Йенсен, основавший вместе с Ларсом фон Триером студию Zentropa и продюсировавший практически все его фильмы, тоже «посетовал» на благополучие своей страны, лишающее кинематограф богатой драматургии: «Очень трудно рассказывать историю о происходящем здесь. Нет ничего интересного в том, что люди встречаются, работают, идут домой. У нас нет историй. Всё настолько хорошо организовано, прилично и цивилизовано, что людям надоело до невозможности»³⁰.

Таким образом, положение Дании, уже несколько десятилетий называемой не иначе как «страной всеобщего благоденствия», по мнению самих же кинематографистов, лишает их необходимости прямого высказывания, живого отклика на современность, осмысления происходящего в художественных формах. Действительно, если говорить об этой стороне искусства, датчанам нечего предъявить – «остросоциальные фильмы» здесь скорее исключение. При этом в отсутствие видимых социальных противоречий датское кино как будто не волнует и метафизическая сущность жизни, и изначальная конфликтность человеческой природы. Что же остаётся на долю режиссёров, которые, несмотря на высказывания Винтерберга и Йенсена, вовсе не испытывают недостатка в собственных историях и не особо озабочены проблемами глобализованного мира и событиями мирового масштаба. Остаются нюансы межличностных отношений, часто не выходящих за рамки одной семьи. Родственные связи являются смыслообразующим элементом в драмах, романтических комедиях, картинах, пропитанных чёрным юмором, или же лентах, выпущенных под маркой «Догма». Если взглянуть на фильмы последнего десятилетия, то практически в любом из них за основу сюжета берутся «семейные обстоятельства». Дочь случайно встречает отца, оставившего семью много лет назад, и тот пытается восстановить отношения («Скамейка» / Baenken, 2000, реж. Пер Флю); молодой датчанин вынужден сделать выбор между жизнью с женой-актрисой в Швеции и необходимостью выполнить сыновний долг, возглавив после самоубийства отца семейную корпорацию («Наследство» / Arven, 2003, реж. Пер Флю); героиня пытается ужиться с умирающим отцом и справиться с изменой мужа («О’кей» / Okay, 2002, реж. Еспер В. Нильсен); женщина лишается мужа и прежней обеспеченной жизни и начинает всё заново («Переулок счастья» / Lykkevej, 2003, реж. Мортен Арнфред); у взрослых дочерей и сыновей вдруг обнаруживаются новые отцы («После свадьбы» / Efter brylluppe, 2006, реж. Сюзанна Бир; «Возвращение домой» / En mand kommer hjem, 2007, реж. Томас Винтерберг; «Величайшие герои» / De storste helte, 1996, реж. Томас Винтерберг), а знакомые, казалось бы, родственники оказываются совсем не теми, за кого себя выдавали («Об этом не узнает никто» / Det som ingen ved, 2008, реж. Сорен Краг-Якобсен).

Семья служит неиссякаемым источником для мягкого подтрунивания и насмешек, создания конфликтных ситуаций и решения щекотливых вопросов, но по сути родственные связи (и шире человеческие взаимоотношения) это действительно то, что в первую очередь интересует датский кинематограф. Неслучайно первую «Золотую пальмовую ветвь» Дании в 1992 году принесла семейная история «Благие намерения» (Den goda viljan, реж. Билле Аугуст), поставленная по сценарию шведского патриарха И. Бергмана и рассказывающая о девяти годах жизни его родителей с момента их знакомства и вплоть до рождения будущего режиссёра.

Мировое признание датского кинематографа накануне второго тысячелетия началось после скандального семейного обеда, разыгранного актёрами первого фильма «Догмы» – «Торжество» (Festen, 1998) Томаса Винтерберга. В это же время появились триеровские «Идиоты» (Idioterne, 1998) о коммуне молодых людей, собравшихся вместе, чтобы пробудить своего «внутреннего идиота» путем провокации благополучного общества. Спустя год выходит «Последняя песнь Мифуне» (Mifunes sidste sang, 1999, реж. Сорен Краг-Якобсен) – история семейного счастья проститутки элитного борделя и двух братьев – дурачка Рута и Крестена, променявшего богатую невесту и карьерный успех на неустроенную жизнь на ферме. Снимаются «Король жив» (The King Is Alive, 2000) Кристиана Левринга, где группа американских туристов, застрявшая в пустыне, репетирует классическую историю одной семьи – «Короля Лира», а также семейные трагедии, связанные с потерей ребёнка: «Настоящий человек» (Et Rigtigt menneske, 2001, реж. Оке Сандгрен) и «История любви» (En kaerlighedshistorie, 2001, реж. Оле Кристиан Мадсен).

Датские «догматики»

Все эти фильмы были выпущены под грифом «Догмы» – течения, возникшего в середине 1990-х годов по инициативе Ларса фон Триера. До этого датское кино было представлено в мире более чем скромно. Для ценителей авторского кино Дания оставалась родиной Карла Теодора Дрейера, за зрительский кинематограф отвечал двукратный лауреат Каннского кинофестиваля Билли Аугуст, в области экспериментального кино лидировал Йорген Лет.

Напомним, что «Догма», появившаяся в 1995 году³¹, поставила себя в условия своеобразной кинематографической аскезы, наложив ряд запретов как на технические средства, так и на выбор тем для фильма, а также подход в рассказывании истории. Здесь не было нападок на «папино» кино; главный идеолог «догматиков» Триер признавался, что его «никогда не занимало противостояние датскому кинематографу, поскольку протестовать можно лишь против того, что имеет авторитет»³², то есть против гегемонии Голливуда и фильмов других стран, которые пытаются работать по «голливудским лекалам». Так же «догматики» порицали суверенитет авторского кино (отсюда запрет на указание имени режиссёра в титрах) и использование технологий для создания иллюзий.

Через несколько лет после успеха первых догматических фильмов – «Торжество» и «Идиоты» вызвали определённый резонанс на Каннском кинофестивале, «Последняя песнь Мифуне» и «Итальянский для начинающих» (Italiensk for begyndere, 2000, реж. Лоне Шерфиг) были отмечены наградам в Берлине – это течение постепенно исчерпало себя и уже не представляло такой интерес как для критиков, так и для зрителей (хотя фильмы под маркой «Догмы» продолжали выходить до середины 2000-х). В это же время стала очевидна краткосрочность подобного течения, поскольку оно зародилось не по своей воле и не являлось реакцией на определённый кинематографический процесс, но было сконструировано по воле одного человека – Ларса фон Триера. Сами же участники, принимая «обет целомудрия»³³, относились к нему скорее как к любопытному опыту³⁴ и не были объединены какой-либо общей идеей. Поэтому все догма-фильмы, выполненные в одной стилистике, получились довольно разными между собой, но характерными в контексте творчества каждого режиссёра. Любитель щекотливых вопросов Триер «Идиотами» подготовил почву для последующих экспериментов, Винтерберг, в то время только начинавший путь в кинематографе, снимал «Торжество» под определённым влиянием «старшего товарища», остальные же участники, уже состоявшиеся в Дании кинематографисты, рассказывали свои старые истории новыми средствами.

Следуя «Обету целомудрия», налагавшему запрет на работу внутри жанра, «догматики» разумно исключили финансово невыгодные для маленькой Дании боевики, научно-фантастические и исторические фильмы, тем не менее они не могли обойти стороной излюбленный для себя мелодраматический жанр. Сюзанна Бир, тяготевшая к комедийным и трагедийным картинам о любви, и в рамках «Догмы» рассказывала историю, полную роковых встреч и непоправимых обстоятельств («Открытые сердца»). Работавшая в жанре семейных комедий Наташа Артю сняла наполненную юмором романтическую историю «Взгляни налево – увидишь шведа» (Se til venstre, der er en Svensker, 2003). Ветеран датского кино Краг-Якобсен, всегда создававший проникнутые гуманистическими идеалами фильмы, и на этот раз снял симпатичную трагикомедию с живыми характерами и по-сказочному счастливым финалом («Последняя песнь Мифуне»). Другие режиссёры обратились к драме, во многом опираясь на образцы классики кинематографа. Оле Кристиана Мадсена на «Историю любви» вдохновила «Женщина под влиянием» (A woman under influence, 1974) Джона Кассаветиса. Для Аннетт К. Олесей («Всё в твоих руках», Forbrydelser, 2004) образцом послужила религиозная притча Карла Теодора Дрейера «Слово» (Ordet, 1955).

Однако и в драматических, и в комедийных фильмах «Догмы» прослеживался интерес к определённым героям, близким, как мы убедимся в дальнейшем, датскому кинематографу в целом. Эти герои – люди, не вписывающиеся в установленные социальные нормы, что называется, «плохая компания» (так называют себя триеровские «Идиоты»). Среди них есть те, кто непосредственно проходит по диагнозам «умственное отклонение» («Последняя песнь Мифуне») или «нервное расстройство» («История любви»); другие кажутся окружающим «со странностями» («Итальянский для начинающих», «Настоящий человек»); третьи наделены опасной болезнью, отбывают тюремный срок («В твоих руках») или занимаются проституцией («Последняя песнь Мифуне»). Можно подумать, что такая «пёстрая компания» призывает датчан к подчёркнуто негативной стилистике, выбору соответствующих историй и визуальной палитры фильмов. Однако здесь всё происходит ровным счётом наоборот. Поговорка «в семье не без урода» в датском кинематографе получает буквальное воплощение, лишаясь при этом уничижительного оттенка.

«В семье не без урода»

Практически всех датских кинематографистов волнует тема моральной двусмысленности в установлении всевозможных норм и диагностировании так называемой нормальности. Известный гуманист датского кино Сорен Краг-Якобсен рисует своего героя-дурачка в «Последней песни Мифуне» тёплыми красками, а здорового отпрыска аристократического рода в «Скагеракк» (Skagerrak, 2003) награждает печатью слабоумия на лице. У Андерса Томаса Йенсена, специализирующегося на чёрных комедиях и неизменно подтрунивающего над пресловутой датской семейственностью, появляется целая галерея «уродов». В его «Зелёных мясниках» (De Gronne slagtere, 2003) из комы неожиданно выходит один из братьев-близнецов с разрушенным после автокатастрофы мозгом; в «Адамовых яблоках» (Adams aebler, 2005) священник, организовавший подобие семейного приюта для бандитов, живёт с опухолью мозга, не поддающейся медицинскому обоснованию. У Лоне Шерфиг одна из героинь «Итальянского для начинающих» вследствие перинатальной алкогольной травмы страдает повышенной неуклюжестью, а герой картины «Уилбур хочет умереть» (Wilbur Wants to Kill Himself, 2002) постоянно оберегается старшим братом, потому что находит всё новые и новые способы для суицида.

И если у Триера фальшивый идиотизм служит идеальным инструментом для провокации в «Идиотах», а в «Королевстве» (Riget, 1994) реальные актёры с синдромом Дауна выступают своеобразными резонёрами, обладающими даром провидения и не участвующими в общем действии, то для других режиссёров умственные отклонения и душевные расстройства всегда оказываются испытанием на толерантность, которая у датчан никогда не равнозначна политкорректности. Любые нарушения в человеческом организме, определённые самой природой, воспринимаются как естественная сторона жизни, тем более что положительные черты при некоторых обстоятельствах могут обернуться своей противоположностью. Так, в драме «Братья» (Brodre, 2004) Сюзанны Бир рассказывается история двух братьев: старшего Михаэля, любимца семьи (он несёт военную службу в «горячих точках», у него красавица жена и две прекрасные дочери), и младшего Янека – получившего условный срок безработного, которого родители стараются не замечать. Всё меняется, когда Михаэль возвращается из афганского

плена. Пережитое не позволяет ему вернуться к обычной жизни, неконтролируемую агрессию он направляет на жену и детей, в то время как Янек начинает заботиться о его семье.

Относясь с осторожностью к всевозможным нормам, датчане придерживаются свободных взглядов в воспитании детей, сторонясь не авторитетов, но авторитарности. Родители в датских фильмах могут быть помешанными на работе, что подчас приводит к трагическим последствиям, например гибели ребёнка в «Настоящем человеке»; плохие отцы здесь не редкость («Скамейка»), хотя попадаются и чересчур любящие («Мелкие неприятности» / Smaulykker, 2002, реж. Аннетт К. Олесен). У датских родителей бывает тёмное прошлое («Заблудившийся» / Vildspor, 1998, реж. Симон Стахо) или незавидное настоящее (отец-одиночка, страдающий от наркозависимости в «Субмарино» / Submarino, 2010, реж. Томас Винтерберг), но вот авторитарный отец или деспотичная мать в датском кинематографе – большая редкость.

Как и в других случаях, исключением из этого правила служит «галерея родителей» из фильмов Триера. Его отцы и матери как раз демонстрируют властный характер или в его отсутствии идут на поводу у группы в ущерб своему ребёнку. В «Идиотах» отец Метте против воли девушки забирает её из коммуны, мать Бесс в «Рассекая волны» (Breaking the Waves, 1996) не пускает дочь на порог, подчиняясь воле своей религиозной общины, Грейс стремится затеряться в Догвилле и Мандерлае (Manderlay, 2005), чтобы не идти по пути своего отца. Наконец, абсолютный образец деспотииной матери, доведённый до карикатурного предела, демонстрирует Шарлотта Рэмплинг в «Меланхолии» (Melancholia, 2011).

Датский юмор

Датчане предпочитают обсуждать социальные фобии, вооружившись чувством юмора. В «Тоске по дому» (Hjemve, 2007, реж. Лоне Шерфиг) невинное пристрастие аптекаря прогуливаться на рассвете обнаженным по своему саду оборачивается катастрофой в масштабах маленького городка. А в «Настоящем человеке» интерес молодого человека к детям воспринимается окружающими не иначе как педофилия. В короткометражке «Ночь выборов» (Valgaften, 1998) Андерса Томаса Йенсена политкорректность героя не выдерживает столкновения с реальностью. Сначала герой обвиняет своих друзей, предпочитающих родной «Карлсберг» мексиканскому пиву, в расизме. Затем он убеждается в неонацистских настроениях и агрессии к странам третьего мира со стороны датчан и чувстве превосходства иммигранта-иранца по отношения к «узкоглазым азиатам», а в завершение ко всему его стремление помочь бедным иммигрантам чернокожая женщина воспринимает как проявление расизма.

