Kitobni o'qish: «Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране. Материалы научно-практической конференции 9–10 апреля 2015 года»

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране.

Материалы научно-практической конференции 9-10 апреля 2015 года

Составитель и редактор: доктор филологических наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа Мильдон В.И.

Эксперимент по созданию генетически «нового человека»: между утопией и антиутопией

Бугаева Л.Д., Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский государственный университет

Начало XX века – это время интенсивного развития новых технологий и не менее интенсивное построение утопических моделей будущего. В утопической литературе этого периода на первый план, однако, выдвигаются не проблемы технического развития, но проблемы биологии, считавшейся тогда царицей наук: получает развитие тема евгеники, биологического моделирования человека, в литературе берущая начало в «Утопии» Томаса Мора и «Республике» Платона, а в науке оформившаяся как учение в 1860-е гг. в работах Фрэнсиса Гальтона¹. Впрочем, обсуждение проблем человеческой селекции оказывается тесно связанным с обсуждением эволюционных теорий человека и общества в целом. Именно конкурирующие теории эволюции становятся центральными в дискуссиях о стратегии общественного развития. Эволюционных теорий, циркулирующих в обществе и актуальных для культурно-художественных интерпретаций, собственно говоря, четыре: социал-дарвинизм (Спенсер, Гальтон), «творческая эволюция» (Ламарк), «этическая эволюция» (Гекели), кооперативная эволюция (Кропоткин).

В основе биологической социологии Герберта Спенсера лежит сравнение общества с живым организмом. Спенсер утверждает, что общественная организация – костяк этого организма, а национальное сознание – его жизнь². Тогда общество есть высшая форма развития природных организмов, в свою очередь претерпевающая эволюцию. «Творческая эволюция», по Ламарку, – это совершенствование организма в результате «упражнения органов», то есть реакции организма на внешние раздражители. Все живое, по Ламарку, стремится к совершенствованию, это стремление и есть двигатель эволюционного процесса. «Этическая эволюция» Томаса Генри Гекели (его часто называли «бульдогом Дарвина») – ответ Мальтусу и описанной им ловушке, в которую попадает человечество по мере своего роста. По мнению Гекели, в случае борьбы людей за существование, в отличие от борьбы конкурирующих между собой животных, имеет место «этический процесс», конечным этапом которого является не выживание наиболее приспособленных, но приспособление для выживания как можно большего числа людей и выживание более достойных, с точки зрения этики³. «Кооперативная эволюция» Петра Кропоткина – развитие проглядывающей в учении Гекели идеи кооперации людей в «этическом процессе», так называемой «Взаимной Помощи»⁴.

Эволюционные идеи и утопические модели построения общества получили особое развитие в творчестве Герберта Джорджа Уэллса, доктора биологии, закончившего Кингс-колледж Лондонского университета – тот самый, где ранее преподавал Дарвин, а во время учебы Уэллса – Гекели, который и сыграл решающую роль в формировании взглядов будущего писателя на эволюцию и евгенику. По словам Уэллса, «год, который он провел, слушая лекции Гекели, стал для него самым важным в плане образования годом жизни» («that year I spent in Huxley's class was, beyond all question, the most educational year of my life»⁵). В начале XX века Уэллс – фабианский социалист⁶ и, как многие фабианцы, включая Джорджа Бернарда Шоу, – член созданного в Лондоне в 1907 году Евгенического образовательного общества, позднее преобразованного в Евгеническое общество и известного в настоящее время как Институт Гальтона. Уэллс – сторонник в основном негативной евгеники, то есть, контроля за рождаемостью и ограничения рождаемости генетически неполноценных людей: возможность улучшения человеческой породы он связывает не с селекцией брачных партнеров, а с принудительной стерилизацией «неудачных» экземпляров⁷. Тем не менее, в поле зрения писателя попадает и позитивная евгеника: человеческая селекция, создание «сверхчеловека». Во второй половине XX – начале XXI века поднятые Уэллсом темы – эксперимент по созданию «нового человека», сословная структура общества, в основе которой лежит биологический фактор, – становятся предметом рефлексии кинематографа. Ключевыми в этом плане являются «Остров доктора Моро» {The Island of Doctor Moreau, 1896) и «Современная утопия» {A Modern Utopia, 1905), хотя темы моделирования человека, эволюции живых организмов (человека, насекомых и т. п.), вырождения человеческой расы присутствуют и в других произведениях Уэллса.

«Остров доктора Моро» (1896) – фантастический антиутопический роман, проигрывающий темы трансплантации органов и вивисекции для «улучшения» человека – вышел в самый разгар протестного движения против вивисекции. В это время активно действует американское общество против вивисекции (AAVS), созданное в 1883 году, и закладываются основы Британского союза за отмену вивисекции (BUAV)⁸. Уэллс, выступавший адвокатом евгенической программы изменения человека, – противник вивисекции. В романе «Остров доктора Моро» рассказчик, Эдвард Прендик, сталкивается с результатом «человекообразовательного» процесса – животными, «которым нож придал новые формы». Отталкиваясь от предположения, что «главное различие между человеком и обезьяной заключается в строении гортани, в неспособности тонкого разграничения звуков – символов понятий, при помощи которых выражается мысль», то есть, сводя различие между человеком и животным исключительно к физиологии, Моро экспериментирует с возможностями бога-создателя. Его задача – изменить «формы мозга», то есть, улучшить умственное развитие, и единственное, что ему пока не удается определить, – «нечто лежащее в самой основе эмоций». В романе, что не удивительно, если учитывать отношение Уэллса к вивисекции, эксперимент не удался, и зверолюди после убийства доктора стремительно регрессируют.

Киноверсии варьируют детали сюжета, следуя его главной линии – неудаче эксперимента по переделке человека, однако пафос общественного движения против вивисекции нередко оказывается утраченным. Доктор Моро из одержимого идеей воспроизведения «человекообразовательного» процесса, каким он предстает в романе, трансформируется в дьявольски жестокого экспериментатора (Iled'Epouvante/ The Island of Terror / «Остров ужаса», 1911–1913, Франция, реж. Joë Hamman; Island of Lost Souls / «Остров потерянных душ», 1932, США, реж. Erie С. Kenton; The Twilight People/ «Сумеречные люди», 1972, США, Филиппины, реж. Edgar Sinco Romero) или сумасшедшего ученого (The Island of Dr. Moreau, 1996, США, реж. Richard Stanley, Ron Hutchinson). Экранизации 1977 и 1996 годов вносят существенные изменения в сюжетную линию основанного на евгенике «человекообразования». Моро, стремясь создать более совершенное существо, не способное причинять зло, экспериментирует с ДНК человека, а чтобы сдержать механизм регрессии зверо-людей в прежнее звериное состоянияе, использует специальные препараты. Теряет принципиальное значение направленность процесса трансформации – от зверя к человеку или от человека к зверю; доктор Моро готов также вводить человеку гены животных (The Island of Dr. Moreau, 1977, США, реж. Don Taylor). Экранизации добавляют любовную линию – отношения между женщиной-пантерой и попадающим на остров героем, межвидовые отношения получают все большее развитие на экране. Если в «Острове потерянных душ» любовная история заканчивается обнаружением (Richard Arlen) нечеловеческой природы женщины-пантеры (Kathleen В. Burke), ее смертью и возвращением Эдварда к своей «человеческой» возлюбленной, то уже в «Острове доктора Моро» 1977 г. Брэддок (Michael York) не только влюбляется в человека-зверя Марию (Barbara Carrera), но и покидает остров вместе с ней. Впрочем, их дальнейшая судьба остается неизвестной: удаляясь от острова, Брэддок возвращается к прежнему облику, что закономерно предполагает возвращение Марии в животное состояние, вынесенное, однако, за рамки фильма.

Отсылающее к истории Фауста и Франкенштейна стремление доктора Моро к познанию и всевластию бога-творца в большинстве экранизаций затемняется, а знаменитая фраза из версии 1932 года «А Вы знаете, каково это – чувствовать себя Богом?» ("Do you know what it means to feel like God?") в последующих версиях не повторяется, хотя в экранизации 1996 года Моро (Marlon Brando) и предстает по отношению к своим созданиям в роли бога-отца. Моро в интерпретации Брандо хочет создать сверхрасу, превратив «животных в людей, а людей – в богов», но это желание дискредитируется как очевидным безумием доктора, так и применяемыми садистскими методами. Доктору не удается закрепить в зверолюдях человеческие признаки и усовершенствовать их организм при помощи «упражнения органов» (передвижения на двух ногах, вегетарианского питания, развития речи и т. п.) и реакции на боль; ламарковская «творческая эволюция» в романе и его киноверсиях проваливается.

Начатое в «Острове доктора Моро» исследование возможностей эволюции человека продолжают фильмы, не являющиеся киноверсиями романа, но находящиеся с ним в диалогических отношениях. Хотя в произведениях Уэллса не может быть и речи о генетической инженерии, так как роль ДНК в передаче наследственной информации будет определена только в середине XX века, все же именно «Остров доктора Моро» стоит у истоков сюжетной линии генетического моделирования в кинематографе.

На смену основанному на вивисекции «человекообразованию» пришло создание симбиотического организма. Тем не менее, можно говорить о наличии матрицы, в которую входит создание симбионта, план «спасения» человечества, установка на бесконфликтное общество, попытка творческой эволюции, насильственные методы реализации «генерального плана», неизбежный регресс или смерть симбионта. Данную матрицу реализуют фантастические фильмы о вторжении инопланетян и захвате человеческих тел (The Puppet Masters/ «Кукловоды», США, 1994, реж. Stuart Orme; Invasion/ «Вторжение», США, 2007, реж. Оливер Хиршбигель). Вторжение имеет своей целью «улучшение» человека в результате изменения его видовых свойств и создание более совершенного бесконфликтного мира, населенного «улучшенными» человеческими особями. При этом фигура бога-создателя, автора плана эволюционной программы, отсутствует или не является актуальной. Управляемый «кукловодом» («Кукловоды») или лишенный эмоций симбионт («Вторжение») более спокоен и счастлив, чем до своей трансформации; тем не менее, отрицательный ответ на вопрос о возможности подобной эволюции, как правило, предзадан.

Фильмы, реализующие матричную структуру «Острова доктора Моро», передают и антиутопический вектор представленной в романе эволюционной программы. «Этической революции» в мире симбионтов не происходит. Отсутствие эмоций, пассивность и бесконфликтность не ведут к светлому будущему: симбионты не являются высшей расой, в отсутствие «этической революции» они были и остаются рабами паразитирующего чужеродного организма.

«Современная утопия», представившая картину будущего идеального общества, как и «Остров доктора Моро», обращена к теме биологического моделирования человека и в ходе философско-художественной рефлексии как бы очерчивает границы возможных экспериментов по устройству общества на основе биомоделирования. Ориентация Уэллса на «Государство» Платона (360 г. до н. э.) очевидна и заявлена самим писателем, который считает две книги обязательными для каждого – Библию и «Государство» («If I were asked to name any specific books that everyone should read I doubt that I should name any but the Gospels and Plato's 'Republic'»⁹.

Идеальное государство Платона предполагает деление населения на три класса: ремесленники (сюда входят собственно ремесленники, крестьяне и другие низшие слои населения), стражи (воины, аристократы) и правители (философы). Идеи селекции партнеров для произведения потомства приложимы только к сословиям стражей и правителей, они и есть основа идеального государства: «Лучшие мужчины должны большей частью соединяться с лучшими женщинами, а худшие, напротив, с самыми худшими», «потомство лучших мужчин и женщин следует воспитывать, а потомство худших – нет, раз наше небольшое стадо должно быть самым отборным».

Человеческая селекция аналогична селекции животных – собак, лошадей и т. п. При этом дети немедленно отделяются от своих родителей и поступают в распоряжение специальных должностных лиц: «Взяв младенцев, родившихся от хороших родителей, эти лица отнесут их в ясли к кормилицам, живущим отдельно в какой-нибудь части города. А младенцев, родившихся от худших родителей или хотя бы от обладающих телесными недостатками, они укроют, как положено, в недоступном, тайном месте».

Детородный возраст в сословии стражей – 20–40 лет для женщин и 25–55 для мужчин. Мужчинам и женщинам, не вписывающимся в установленные законом возрастные рамки, будет дана возможность «свободно сходиться с кем угодно» (за исключением родственников по прямой линии), но «они должны особенно стараться, чтобы ни один зародыш не вышел на свет, а если уж они будут вынуждены к этому обстоятельствами и ребенок родится, пусть распорядятся с ним так, чтобы его не пришлось выращивать»¹⁰. «Недоступное, тайное место» здесь, конечно, эвфемизм, за которым стоит инфантицид, в платоновской модели государства неизбежный, в том числе, и в силу фиксированной численности населения полиса (8 ООО)¹¹.

Евгеническая программа в «Современной утопии» во многом сходна с платоновской – столь же радикальна и прагматически безжалостна. Ко времени написания «Современной утопии» Уэллс разочаровался в ламаркизме и в возможности «творческой эволюции». Как и Гекели, он теперь выступает за моральное (этическое) совершенствование человека при помощи образования, которое носит в первую очередь морально-воспитательный характер¹². Так как в человеческом обществе «этический процесс» доминирует (или должен доминировать) над характерной для мира животных борьбой за выживание, то закономерен вывод о необходимости законов о браке, ограничения и регулирования деторождения с «этических» позиций. В брак разрешается вступать только после достижения мужчиной и женщиной определенного возраста, а несколько детей могут иметь только совершенно здоровые люди с доходом, превышающим минимальный заработок. Платоновское «принудительное спаривание» специально отобранных для улучшения расы индивидуумов считается нелепостью, однако государство вправе требовать, «чтобы лица, которые поручают обществу своих детей, являющихся для этой общины тяжкой ношей, представляли собою известную минимальную действующую силу, то есть занимали бы обеспеченное положение, чтобы они были не моложе известного возраста, отличались бы минимальным установленным физическим развитием и не страдали бы недугами, которые передаются потомству», и не являлись преступниками. Родившиеся калеками, идиоты, сумасшедшие и пьяницы представляют собой «вымирающее поколение»; их не уничтожают, но лишают возможности иметь потомство. Убивают же «всех уродливых выродков, только что родившихся младенцев с зародышами опасных для общества болезней, с неправильным развитием, с чудовищными отклонениями от нормального типа».

Для Уэллса ограничение деторождения или запрет на него среди определенных слоев населения – один из вариантов конкуренции видов: «Вместо того чтобы соперничать между собой в более или менее ловком спасении от смерти и страданий, мы можем соперничать на поприще права давать жизнь, а побежденным будет выдаваться какое угодно вознаграждение»¹³. В 1929 году Уэллс допустит использование «камер смерти» для очищения человеческого вида от нежелательных генетических признаков¹⁴.

У Платона высшей «расой» являются мудрые правители-философы (результат селекции партнеров из числа стражей и длительного периода обучения и подготовки). Правители и стражи как высшие слои общества противопоставлены низшим – ремесленникам и земледельцам, основная миссия которых – жизнеобеспечение Государства.

В Утопии Уэллса население также подразделяется на группы, или касты. Уэллс различает четыре типа ума и, соответственно, четыре группы людей: «созидатели»– интеллектуалы, творческие личности, обладающие поэтическим складом ума – артистическим или ученым (Poietic); «кинетики», способные и деятельные люди, хорошие организаторы – преподаватели, артисты, проповедники и т. п. (Kinetic); «глупцы», лишенные адекватного мышления и воображения (Dull) и «низшие», обладатели пошлого ума, асоциальные, лишенные морального чувства (Base). Границы между группами подвижные, допускающие переход из одной группы в другую. Однако, как и в Государстве Платона, правителем Утопии – «самураем» в терминологии Уэллса – может стать только представитель высших каст («созидатель», или «кинетик»). Жизнь самураев, как и жизнь платоновских правителей-философов, подчинена строгим правилам и предполагает ряд ограничений (отказ от алкоголя, курения, азартных игр и т. п.) и обязательств (в т. ч., регулярное чтение новых книг). Именно самураи осуществляют «социальную хирургию»: ограничивают деторождение в определенных группах населения, уничтожают «выродков».

Матричная структура, заложенная утопией Уэллса и Государством Платона, сложнее, чем заданная «Островом доктора Моро», и предполагает биомоделирование человека, в т. ч. направленную селекцию, деление людей на «высших» и «низших» (гений / обыкновенный человек), кастовую структуру общества (деление на фракции), правление «высших» (у Платона это философы, у Уэллса – самураи), обладающих наиболее полным знанием о мире, и кинетический характер утопического общества, предполагающий возможность изменения, не характерный для утопии как жанра.