Подобные юмористические коллизии – фирменный стиль Андерса Томаса Йенсена, главного комедиографа и кинодраматурга Дании. На его счету три полнометражных фильма, несколько короткометражек и многочисленные сценарии к догма-фильмам, криминальным и романтическим комедиям, драмам и семейным картинам. При этом в своей режиссёрской ипостаси Йенсен «отрывается» на всём, что представляло предмет серьёзного разговора в сценарной работе. Для Сорена Краг-Якобсена он пишет «сказки для взрослых» («Последняя песнь Мифуне» и «Скагеррак» / Skagerrak, 2003), где провозглашаются ценности скромного счастья без богатства и роскоши для девушек по вызову с добрым сердцем и суррогатных матерей, неблагополучных подростков и аутистов. В то же время Йенсен снимает семейную историю двух братьев, один из которых стал виновником гибели родителей и жены брата и теперь живёт с разрушенным мозгом, а другой продает человечину, выдавая её за куриное мясо; его возлюбленной становится девушка, которую он чуть не отправил на «котлетки» («Зелёные мясники»). Йенсен пишет сценарий к ленте Сюзанны Бир «Месть» (Haevnen, 2010), получившей «Оскар» и созданной как раз для того, чтобы нравиться Американской киноакадемии. Здесь провозглашаются демократические ценности: главный герой лечит африканских детей, а когда его бьют по одной щеке, то он в буквальном смысле подставляет вторую.

В «Зёленых мясниках» каннибализм служит выражением любви к ближнему: старик после смерти любимой жены съедает её тело; в «Мерцающих огнях» (Blinkende lygter, 2000) охотник задаётся вопросом, «почему, чтобы купить оружие, нужно получать лицензию, а детей можно заводить просто так и потом бить их». Увлечённость героев чем-либо не знает границ. Вегетарианец, боящийся принести вред всему живому, выворачивает руль, чтобы не задавить оленя и в результате гибнет вся его семья; отец, любящий свою яблоню, вешается на ней после того, как сын «портит» единственное яблоко; молодой бандит избавляется от своей невесты, потому что она насмехалась над его друзьями. Йенсен выступает своеобразным трикстером: любую человеческую ценность он при помощи нехитрых драматургических приёмов оборачивает в свою противоположность. Те, кто идут с благими намерениями, у него становятся виновными, бандиты же, перестрелявшие полгорода, и неонацисты – «перевоспитываются», открывают ресторан в лесной глуши или же поступают в помощники к священнику.

Свои актёры

Тот факт, что современный датский кинематограф воспринимается как один фильм о большой семье, не в последнюю очередь связан с принципом подбора актёров, которые не только переходят из картины в картину, но зачастую воплощают одни и те же характеры. Подчеркнём, что это не система «звёзд», когда кассовый успех должно обеспечить медийное лицо (порой в ущерб художественному качеству), но постоянный коллектив актёров, для которых подбираются роли в соответствии с их психофизическими данными. Возьмём, к примеру, троицу, прошедшую «тренинг идиотизма» у Триера: Николая Ли Кааса, сыгравшего добродушного Йеппе, Йенса Альбинуса, ставшего главным идеологом коммуны Стоффером, и Бодиль Йоргенсен, которая идеально подошла на роль Карен, тихой и скромной женщины, совершившей то, что оказалось не под силу всем «провокаторам». Опыт, приобретённый актёрами в «Идиотах», во многом оказался решающим для создания последующих ролей. Йеппе Ли Кааса, со взглядом невинного ребёнка и инфантильными наклонностями, спустя два года просто перешёл в другой «догматический» фильм – «Настоящий человек». Здесь он был мальчиком-призраком, кажущимся в мире людей «человеком со странностями», которого принимают то за беженца, то за гомосексуалиста, то за педофила. Сатирический подтекст происходящего усиливала внешность актёра: большие глаза, смотрящие на мир с искренним удивлением, широкий рот, застывший в дружелюбной улыбке, телосложение здорового детины. Это сочетание мужественности с невинностью пригодилось Андерсу Томасу Йенсену в «Зелёных мясниках», где Ли Каас сыграл двух братьев-близнецов – грубого Берна с животными повадками и вегетарианца Эйджина, любящего всё живое.

Стоффер Йенса Альбинуса предстал как человек вспыльчивый и склонный к агрессии: он то вступал в интеллектуальные рассуждения о «роскоши быть идиотом», то бегал голышом по элитному копенгагенскому району, выкрикивая проклятия в адрес благополучных жителей. При этом он проявлял блестящие артистические наклонности (самые сложные сцены с игрой в «идиота» приходились на его долю). В дальнейшем все герои Альбинуса в той или иной степени будут демонстрировать эти черты: интерес к интеллектуальной и творческой работе, склонность к тихой неврастении, подчас приобретающей острые формы.

В «Скамейке» его герой – аспирант, посвятивший себя Кьеркегору, сходит с ума то ли от философских штудий, то ли от несчастной любви. В «Самом главном боссе» (Direktoren for det hele, 2006) Альбинус предстаёт увлечённым актёром, которому поручено притвориться хозяином фирмы. В картине «Всё будет хорошо» (Alting bliver godt igen, 2010, реж. Кристоффер Боэ) он – режиссёр, склонный к экзальтации, внезапным вспышкам гнева и забывчивости.

О Бодиль Йоргенсен Триер отзывался как о человеке, обладающем потрясающей способностью подключить к образу свою внутреннюю скорбь, которая проявляется в речи, движении, улыбке, взгляде в камеру. У её героини присутствуют черты старой женщины и маленькой девочки. В то время как другие участники коммуны физическими действиями лишь изображают неполноценных, она находит в себе того «внутреннего идиота», который, по словам Стоффера, скрывается в каждом. С его помощью непривлекательными для окружающих действиями она высвобождает своё горе, о котором зрители узнают только в финале.

Закреплены «постоянные роли» и за другими датскими актёрами. Так, от героинь Паприки Стин, выступающей в образе сильной женщины, постоянно уходят мужья («Открытые сердца», «О’кей», «Не бойся меня» / Den du frygter, 2008, реж. Кристиан Левринг). Ульрих Томсен, известный как сын-правдолюбец из «Торжества», играет людей цельных, но в силу определённых жизненных обстоятельств теряющих над собой контроль. В уже упомянутых «Братьях» его герой Михаэль, доведённый в плену до крайнего душевного напряжения, начинает представлять угрозу для своей семьи, а ничем не примечательный госслужащий чуть не убивает жену с дочерью («Не бойся меня»). У Андерса Томаса Йенсена, зеркально отражающего «базовые понятия датского кинематографа», герои Томсена проходят обратную метаморфозу: неонацист становится помощником священника, а фанатично преданный политкорректности Петер после обвинений в расизме уже не так горит желанием помогать странам третьего мира.

В числе других актёров – Андерс В. Бертельсен, симпатичный священник из «Итальянского для начинающих» и эгоцентричный яппи из «Последней песни Мифуне». Анн Элеонора Ёргенсен, играющая женщин в трудных обстоятельствах (отсюда прямая откровенность во взгляде и горькая ироничная улыбка) – «Итальянский для начинающих», «Всё в твоих руках». Ибен Хьйеле, пожалуй, одна из центральных датских актрис, известных за пределами своей страны. Среди её ролей девушки легкого поведения, но с добрым сердцем и решительным характером («Последняя песнь Мифунэ», «Скагеракк»). Главная «звезда» датского кинематографа – Мадс Миккельсен, недавно удостоенный приза на Берлинском кинофестивале за главную роль в фильме Томаса Винтерберга «Охота» (Jagten, 2012). Миккельсен довольно разноплановый актёр, поэтому он с равным успехом играет беспринципных наркодилеров и хладнокровных убийц, интеллигентных семьянинов и честных врачей, нелицеприятных тихонь и фанатичных священников.

От Швеции до Америки

Темы для своих историй датчане находят в близкой Швеции, не такой уж далекой Шотландии и «нелюбимой» Америке. Тон во всех трёх случаях задаёт Ларе фон Триер. Швеция – родина Ингмара Бергмана, Августа Стриндберга и Эммануила Сведенборга. С каждым из трёх патриархов шведской культуры Триер расправляется в телесериале «Королевство»: один из героев, шведский врач Стиг Хелмер, наделяется ипохондрией Бергмана и внешностью Стриндберга (о Сведенборге же вспоминают, когда требуется установить связь с Царством мёртвых). Этот же врач, являясь ярым националистом, ненавидящим всё датское, служит сатирой на политические трения между двумя странами: проклиная датскую систему здравоохранения, доктор Хелмер сам при этом совершает неудачную операцию, а затем всеми силами стремится скрыть доказательства своей некомпетентности. В финале уйти от датского правосудия ему помогает другой швед – Стеллан Скарсгард в роли адвоката, предлагающего доктору притворяться глухим при появлении судебного пристава.

Постоянный интерес к Швеции испытывает молодой режиссёр Симон Стахо. С одной стороны, он снимает картины о современной Швеции и приглашает в свои фильмы шведского актера Микаэля Персбрандта, с другой – не устаёт своим творчеством объясняться в любви Бергману. В 2007 году выходит его камерная история «Дейзи Даймонд» (Daisy Diamond, 2007) о стирании границ между игрой и реальностью в жизни актрисы, приходящей на пробы исключительно с монологами из «Персоны» (Persona, 1966); кадры из неё же сопровождают действие фильма. В 2008 году Стахо разыгрывает собственный вариант «Сцен из супружеской жизни» (Scener ur ett aktenskap, 1973), во многом используя каркас бергмановской картины и в некоторых случаях повторяя его мизансценирование, что, впрочем, не помогает его фильму выйти за рамки банальной истории супружеских измен.

Можно сказать, что Шотландию открыл для датского кинематографа Триер. Шотландский остров Скай был выбран местом действия «Рассекая волны» в соответствии с романтической тональностью фильма³⁵. Вслед за Триером в Шотландию потянулись и другие датчане. Лоне Шерфиг снимала здесь грустную сказку «Уилбур хочет умереть» о двух братьях, влюблённых в одну женщину, Сорен Краг-Якобсен рассказывал историю о девушке-датчанке, согласившейся от безвыходности положения стать суррогатной матерью для аристократического шотландского рода. При этом режиссёр признавался, что подобный сюжет просто невозможно было бы разыграть в датской действительности, поскольку за несчастную, лишённую средств к существованию, тут же взялась бы толпа соцработников.

И наконец, Соединённые Штаты – идеальная мишень для Триера. Страна, которую он наделяет собственными мифами, и мифы которой он развенчивает, предоставляет благодатный материал для интеллектуальных игр режиссёра. Триер, подобно Поланскому, снимает об Америке вне её границ, подобным же образом поступает Винтерберг в картине «Дорогая Венди», поставленной по сценарию Триера. Шахтерский городок здесь воссоздавался в условия копенгагенской киностудии, а молодые герои (больше по воле сценариста, чем режиссёра) тяготели не к характерам, а скорее к носителям идей, которые необходимо было развенчать.

При этом обращение Винтерберга к Америке началось ещё до сотрудничества с Триером. Так, в его первой короткометражной работе «Последний раунд» (Sidste omgang, 1993) Штаты практически становятся «тем светом»: герой, больной лейкемией, собирается туда умирать, но никак не может покинуть родину³⁶. Сюда же примешиваются излюбленные шутки про Америку: в машине по радио передают «новости о гангстерской столице Чикаго, где даже дети рождаются с поднятыми руками».

Возвращение домой

После поездки в Соединенные Штаты, где проходили съёмки англоязычного дебюта «Всё о любви», для Винтерберга наступает время «Возвращения домой» – таково название фильма, вышедшего на экраны в 2007 году (интересно, что в том же году у Лоне Шерфиг появляется картина с похожим названием «Тоска по дому» / Hjemve). В жанре лирической комедии Винтерберг рассказывает ностальгическую историю о прославившемся на весь мир, но утратившем вкус к жизни музыканте, который приезжает с концертом в свой маленький городок. При этом используются главные атрибуты датского кино: семейная тема, завязанная на появлении отца в жизни взрослого сына, героиня со странностями, которая в финале находит своё счастье в отличие от «нормальной» соперницы, терпимость к человеческим проступкам, когда ложь и измены превращаются в курьёзные недоразумения.

Эта комедия послужила своеобразным мостиком в творчестве Винтерберга. До неё режиссёр отчасти вдохновлялся образцами авторского и жанрового американского кинематографа, отчасти находился под влиянием Триера.

Начиная свой путь в кинематографе, Винтерберг был замечен с первых короткометражек и заслужил у себя на родине звание вундеркинда. Открытость новому опыту и готовность учиться на чужих примерах были у него неразрывно связаны с собственными режиссёрскими поисками, напоминающими взгляд ребёнка, познающего мир. Его полнометражный дебют «Величайшие герои» о двух друзьях, скрывающихся от полиции, и неожиданно обретенной дочери одного из них, был снят в жанре роуд-муви (сам жанр в условиях Дании, которую можно за шесть часов пересечь на машине, немыслимый, поэтому бегство героев распространялось на всю Скандинавию). Здесь присутствовали отвлеченные монологи в духе «ангелических» фильмов Вима Вендерса и романтизация «плохих парней» в стиле Мартина Скорсезе. В финале герои, как и положено, умирали, настигнутые полицией буквально около трапа спасительного самолёта, – и пушистые снежные хлопья кружились и падали на их раны.

Винтерберг никогда не скрывал привязанности к кинематографическому наследию своей страны, особенно к социально заостренным картинам 1970-х годов, подчеркивал важность для себя принципа семейственности и в жизни, и в кино. Поэтому при внешней форме сладкой голливудской сказки или интеллектуальной расчетливости сюжета «Дорогой Венди», подаренного Триером, по своей внутренней сути каждая картина апеллировала к вневременным ценностям – поиску человечности в каждом и опыту встречи со смертью. Так, в «Последнем раунде» герой, которому осталось жить три месяца, пытается прочувствовать полноту одной минуты; в этот момент реальное и экранное время совпадают, и зритель, всматриваясь в лицо умирающего молодого человека, может вместе с ним ощутить длительность минутного отрезка жизни. В другой короткометражке «Мальчик, который ходил задом наперед» (Drengen der gik baglaens, 1995) маленький герой после смерти старшего брата буквальными физическими действиями пытается повернуть время вспять.

В фильме «Субмарино» режиссёр, суммируя накопленный опыт, кристаллизует главное для себя в истории, казалось бы обречённой провиснуть между натуралистичностью наркоманской темы и сентиментальностью в изображении детей неблагополучных родителей. Винтербергу удаётся избежать и того, и другого, рассказывая о жизни двух братьев – сыновей матери-алкоголички, один из которых имеет тюремный срок за драку, а другой – наркозависимый отец-одиночка. Иногда, под воздействием очередной дозы, он забывает уложить ребёнка в постель и тот засыпает на полу, в другой раз у него не остается денег на еду. Винтерберг показывает жизнь с таким отцом без прикрас, но при этом не даёт оценок. Его в данном случае интересует не столько правдивое бытописание грубой реальности, сколько попытка для себя как для автора показать в таких «неблагонадёжных» с точки зрения социума людях их человеческую сторону. В этом он оказывается ближе к другому соратнику по «Догме» – Сорену Краг-Якобсену, известному в Дании, в первую очередь, как режиссёр фильмов про детей и подростков.

При соблюдении ограничивающих правил, придуманных Триером, Краг-Якобсен «Последней песнью Мифуне» по сути продолжает тему своих предыдущих картин. Два брата в этом фильме – предприимчивый Крестен, уехавший в город строить карьеру, и аутист Рут, прозябающий в одиночестве после смерти отца на полуразрушенной ферме, напоминают героев первого «взрослого» фильма режиссёра «Зимородки» (Isfugle, 1983), где действовали два друга – застенчивый молчун и предприимчивый активист. Сама же атмосфера картины, разворачивающейся в пейзажах сельской Дании, представляет собой карикатуру на идеализируемую датскую ферму, увековеченную в книгах Мортена Корча – автора популярных историй о сельской жизни с типовыми героями и обязательным счастливым финалом. Многие из них были перенесены на экран и пользовались особой популярностью в 1970-х годах в расцвет повсеместной модернизации.

При этом для Краг-Якобсена важно было не только поиронизировать над непритязательными датскими картинами сорокалетней давности, но и показать, каким образом классическая американская сказка о Золушке (читай – проститутке) может быть рассказана по-датски. Место миллионера здесь занимает уверенный в себе яппи, собирающийся составить выгодную партию с дочкой босса, но волею случая возвращающийся к своему провинциальному прошлому, которое он так тщательно пытается скрыть. Здесь в отсутствие комфорта и богатства он находит своё счастье в компании бывшей девушки по вызову и брата-дурачка.

Убежать, чтобы вернуться

Герои датских фильмов могут грезить о юге, но чаще обретают счастье на своей северной родине. В лирической комедии «Переулок счастья» одна из жительниц тихого квартала помешана на всём испанском: она осваивает всё новые и новые блюда из испанской кухни, хотя её муж уже давно мечтает о домашней еде, и танцует сальсу³⁷. Бандиты в «Мерцающих огнях» собираются бежать в Испанию, но в результате находят приют в северных лесах на берегу моря. Герой картины «После свадьбы» в исполнении Мадса Миккельсона обретает новую родину в Индии, но в силу семейных обстоятельств снова возвращается в Данию. Для другого персонажа Миккельсона («Заблудившийся») строгие пейзажи Исландии становятся идеальным местом для жизни с женой и сыном после бурной молодости, проведенной в Таиланде.

Датчане могут любить японскую еду и не любить японскую литературу («О’кей»), изучать итальянский и устроить себе каникулы в Венеции («Итальянский для начинающих»), заботиться об африканских («Месть») и индийских («После свадьбы») детях, поражаться непредсказуемости восточноевропейцев и подшучивать над их уровнем знания английского («Прага» / Prag, 2006, реж. Оле Кристиан Мадсен). Мир за границами маленькой Дании огромен, и далеко не каждый персонаж стремится его узнать. Тем более что некоторые и вовсе воплощают на экране факт биографии Триера – боятся летать на самолете (таковы педантичный муж в «Праге», эксцентричный повар в «Возвращении домой» и брат главного героя в исполнении Шона Пенна в картине «Всё о любви»). При этом другие страны и континенты служат не желанной землей, но местом, где можно спрятаться от жизни. В качестве временного укрытия они выбирают наиболее удалённые точки на карте мира – Африку, Индию, Таиланд. Но скрываясь от измен, неудачных браков и проблем с законом, в финале они, как правило, возвращаются на родину. «Я не готова с тобой колесить по миру, не чувствуя крыши над головой», – признаётся героиня фильма «Взгляни налево – увидишь шведа» своему возлюбленному. И в этом правда жизни датчан, гордящихся своим чувством семейственности и всегда стремящихся, говоря словами героя «Тоски по дому», «отыскать дорожку к своей земле».

Молодое итальянское кино

Всеволод Коршунов

На Каннском фестивале 2007 года разразился грандиозный скандал, который вызвали несколько строк из интервью американского режиссёра Квентина Тарантино. На вопрос о современном итальянском кинематографе он ответил: «Я действительно любил итальянские фильмы 1960-1970-х. Но что случилось? Это самая настоящая трагедия. Итальянские фильмы, которые я видел за последние несколько лет, кажутся одинаковыми. Все они говорят о мальчиках, которые взрослеют, о девочках, которые взрослеют, о парах в кризисе и о каникулах для умственно отсталых»³⁸.

Это заявление едва не стало причиной раскола в итальянском киносообществе. Режиссёр Марко Беллоккьо и актриса Софи Лорен дали резкую отповедь Тарантино³⁹. Их поддержал Ферзан Озпетек: «Если бы это заявил Нанни Моретти (одна из самых заметных фигур в современном итальянском кино – В. К.), мы бы могли обсудить это. Но это говорит Тарантино, который был поклонником итальянских фильмов категории «Б». Видимо, теперь, когда мы делаем фильмы класса «А», мы разонравились ему»⁴⁰.

При этом режиссёры Дарио Ардженто и Пупи Авати были склонны скорее разделить точку зрения американского коллеги, нежели занимать агрессивную оборонительную позицию. Авати заявил, что Тарантино частично прав: «Итальянское кино далеко от смерти, но оно крайне слабо»⁴¹.

Насколько всё-таки прав автор «Криминального чтива»? И есть ли истина в словах его оппонентов?

У нас есть Моретти!

Последние три десятилетия применительно к итальянскому кино всё чаще и настойчивее употреблялось слово «кризис». Это вызвано многими причинами. В середине 1970-х происходят два события, которые можно считать точкой отсчёта, «началом конца» великого итальянского кино. В ноябре 1975 года неизвестные зверски убивают Пьера Паоло Пазолини. В марте 1976 года умирает Лукино Висконти. На киносообщество эти смерти производят тяжелейшее впечатление. Разумеется, остаются другие титаны – работают и Федерико Феллини, и Микеланджело Антониони, и Бернардо Бертолуччи. Но атмосфера почти в одночасье меняется. Вновь набирает популярность фашизм, с борьбы против которого начинался взлёт итальянского кино в 1940-х. Усиливается контроль со стороны государства. Многие темы оказываются под запретом. Одна за другой надвигаются волны экономического кризиса. Мировой интерес к национальному киноискусству постепенно начинает угасать.

Неслучайно в полемическом запале Ферзан Озпетек назвал имя Нанни Моретти как некоего арбитра, у которого есть право судить, что происходит с итальянским кино. Дело в том, что у Моретти репутация человека, с которого началось возрождение национального кинематографа. Более того – он стал своеобразным символом этого возрождения. В 1988 году именно Моретти вместе с режиссёром Джанни Амелио провозгласил Пезарский манифест (Pesaro Manifesto), в котором заявил о необходимом обновлении итальянского кино. В начале нового тысячелетия, в 2001 году, взгляды кинематографистов всего мира вновь оказались прикованы к Италии: Моретти стал триумфатором Каннского фестиваля, получив «Золотую пальмовую ветвь» и приз ФИПРЕССИ за картину «Комната сына» (La stanza del figlio). Спустя одиннадцать лет, в 2012 году, Моретти станет председателем жюри в Каннах, а годом ранее представит там свой нашумевший фильм «У нас есть Папа!» (Habemus Papam). Нужно признать, что «У нас есть Папа!» – одна из самых значительных картин последнего времени. Во многом благодаря именно этому произведению мировое киносообщество вновь вспомнило об итальянском кино. И это неслучайно. Моретти почувствовал нерв кинематографа начала 2010-х. Его картина прекрасно вписывается в один ряд с «Меланхолией» (Melancholia, 2011) Ларса фон Триера, «Туринской лошадью» (A torinoi 16, 2011) Белы Тара, «Древом жизни» (The Tree of Life, 2010) Терренса Малика. Все эти картины объединяет тема, столь актуальная для человечества в ожидании конца света – тема апокалипсиса, внешнего и внутреннего.

Формально картина Моретти совсем не об этом. Многие кинокритики вообще восприняли её как комедию. После смерти Папы Римского конклав выбирает нового понтифика – кардинала Мельвиля (блистательная актерская работа Мишеля Пикколи). Однако в момент, когда глава католической церкви должен выйти на балкон собора Святого Петра, чтобы поприветствовать верующих, Мельвиль нелепо вскрикивает и убегает. Нового Папу всё-таки ловят и призывают к нему докторов. Однако медицинское обследование показывает, что проблема, по всей видимости, не физическая, а психологическая. Тогда в Ватикан вызывают лучшего психоаналитика Рима (его замечательно играет сам Нанни Моретти). Но сеанс психоанализа заканчивается неудачей, и папская администрация идёт на рискованный шаг: Мельвиля инкогнито вывозят из Ватикана на приём к конкуренту доктора – его жене, тоже психоаналитику. На выходе от неё Папа, воспользовавшись моментом, сбегает.

Далее мы действительно оказываемся в стихии комедии: доктор не может покинуть Ватикан до возвращения Папы и, чтобы не заскучать, устраивает волейбольный турнир среди кардиналов. Папа меж тем прибивается к труппе актеров. Оказывается, он всю жизнь мечтал играть на сцене и знает чеховскую «Чайку» наизусть. Ватикан тем временем не может сообщить верующим о побеге Папы, и упитанный гвардеец, похожий на Мельвиля фигурой, должен разгуливать по комнате в строго отведённое время, чтобы была видна его тень. В итоге кардиналы устраивают облаву и «берут» Мельвиля прямо во время спектакля.

Однако комедия здесь только на уровне фабулы. Моретти, которого называют итальянским Вуди Алленом, незаметно, исподволь вводит, подобно своему американскому коллеге, драматические и даже трагедийные обертоны. В финале Папа всё-таки выходит на балкон Сан Пьетро и обращается к верующим с речью. Но что это за речь? «В эти непростые времена церкви нужен пастырь». Внизу, на площади, верующие радостно аплодируют. Наконец-то Папа, которого они так долго ждали, говорит с ними. «Добрый, сильный, мудрый, понимающий». Толпа ликует – вот он, пастырь, перед ней. «Но… это не я». Пауза, ропот. Пустота в проёме окна и колышущиеся занавески.

Этот кадр повторяется в фильме трижды: когда Мельвиль отказывается выходить на балкон, когда смотрит по телевизору репортаж об этом и когда объявляет об отречении. Эта чернота в оконном проёме кажется едва ли не самым страшным кадром в истории кино. Наместник Бога, посредник между Богом и людьми, оставил человечество. Оставил ли человечество сам Господь Бог? И существует ли Бог вообще? Что это, знамение последних времён? Или испытание, уготованное людям?

Жанровая интонация фильма делает двойной поворот: от комедии к экзистенциальной драме (внутреннему апокалипсису, ощущению человеком исчерпанности, неподлинности своего существования), а затем к трагедии (знамению апокалипсиса внешнего, физического, исчерпанию времени, отведённого для человечества).

Удивительно, как Моретти и его сценаристы Франческо Пикколо и Федерика Понтремоли предсказали то, что произойдёт спустя почти два года после выхода фильма: 28 февраля 2013 года Папа Бенедикт XVI отречётся от престола.

Самое интересное, что Моретти словно отодвигает в своей картине сугубо итальянскую тематику, делает её фоном, тем самым полемизируя с авторами популярных фильмов и сериалов о событиях, связанных с историей Римской католической церкви. В 2007 году Джакомо Кампиотти снимает мини-сериал «Джузеппе Москатти: исцеляющая любовь» (Giuseppe Moscati: L’amore che guarisce) о канонизированном в 1987 году неаполитанском враче и гуманисте. В 2008 году выходит популярный мини-сериал режиссёра Фабрицио Косты «Папа Павел VI – неспокойные времена» (Paolo VI–II Papa nella tempesta) о первом понтифике, который начал проводить политику открытости, своеобразном предшественнике Иоанна Павла II. В 2010 Кристиан Дюге представляет на суд публики мини-сериал «Под небом Рима» (Sotto il cielo di Roma) о роли Папы Пия XII в ходе Второй мировой войны.

С 2000 по 2008 год выходит сразу семь фильмов об одном из самых почитаемых святых в Италии – Пио из Пьетрельчины. В 2000 году одновременно снимаются два одноименных телесериала «Падре Пио» (Padre Pio) режиссёров Джулио Базе и Карло Карлеи. В 2006 году появляется анимационный фильм «Отец Пио» (Padre Pio), а в 2013 – масштабный телевизионный проект TV2000.

Во всех этих работах история католической церкви вписана в историю Италии, является её частью. Моретти, напротив, словно поднимается над национальной тематикой. Во-первых, Папа предстаёт не итальянцем, а французом. Во-вторых, режиссёра интересует общечеловеческое измерение. В-третьих, отречение Папы показано как вселенская, а не национальная катастрофа. Таким образом, Моретти последовательно присваивает показанным событиям планетарный масштаб, что очень симптоматично для режиссёров его поколения.

Разумеется, Моретти лишь с большой натяжкой можно отнести к молодому итальянскому кино. От него молодое итальянское кино скорее отталкивается. После картины «У нас есть Папа!» он окончательно перешёл в «сонм» живых классиков, к которым относятся Пупи Авати, Джузеппе Торнаторе, Эрманно Ольми, Марко Беллоккьо, Габриэле Сальваторес. Это, конечно, не «папочкино кино», не «кино белых телефонов», но для молодых итальянских режиссёров это точка и опоры, и отсчета, и оттолкновения.

Коллизию «зрелые мастера – молодые режиссёры» интересно рассмотреть в контексте не столько итальянского, сколько мирового кинематографа, его основных тенденций, проблемных зон и оппозиций. Первое поле для дискуссий – давняя конкуренция Голливуда и Европы, которая в наши дни не только не ослабла, но предельно обострилась.