Актуализируя те или иные составляющие платоновско-уэллсовской матрицы утопии, кинематограф воплощает тот или иной вариант эволюции – эволюцию биологическую, творческую, этическую или кооперативную. При этом оценка вектора эволюционного процесса существенно варьируется, далеко не всегда являясь негативной.

По следам романов «Современная утопия» и «Люди как боги» (Men Like Gods, 1923) Уэллса и в споре с его концепцией общества будущего был написан антиутопический роман Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (Brave New World, 1932). Во время работы над книгой Хаксли (внук Томаса Генри Гекели, у которого учился Уэллс) признавался, что пишет роман "on the horror of the Wellsian utopia and a revolt against it"¹⁵. Биомоделирование человека и построение общества на основе евгеники – центральная тема романа и его телеверсий (1980, реж. Burt Brinckerhoff, NBC; 1998, реж. Leslie Libman, Larry Williams, NBC). Так, фильм 1998 года, как и роман, начинается с объяснения генетического программирования и системы размножения, причем в фильме речь идет о генетической инженерии, об искусственном оплодотворении яйцеклетки вне организма и последующем почковании яйца, из которого можно получить до 96 почек, в каждой из которых может развиться зародыш человека:

«Так начинается наша жизнь… Выбираются идеально подходящие мужские и женские ДНК. Яйцеклетка оплодотворяется, ДНК соединяется… и начинает расти ребенок. Но до Войны мужчины и женщины сами подбирали себе партнера. Это было опасно. Случиться ведь могло что угодно. Дети принадлежали им… как вещи. Они не ценили свободу, как мы теперь. Это называлось семья. С тех пор многое изменилось. «У нас нет преступности, болезней, войн, старости и страдания». «Каждый человек генетически спроектирован и идеально играет свою роль в обществе, поэтому все счастливы» […] «Я только не понимаю, как детей раньше декантировали». А этого и не было. Они рождались. Мужчины с женщинами занимались сексом, женщины беременели и рожали. «Что, как животные?» Знаю, в это трудно поверить. Это был болезненный, опасный и унизительный процесс. «Значит, они боялись заниматься сексом?» Иногда, если мужчина с женщиной хотели детей, они женились и потом занимались сексом только друг с другом. «Как долго?» Всю жизнь. «Значит, они были матерями и отцами?»¹⁶ («This is how life begins… For all of us. The male and female DNA are matched to make sure everything comes out just right…The egg is fertilized; the DNA are combined…and the baby starts to grow. Before the Wars…men and women would match their own DNA. Then…anything could happen. That was very dangerous. Children belonged to them…like objects.

They did not value freedom like we do today. It was called 'Family'We've come a long way since then. "Today we have no crime…no disease, no war, aging, or suffering". "Each of us is genetically designed…to fit perfectly into our place in society". "So everyone's happy". Very nice. Good job, Gabriel. I do not understand. How were children decanted in the old days? The children were not decanted. They were born. After a woman and a man had sex…the woman would get pregnant and then give birth. Like animals? It's hard to believe. It was a very painful, dangerous and degrading experience. So. Werethey afraid to have sex? Sometimes. If a man and a woman wanted to have babies…They would get married. And then they were supposed to have sex with each other. For how long? Their whole lives. You mean they were 'Mothers' and 'Fathers'?»)

Общество не просто делится на касты (альфа, бета, гамма, дельта, эпсилон) – оно делится на касты, которые объединяются в два класса: высших (альфа и бета) и низших (гамма, дельта и эпсилон). Различие высших и низших начинается еще в инкубаторе, где оплодотворенные яйца, из которых позднее разовьются альфы и беты, остаются до своего логического конца, а гаммы, дельты и эпсилоны через тридцать шесть часов снова подвергаются обработке и дальнейшему почкованию. Естественно, что все руководство – это интеллектуалы альфа-плюс, представляющие собой аналог философов Платона и самураев Уэллса.

Проведенный в островном пространстве эксперимент по созданию государства, населенного исключительно альфами, о котором становится известно в ретроспективном повествовании, продемонстрировал несостоятельность идеи бессословного общества и необходимость кастовых различий: обеспеченные всем необходимым, альфы оказались неспособны к распределению труда, в результате гражданских войн большая часть альф погибла, а оставшиеся в живых попросили о возвращении в прежнюю кастовую структуру. Общественная справедливость в Мировом Государстве, как и в Государстве Платона, заключается в повиновении низших руководству высших, в отсутствии стремления занять несвойственное и непредназначенное место.

В фильме 1998 года Ленайна, отказываясь от официальной версии истории, изложенной в едином школьном учебнике, объясняет ученикам, что древние греки «поклонялись людям действия, жертвовавшим собой, они называли их героями. Но цивилизация развивалась, и роль героев становилась все менее важной. Сейчас мы знаем, что героизм был всего лишь антисоциальным поведением, необходимым в старом несовершенном мире…, потому что герои изменяют вещи. А мы не должны хотеть изменений. Герои доказывают, что один человек может все изменить» («worshipped men of sacrifice and action, whom they called heroes. As Civilization progressed, the world of heroes became more and more irrelevant. Now we know that heroism is really antisocial behavior but necessary in the old and imperfect world because heroes change things. We're not supposed to want anything to change. Heroes mean that one person can make a difference»). Новому миру, девиз которого «Общность, одинаковость, стабильность», противопоставляется нестабильный мир героев-деятелей.

Роман и его экранизации создают негативный образ и социалистического, и технократического общества, поощряющего консюмеризм¹⁷. Хаксли ставит под сомнение и «этическую эволюцию», адвокатом которой выступал Уэллс, и «творческую эволюцию» по Ламарку, сатирически изображая методы выработки нужных типов поведения¹⁸. Симпатии писателя находятся на стороне кооперативной эволюции по Кропоткину, о чем он и заявляет в предисловии:

«Если бы я стал сейчас переписывать книгу, то предложил бы Дикарю третий вариант. Между утопической и первобытной крайностями легла бы у меня возможность здравомыслия – возможность, отчасти уже осуществленная в сообществе изгнанников и беглецов из Дивного нового мира, живущих в пределах Резервации. В этом сообществе экономика велась бы в духе децентрализма и Генри Джорджа, политика – в духе Кропоткина и кооперативизма. Наука и техника применялись бы по принципу “суббота для человека, а не человек для субботы”, то есть приспособлялись бы к человеку, а не приспособляли и порабощали его (как в нынешнем мире, а тем более в Дивном новом мире)»¹⁹(«If I were now to rewrite the book, I would offer the Savage a third alternative. Between the utopian and the primitive horns of his dilemma would lie the possibility of sanity – a possibility already actualized in some extent, in a community of exiles and refugees from the Brave New World, living within the borders of the Reservation. In this community economics would be decentralist and Henry-Georgian, politics Kropotkinesque co-operative. Science and technology would be used as though, like the Sabbath, they had been made for man, not (as at present and still more so in the Brave New World) as though man were to be adapted and enslaved to them)»²⁰.

Евгеническая программа и генетический детерминизм становятся основной темой в фильме «Гаттака» (Gattaca, 1997, США, реж. Andrew Niccol). Все люди в мире фильма делятся на два класса: «годные» (valid) и «негодные» (in-valid), высшие и низшие. Так, Винсент (Ethan Hawke) – «негодный», рожденный без помощи генетической инженерии; его младший брат Антон – «годный», смоделированный на основе наиболее удачных генов родителей:

– Взятые у вас яйцеклетки, Мария, были оплодотворены спермой Антонио. Мы отсортировали двух здоровых мальчиков и двух девочек. Без предрасположенности к любым наследственным заболеваниям. Давайте выберем наиболее совместимого кандидата. Какой пол вы хотите?

– Мы хотели бы, чтобы у Винсента был брат, для игр.

– Вы выбрали карие глаза, темные волосы и… светлую кожу. Я ликвидировал все, что может нанести ущерб: преждевременная плешивость, алкоголизм, склонность к насилию, к тучности.

– Мы бы не хотели… Болезни – да, но… Мы хотели бы оставить что-нибудь и на волю случая.

– Дайте своему ребенку лучший старт. У нас достаточно встроенных изъянов. Ребенок не нуждается в дополнительных трудностях. Это часть вас. Просто – ваша лучшая часть. Вы могли зачать 1 000 раз и не получить такого результата. Вот так появился Антон. Сын, достойный имени моего отца²¹.

– Your extracted eggs, Marie… have been fertilized with Antonio's sperm. After screening, we are left with two healthy boys… and two very healthy girls. Naturally, no critical predispositions to any major inheritable diseases. All that remains is to select the most compatible candidate. First, we let's decide on gender. Have you given it any thought?