Голливудизация VS регионализация

С каждым годом Голливуд всё меньше воспринимается мировым киносообществом как часть американского кино. В США говорят: не путайте Голливуд с Америкой. «Фабрика грёз» давно ориентируется не на национальную, а на транснациональную аудиторию, делая фильмы для среднестатистических жителей Земли в возрасте от 14 до 25 лет. Итальянское кино предлагает две стратегии противостояния агрессивной транснациональной политике Голливуда. Первую представляют как раз зрелые мастера. Это противодействие конкуренту его же методами.

Во-первых, уход от собственно итальянской тематики, выход на общечеловеческие темы и проблемы. Во-вторых, копродукция с другими странами, и следовательно, международный прокат. В-третьих, приглашение иностранных актёров, что повышает привлекательность фильма для разных национальных аудиторий.

Все эти методы использует не только Нанни Моретти в картине «У нас есть Папа!», но и Джузеппе Торнаторе. Два самых громких своих фильма последнего десятилетия – «Незнакомку» (La sconosciuta, 2006) и «Баарию» (Baaria, 2008) он снимает в сотрудничестве с французскими кинематографистами. Более ранняя «Малена» (Malena, 2000) – совместное итало-американское производство, в главной роли снялась «голливудская итальянка» Моника Беллуччи. Последняя на сегодня картина мастера – «Лучшее предложение» (The Best Offer) – и вовсе англоязычный проект с голливудскими звёздами Джеффри Рашем, Джимом Стёрджессом и Дональдом Сазерлендом.

Этим же путём идёт Габриэле Сальваторес, снимая англоязычную картину «Сибирское воспитание» (Siberian education) с Джоном Малковичем – своеобразную итальянскую версию «Крёстного отца» Копполы, но на русском материале. Это экранизация одноимённого романа Николая Лилина, который стал в Италии бестселлером. Перед нами история двух друзей – у одного прозвище Колыма, у другого Гагарин, – которых судьба разводит по разные стороны добра и зла. Один следует тому, чему его учил криминальный авторитет деда Кузя (его и играет Малкович), другой предаёт и воровские, и человеческие заповеди.

«Я довольно хорошо знаю Россию, но история сибирской общины была мне совершенно неизвестна, – заявил режиссёр российским журналистам. – И потому главная ценность фильма – не в социально-исторических деталях, а в метафизичной сущности. Меня интересует история персонажей, а не политический сюжет»⁴².

Интерес итальянцев к России – особая тема. Летом 2012 года стало известно, что римские продюсеры обратились к российскому режиссёру Алексею Учителю, чтобы снять ремейк его фильма «Прогулка». «Поначалу этим, в сущности, универсальным сюжетом заинтересовались в США, потом – в Ирландии, – рассказал Учитель. – Была даже мысль снять своеобразный киносериал, в котором можно было бы задействовать десять разных городов мира. Но каждый из этих проектов по разным причинам не состоялся. Теперь «Прогулкой» всерьез заинтересовались итальянцы. По замыслу главную роль должна исполнить россиянка, остальных героев сыграют итальянцы. Наша студия «Рок» принимает участие в проекте в качестве сопродюсера. Снимаем не мы: режиссёром будет итальянец. Кто будет играть главные роли, пока неясно»⁴³.

Другой российско-итальянский фильм – историко-приключенческая картина «Элементарная любовь» (Amori elementari) Серджио Бассо с Кристиной Капотонди в главной роли – уже на стадии постпродакшна, его съёмки завершились в апреле 2013 года. В одном из интервью режиссёр говорил: «Мы придумали, что самые яркие моменты истории происходят в России. Для меня было большой честью иметь возможность снимать в России. Красивейшая натура, очень доброжелательные люди с глубокими традициями художественного визуального решения»⁴⁴.

Российская актриса Ксения Раппопорт в последние годы стала звездой итальянского кино. На её счету пять громких итальянских ролей: «Незнакомка» Джузеппе Торнаторе (La sconosciuta, 2006), «Человек, который любит» Марии Соле Тоньяцци (L’uomo che ama, 2008), «Итальянцы» Джованни Веронези (Italians, 2009), «Двойной час» Джузеппе Капотонди (La doppia ora, 2009), «Отец и чужак» Рикки Тоньяцци (II padre е lo straniero, 2010).

Другой российский актёр – Алексей Гуськов – снялся в двух итальянских проектах – «День и ночь» Маттео Пелегрини (Italian Movies, 2011) и «Святой и Человек» (Era santo, era uomo. II volto privato di papa Wojtyla; англоязычное название – The Secret Life of John Paul II; 2013), в котором сыграл Папу Римского Иоанна Павла II⁴⁵.

Летом 2013 года итальянский композитор Анджело Баталаменти написал музыку к фильму Фёдора Бондарчука «Сталинград»⁴⁶. Тогда же в рамках Moscow Business square прошёл круглый стол с участием представителей Итальянской национальной ассоциации продюсеров ANICA. Речь шла о преимуществе съёмок в Италии, налоговых льготах и возврате 25 % от вложенных средств, в том случае если исполнительным продюсером картины будет итальянец⁴⁷.

Продуктивные отношения с Россией – это, разумеется, лишь один из векторов «дипломатического» сотрудничества итальянского кино. Итак, первый подход – расширение влияния, копродукция, международный прокат и транснациональность.

Однако молодые итальянские кинематографисты, стартовавшие в последние годы, предлагают другой путь в борьбе с голливудизацией мирового экрана. Зачем дублировать транснациональную тематику, если её уже предлагает «фабрика грёз»? Итальянцам, по мнению молодых авторов, интересно смотреть не только на среднестатистического землянина с обобщёнными проблемами и ценностями, но и на самих себя, на людей, которые решают проблемы своей страны, своего города, своей семьи.

Молодые режиссёры делают ставку на сугубо национальную тематику. Это связано ещё и с тем, что большинство их фильмов софинансирует и прокатывает итальянское телевидение, которому тоже важна национальная проблематика. Именно телевидение даёт шанс дебютантам. Благодаря этому сегодня мы наблюдаем своеобразный бум мало-и среднебюджетного кино, которое имеет как кинотеатральный, так и телевизионный прокат. В режиссуру приходят люди смежных и даже далеких от кино профессий: актриса Валерия Голино, музыкант и композитор Карло Вирдзи, юрист Руджеро Дипаола, фотограф Давиде Маренго, психолог Алессандро Аронадио, театральный режиссёр Массимо Натале и многие другие. Какие же темы интересуют молодых авторов?

Les enfants terribles итальянского кино

Во-первых, это тема взросления, о чём так иронично говорил Тарантино. В 2011 году выходит картина Ивана Котронео «Берегись! Криптонит» (La kriptonite nella borsa), главный герой которой – десятилетний Пеппино – нескладный, не приспособленный к жизни очкарик, в финале фильма выглядит взрослее и самостоятельнее своих странных родственников: эксцентрического дедушки, депрессивной матери, хиппующих кузенов и дяди, разгуливающего по городу в костюме Супермена. Представляется важным, что действие фильма происходит в 1970-х годах, и для Ивана Котронео это, по всей видимости, и прощание с эпохой, в которой прошло его детство, своеобразное взросление самого режиссёра.

В том же 2011 году выходит еще один фильм на эту тему – «Весь этот мир – твой» Франческо Фаласки (Qesto mondo е per te). Герою уже 19, но он живет в мире юношеских грёз, читает Чарльза Буковски, Джона Фанте, Лучано Бьянчарди, мечтает сам стать писателем. Мир романтических фантазий рушится, когда заболевает отец. Доселе беззаботный Тео вынужден срочно искать работу, чтобы ухаживать за отцом и иметь возможность продолжать учебу в университете.

В фильме «Незрелые» Паоло Дженовезе (Immaturi, 2011) – одном из хитов национального проката – инфантильным героям уже под сорок. Джорджио (его играет звезда современного итальянского кино Рауль Вова), Луиза, Франческа, Пьеро, Вирджилио и Лоренцо (ещё одна звезда – Рикки Мемфис) родились в одном и том же 1972 году. Они одноклассники, в 1992-м окончили школу и с тех пор не виделись. В один прекрасный день все они получают уведомление – из-за бюрократической ошибки их аттестаты аннулированы, они не имеют права больше работать и им придётся пересдавать выпускные экзамены. Бывшие одноклассники собираются вместе, и выясняется, что за двадцать лет их жизнь мало изменилась: Лоренцо по-прежнему живёт вместе с родителями, Вирджилио так же по-подростковому эпатажен, а холостяк Пьеро до сих пор боится серьёзных отношений. Он покупает молодёжную одежду и ходит на дискотеки, а перед свиданием надевает обручальное кольцо, чтобы девушки и не думали сближаться с женатым мужчиной. Несколько дней совместной подготовки меняют их жизнь: Лоренцо решается на сепарацию от родителей, а Пьеро снимает фальшивое обручальное кольцо.

Позднее взросление инфантильного мужчины – особая тема для итальянской культуры. Среднестатистический житель Апеннинского полуострова не спешит жениться и может до седых волос прожить в родительском доме. Дело в том, что в случае развода законы защищают женщину, но не мужчину. Эта ситуация прекрасно отыграна в легендарной пьесе Эдуардо де Филиппо «Филумена Мартурано» и её экранизации – фильме Витторио де Сики «Брак по-итальянски» (Matrimonio aH’italiana, 1964). Отсюда особый тип итальянского мужчины – ленивого, эгоистичного, сластолюбивого маменькиного сынка.

Современное итальянское кино особенно остро реагирует на проблему взросления великовозрастных инфантов, ведь средний возраст режиссёров и их героев – 30–35 лет. В этом плане очень показателен фильм Карло Вирдзи «Самые великие» (I Piu Grandi Di Tutti, 2012). Крохотный тосканский городок Розиньяно. Однажды водитель Дорис, получающий гроши и живущий на средства жены, получает письмо: «Я самый большой ваш поклонник, хотел бы с вами встретиться». Выясняется, что это Людовико, фанат рок-группы «Плуто», которую Дорис с друзьями создал пятнадцать лет тому назад и о которой все, включая самих музыкантов, благополучно забыли. Людовико (прекрасная актёрская работа Коррадо Фортуны) оказывается очень обеспеченным человеком, он обещает организовать концерт и заплатить приличный гонорар. Дорис с трудом собирает группу: кто-то устроился на завод и не хочет даже вспоминать о былой славе, кто-то вообще сидит без работы и ведёт кочевой образ жизни, кто-то пытается устроить личную жизнь.

Для Людовико «Плуто» – кумиры юности, стены его комнаты увешаны фотографиями и плакатами. Он считает, что группа была авангардной, новаторской и внесла огромный вклад в развитие итальянского рока. Однако вскоре кумиры разочаровывают. Выясняется, что дружной семьи, которой они казались, не было никогда, а всё, что он принимал за музыкальные эксперименты, было или ляпами, или дурачеством. Но если сами музыканты давно забыли о собственной группе, то для Людовико «Плуто» – это вся его жизнь. Много лет назад он вместе с любимой девушкой ехал на их концерт и попал в аварию. Девушка погибла, а он остался прикован к инвалидному креслу.

Ключевая сцена фильма – концерт, который проходит на киностудии «Чинечитта». Музыканты счастливы, это их звездный час, жена и сын Лориса гордятся им, они и не подозревали, что у их мужа и отца столько поклонников. Однако поклонник у них только один – Людовико. Толпа на концерте оказалась киномассовкой. В финале фильма герои окончательно расстаются с иллюзиями юности – и Людовико, и Дорис, и его друзья. Но расставание это конструктивное: отныне в их жизни есть момент абсолютного счастья, которого всем им так остро не хватало, момент эмоциональной встряски и переосмысления собственного существования. Людовико вырвался из 90-х, в которых застрял, а Лорис получил психологическую подпитку, убедился, что кому-то нужен.

Параллельное взросление представителей нескольких поколений – ещё один любопытный поворот этой темы, который предлагает молодое итальянское кино. Почти одновременно выходят два фильма, построенные на одной и той же сюжетной ситуации: мужчина обнаруживает, что у него есть взрослый ребёнок. В фильме Эдоардо Лео «Здравствуй, папа!» (Buongiorno Нара, 2013) Андреа (его играет Рауль Вова), сорокалетний специалист по продакт-плейсменту (размещению в фильмах и сериалах закамуфлированной рекламы), вынужден воспитывать 17-летнюю дочь Лейлу, мать которой умерла. Это знакомство – шок для обоих. У Андреа подружки возраста Лейлы, одну из них он встречает в школе: она оказывается одноклассницей его дочери. Лейла в свою очередь ошарашена миром отца, который закатывает вечеринки, делит дом с другом (его играет сам Эдоардо Лео, который больше известен как актер) и ведёт себя, словно ему двадцать, а не сорок. Подростковые поведенческие модели отца и дочери зарифмованы, причём часто кажется, что психологически дочь старше отца. Разумеется, к финалу фильма взрослеют оба, оставляя проблемы «переходного возраста» позади.

Двумя годами ранее выходит фильм Франческо Бруни «Ништяк!» (Scialla! 2011), где проблема разновозрастного взросления решается еще более радикально: сыну 15, отцу – за 60. Лука ходит заниматься итальянским к профессору Бруно. Мать Луки должна уехать и поэтому просит преподавателя приютить подростка. На вопрос, с какой стати, она отвечает: это твой сын, но ему самому об этом лучше не знать. История начинается с взаимного отталкивания героев: Луке не нравится диктат взрослого, к тому же малознакомого человека. Бруно скучает по привычному холостяцкому ритму, который оказался разрушен вторжением подростка. Но постепенно начинается процесс притяжения. В кульминационной сцене Бруно совершит головокружительный для своего возраста поступок: полезет в драку с недругами Луки и отобьёт сына.

Авторы фильма применяют психологическую теорию полярностей, выстраивая оппозицию «страсть – холодность», «активность – пассивность», «наивная восторженность – цинизм». И, как и положено в теории полярностей, противоположности влияют друг на друга. Лука становится более выдержанным, спокойным, рациональным, а Бруно вдруг обнаруживает у себя озорной огонёк в глазах, кураж и желание жить.

Полифонию многопоколенного взросления выстраивает в своем фильме «Красное и синее» (II Rosso Е II Blu, 2012) режиссёр Джузеппе Пиччиони. Мы оказываемся в обычной итальянской школе. Перед нами 16-летние выпускники, 30-летний учитель на замену Джованни (Риккардо Скамарчио), 50-летняя директор Джулиана (Маргерита Буй) и преподаватель истории искусств синьор Фьорито (третья звезда итальянского кино в этом фильме – Роберто Херлицка), который, кажется, был знаком с Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти, настолько он стар, ворчлив, циничен и разочарован не только в поколении учеников, но и в поколении учителей.

Сложнейшие перипетии этой полифабульной картины меняют всех. Джованни удаётся сломать стену непонимания и среди коллег, и среди школьников. Джулиана – одинокая женщина с симптомами эмоционального выгорания, характерного для тех, кто долго работает с людьми, – учится видеть в учениках не функцию, а человека: она вынуждена заботиться о заболевшем Бруньоли, мать которого неожиданно исчезла. Ну а профессор Фьорито получает испытание любовью: к нему придёт его бывшая ученица, которая напомнит, что он не настолько стар, как хочет казаться, а его лекции были когда-то настоящими произведениями искусства.

Семья по-итальянски

К теме взросления примыкает вторая важнейшая тема современного итальянского кино – распад и воссоединение семьи. Фильм «Когда ночь» Кристины Коменчини (Quando La Notte, 2011, участие в основной программе Венецианского кинофестиваля) – психологическая драма с элементами триллера. В маленький городок на севере Пьемонта приезжает Марина (её играет известная актриса Клаудия Пандольфи) с маленьким сыном Марко. Муж при этом остался в Риме. Недомолвки, умолчание, атмосфера какой-то мрачной тайны. Марина снимает комнату в доме Манфреда, горного спасателя (его играет знаменитый актер Филиппо Тими).

Марко часто плачет, не даёт Марине спать, она раздражается, срывается на него. Так в фильм входит висконтиевский мотив преступной матери. Однажды вечером Манфред слышит удар, звук разбившегося стекла, плач Марко, крики Марины, затем снова удар, после которого плач смолкает. Манфред стучится в комнату постояльцев, но дверь заперта. Он ломает дверь и врывается в комнату. Хватает окровавленного Марко и везёт его в больницу. Марина не помнит, что произошло; Манфред убеждает её в том, что она сама ударила ребёнка, чтобы тот замолчал.

Этот страшный инцидент сближает Марину и Манфреда, однако отношения невозможны: у неё есть муж и сын, у него – жена и дети. Марина приедет к Манфреду спустя 15 лет, но и это ничего не изменит: они, как и в прошлый раз, расстанутся. В финале мы увидим Манфреда на фоне заснеженных вершин, а Марину в вагоне римского метро. Формально семья в этой истории остаётся за скобками, а фактически она предстаёт своеобразным магнитным полем, которое каждую минуту, каждый момент влияет на отношения двух людей.

Предельно крупный план при разговоре на данную тему предлагает Паоло Вирдзи, старший брат музыканта и режиссёра Карло Вирдзи. Его картина «Каждый божий день» (Tutti i santi giorni, 2012) повествует о молодой семье. Гвидо и Тони кажутся идеальной парой, но постепенно выясняется, что за внешним благополучием скрываются проблемы: у обоих затянувшийся конфликт с родителями, уже который год не получается завести ребёнка, но главное – Тони считает, что она недостойна Гвидо. В прошлом она панк, бунтарка и анархистка. Однажды она уходит к своему бывшему парню, от которого когда-то и сбежала под венец к Гвидо. Далее Вирдзи переворачивает привычный образ итальянского мужчины. Тихий, беззлобный «ботаник» Гвидо начинает поиски Тони, впутывается в разные истории, устраивает драку в рок-клубе, вламывается в квартиру к сопернику и уводит любимую. Не женщина бегает за мужчиной, что вполне привычно для итальянской культуры, а наоборот – мужчина за женщиной, что для итальянцев почти нонсенс. Но главное – этот союз неоднократно трещал по швам, на протяжении всего фильма мы видим, что у него нет шансов. Однако, как выясняется, для тех, кто любит, нет ничего невозможного.

Тема семьи, которая трещит по швам, интересует и Люку Лючини, который в 2010 году снимает картину «Женщина моей жизни» (La donna della mia vita). Джорджио и Леонардо – родные братья, хотя, на первый взгляд, у них нет ничего общего. Один – брутальный сластолюбец, который не пропустит ни одной юбки. Второй – нежный, хрупкий, готовый из-за малейшей неудачи покончить жизнь самоубийством. Однажды в жизни Леонардо появляется Сара. Но Леонардо не знает, что Сара – бывшая девушка Джорджио, а Сара не предполагает, что Леонардо и Джорджио – братья. Клубок противоречий разматывает их мать Альба, которую играет легендарная Стефания Сандрелли. Она предстаёт здесь некой мифологической, архетипической Великой Матерью, сглаживающей острые углы, примиряющей враждующие стороны и соединяющей едва не развалившуюся семью.

Представитель «зрелого» поколения итальянских кинематографистов Карло Вандина предлагает посмотреть на процесс создания семьи с нуля в своей картине 2013 года «Невероятные приключения итальянцев в Америке» (Mai Stati Uniti, буквальный перевод – «Мои Соединённые Штаты»). При этом, подобно молодым режиссёрам, он выводит на экран сугубо итальянские типы. Секретарша-истеричка Анжела, живущая на успокоительных; легкомысленная красотка, охотница на мужчин Кармен; несмешной клоун Нино, Пьеро в костюме Арлекина; картежник-неудачник Антонио; служитель зоопарка Микеле, сорокалетний мужчина с сознанием шестилетнего ребёнка. Что объединяет этих людей? Однажды их вызывает адвокат и объявляет, что все они – дети одного отца, который завещал им свое миллионное состояние. Но выдвинул условие – они должны все вместе отправиться за океан и развеять его прах в Аризоне. Разумеется, это путешествие, наполненное комедийными перипетиями, сделает из пяти совершенно разных и доселе не знакомых людей одну дружную семью.

В этой картине есть и едва уловимый политический подтекст. Почему все эти люди столь неудачливы? Почему наследство для них – единственный шанс на достойную жизнь? Всего в нескольких фразах звучит страшное слово для итальянцев – «кризис». Сами итальянцы горько шутят, что у всех один кризис, а у них три: национально-экономический; общеевропейский, шлейф которого тянется с 2008 года; и национально-политический, связанный с Сильвио Берлускони, его отставкой и последующими событиями. В Италии говорят: «Хочешь сохранить друзей – не говори о политике». Эти публицистические, злободневные обертоны Ванцина вводит очень аккуратно, ненавязчиво, обогащая и углубляя жанровую интонацию авантюрной комедии.

Гоморра внутри священной римской кольцевой

Политическая тема в молодом итальянском кино звучит не так громко, как это было в 1960 – 1970-е годы. Тем не менее голос политического кинематографа различим, он не тонет в фоне других тем и проблем. Знаменитая «Гоморра» Маттео Гарроне (Gomorrah, 2008) – обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля – вязкое, тягучее, усложнённое параллельным действием повествование, разрушающее романтический миф о неаполитанской мафии (авторы используют созвучие Каморра – Гоморра). «Квартира в Афинах» Руджеро Дипаолы (Appartamento ad Atene, 2011) – исследование природы фашизма. «Первые в списке» Роа-на Джонсона (I primi della lista, 2011) – бойкая, острая на язык, полемичная картина о молодёжных бунтах 1970-х, в которой достаётся как «правому», так и «левому дискурсу».

«Конфетка» Андреа Молайоли (II gioiellino, 2011) – беспощадная история крушения корпорации. Когда-то о ней говорили: не фирма – конфетка! Но постепенно кумовство, коррупция, чудовищная некомпетентность «своих да наших» на ответственных местах привели к катастрофе. Документальная картина «Сжатые кулаки» Фьореллы Инфашелли (Pugni chiusi, 2011) – рассказ о группе рабочих, которые захватили местную тюрьму и стали жить в ней как заключённые, чтобы привлечь внимание общественности к проблемам их предприятия. «Школа «Диаз»» Даниэля Викари (Diaz – Non pulire questo sangue, 2012) – почти документальное воспроизведение с порой безжалостной достоверностью страшных событий 21 июля 2001 года, когда генуэзская полиция жестоко подавила мирный митинг протеста.

«Двадцать сигарет» Аурелиано Амадея (20 sigarette) – триумфатор Венецианского фестиваля 2010 года – жёсткий, основанный на документальном материале и личных воспоминаниях автора рассказ о том, как молодой помощник режиссёра оказывается в Ираке, в самом пекле теракта, произошедшего 12 ноября 2003 года на итальянской военной базе в Насирии. Раненый, он вернулся в Рим и с удивлением узнал, что ни о каком теракте здесь и не слышали. Представители власти, приходившие к нему в больницу, говорили, что это был просто взрыв боеприпасов. Враньё в глаза и цинизм чиновников, выдающих чёрное за белое, заставили Аурелиано Амадея сделать героем фильма самого себя и рассказать, что же произошло на самом деле.

Человек в эпицентре политических событий интересует и Алессандро Аронадио. В 2010 году выходит его нашумевший фильм «Жизнь одна, возможно, две» (Due vite per caso). Главный герой – двадцатилетний Маттео – всё своё время проводит в баре с симптоматичным названием «В ожидании Годара» и собирается поступать в полицейскую академию. Однажды ночью он едет на машине и встречает на своём пути патрульную машину. С этого момента действие раздваивается. Мы видим два варианта развития событий: что будет, если Маттео столкнётся с полицейскими, и что будет, если столкновения удастся избежать. Перед нами две судьбы, два Маттео, два пути – бунтарско-революционный и конформистско-благополучный. Правда, кульминация в обоих вариантах одна – манифестация и столкновение с полицией. Только в первом случае Маттео среди протестующих, а во втором – среди карабинеров, которые этот протест подавляют. Кинообозреватель Эдоардо Беккатини пессимистично заметил: «На самом деле даже если в фильме присутствуют следы того самого молодёжного протеста, вряд ли в финале останутся хоть малейшие сомнения в идентичности жертвы и палача»⁴⁸.

Проблеме коррупции посвящена картина Джамбаттисты Авеллино «Кто-то говорит «нет»» (С’ё chi dice no, 2011). Правда, для разговора об этой болезненной для Италии теме режиссёр избрал комедийную интонацию. Три школьных друга встретились спустя двадцать лет после получения аттестата, но выяснилось, что похвастаться им нечем. Макс – блестящий журналист, однако его место досталось дочери известного писателя. Ирма – компетентный и уважаемый доктор, но на её должности теперь любовница главврача. Самуэле – выдающийся юрист, который долгие годы работал ассистентом на кафедре, а когда появилась возможность пойти на повышение, ему перешёл дорогу сын начальника. Герои решили сказать системе кумовства твердое «нет», основали движение «Пираты заслуг» и объявили вендетту своим соперникам.

Комедийным ключом к разговору о серьёзной проблеме воспользовался и Массимилиано Бруно в своём фильме «Да здравствует Италия!» (Viva Tltalia, 2012). Его герои – члены влиятельной семьи Спаньоло. Микеле – глава семьи, успешный политик (блестящая актёрская работа Микеле Плачидо). Его дочь Сюзанна (Амбра Анджолини) – актриса, у которой проблемы с дикцией, её снимают в телесериалах и рекламе только потому, что она дочь своего отца. Старший сын Валерио (Алессандро Гассман) – топ-менеджер в крупной корпорации, однако кроме футбола и женщин его мало что интересует. Он получил это место тоже исключительно из-за связей отца. Младший сын Рик-кардо (Рауль Бова) – белая ворона среди Спаньоло. В студенческие годы увлёкся левыми идеями, ушёл из дома и устроился в обычную городскую больницу, где сейчас работает врачом.

Но после известий о болезни отца (это завязка картины) Риккардо приходится вернуться. Микеле постиг странный недуг – он разучился врать, теперь всем и при любых обстоятельствах он говорит правду. Первой жертвой его откровенности стала жена, которой он объявил, что никогда не любил её и женился на ней по расчету. Оскорблённая мать семейства собирает чемоданы и уезжает. Детям приходится устроить дежурства в старом родительском доме, чтобы кто-то всегда был рядом с отцом. Отныне дом – это тюрьма и для него, и для них.

Отец беспощаден как к себе, так и к собственным детям. Он прямо заявляет, что занимался коррупцией: «Я как-никак политик, а значит, умею воровать». Старшего сына называет слабоумным, дочь – бездарностью, а младший сын к своему удивлению узнает, что получил место врача не просто так, а после звонка отца. Политическая тема здесь плотно увязана с семейной, причем оценочные полюса постоянно меняются. Что плохо с точки зрения политики, хорошо с точки зрения семьи и наоборот. Собственно, и коррупция, и грязные политические игры, и финансовые махинации Микеле – всё было ради детей, ради того, чтобы построить дом, в котором они выросли, ради того, чтобы помогать им в будущем. Массимилиано Бруно не просто связывает эти два тематических пласта, но и противопоставляет их. Это позволяет, во-первых, спрятать политическую начинку в обёртку семейной комедии. Во-вторых, показать переплетение политических и семейных связей, столь характерное для Италии и столь красноречиво показанное Фрэнсисом Фордом Копполой в «Крёстном отце». В-третьих, – уйти от оправдания коррупции «ради блага семьи».

Мы видим чудовищно запутанный клубок, где плюсы и минусы постоянно меняются местами – всё зависит от ракурса. Этот клубок распутывает диагноз Микеле. Режиссёр жертвует стройностью сюжетосложения ради стройности концепции. Вся линия лечения Микеле оказывается тупиковым ходом. В какой-то момент абсолютно все персонажи забывают, что он болен, что говорить правду – это болезнь. Правда оказывается единственным способом решить застарелые проблемы, единственным лекарством. А поскольку это лекарство, оно часто бывает горьким.

С медицинской метафорикой работает и режиссёр Джанфранко Рози, получивший за свой фильм «Священная римская кольцевая» (Sacro GRA, 2013) главную награду 70-го Венецианского кинофестиваля. Это событие дважды знаменательно: впервые «Золотого льва Святого Марка» получила документальная картина и впервые с 1998 года – итальянская.

«Я хочу посвятить победу персонажам фильма, которые впустили меня в свои жизни. Кто-то даже стал невольным главным героем, не подозревая об этом»⁴⁹, – сказал режиссёр. Герои фильма живут вдоль Sacro GRA – 64-километровой кольцевой дороги, опоясывающей Рим. Мы видим «возрастных» проституток, нищего аристократа, биолога, изучающего пальмы в ботаническом саду. Связывает все эти сцены сквозная линия с машиной скорой помощи, которая превращается в метафору упущенного времени, невозможности спасения дряхлого общественного организма и предвестия неизбежного и скорого конца.