– We would want Vincent to have a brother, you know… to play with.

– Of course. Hello, Vincent. You have specified hazel eyes, dark hair and fair skin. I've taken the liberty of eradicating any potentially prejudicial conditions. Premature baldness, myopia… alcoholism and addictive susceptibility… propensity for violence, obesity, etc.

– We didn't want. Diseases, yes, but… We were just wondering if it's good to leave a few things to chance?

– You want to give your child the best possible start. Believe me, we have enough imperfection built in already. Your child doesn't need any additional burdens. Keep in mind this child is still you. Simply the best of you. You could conceive naturally a thousand times and never get such a result²².

Заменив свой материал «негодного» (частички кожи, кровь, мочу) на материал «годного» инвалида Джерома Юджина Морроу (Jude Law), Винсент проходит отбор в аэрокосмическую корпорацию Гаттака и готовится к полету на Титан. За историей самозванца и детективным сюжетом (расследованием убийства, совершенного в лаборатории корпорации) скрывается полемика с евгенической утопией Платона-Уэллса. Винсент в финале фильма превосходит генетически совершенных соперников. В «Гаттаке», как и в антиутопии Хаксли, поддерживается идея продуктивной случайности, или ошибки. Физическая недостаточность Бернарда Маркса (низкий рост) в романе «О дивный новый мир», равно как и его умственное превосходство над другими альфами, возможно, обусловлены сбоем в процессе биомоделирования (ошибочно влитым в кровезаменитель спиртом). Победа Винсента над братом-соперником и над обстоятельствами, открывшая путь в космос, также становится возможной благодаря его генетическому несовершенству: в отличие от «годного» брата, «негодному» Винсенту в трудных ситуациях всегда приходилось выкладываться до конца, не рассчитывая на возможность отступления. Параллелизм заключительных сцен – самоубийства Джерома, которое он называет путешествием, и отправления в полет Винсента – отменяет генетический детерминизм и уравнивает героев. Начало путешествия есть одновременно окончание переходного периода, в процессе которого происходит трансформация обоих героев – телесная и духовная. Джером говорит Винсенту: «Я только одолжил тебе тело. Ты одолжил мне свою мечту».

Автором финальных слов фильма с равным успехом может быть каждый из них: «Для меня, которого не должно было существовать в этом мире, неожиданно оказалось тяжело покидать его. Говорят, каждый атом в наших телах когда-то был частью звезды. Может быть, я не ухожу. Может, я возвращаюсь домой». "I only lent you my body. You lent me your dream". Автором финальных слов фильма с равным успехом может быть каждый из HHx: "For someone who was never meant for this world… I must confess I'm suddenly having a hard time leaving it. Of course, they say every atom in our bodies was once part of a star. Maybe I'm not leaving. Maybe I'm going home".

Разрушение концепции общества, построенного по модели Платона-Уэллса, и генетического детерминизма продолжается в дистопии «Остров» (The Island, 2005, реж. Michael Вау), где на первый план выходит тема клонирования: деление на высших и низших проходит по линии человек / клон. В островном пространстве, как и в Государстве Платона, допустимо манипулирование низшими: клоны не подозревают, что победители розыгрыша лотереи отправляются не на прекрасный Остров, а на смерть после изъятия органов, ради которых их и выращивали²³.

Но наиболее развернутую картину футуристического общества, в основе которого все та же платоновско-уэллсовская модель государства, дает трилогия о дивергентах молодой американской писательницы Вероники Рот и созданные на основе этой трилогии фильмы²⁴.

Постапокалиптическое общество, построенное на развалинах Чикаго, делится на пять фракций с говорящими названиями: Эрудиция (Erudite, the intelligent), Отречение, или Альтруизм (Abnegation, the selfless), Искренность, или Правдолюбие (Candor, the honest), Бесстрашие, или Лихость (Dauntless, the brave), Дружелюбие, или Товарищество (Amity, the peaceful). В основе деления – черты характера, которые определяют социальные функции каждой фракции.

В своих построениях Вероника Рот явно ориентируется на кастовую модель общества Платона и Уэллса. Для Платона структуры человеческой души и общества аналогичны. За делением на три сословия: философы (сословие воспитателей), стражи (сословие воинов), ремесленники и земледельцы (сословие кормильцев) – стоит тройственный характер душевной организации человека: разум (правители-философы), «яростный дух» (стражи) и вожделеющее начало, то есть низший вид души (ремесленники и земледельцы). Уэллс, как отмечалось выше, также различает разные типы ума (творческий, деятельный, глупый, пошлый) и соответствующие типам ума группы: интеллектуалы («созидатели»), деятельные люди («кинетики»), «глупцы» и «низшие». Собственно, «низшие» в модели Уэллса – это те асоциальные элементы, которые у Платона вытесняются за границы социума. В трилогии о дивергентах эрудиты аналогичны философам в Государстве Платона и созидателям в Утопии Уэллса. Фракция Дружелюбие – это земледельцы, аналогичные сословию земледельцев и ремесленников Платона и отчасти касте глупцов Уэллса. Члены фракции Отречение, с одной стороны, пополняют сословие ремесленников, а с другой, становятся политическими лидерами, соответствующими правителям Платона и самураям Уэллса. Точного аналога фракций Бесстрашие и Правдолюбие в бесконфликтной утопии Платона-Уэллса нет; отчасти они сопоставимы со стражами Платона и кинетиками Уэллса. Бесстрашные используются в основном как полицейские, а процесс инициации в Бесстрашие сопоставим с агогэ – системой спартанского воспитания. В постапокалиптическом обществе серии о дивергентах есть также бесфракционники, вытесненные за пределы Утопии Платона, но соотносимые с «низшими» Уэллса, и дивергенты – люди, объединяющие в себе черты нескольких фракций (они считаются опасными и подлежат уничтожению).

Трилогия о дивергентах, однако, есть нечто другое, чем очередная вариация на тему общества будущего по модели Платона-Уэллса. Последняя часть трилогии раскрывает евгеническую программу, частью которой явилось вынужденное деление на фракции. Выясняется, что генетическая инженерия привела к разрушительным последствиям, и для корректировки результатов были созданы изолированные друг от друга социумы, призванные существовать до тех пор, пока «испорченные» гены не «очистятся». Дивергенты, считающиеся опасным отклонением, в действительности являются нормальными, в отличие от тех, кто вел за ними охоту²⁵. Процедуру «генетического исцеления» возглавляет Бюро Генетической Защиты (аналог правительства самураев), которое делит население на высших (генетически чистых) и низших (людей с поврежденными генами). Проблему выхода из генетической ловушки, в которой оказалось человечество, Бюро решает с позиции целесообразности, отдавая предпочтение «высшим» формам и готовое пренебречь интересами и жизнями низших.

Несмотря на то, что при обращении к теме биомоделирования нового человека и построения нового идеального общества, в кинематографе преобладают дистопическая и постапокалиптическая картины мира, намечается тенденция к появлению новых – кинетических – форм утопий, менее социально ориентированных и допускающих изменение, намеченное в «Современной утопии» Уэллса. Фильм «Гаттака» и трилогия о дивергентах Вероники Рот стали первыми шагами в этом направлении. Эксперименты по биомоделированию человека при помощи вивисекции в литературе и кинематографе, как представляется, утратили свою новизну, ушла в прошлое и тема селекции брачных партнеров; фокус внимания переместился на генетическую инженерию в эпоху становления новой евгеники, то есть очередной попытки улучшить генетику человека и тем самым ускорить эволюционный процесс. Социальная проблематика, характерная для «Современной утопии» Уэллса и антиутопии Олдоса Хаксли, в современных моделях общества будущего сменилась проблематикой морально-этической. Постапокалиптическое и фантастическое пространства будущего оказались открытыми не только для проекций ужасов настоящего и опасений за будущее человечества, но и для конструирования идеальных моделей общества, что заставило писателей и кинематографистов вновь обратиться к утопиям Платона и Уэллса и к эволюционным теориям развития человека и общества.

Экран ― приглашение в утопию

Дриккер А.С., Санкт-Петербург, Институт философии, Санкт-Петербургский государственный университет

Появление и распространение утопических картин (платоновского «Государства», «Града Божия» Августина или «Города Солнца» Кампанеллы) – верный признак грядущих тектонических культурных сдвигов. ХХ-й век с его технологическими, социальными революциями, демографическими взрывами крайне плодовит на утопии. Характерно, что на фоне удивительных цивилизационных достижений утопия трансформируется в антиутопию, дистопию. Благостные картины построения научно-прогрессивного рая в New Age или информационном парадизе общества знания у Тоффлера, Берджесса, Курцвайля²⁶… почему-то вызывают лишь кратковременный интерес. А вот мрачные фантазии Уэллса, Хаксли, Оруэлла, Брэдбери привлекают неослабевающее внимание на протяжении столетия.