В метафору вырастает и фигура главного героя документального фильма Марко Бонфанти «Последний пастырь» (L’ultimo pastore, 2012). Ломбардийский пастух Ренато Дзукелли накануне Рождества идёт со своими 700 овцами в Милан, чтобы на площади перед собором устроить праздник для детей – показать им овец. Попутно он размышляет, что в Ломбардии остаётся всё меньше мест, где можно пасти скот. Плодородные поля застраиваются небоскрёбами, на месте лугов появляются бетонные автострады и гаражные комплексы, города наступают на традиционный, привычный, «фирменный» итальянский ландшафт. Это не только конфликт природы и цивилизации, как может показаться на первый взгляд. Это конфликт старой и новой Италии, в которой Ренато неуютно, которая, как он говорит, перестаёт быть похожа на то, где ты вырос, на твой дом. Название – «Последний пастырь» – указывает не только на путь самого героя, но и на путь целой страны, который заканчивается тупиком.

Не менее пессимистичен и автор документального фильма «Видеократия» (Videocracy, 2009) Эрик Гандини. Формально эту картину нельзя назвать итальянской, это совместное производство Швеции, Дании, Великобритании и Финляндии. Впрочем, такой фильм и не мог быть снят в Италии. Если Рози прячет политические мотивы в метафорику, ассоциативный ряд, то Гандини многие вещи проговаривает впрямую, без обиняков. Это жёсткий приговор Сильвио Берлускони и его эпохе. Собственно, фильм можно назвать портретом одиозного премьер-министра. И хотя глава государства на экране появится лишь мельком, всё, что мы увидим, есть отражение того мира, который он построил.

В фильме несколько главных героев. Рикардо – простой рабочий, который хочет изменить судьбу, стать богатым и знаменитым. Для этого в Италии есть только один инструмент – телевидение. Мечта Рикардо – стать футболистом, которого постоянно показывают в различных шоу, и жениться на одной из фотомоделей, которыми густо населен голубой экран.

«Архангел», открывающий врата в этот «горний» мир, – продюсер Леле Мора. Мы видим его одетым во всё белое в его доме, наполненном исключительно белыми вещами. Он не просто продюсер – он вершитель судеб. И, поскольку телевидение Берлускони было исключительно развлекательным, Мора предстаёт хозяином этакой фабрики звёзд масштаба целой страны.

Но если в этом мире есть невидимый бог, волю которого транслирует архангел, значит, должен быть и демон, носитель энергии отрицания и сомнения. И этот демон здесь есть. Это Фабрицио Корона, скандальная фигура итальянского шоу-бизнеса. Он занимается грязным бизнесом – фотографирует звёзд в неприглядных ситуациях и за большие деньги продаёт им эти фотографии. С одной стороны, миссии Леле и Фабрицио прямо противоположны – архангел возносит, демон ниспровергает. Но в финале выясняется, что они – две стороны одного листа, два равных основания той сбалансированной системы, того мира, который создал Берлускони.

Материк спасения

Особая тема в жизни современной Италии и, соответственно, особая тема в национальном кино – иммигранты, наводнившие страну. Один из самых ярких фильмов, поднимающих иммигрантскую тему, – «Материк» Эммануэле Криалезе (Terraferma, 2011), удостоенный специального приза Венецианского кинофестиваля и Кубка Пазинетти за лучший фильм.

Действие картины происходит на небольшом острове Лампедуза, который расположен к югу от Сицилии. В центре – трехпоколенная рыболовецкая семья: дед Эрнесто (Миммо Кутиккьо), его сноха Джульетта (Донателла Финокьяро) и его двадцатилетний внук Филиппо (Филиппо Пучилло). Их жизнь совсем не похожа на сюжет легендарной картины Лукино Висконти «Земля дрожит» (La terra trema: Episodio del mare, 1948). Промысел умирает, рыбы больше нет, многие продают катера, а те, кто их покупает, катают туристов. Джульетта мечтает, чтобы Филиппо уехал на материк – там шансов на благополучную жизнь больше.

Однажды во время рыбалки Филиппо видит лодку, переполненную африканцами. Лампедуза – первый остров на пути из Африки в Италию, поэтому он притягивает беженцев. Измождённые беженцы просят о помощи. Однако перед рыбаками встаёт непростой выбор: помочь – значит нарушить строжайший запрет властей, а отвернуться и сделать вид, что лодки не было, – значит нарушить неписаный кодекс моряка и самые простые, понятные ребёнку, моральные принципы. Эрнесто и Филиппо выбирают первое. Так в их доме оказывается беременная африканка, а они сами переходят на нелегальное положение. Отныне в доме должен быть кто-то из членов семьи, иначе всё раскроется. Ситуация осложняется тем, что в том же доме живут туристы, которым Джульетта сдаёт комнату.

Выясняется, что в нынешней экономической ситуации африканцы и сицилийцы мало чем отличаются друг от друга. Оппозиция «бесправные беженцы – благополучные жители развитой страны» – лишь формальная, внешняя. И те, и другие с равными усилиями рвутся на материк, который становится символом лучшей жизни. Правда, сицилийцы, в отличие от африканцев, понимают, что и на материке едва ли лучше – кризис распространился по всей стране.

Исполнитель роли Эрнесто Миммо Кутиккьо рассказывал в интервью, что фильм снимался на протяжении четырёх месяцев на острове Линоза, и в течение этого времени съёмочная группа неоднократно видела лодки с африканцами. Ситуация, показанная в картине, – не экстраординарная, а уже ставшая обыденной. «Я настолько проникся всей этой историей, – вспоминал Кутиккьо, – что, вернувшись домой, лишь спустя месяц смог снова сделаться самим собой»⁵⁰.

Фильм Андреа Сегре «Ли и поэт» (Io sono Li, 2011) посвящён иммигрантам из Азии. Буквальный перевод названия – «Я есть Ли» – отсылает к простейшим грамматическим формам, которые необходимо освоить, чтобы говорить на итальянском языке. Главная героиня – китаянка Сунь Ли (Чжао Тао, «Давид ди Донателло» за лучшую женскую роль) – мечтает, чтобы к ней приехал её маленький сын. Но перелёт стоит дорого, таких денег у неё нет, и, чтобы заработать их, она буквально продаёт себя в рабство китайской мафии. Причём когда кончается это рабство, знает только главарь, женщина же живёт надеждами и томительным ожиданием. По «контракту» с соотечественниками она работает в баре на Кьодже, острове неподалеку от Венеции. Там она знакомится с Бепи (Раде Шербеджия) – рыбаком и поэтом.

Бепи – очень интересная фигура, посредническая, причём посредник он двойной: через него Ли знакомится с Италией и через него же мы знакомимся с Ли. Тот, кого Ли считала коренным итальянцем и кто стал её проводником по этому новому миру, тоже оказывается иммигрантом: когда-то он приехал сюда из Югославии, но ассимилировался, слился со средой, и только старые друзья, с которыми Бепи встречается в баре, знают, что он беженец. Фильм приятно удивляет великолепной актёрской работой, мягким, теплым юмором, потрясающей красоты изображением оператора Луки Бегацци. Финал картины двойственный: мечта Ли осуществилась, но Бепи больше нет. Тем не менее фильм согревает – не только потому, что для финала выбрана странная, но завораживающая огнепоклонническая сцена: Ли обливает бензином ветхую рыбацкую лачугу Бепи, которую он ей завещал, и поджигает её, устраивая своеобразный прощальный ритуал. Дело не только в этой сцене. Весь фильм от визуального строя до концепции пронизан теплом человеческих – человечных – отношений, которое распространяется независимо от национальности, культурных кодов и социальных барьеров.

Если Криалезе и Сегре избирают для разговора об иммигрантской проблеме жанр драмы, то режиссёр Массимо Андреи пытается сделать это легко – с помощью комедии. Его картина называется «Белорусский гладиатор» (Benur – Un gladiatore in affitto, 2012). В центре конфликт двух уже немолодых мужчин. Римлянин Серджо – в прошлом актёр массовки на легендарной студии «Чинечитта», но после травмы он вынужден работать гладиатором у стен Колизея, зазывать к себе туристов на фотосессию. Озлобленный, ленивый, инфантильный, он пытается наскрести на алименты и школьные поездки сына-оболтуса. Однажды его сестра, зарабатывающая на жизнь «сексом по телефону», встречает бывшую начальницу, которая предлагает неплохие деньги за ремонт ее стоматологического кабинета. Казалось бы, отличный шанс поправить финансовое положение! Но Серджо, во-первых, рискует при этом потерять место гладиатора, во-вторых, он уже не так ловок после травмы, в-третьих, – и это самое главное – он разучился работать и мечтает получать деньги просто так.

И тут появляется такая возможность. Приятель, занимающийся нелегальной «поставкой» гастарбайтеров из Белоруссии, предлагает Серджо взять одного из них, Милана Стравинского. Так почтенный римлянин становится рабовладельцем – Милан готов работать за еду и хоть какие-нибудь деньги. Он не только подменяет «хозяина» у стен Колизея, не только ремонтирует стоматологический кабинет, но и полностью меняет жизнь Серджо и его сестры. Их запущенная, бедно обставленная квартира превращается в респектабельное жилище, а они сами – в солидных синьора и синьору.

Правда, рабовладельческие отношения довольно быстро трансформируются: сестра влюбляется в Милана, а Милан начинает чувствовать себя хозяином положения. Постепенно рабом становится не он, а Серджо – рабом собственной неприспособленности к жизни.

Андреи порой работает на грани вульгарности, многие шутки представляются излишне прямолинейными и плоскими, однако сама попытка разговора об этой теме в комедийном ключе очень важна. Комедия – одно из лучших терапевтических средств культуры, и если о столь острой, болезненной социальной проблеме позволительно говорить с комедийной интонацией, значит, рана уже не так глубока. Разумеется, речь идёт не об изменении самой ситуации, которая сложна и противоречива, а об изменении отношения к ней в обществе.

Жанровое кино VS авторское кино

Еще одна важнейшая проблема мирового кино – увеличение разрыва между мейнстримом и артхаусом, жанровым и авторским кинематографом, которые становятся едва ли не автономными областями культуры. В Италии дела обстоят несколько иначе. Здесь можно говорить о двух любопытных тенденциях.

С одной стороны, сегодня мы наблюдаем расцвет жанрового кино. Во многом это влияние телевизионного заказа и телевизионной финансовой поддержки: очевидно, что продюсеры заботятся о высоких кассовых и рейтинговых показателях. Итальянцы отдают предпочтение трём жанрам – мелодраме, биографическому фильму, но на первом месте, конечно, комедия, с которой у национальной аудитории особые отношения с незапамятных времён.

Пожалуй, нет ни одного подвида комедии, который нельзя было бы найти на итальянских экранах. Это авантюрная комедия – например «Чужое лицо» Паппи Корсикато (II volto di un’altra, 2012) – история о пластическом хирурге и его жене-телеведущей, которые решили разбогатеть, одурачив страховую компанию, а следы своей аферы скрыть с помощью доселе невиданного шоу – пластической операции в прямом эфире.

Любима итальянцами и пародия. В 2011 году вышел фильм Эцио Греджо «Блокбастер 3D» (Box Office 3D), высмеивающий голливудские хиты от «Зорро» и «Кода да Винчи» до «Властелина колец» и «Аватара». Наиболее удались шутки по поводу кинофраншиз: новелла про 50-летних Гаррри Поттера, Рона и Гермиону, которые по прихоти продюсеров никак не могут окончить Хогвардс; и эпизод «Агент Ноль Ноль Почти Семьдесят. Дом престарелых подождет» про пожилого Джеймса Бонда, которого продюсеры никак не отпустят на пенсию.

Но ещё более популярны романтическая («Промах» / Gli sfiorati, 2011, реж. Маттео Ровере; «Любовь: инструкция по применению» / Manuale d'amore, 2011, реж. Джованни Веронези) и семейная комедии («Командир и аист» / II comandante е la cicogna, 2012, реж. Сильвио Сольдини).

То, что комедия – королева итальянских экранов, доказывают и кассовые сборы. За последние десять лет итальянские картины шесть раз становились годовыми лидерами проката, и все шесть фильмов – комедии. Это «рождественская трилогия» Нери Паренти – «Рождество на Ниле» (Natale sul Nilo, 2002), «Рождество в Нью-Йорке» (Natale a New York, 2006), «Рождество в круизе» (Natale in crociera, 2007); «Внезапный рай» Леонардо Пьераччиони (II paradiso alPimprovviso, 2003), «Какой прекрасный день» Дженнаро Нунциатте (Che bella giornata, 2011) и «Добро пожаловать на север» Луки Миньеро (Benvenuti al Nord, 2012).

Вторая тенденция связана с авторским кино. Как известно, авторское кино принципиально внежанрово, подлинному автору тесно в рамках формул и условностей, он или работает «поперёк» жанровых конвенций, или лихо смешивает жанровые структуры. Это не значит, что автор вовсе не может вступить на территорию жанрового фильма (Лукино Висконти, например, утверждал, что многие его картины основаны на законах мелодрамы), но это скорее исключение, нежели правило. В этом отношении в итальянском кино очень интересная ситуация.

Самые заметные фигуры среди молодых режиссёров, которых причисляют к авторскому кино, – Паоло Соррентино и уже упоминаемый нами Маттео Гарроне – тяготеют к жанровым формулам, работают в традициях итальянской политической драмы. Три самые известные картины Соррентино созданы именно в этом жанре. Участник основной программы Каннского кинофестиваля фильм «Последствия любви» (Le conseguenze dell’amore, 2004) – история о бизнес-консультанте, который оказался в рабстве у мафии. Номинированная от Италии на «Оскар» картина «Изумительный» (II divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti, 2008) рассказывает о премьер-министре Джулио Андреотти, который за связи с мафией и причастность к заказному убийству был приговорен к 24 годам тюрьмы. Ещё один фильм-конкурсант Канн – «Великая красота» (La grande bellezza, 2013) – панорама жизни Рима, который предстаёт современным Вавилоном. По сравнению с временами, когда Федерико Феллини снимал свою масштабную фреску «Сладкая жизнь» (La dolce vita, 1960), Вавилон стал ярче, притягательнее, а его жители – более алчными и мелкими.

Через оппозицию жанровое – авторское очень любопытно рассмотреть творчество режиссёра, которое стоит несколько особняком в итальянском кино. Это Ферзан Озпетек, которого называют «итальянским турком», «итальянским Педро Альмодоваром» и «итальянским Франсуа Озоном». Его фильмы – самый настоящий сплав жанров, в них можно найти элементы драмы, мелодрамы, комедии, триллера, детектива. О своей последней на сегодня картине – «Присутствии великолепия» (Magnifica presenza, 2012, буквальный перевод – «Великолепное присутствие») – режиссёр сказал: «Это мой самый сложный фильм, потому что я смешиваю развлечение, слёзы и драму, как в жизни»⁵¹.

Кроме того, Озпетек затрагивает смелые, до недавнего времени запретные темы, которые порой преподносит в «эпатажном соусе». Как точно замечает российский кинокритик Дарья Серебряная, Озпетек «обычно работает на стыке трёх тем – отчаянно непреодолимого гомосексуализма, трудных отношений с исторической родиной (между Турцией и Италией курсируют герои всех его ранних фильмов) и авторитарных фамильных связей»⁵².

При этом, экспериментируя с жанровыми структурами и эпатируя консервативную итальянскую публику, режиссёр умудряется делать достаточно традиционные фильмы. Настолько традиционные, что одни критики называют их старомодными, а другие – формульными, стереотипными. В этом смысле очень показательна реплика Валерия Кичина о «Присутствии великолепия»: «Фильм Озпетека принадлежит к типичному конвейерному «мейнстриму», и, отдавая дань кинематографическому изяществу стиля, я всё-таки думаю, что с таким багажом режиссёр скоро окончательно вылетит из обоймы фестивальных завсегдатаев»⁵³.

Собственно, у Озпетека никогда не было репутации серьёзной фигуры итальянского авторского кино, в отличие от Моретти, Гарроне или Соррентино. В последние годы у него сложилась другая репутация – режиссёра, который делает кассу. При этом его фильмы всегда узнаваемы, обладают чертами уникального стиля – Озпетек тяготеет к тонкой стилизации в духе Лукино Висконти и интертекстуальной игре в духе Вуди Аллена. Уже упоминаемое «Присутствие великолепия» буквально пропитано отсылками – от фильмов Кастеллани («Привидения по-итальянски» / Questi fantasm, 1967) и Висконти («Гибель богов» / La caduta degli dei, 1969) до пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» и эпохи зарождения итальянского неореализма.

По всей видимости Озпетек работает в зоне взаимопроникновения жанрового и авторского начал, которую называют арт-мейнстримом и которая является своеобразным мостом над пропастью, разверзшейся сегодня между жанровым и авторским кино.

Нарратив VS визуальность

Ещё одна крайне важная оппозиция, которая стала конфликтной пружиной современного кино, – «повествовательное – изобразительное». Это давняя дискуссия, к какому из традиционных искусств кинематограф ближе – к литературе и театру или живописи и фотографии. Можно сказать, что две эти линии – нарративная и визуальная – всегда существовали в истории кино, то уступая первенство одна другой, то, наоборот, переплетаясь друг с другом.

Сегодня нарратив вытесняется грубой, яркой, завораживающей визуальностью. Это происходит и в голливудских блокбастерах – история может быть формульной, не оригинальной, клишированной, но это неважно: она лишь подпорка для зрелища, которое превращается в физиологический аттракцион, бьющий по глазам и нервам зрителей. Но и в авторском кино мы видим усиление этой тенденции, когда психологизм уступает место чистой пластике. Вместо мотивировок и глубокой проработки диалогов – говорящая деталь или некая пластическая фигура, которая даёт понять, что же произошло на уровне сюжета.

Итальянское кино, как и американское, всегда тяготело к традиционному нарративу и психологизму. Однако среди фильмов последних лет есть несколько картин, которые являются любопытными репликами в дискуссии по поводу повествовательности и изобразительности.

В 2012 году выходит фильм Давида Манули «Легенда о Каспаре Хаузхере» (La leggenda di Kaspar Hauser) – фильм-ловушка, который постоянно обманывает ожидания зрителей. Аннотация гласит: «Человек-загадка Каспар Хаузер был обнаружен на рыночной площади Нюрнберга 26 мая 1828 года. Подросток был одет в простое крестьянское платье, плохо ходил, почти не говорил, повторяя лишь две, ничего не значащие для него фразы – «Не знаю» и «Я хочу быть кавалеристом, как мой отец». Найдёныш скоро стал знаменитостью и объектом пристального внимания медицинского сообщества, пытавшегося разобраться в поведении и происхождении Хаузера. Ему приписывали экстрасенсорные способности, которые оказались выдумкой одного из своих покровителей».

Собственно, по аннотации это ремейк классической картины Вернера Херцога «Каждый за себя, а Бог против всех» (Jeder fur sich und Gott gegen alle, 1974). Но ни XIX века, ни Германии, ни отсылок к Херцогу в фильме нет. Действие происходит в весьма условное «наше время» на некоем малолюдном острове (съёмки велись на Сардинии). Поначалу кажется, что никакого Каспара Хаузера не будет вовсе, что это просто трюк, как лысая певица из пьесы Ионеско. Фильм начинается как музыкальное видео, снятое на модную клубную композицию в стиле «техно». Первые несколько минут настраивают на то, что никакого нарратива не будет, что перед нами фильм-клип, подобный «Кислороду» Ивана Вырыпаева. Но как только мы принимаем эти правила игры, автор переключает регистр. Появляется Каспар Хаузер, абсолютно не похожий на Бруно С. из фильма Херцога. Это молодой человек в спортивном костюме и наушниках, которого выбрасывает море. Правда, «молодой человек» – неточное определение. Хаузер – существо с ярко выраженными молочными железами и высоким пронзительным голосом, некий андрогин. Его и играет не актёр, а актриса – Сильвия Кальдерони.

Хаузер оказывается на берегу прямо в наушниках, и как только в них начинает играть музыка в стиле «техно», он оживает. Фактически Каспар на протяжении всего фильма совершает ровно два физических действия – дёргается в такт музыке и кричит «Я – Каспар Хаузер!» Он оказывается в сложном водовороте отношений между бывшим шерифом, герцогиней, наркодилером, священником и мулом, которого он упорно называет лошадью. Хаузер становится объектом, на который проецируются страхи, мечты и желания жителей острова. Герцогиня видит в нём соперника в борьбе за власть, шериф – воплощённую анархию, нарушение порядка, священник – Бога.

Собственно, легенда о Каспаре Хаузере прочитана через три основных кода. Первый – висконтиевский: Хаузер – это новое обличие Тадзио. В «Смерти Венеции» герой в последний раз видел Тадзио уходящим в море. Здесь он из моря выходит. Такой же ирреальный, несколько женоподобный, вызывающий любовь и поклонение. Символ какого-то иного измерения бытия, недоступного тебе. Второй код – евангельский: необычный юноша есть распинаемая жертва – мы видим его в маске-субституте тернового венца с табличкой на груди. Третий – традиции итальянского политического фильма: Хаузера убивает мафия в сговоре с властями. В отличие от картины Херцога, где Каспара убивает тот, кто его привёл.

Во всех этих системах координат происходит фактически одно и то же событие: затхлый, нелепый, доживающий последние дни мир расправляется с тем, кто самим фактом своего существования мешает спокойно спать, о кого постоянно спотыкаешься взглядом.

Для рассказа истории Каспара Хаузера режиссёр избрал интертекстуальную стратегию – нарратив, усложнённый отсылочными кодами, каждый из которых способствует приращению смысла. Причем Херцог и его фильм мало интересуют Манули. Он опирается скорее на Рудольфа Штейнера и его комментарий к истории о нюрнбергском найденыше: «Если бы Каспар Хаузер не жил и не умер так, как это было, то контакт между Землей и духовным миром был бы полностью прерван»⁵⁴. Музыка как пульсация космических энергий (недаром в финале над искрящимся морем показываются летающие тарелки), Бог как диджей, управляющий этими энергиями, Бог-Иной как жертва филистерского мира. Только эта сакральная жертва переворачивает всё вверх тормашками, то есть ставит всё на свои места. Иной, казавшийся безумцем, на самом деле был индикатором ненормальности, безумия вывернутого наизнанку мира.

Причём всё это остаётся незамеченным, если интертекстуальные коды и пласты не распознаются зрителем. В этом случае фильм может показаться бессмысленным набором кадров, абсурдистским техно-клипом. Если же зритель распознает коды, картина меняется. Но самое интересное, что авторы фильма не могут контролировать процесс декодирования, это зависит исключительно от зрителя. Можно предположить несколько десятков вариантов «прочтения» картины. Таким образом, фильм Манули под маской анарративности, бесфабульного повествования прячет очень сложно устроенное повествование, интерактивную игру в духе постмодернизма.

На шлейфе постмодернизма построен и фильм Паоло Франки «И они называют это летом» (Е la chiamano estate, 2012). На первый взгляд, это эротический фильм. На Московском международном фестивале 2013 он даже шёл в программе «Дикие ночи». Перед нами Дино (великолепная работа Жан-Марка Барра, одного из любимых актёров Ларса фон Триера), днём он работает врачом-анестезиологом, а по ночам ищет сексуальную добычу. Дино ненасытен – он настоящий сексоголик. Причём все его эротические похождения показываются в режиме home video – бесстыдно-натуралистично. Однажды он встречает Анну (её очень тонко сыграла звезда итальянского кино Изабелла Феррари) и начинает вести двойную жизнь: ночные забавы становятся всё изощрённее, при этом к Анне, которую он любит до безумия, он не смеет даже притронуться. Налицо расщеплённое сознание, внутренний мир, разорванный на две изолированные части. Дино пытается навязать этот «переключаемый» мир любимой, требует, чтобы она завела любовника. И когда она это делает, заканчивает жизнь самоубийством. Или не заканчивает – с финалом здесь всё непросто.

Дело в том, что эта незамысловатая фабула нанизана на сложнейшую ризоматическую структуру, которая существует вне линейных причинно-следственных связей и может разрастаться, «расползаться» в любую сторону.

Франки намеренно запутывает зрителя: в фильме много возвратов, повторов, лейтмотивов. Всё это создаёт ощущение текучести бытия, неразличение начала и конца истории, нестабильности событийного ряда жизни, вариативности фабулы и мира вообще. Авторы предлагают нам два финала: Анна возвращается и видит на полу окровавленное тело Дино, позднее мы увидим то, что произошло часом ранее – он будет биться головой о стекло.

Второй финал – Анна возвращается, видит Дино, который лежит на кровати и тянет её к себе, они занимаются любовью. В этом варианте мир Дино, состоявший из двух разрозненных осколков, вновь гармоничен. Фильм заканчивается сценой на пляже, причём мы видим на лице Дино раны. Значит, он действительно испытал боль – не столько физическую, сколько душевную, и эта боль от измены стала тем подлинным сильным переживанием, которое вернуло его к жизни.

Вновь авторы предлагают зрителю интерактивную игру, которая требует максимального включения в фильмическую реальность. Только на этот раз правила игры – не интертекстуальность, а ризома, разветвление повествования до потери его целостности.

Очень интересно устроено художественное время и в картине Паоло и Витторио Тавиани «Цезарь должен умереть» (Cesare deve morire, 2012). Удивительно, но братья Тавиани, два патриарха итальянского кино, поборники политического кинематографа прямого действия, ощутили эту тенденцию к усложненному нарративу.

Фабула фильма при этом крайне проста: известный театральный режиссёр ставит шекспировского «Юлия Цезаря» в одной из итальянских тюрем для особо опасных преступников. Сколько было подобных сюжетов – не счесть. Однако здесь это не просто представление в представлении и текст в тексте, а фильм со сжатым, как пружина, временем. Точнее – временами. С одной стороны, это эпоха Юлия Цезаря – Древний Рим. С другой стороны, эпоха Шекспира. С третьей – наши дни, на которые прекрасно проецируется история диктатора и заговорщиков. История эта отсылает и к Италии 1970-х с красными бригадами, неофашистами, убийствами Пазолини и Моро. Отсылает она и ещё ко многим странам и эпохам.

Время, на первый взгляд сконцентрированное, сжатое до нескольких месяцев в отдельно взятой тюрьме, постоянно размыкается, разворачивается в прошлое и будущее. Более того, подключается ещё и психологическое время: каждый из участников проецирует то, что играет, на своё собственное прошлое.

Прямо противоположную стратегию отстаивает режиссёр Микеланджело Фраммартино в своей картине «Четырежды» (Le quattro volte, 2010). Он не сжимает пружину художественного времени, а, наоборот, ослабляет её до предела.

«Четырежды» – это четыре новеллы, плавно перетекающие друг в друга. Первая – про глубокого старика, который живёт в маленькой итальянской деревушке и присматривает за стадом коз. Он тяжело болен, но предпочитает лечиться не таблетками, а собранной на церковном полу пылью, которую растворяет в воде. Однажды он забывает выпить «лекарство» и умирает, его похороны – финал новеллы.

Вторая новелла посвящена рождению. У одной из коз в стаде старика рождается козлёнок. И вновь всё переворачивается: после смерти старика это стадо никому не нужно, с ним попросту не знают, что делать.

Однажды козленок отбивается от стада, засыпает под высокой елью и умирает во сне.

Ель становится «героиней» третьей новеллы. Деревенские мужики рубят её и ставят на площади – дерево оказывается центром местного праздника. Четвёртая новелла – о смерти дерева и переработке его в уголь.

На первый взгляд, фильм построен на волнообразном движении от жизни к смерти, на оппозиции живого и мёртвого. Однако на самом-то деле Фрамматрино снимает все оппозиции:

– между игровым и неигровым кино (в разных источниках фильм называют то документальным, то псевдо документальным),

– между звуковым и немым кино (в фильме почти нет реплик, но при этом тишина кажется наполненной),

– между человеческим и нечеловеческим (уровень звука беспристрастно выставлен на одной отметке, что бы ни звучало: голоса персонажей, блеяние коз или завывание ветра). Сам режиссёр говорил: «Кинематограф привык помещать в центр кадра человека. Не пора ли оставить его в покое? Я попытался сосредоточить внимание на том, что обычно служит фоном: флоре и фауне»⁵⁵.

Но самое главное – снята оппозиция жизни и смерти. Картина отрицает смерть как таковую, потому что смерть есть лишь импульс для рождения новой жизни.