Небезынтересно, имеются ли реальные основания, предпосылки тех удивительных перемен, яркие картины которых рисует воображение талантливых авторов? Отыскиваются ли некие общие закономерности в столь разноплановых фантазиях, их «технологическая база»?

Искусство как индикатор

Конечно, можно заключить, что современные трансформации не столь радикальны, а являют естественное равномерное нарастание эволюционного ускорения культуры. Доводов за и против можно отыскать достаточно. Однако самые серьезные аргументы в пользу вероятных культурных катаклизмов или прорывов предъявляет искусство – самый чуткий орган культуры. Хотя признанные авторитеты (теоретики, художники, кураторы…) аргументированно доказывают преемственность актуального изобразительного искусства по отношению к классическому, боюсь, что «нейтральному» наблюдателю, не включенному в контекст, усмотреть связь между работами Уорхолла и Дега, Мондриана и Микеланджело, Кандинского и Джотто будет весьма затруднительно.

Литературных премий в России (в соответствии с общемировой тенденцией) сегодня много больше, чем в Советском Союзе. Но о какой литературе может идти речь, если смерть печатной книги зарегистрирована в отчетах по книгоизданиям и продажам, а среди племени младого на гуманитарных факультетах найти индивида, который читал «Мадам Бовари» не проще, чем белый гриб в ЦП-КиО. Да что говорить о литературе, если профессионалы давно обсуждают глубокий кризис кино, самого молодого и мощного искусства XX века. Что же произошло, каковы причины фазового перехода, какова специфика тех грандиозных перемен, которые мы наблюдаем, и тех, которые предрекает стремительный научно-технологический прогресс, искусство, пророки – художники?

Культурное ускорение

Развитие культуры может быть представлено как результат эволюционного замещения простейших реакций длинными рефлекторными дугами. Первичные инстинктивные действия связаны с более древним зрительным восприятием и освоением среды. Вербальный язык появляется (вследствие давления инстинктов) позднее. Актуальное множество «человеческих» условных рефлексов образовалось в процессе грамматического, синтаксического, семантического совершенствования вербального языка, стимулирующего интеллектуально-эмоциональное усложнение. Разум был призван к обслуживанию инстинктов. Используя энергетический потенциал природы, инстинктов для саморазвития, он обрел автономность, которая привела к удивительным культурным свершениям-достижениям.

В Новой эре эти свершения связаны с непрерывным наращиванием скорости передачи вербальной информации. Пик ускорения приходится на рациональную культуру, которая за счет эффективного кодирования, придавая слову телеграфную, телефонную, световую скорость, разгоняя научное познание (производное от вербального), открывая уже в первой половине XIX века фотографию, создает предпосылки победного марша кино, телевидения, всего последующего технологического наступления. Пробив барьер, отворив русло информационного ускорения, вербальная культура стремительно мчится по этому пути.

Бернард Шоу, впервые увидев ночью на перекрестке Бродвея и 42-й street сверкающие неоновые картинки, сказал: «Должно быть, это красиво, когда не умеешь читать». Удивительно остроумно, но – недальновидно. Визуальная культура, лишь дополнявшая чтение текстов, едва ли не в одночасье становится культурой настоящего и будущего. А визуальный канал, отвечая эволюционной потребности в наращивании скорости переработки информации, за считанные десятилетия превращается в абсолютно доминирующий.

Важнейшее искусство Новейшей эры – кино, конечно, использует слово. Но едва овладев способностью манипулировать иконическими знаками, юное искусство стало оппозиционно культуре слова (книжной, театральной…): «Кино противостоит культуре чтения, а тем самым – и литературе. Соперничество кино с литературой – факт сегодняшней культуры»²⁷.

Однако кино – лишь первая ласточка. Следом поднимается визуальное цунами: реклама, телевидение, шоу, видео, планшеты, смартфоны. Эта волна, смывая книгу с культурного материка, завершает эру вербальной культуры, печатного слова. Интуиция не подвела чутких художников: книги нету элоев или морлоков в «Машине времени»²⁸, ее нет в «Дивном новом мире»²⁹, где уж ей конкурировать с запахо-фильмами, в «1984-м» у Оруэлла «охота за книгами и уничтожение велись… основательно… едва ли в целой Океании существовал хоть один экземпляр книги, изданной до I960 года»³⁰.

Современное искусство, культура – это широко доступная культура ускоренного информационного потребления. Наиболее показательно телевидение – основной источник информации в послевоенную эпоху. Средняя продолжительность кадра в телевизоре – всего 3,5 секунды, типичная длительность новостного фрагмента – 45 секунд, а программы так структурированы, что примерно каждые 8 минут могут считаться отдельным самодостаточным событием:

«Крутите человеческий разум в бешеном вихре, быстрей, быстрей! – руками издателей, предпринимателей, радиовещателей, так, чтобы центробежная сила вышвырнула вон все лишние, ненужные бесполезные мысли!»³¹. Глазу некогда думать, всегда есть что-то новое, на что можно посмотреть. Телевидение не требует никаких умений или усилий для просмотра или понимания, оно нацелено на немедленное эмоциональное вознаграждение. Развлечение – это глобальная идеология всего происходящего в телевизоре.

Гражданин свободного демократического общества с его восприятием и потребностями – логичный итог этой эволюционной тенденции. Главный же инструмент, посредник между глобальной информационной структурой и человеком – экран. Тот самый телескрин, от которого не укрыться нигде: «Старший брат смотрит на тебя»… Всегда: «Смит! Да, вы! Глубже наклон!… Вы не стараетесь. Ниже!»³².

Визуально-экранная эра

Правда, актуальная практика показывает, что Олдос Хаксли провидел будущее много точнее, чем Джордж Оруэлл: более эффективный контроль поведения достигается не угрозой наказания, боли, а с помощью награды, унизительного удовольствия. Даже пресыщенный Древний Рим с его гладиаторскими боями и зрелищами не может сравниться с морем развлечений, предлагаемых телевидением, интернетом. Наступление эры Форда из «Дивного Нового мира» в полном объеме – дело очень коротких лет: «А орган между тем источал волны мускуса. Из репродукторов шло замирающее суперворкованье: «Оооо»; и сверхафриканский густейший басище мычал в ответ воркующей золотой горлице: «Мм-мм»»³³.

Как отмечалось, первичные инстинктивные реакции формируются в поле визуальности, зрительные образы, естественные знаки инстинкту значительно ближе, роднее, чем условные, абстрагированные позднейшие языки. Картинки с легкостью побеждают слова по части привлечения внимания. В торжестве визуальности можно усмотреть закономерный реванш инстинкта. Инстинкту «нравится» редуцированная – визуальная – картина мира. Современная магия – магия экрана, отличающегося от слова писанного, книжного и даже от росписи, картины, видимых в отраженном свете. Излучающий, притягивающий экран – верховное божество общества информационного потребления, а картинка – его икона.

Пока биологические инстинкты действовали в среде, жестко, физически ограничивавшей их, они активно стимулировали культурно-рефлекторное развитие. Однако рациональная культура, в погоне за эффективностью придавая слову сверхзвуковую скорость, утратила ориентиры протестантской этики. В сытой социально-природной среде инстинкты, освобождаясь от слабеющего давления, решительно адаптируют эту среду к своим потребностям, используя ее совершенные возможности для своекорыстного влияния на познавательный поиск, направляя его в узко специализированное русло.

Новый мир

Сегодняшняя картина мира создается информационными гигантами (Google, CNN…), которые на базе глобальных хранилищ данных формуют виртуальный образ куда более искусно и убедительно, чем «министерство правды» в «1984-м», и в полном соответствии со сценарием Брэдбери: «Как можно больше спорта, игр, увеселений – пусть человек всегда будет в толпе, тогда ему не надо думать. Организуйте же, организуйте все новые и новые виды спорта, сверхоргани-зуйте сверхспорт! Больше книг с картинками. Больше фильмов»³⁴.

По мере планетарного распространения гаджетов и глобальных сетей на экран перетекает внутренний, интимный мир переживаний, которые в комфортной операционной среде усредняются и нивелируются, активно смывая устаревшую систему ценностей. Сегодня торжествует новая демократическая этика: «социально ориентированное поведение», «групповое мышление». Милдред, жена пожарного Гая Монтэга, представляете (у Брэдбери, семьдесят лет назад!) яркий пример современного «группового или сетевого сотворчества»: «Пьесу пишут, опуская одну роль… Когда наступает момент произнести недостающую реплику, все смотрят на меня. И я произношу эту реплику. Например, мужчина говорит: “Что ты скажешь на это, Элен?” – и смотрит на меня. А я сижу вот здесь, как бы в центре сцены, видишь? Я отвечаю… я отвечаю… – она стала водить пальцем по строчкам рукописи. – Ага, вот: “По-моему, это просто великолепно!”»³⁵.

Как же можно эту стремительно грянувшую культуру определить? Приглядимся к ней, посмотрим на ее исключительно молодящую моду, на потребность в постоянной смене обстановки, на увлечение играми, царящее не только в детском саду, но в клубе миллиардеров, на центральном телевидении? Что же напоминают боди-арты, перформансы, фэнтези, интерактивные акции и искусства? Обратимся за помощью к классикам.

«Философия, история, языки упразднены. Английскому языку и орфографии уделяется все меньше и меньше времени, и наконец, эти предметы заброшены совсем», – Брэдбери с удивительной точностью рисует актуальный культурный тренд: «Из детской прямо в колледж, а потом обратно в детскую. Вот вам интеллектуальный стандарт»³⁶. Ну, конечно же, демократическое информационное общество с коллайдерами, WiFi-ем, мундиалем… – это гигантская детская комната! Тогда вопрос снимается: мы имеем дело с культурой детской, ювенальной. Теперь сразу понятен грандиозный успех комиксов, «Аватара», мультиков. Доказывать ребенку, что «Фауст» – божественное творение, – глупо. «Гарри Потер» ему, конечно, дороже и ближе. И противостоять этому бессмысленно и безнадежно.

Неотеническая³⁷ перспектива

Что же может означать этот странный зигзаг культуры от Шекспира и Моцарта к Мадонне и Шварценеггеру? Можно ли отыскать в истории какие-либо прецеденты, которые позволят усмотреть эволюционный умысел в загадочных, обескураживающих трансформациях? Примеры инфантилизации, яркие проявления задержанности в развитии хорошо известны в культуре, но наиболее наглядны они в животном мире, в процессах фенотипического регресса. Здесь упрощенные по сравнению с более сложными предками формы хорошо известны и рассматриваются в связи с неотенией – сохранением «личиночных» свойств, младенческих признаков у половозрелых особей. Резкая неотения (например, созревание половых органов на ранней личиночной стадии), отбрасывая конечные признаки или стадии развития, ведет к упрощению фенотипа, к регрессу. Такой вариант, конечно, возможен и в культуре (классический пример – императорский Рим).

Но именно неотения, видовой признак гоминид, позволила человеку вернуть цветовое зрение, нарастить головной мозг. В утрате характерной для конечных стадий жесткой специализации, в устранении запрета на радикальные мутации можно увидеть перспективы. Ещё в 1930-е годы в генетике высказывалась скандальная идея об обнадеживающих мутационных монстрах.

Выдающийся советский генетик Николай Константинович Кольцов полагал, что неотения повлекла за собой упрощение генотипа, но вместе с тем перевела в запас большое количество инактивированных генотипов³⁸, обеспечивающих высокую мутабильность человеческого типа. Эволюция, в том числе и культурная, – процесс кумулятивный. Культура не утрачивает невостребованные генотипы, она сохраняет их в спящих генах. На любой стадии регресса эволюционный процесс может переменить свое направление и снова стать прогрессивным.

Нынешняя очевидная культурная неотения, быть может, откроет путь к важнейшей психической трансформации, к освобождению от атавистических, первобытных установок, жестких культурных стереотипов. В таком движении, вполне вероятно, бытование искусства как феномена рациональной культуры приходит к финалу, к пределу, который отметит и завершение эры пророков – художников, направлявших веками человеческие устремления.

Основания к такому заключению дает и решительное вторжение в жизнь виртуальности, теснящей предметность, меняющей представления о телесности, ощущении, восприятии.

Экспансия экрана – передового агента виртуальности – сегодня порождает уродливые явления. Но и, конечно, открывает невиданные в природно-предметном мире возможности для душевного, духовного развития, которое тысячелетиями буксовало в христианском мире и столь же безнадежно долгими веками тлеет в классической культуре.

Изображение утопического общества в отечественном кинематографе

Елисеева Е.А, Москва, ВГИК

Отечественный кинематограф время от времени пытался отразить на экране различные визуальные образы утопического общества. Я остановлюсь на фильмах «Строгий юноша» А. Роома, «Кин-дза-дза» Г.Данелия и «Дракон» М. Захарова.

Действие фильма «Строгий юноша»³⁹ происходит в некоем обществе, где устанавливается строгая нравственная система коммунизма. Авторы взяли образы античности за визуальную доминанту картины. Изобразительная эстетика фильма наполнена светлыми стройными геометрическими формами: многочисленные вертикали колонн, ротонд, просторы и минимализм бытовых (квартира Гриши Фокина и его мамы) и общественных (массажная при банной комнате стадиона) интерьеров. Эту замечательную массажную, напоминающую римские термы, украшают обнаженные античные статуи. На стенах – мраморные барельефы Маркса— Энгельса-Ленина— Сталина.

В этом строящемся идеальном обществе комсомолец, строгий юноша Гриша (Д. Дорлиак), создает III комплекс ГТО – комплекс моральных качеств. И античные образы здесь работают как символы гармонии тела и души. Кстати, в начале картины героиня (О. Жизнева) обнаженной входит в озеро. Ее фигура воспринимается как облик советской Венеры.

Солнечный свет, легкость летящих штор и прозрачных занавесок, переливы световых бликов в разных эпизодах, тем не менее, не станут стройным образом предметно-пространственной среды фильма. Мышление 30-х годов XX века, несмотря на строгие формы конструктивизма, вошедшего в обиход, все-таки не может отказаться от обычных человеческих бытовых радостей.

«Дача» профессора Степанова по размерам напоминает ботанический сад; дом – огромный пансионат; лестница, по которой сбегает к мужу Маша, напоминает одесскую и украшена вазонами с цветами в лучших традициях визуального обилия сталинской эпохи. И не только: львы, вазоны, высокие лестницы, красивые кованые решетки – это устоявшиеся атрибуты дворцов и усадеб. Образу дворцов соответствуют и натюрморты: вазы с цветами и фруктами, сверкающие элегантные рюмочки, бутылки с коньяком. Да и интерьер дачи профессора Степанова решен как полукруглая гостиная в английском стиле. Пальмы, плетеная мебель, античные статуи- все эти элементы вписались в жизнь общества будущего. И это, на наш взгляд, свидетельствует об определенной наивности представлений об идеальном будущем, как и о нравственных качествах его членов. Вот комплекс душевных качеств, составленный Гришей Фокиным: ясность цели, настойчивость, твердость характера, гуманность, скромность, искренность, великодушие, щедрость, сентиментальность, жесткое отношение к эгоизму, целомудрие. На вопрос: «Это же буржуазные качества?» следует закономерный ответ: «Это – человеческие качества!».

Особенно интересна сцена концерта- сна. Круглый зал с очень высокими потолками. Лестница, уводящая не просто вверх, а прямо-таки в небо. Колонны из прозрачного материала. Черный сверкающий рояль. Белочерные круги из мрамора на полу, превращающиеся в круги на воде.

Все сверкает и переливается, как северное сияние (или образы сна).

Маша и Гриша в белой одежде.

Образ любви.

И далее – сцена в операционной. Огромный зал. В центре – операционный стол. Полукругом стоят студенты. Хирург одет во врачебный халат и бабочку на белой рубашке. Спасенную пациентку уносят после операции на руках.

Буйная эклектика в изобразительном ряду фильма создает проблемы в восприятии идеального общества, оставляя ощущение недоверия ко всему происходящему. Но трепетность подачи изобразительных фактур и образов, лирическая манера операторской работы сглаживают ощущение, оставляя более нежное чувство.

80-е годы XX века. Чем совершеннее техника, тем чувствительнее должен быть человек ко всему прекрасному и безобразному на земле. Увы, слишком часто мы еще встречаемся с обратным. Проблему эту в комедийно-фантастической форме ставит в картине «Кин-дза-дза»⁴⁰ Г. Данелия.