Режиссёр уравнивает живое и неживое. Нам показывают, как медленно ползёт муравей: по щеке старика, по шерсти козы, по коре дерева, по камню. Для муравья живая и неживая материя перетекают друг в друга, между ними нет существенной разницы. Режиссёр присваивает нам этот взгляд медленно ползущего существа, которое видит мир более крупным планом, нежели привыкли видеть мы. Отсюда замедленный темпоритм фильма, ослабленная до предела фабула, разомкнутые причинно-следственные связи там, где мы привыкли их видеть, и жесткий детерминизм там, где, казалось бы, ему не место.

Четырежды – это и пифагоровские стадии перерождения, и концепция о стихиях, из которых состоит человек: минеральной, растительной, животной, ментальной, и традиционная структура цикла (утро – день – вечер – ночь, весна – лето – осень – зима). Но всё это не проговаривается впрямую, в фильме вообще ничего не проговаривается – ни на уровне текста, ни на уровне фабулы. Фильм построен по принципу содержательных лакун, когда кажется, что созерцательное полностью вытесняет концептуальное, напряжение создается за счёт ожидания вспышки смысла, а саму эту вспышку можно назвать субъективной, она происходит в сознании зрителя, причём может быть отложенной, произойти уже после просмотра картины. Она может возникнуть как некий накопительный эффект, но может и не возникнуть.

Перед нами вновь попытка диалога со зрителем, но с помощью исключительно изобразительных средств, которые замещают и фабулу, и текст. Смыслопорождение происходит за счёт этого замещения, причём работу по наполнению содержательных лакун выполняет сам зритель, достраивая концептуальную конструкцию в зависимости от собственного опыта.

Если Манули и Франки выступают в поддержку нарративной стихии кино, то Фраммартино настаивает на примате изобразительной стихии, действует в традициях так называемого медленного кино.

* * *

И всё-таки – прав ли был Квентин Тарантино, столь иронично и даже уничижительно отзываясь об итальянском кино? Думается, что и да, и нет. С одной стороны, национальные экраны заполонены ровно теми темами, о которых говорил американский режиссёр: взросление мужчины, взросление женщины, кризис семьи, при этом на вершине пьедестала – легкомысленные эксцентрические комедии.

С другой стороны, для итальянской культуры это не просто темы. Каждый из подобных фильмов ставит острейшие, фундаментальные, краеугольные проблемы итальянской жизни, которые каждое поколение решает заново. Кроме того, в стране очень интересно осваивается поле арт-мейнстрима, идет разработка усложнённых форм кинонарратива, в которую включаются патриархи итальянского кино, и, напротив, «редуцированного нарратива», «медленного кино». Киноиндустрия пытается не просто выжить, но разными способами вернуть национального зрителя и международный престиж. То, что эти попытки пока не очень заметны, о чём и свидетельствует реплика Тарантино, – другой вопрос. Однако уже заметен голос нового поколения, которое пришло решать эти проблемы, – поколения молодого итальянского кино.

Испания

Ольга Рейзен

«Несвобода – как это ни парадоксально – стимулирует поиск альтернативных художественных средств для выражения мыслей, идей, настроений общества». Эти слова испанского режиссёра Хуана Антонио Бардема, произнесённые им в 1954 году на встрече кинематографистов в Саламанке, многое объясняют в истории национальной кинематографии и собственно творчестве Бардема. И хотя для него, художника, тяготевшего к направлению социалистического реализма и даже состоявшего в рядах компартии Испании, символика, метафоризм и аллегории не были органичны (в его лентах образную систему отличает прямолинейность на грани дидактичности), потребность «выговориться», обходя цензурные рогатки франкизма, заставляла вновь и вновь обращаться к эзопову языку, на долгие годы остававшемуся «визитной карточкой» испанского кино.

После падения франкизма именно такая необычная образность стала причиной повышенного интереса к испанскому кинопроизводству, заставив говорить о настоящем «буме»: премии, недели, многочисленные статьи в престижных англоязычных изданиях… Фестивальные дорожки для испанских кинематографистов становились уже не красными – золотыми. И даже «Оскар», чутко отзывающийся на конъюнктурный спрос, достался весьма невзрачной картине Хосе Луис Гарей «Начать сначала» (Volver а empezar, 1981).

Однако, как это часто случается, интерес к «перестроечному» испанскому кинематографу постепенно сошёл на нет, иллюстрацией чего стала как судьба всего национального кино, так и самого известного в 1970-80-е годы за пределами Испании режиссёра, неоднократного фаворита международных (особенно Берлинского) кинофестивалей, который после падения франкизма утратил авторитет на родине, где его кинематограф критики расценивают как конъюнктурный, космополитичный, ловко спекулирующий на «национальной специфике».

Кинематограф Карлоса Сауры, по мнению видного испанского критика X. Эрнандеса Леса, – «наследник эпохи, дитя франкизма»: его фильмы сослужили свою службу и теперь не нужны. По всей видимости, подобная критика заставила режиссёра пробовать силы в других жанрах и направлениях. То он возвращается к теме люмпенов в фильме о современных «беспризорных» – «Скорей, скорей» (Deprisa, deprisa, 1980), то рассказывает о трансформации на гране гротеска своих героев-символов из «Анны и волков» (Ana у los lobos, 1973) в послефранкистской Испании (фильм «Маме исполняется сто лет» / Mama cumple cien anos, 1979), то исследует лабораторию творчества писателя («Элиза, жизнь моя» / Elisa, vida mia, 1977), театрального режиссёра («С завязанными глазами» / Los ojos vendados, 1978) или драматурга («Лос Занкос» / Los zancos, 1984). То вдруг переносит на экран три балета, поставленные Антонио Гадесом: «Кровавая свадьба» (Bodas de sangre, 1981), «Кармен» (Carmen, 1983), «Колдовская любовь» (El amor brujo, 1985). Или обращается к истории, к временам завоевания Америки – «Эльдорадо» (El Dorado, 1987).

Категоричность Леса, признающего после падения диктатуры лишь открытую борьбу с ней и её пережитками, понятна, хотя и вряд ли справедлива. Тем более что тенденция, обозначенная Капарросом Лера как «политико-интеллектуальное» кино, к которой он относит и Сауру, получила широкое распространение в послефранкистеком кинематографе, в так называемом кинематографе поколения. Объектом его исследования становятся люди, чьё детство совпало с переломным моментом испанской истории. Они, как правило, не застали гражданской войны или помнят её по отрывочным воспоминаниям детских лет. Обычно они далеки от политической борьбы. Они росли с ощущением страха, который в ту пору стучался в двери, заглядывал в окна. Неумение и нежелание что-либо изменить хотя бы в собственной жизни стало отличительной чертой их натур.

Авторы картин чаще всего – ровесники своих героев. В их лентах силён автобиографический мотив, и когда они рассказывают о современности, и когда обращаются к прошлому – собственному детству, совпавшему с гражданской войной. Повествование о фашизме здесь не связано с вооружённой борьбой, – борьбы вообще вроде бы нет. Действие замыкается в рамках одной семьи, с её, на первый взгляд, мелкими домашними проблемами. Но историческая действительность Испании неизбежно вторгается в маленький домашний мирок.

У «кинематографа поколения» была предтеча в испанской литературе, в «поколении без наставников», к которому относятся писатели Анна Мария Матуте, Кармен Лафорет, Хуан Гойтисоло, родившиеся во второй половине 1920-х годов и выразившие в произведениях свои детские ощущения. В фильмах и повестях, рисующих военное и послевоенное детство маленьких героев, часты сюжетные и тематические пересечения. Автобиографичность повествования обусловила не только искренность, непосредственную свежесть, но и общность мотивов.

«Кинематограф поколения» превратился в некую летопись жизни поколения, чья судьба складывалась при диктатуре. При этом сама диктатура не является объектом исследования, в фильмах запечатлён лишь момент её зарождения, гражданская война и крах, смерть Франко. Соответственно картины делятся на повествующие о детях («Кузина Анхелика» / La prima Angelica, 1974, и «Выкорми воронов» / Cria cuervos, 1975, Карлоса Сауры; «Демоны в саду» / Demonios еп eljardin, 1982, Мануэля Гутьерреса Арагона; «Гнездо» / El nido, 1980, Хайме де Арминьяна; «Дух улья» / El espiritu de la colmena, 1973, Виктора Эрисе) и рассказывающие о взрослых («Несданный экзамен» / Asignatura pendiente, 1977, «Одинокие на рассвете» / Solos en la madrugada, 1978, «Зеленые лужайки» / Las verdes praderas, 1979, и «Сданный экзамен» / Asignatura aprobada, 1987, Хосе Луиса Гарей; «Гари Купер, который на небесах» / Gary Cooper, que estas en los cielos, 1980, Пилар Миро и др.). Причём между первыми и вторыми существует причинно-следственная связь: авторитарность родителей, олицетворяющих франкистский режим (отец или мать, подавляющие, губящие друг друга и детей), приводит к естественному результату – к беспомощности выросших детей, их растерянности перед лицом наступивших в 1975 году перемен. Отмечая равнодушие, нежелание героев что-то менять в своей жизни и жизни общества, режиссёры отнюдь не осуждают их за это, ибо «дети эпохи, наследники франкизма» просто не в состоянии избавиться от дурной наследственности. Примером характерной для «кинематографа поколения» тематики и направленности могут служить «Дух улья» Эрисе и «Выкорми воронов» Сауры.

Признание и международный престиж, сопровождавший испанский кинематограф целую декаду после падения франкистского режима, кружил голову, не позволяя кинематографистам понять, что этот успех в большей степени связан с политической ситуацией, демократизацией общества, нежели с достижениями в области развития языка кино. Когда же мировое сообщество, устав от замысловатых аллюзий, копании в психологии нации и индивидов, переживших франкизм, перестало проявлять интерес к любому произведению под грифом made in Spain, в стране началась предсказуемая гонка за жанровым кинематографом, собранным по голливудским образцам. Однако для качественно поставленных задач не хватало ни средств, ни мастерства.

Несмотря на общий кризис, обозначившийся в испанской экономике задолго до того, как он охватил всё мировое сообщество (на рубеже 1980-90-х гг.), общая ситуация в национальном кинематографе остаётся достаточно стабильной и объём кинопроизводства удерживается на уровне 52 (1992), 56 (2003), 57 (2011) фильмов в год. Самым урожайным оказался 2005 г., когда на экраны вышло 142 полнометражных фильма. «Непревзойдённый результат за 20 лет», – так обозначила этот феномен пресса.

В то же время не стоит обольщаться таким положением дел. Картины, выходящие на испанские экраны, производятся не столько за счёт равномерного развития крупных производящих компаний, сколько на средства телевидения, с участием государственных субсидий, на средства, представляемые мелкими кинофирмами, снимающими картины на корпоративной основе. Причём в каждом конкретном случае кинопроизводства чаще всего присутствуют все три способа финансирования, поскольку ни один из них в отдельности не в состоянии обеспечить съёмку одного, пусть даже малобюджетного фильма. Вот всего несколько цифр, говорящих сами за себя:

• население страны – 46,745,807;

• кинотеатры – 4083/852;

• посещаемость – 2,34;

• финансирование с помощью государственных фондов поддержки – 83,85 млн евро;

• доля вкладов телевидения – 158,185 млн;

• доля картин национального производства в 2009 г. – 15,97 %;

• доля картин американского производства в 2009 г. – 70,62 %.

Количество копий наиболее перспективных испаноязычных картин, вышедших на испанский экран в 2013 году:

«Седьмой» (Septimo, реж. Пачи Амескуа; Аргентина): история отца, отправившегося на поиски детей, которые исчезли, выйдя из квартиры, расположенной на седьмом этаже, – 301 копия.

«Альфа» (Alpha, реж. Джоан Кутрина; Испания): три дружка, промышлявшие когда-то грабежом, встречаются через 8 лет, – 30 копий.

«Это не свидание» (Esto no es una cita, реж. Гильермо Фернандес Гроисард; Испания): коллеги по офисной работе начинают встречаться, чтобы забыть своих бывших партнёров, – 11 копий.

«По ту сторону лета» (Del lado del verano, реж. Антония Сан Хуан; Испания): музыкальная комедия с несинхронной записью звука, – 10 копий.

Не столь-то уж плохая ситуация для продукции подобного калибра, вызывающая тем не менее яростное возмущение фирм-производителей. Низкий уровень испанских развлекательных лент обеспечивает лидерство американского кинематографа на экранах страны, как, впрочем, и повсеместно. Стоит ли удивляться, если лента «Это не свидание» представлена «комедией года», а сюжет её выглядит следующим образом: Роберто увлечён Паулой, Пауле Роберто не нравится. Пауле нравится Мигель. Но Мигель к ней возвращаться не хочет, тогда как Сильвия, бывшая девушка Роберто, хочет возобновить отношения с ним (с Роберто, не с Мигелем). Но Роберто не хочет. Потому что Роберто нравится Паула… Игры в китч, затеянные Педро Альмодоваром ещё на заре своей карьеры, его коллеги и соотечественники, кажется, воспринимают всерьёз.

По прошествии 25 лет испанские социологи продолжают приводить в пример статистический парадокс: признанный самым популярным в стране и за рубежом за последние четверть века испанский фильм Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) за два года непрерывной демонстрации собрал 330 млн песет (речь идёт о периоде до введения евро), а «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989, реж. Стивен Спилберг) и «Бэтмен» (Batman, 1989, реж. Тим Бёртон) по миллиарду всего за полгода.

Испанская киноиндустрия тем не менее не сдаётся, и их собственные «крестовые походы», большие и малые, продолжаются. Ещё в 1985 году, назначенная на пост директора Управления кинематографии при министерстве культуры кинорежиссёр Пилар Миро приняла первый закон о кино, получивший в обиходе название «Операция «Художественный образ»». С тех пор не один директор сменился на этом посту, да и само Управление было реформировано в Институт киноискусства и аудиовизуальных средств, новые законы о кино продолжают выпускаться раз в два-три года, обрастая новыми прозвищами, а суть остаётся прежней: речь идёт о финансовой помощи (по возможности предварительной) в размере 50 % бюджета наиболее талантливым и «высокохудожественным» произведениям. Закон соблюдается, помощь оказывается, а вот высокохудожественных произведений всё не возникает. Не было их вначале, когда киноинститут выделил финансы для дебютных проектов, 70 % которых впоследствии ветеран испанского кино Луис Гарсия Берланга назвал «невыносимыми». Не появились они и потом, когда средства стали распределять на соревновательной основе и их получили маститые Хесус Франко, Хосе Луис Гарсия Санчес, Хайме Камино, Мануэль Гутьерес Арагон.