Перенося нас в другую галактику (галактика Кин-дза-дза), авторы как бы ведут разговор не о нашей современной жизни. Нет, это мы со стороны наблюдаем жизнь других.

Планета – пустыня Плюк. Серые каменные глыбы. Все почти бесцветное, как бы вылинявшее: и песок, и небо. И люди на чужой планете неряшливые, оборванные, нечистоплотные, с низменными интересами.

Предметно-пространственная среда максимально очищена от подробностей, на ней нет следов жизни человека. Даже во дворце правителя мы увидим комнату весьма примитивного, даже ущербного архитектурного решения. (Например, бассейн: гладкий желтый пол, красные стены).

Техника-то, конечно, у них невиданная: все летает, катапультируется.

Но их различные летательные аппараты грубы, безобразны.

Дома на планете больше напоминают мусорные ящики (нелепые железные столбы, темные коридоры, грязь, пыль).

Одежда жителей более чем странная.

Красота – это желтые штаны, самая большая удача – малиновые. Цена не имеет значения.

К примеру, в эпизодах попытки бегства главных героев жизнь и интересы людей на чужой планете показаны как гигантский, чудовищный аукцион. Массы кишащих вокруг помоста людей, увиденных через решетчатые ступеньки высокой лестницы, вызывают в памяти кадры подземного города из фильма «Метрополис»⁴¹.

Фильм «Убить дракона»⁴² снят почти одновременно с картиной Г. Данелия.

Здесь авторы показали общество будущего как тоталитарное. И оно так же неприглядно, как и в картине «Кин-дза-дза». Настроение в обществе отразилось на авторских взглядах, как в фильме Г. Данелия, так и в фильме М. Захарова. В обоих фильмах одинаково негативно изображены как власть, так и народ. Но в фильме «Убить дракона» весьма откровенно власть отождествляется с фашизмом.

Это передается и через цветовое решение картины. В начале фильма человек идет по земле, а зеленая трава вся в прожилках бурых растений. Костюмы приспешников Дракона вызывают ассоциации с одеждой эсесовцев (черные блестящие кожаные плащи), черные каски, черные платки под касками. В руках красные огнетушители (для инакомыслящих) и шланги.

Люди с рыбацкой сеткой бегут за чужестранцем и ловят его, как загнанного зверя.

Пленники, как туши, подвешиваются на крюках в странном офисе, где люди что-то сосредоточенно считают на счетах и заносят в книги.

Город мрачный, с высокими строениями и башнями. В башне архивариуса Шарлеманя (В.Тихонов) все уставлено стопками книг (архивы за несколько столетий), а крутая лестница – без перил. (Путь к истине – поистине опасен!)

Алтарь в разрушенной церкви надежно упрятан за старыми, почерневшими досками.

Фантасмагорические элементы наполняют жизнь персонажей: в огромном мрачном доме Бургомистр (Е. Леонов) играет на золотой арфе; оживают головы бронзовых скульптур; в гостиной идет сварка нового изваяния Дракона (в масштабе 1:10); оркестранты с черными повязками на глазах, но в белых перчатках.

Узнаваем и облик Бургомистра, на пиджаке которого бряцают многочисленные медали.

Наступает зима. Она будет долгой. Надо приготовиться. Рыцарь Ланцелот (родственник тому самому рыцарю Ланцелоту) вновь бредет по полю, теперь уже снежному. И снова в воздухе летит дракон. Но не взрыв, а змей, которого запускают ребятишки. Среди них притаился пока безвредный, притихший бывший Дракон.

Авторы подводят итог: три головы упали, а выросла тысяча.

Впереди наше реальное общество ждут большие перемены.

«Метрополис»: сердце как вызов антиутопии

Ельчанинофф Л.И., Москва, ВГИК

Со времени выхода фильма «Метрополис» в 1927 году сложилась традиция противопоставлять банальное и эклектичное, как считается до сих пор в киноведении, содержание сценария Tea фон Харбоу, и гениальную кинематографическую форму режиссера Фрица Ланга. Ни один другой фильм в истории кино не был так «разведен» в своих основных составляющих. Этот посыл и был, на мой взгляд, тем тормозом, который останавливал исследователей от серьезного анализа картины. Этот императив звучал как аксиома, и критики, размышляя над формой «Метрополиса», содержание намеренно не анализировали, поэтому все сводилось к описанию пластических приемов и методов съемки. Картину также делили на антиутопию Ланга и сентиментальную утопию фон Харбоу.

Если согласиться с мнением французских исследователей киноэкспрессионизма Ф. Куртада и А. Вейерье, что «Метрополис» – «интегрально экспрессионистский фильм, единственный по-настоящему экспрессионистский фильм Ланга»⁴³, то уже можно предположить, что представленная в нем картина будущего не будет радужной: для экспрессионистского Weltanschauung'а не было повода видеть в победившей цивилизации, так ярко охарактеризованной О. Шпенглером в «Закате Западного мира» (у нас переведенного как «Закат Европы» и вышедшего без купюр и с оригинальным названием только в 2000-е годы) перспективу избавления от тех страхов и отчаяния, которыми «кричит» настоящее.

В этом смысле представление о будущем Ланга априори должно было быть антиутопией. Фильм ею и является на уровне представления модели будущей цивилизации. Авторы «дорисовали» картину будущего, «эскизы» которой они наблюдали в современности. И нужно признать с высоты нашего времени, которое и было временем действия фильма (это 2000 год), что получилась она неутешительно схожей с нашей реальностью и ее перспективами.

И в одноименном романе, и в сценарии фон Харбоу описывает модель будущей цивилизации: это мегаполис, названный классическим греческим «Метрополис», что означает и город (именно город как единственно возможная форма будущей цивилизации в противовес природе, земле, кормящей живущих в естественном природном ритме и трудящихся на ней свободных людей), и государство (как организованная и управляемая структура общежития). В романе и сценарии Метрополис предстает двухуровневым: под землей город рабочих, над землей возвышаются суровые башни, где живет элита (управляющая и сибаритствующая) – для автора было очевидным, что будущий мир будет биполярным, разделенным на элиту и работающую биомассу. Эти миры будут герметично замкнутыми, и переход возможен только вниз.

Очевидно, что нам показана антиутопия, и о гениальности её кинематографического воплощения написаны тома. Но где и в чем утопия фон Харбоу? – В выдвинутом ею тезисе и в попытке развернуть его в сюжете фильма. Он прописан в начальном и финальном титрах картины, многократно повторяется Марией и звучит так: «Посредником между головой и руками должно быть сердце!» Именно он был воспринят критиками с ярым неприятием. Но сценаристка на нем упорно настаивала. Роман, вышедший в 1927 году, предваряется ее обращением к читателям: «Эта книга – не картина настоящего. Эта книга – не картина будущего. Эта книга нигде не происходит. Эта книга не служит никакой тенденции, никакому классу, никакой партии. Эта книга – история, которая развивается вокруг одной мысли: посредником между головой и руками должно быть сердце»⁴⁴.

Не только тонкая исследовательница Л. Айснер называет этот тезис «банальным» – во всех статьях, посвященных фильму, эта оценка стала общей, никем не оспариваемой. Да и сам Ф. Ланг всегда заявлял, что в этот тезис изначально не верил. В том же издании под словами фон Харбоу стоят его: «Основной тезис принадлежит г-же фон Харбоу, но я, как минимум, на пятьдесят процентов ответственен, т. к. сделал фильм. Тогда я не был таким политически образованным, каковым являюсь теперь. Нельзя сделать общественно сознательный фильм, строящийся на тезисе, что посредником между головой и руками должно быть сердце, – я полагаю, что это сказка – действительно. Я же интересовался машинами…»⁴⁵

Автор романа и сценария, кому – и надо это признать – мы обязаны достаточно впечатляющими и отрезвляющими картинами будущего, выдвинула этот тезис как альтернативу той антиутопии, о которой сама же и предупреждала. Но почему все единогласно, даже ее муж и соавтор, с иронией приняли его? Смею предположить, что он был истолкован превратно, как и в сюжетной линии Марии и Фредера увидели только сентиментальную любовную историю. Неужели фон Харбоу была столь наивна? Почему ей хватило таланта и исторического предвидения для создания модели будущего и почему она, по сложившемуся мнению, вплела ее в сюжет анекдота (по выражению Бунюэля)?

Обратимся к контексту философской мысли времён создания фильма. Как в интерпретации антиутопического пласта фильма невозможно игнорировать Шпенглера, так и в вопросе основополагающего мировоззренческого тезиса картины нельзя обойти философские идеи, которые предлагали бы способ противостояния тем тенденциям в современной жизни, которые неминуемо приведут к показанной в фильме модели. Строго говоря, таковых нет – этой модели противостоять может только христианство. Поэтому русская религиозная философия, активно развивающаяся в эти годы в эмиграции, и придавала такое значение вопросам духовного противостояния тем глобальным энтропийным процессам, которыми бурлил несчастный XX век.

В 1925 году, в год написания сценария фильма, в русском эмигрантском религиозно-философском журнале «Путь» выходит статья философа и религиозного мыслителя Бориса Петровича Вышеславцева «Значение сердца в религии». Я не хочу настаивать, что Tea фон Харбоу ее читала, я подчеркиваю, что в Праге, Берлине и Париже русская научная интеллигенция вела активную интеллектуальную и популяризаторскую деятельность, выступая с докладами и публичными лекциями в основанных ими кружках, научных собраниях, высших учебных заведениях. Вышеславцев до 1924 года преподавал в основанной Н.А. Бердяевым в Берлине «Религиозно-философской академии». Пережившие катастрофу революции, русские мыслители искали пути спасения в нравственном богословии, которым пытались обогатить мировую философскую мысль. Если именно эту статью Вышеславцева фон Харбоу и не читала, то о влиянии Достоевского на немецкий экспрессионизм говорят все серьезные исследователи, о красных корешках его сочинений в немецких домах времен Веймарской республики вслед за Кракауэром повторяют все авторы, пишущие на эту тему. Наследие Достоевского тоже можно отнести к нравственному богословию – оно перекликается со святоотеческим видением мира и человека в нем, его природы, духовного начала как сущностного, духовных законов как определяющих жизнь и судьбу человека и мира. А Достоевского образованная аристократка фон Харбоу наверняка читала. Думаю, что и об островках духовного ренессанса, которые русские создали в то время в европейских столицах, она слышала. Последствием русского влияния стали два фильма отца немецкого киноэкспрессионизма Р. Вине «Раскольников» и «I.N.R.I.», снятые в 1923 году. Через Достоевского Вине от тезиса своих первых двух картин калигаристского цикла, который можно было бы выразить: «Страшно жить на этом свете, господа», выходит к образу Христа как избавлению от страха и спасению. Заметим, что в «I.N.R.I.» евангельский пласт проходит как сон или видение главного героя – революционера-террориста, казнившего премьер-министра, – который, пережив страдания Спасителя, отказывается от насилия как способа достижения социального благоденствия в мире. Это совпадает с мотивом посредника в «Метрополисе». Так что, думаю, цитата из статьи русского мыслителя, написанная в год создания фильма, будет уместной:

«Понятие "сердца" занимает центральное место в мистике, в религии и в поэзии всех народов. Одиссей размышлял и принимал решения "в милом сердце". В "Илиаде" глупый человек называется человеком с "неумным сердцем». Индусские мистики помещали дух человека, его истинное Я в сердце, а не в голове. И в Библии сердце встречается на каждом шагу. По-видимому, оно означает орган всех чувств вообще, и религиозного чувства в особенности. Трудность, однако, состоит в том, что сердцу приписывается не только чувство, но и самые разнообразные деятельности сознания. Так, прежде всего, сердце мыслит. "Говорить в сердце" – значит, на библейском языке – думать⁴⁶. Но далее, сердце есть орган воли; оно принимает решения⁴⁷. Из него исходит любовь: сердцем или от сердца люди любят Бога и ближних. Говорится, что мы "имеем кого-либо в своем сердце" (Фил. 17, 2. Кор. 7, 3) или "у нас с кем-нибудь единое сердце" (Деян. 4, 32). Наконец, в сердце помещается такая интимная скрытая функция сознания, как совесть: совесть, по слову Апостола, есть закон, написанный в сердцах. Сердцу приписываются также самые разнообразные чувства, проносящиеся в душе: оно "смущается", "устрашается", "печалится", "радуется", "веселится", "сокрушается", "мучается", "скорбит", "питается наслаждением", "расслабляется", "содрогается"⁴⁸. Как будто бы сердце есть сознание, вообще все то, что изучается психологией; и действительно, в Библии понятие "сердца" и понятие "души" иногда заменяют друг друга; точно также понятие "сердца" и понятие "духа". <…> Библия приписывает сердцу все функции сознания: мышление, решение воли, ощущение, проявление любви, проявление совести; больше того, сердце является центром жизни вообще – физической, духовной и душевной. Оно есть центр прежде всего, центр во всех смыслах. Так говорится о "сердце земли", о "сердцевине дерева" (Мф. 12, 40)»⁴⁹.

Я намеренно привела такую объемную цитату, чтобы показать, какой контекст в мировой религиозной и культурной традиции имеет сердце и какое всеобъемлющее место оно занимает в жизни человека. На мой взгляд, именно в таком ключе нужно понимать «сердце» в тезисе фон Харбоу. Речь идет о сущностном центре бытия, где человек встречается с Богом, там же он встречается и с собственным Я. В этом контексте нужно понимать образы Марии и Фредера, которые прикасаются к этой тайне. Разве не напомнит нам следующая цитата из статьи первую встречу Фреда и Марии в вечном саду и вторую встречу в древнехристианских катакомбах:

«Христос говорит: какая польза человеку, если он весь мир приобретет, душу же свою потеряет? Он говорит здесь именно об этом предельном таинственном центре личности, где лежит вся ее ценность и вся ее вечность. Найти эту свою вечность, значит найти свое истинное Я, заглянуть в глубину своего сердца. И это удается немногим, и, прежде всего, переживается, как чувство глубочайшего изумления, как бы нового духовного рождения или исцеления от прирожденной слепоты»⁵⁰.

Когда Мария поднимается с детьми рабочих в вечный сад, Фредер, видя ее, берется за сердце. Этот экспрессионистский жест указывает именно на то прочтение, которое мы находим у Вышеславцева. Мария как пророк уже знает тайну сердца, она ее передает Фредеру через чувство (отсюда экспрессионистский жест Фредера, держащегося за сердце). С момента их встречи он словно прозревает что-то в себе – свое подлинное Я, свое предназначение в этом мире. А в катакомбах Мария уже оглашает ожидание посредника, который должен стать сердцем. Через направление взглядов и монтаж режиссер показывает, как эта тайна сердца их соединяет в намерении осуществить их общее предназначение. Тайна сердца выводит их к служению. Когда Фредер на возглас Марии: «Посредник! Ты, наконец, пришел!» – отвечает: «Ты меня звала – вот я!» – Мария его целомудренно, а не чувственно, целует в знак соединения в тайне сердца. Это совсем не сентиментальная история! И нарочито экспрессионистский стиль игры актеров это подтверждает. Они играют не персонажей, которые чем-то удивлены, они играют само удивление – удивление пред тайной сердца. А удивление – способность глубоких и религиозных натур. Это качество героев подчеркнуто в фильме.

«Аристотель говорит, что начало философии есть удивление; мы можем сказать, что начало религии есть чувство тайны, трепет таинственного, благоговение перед таинственным. В этом смысле атеизм и позитивизм есть столько же безрелигиозное, как и не философское мировоззрение: он ничему не удивляется и ни перед чем не благоговеет. Скептически безрелигиозный европеец совершенно потерял чувство изумления»⁵¹.

Отсюда и экстатичность в рисунке этих ролей. Как экстатичен и следующий текст автора литературного манифеста экспрессионизма К. Эдшмида: «Единственное, что им руководит – его большое чувство, а не искусственное мышление. Таким образом, он может, все более вдохновляясь, достигать состояния высочайшего воодушевления, великого экстаза души. Он возносится до Бога вершиной чувства, достичь которой можно лишь при неслыханном подъеме духа. <…> Человеком, наконец, опять овладели большие непосредственные чувства. Вот он стоит перед нами, абсолютно первозданный, весь пропитанный волнами своей крови, и порывы его сердца столь очевидны, что, кажется, его сердце нарисовано у него на груди»⁵².

Сравнив цитаты из Вышеславцева и Эдшмида, увидим, что оба вкладывали схожий смысл в понятие «сердца», поэтому, полагаю, небезосновательным будет привлечь статью русского философа для понимания немецкого фильма. К тому же, как мы помним, экспрессионизм был направлением мессианским.

Почему же именно Фредер становится в фильме посредником? В романе мать Фредерсена (ее нет в фильме) говорит сыну: «У Фреда сердце Хэл и твоя воля». В Фредере соединены главные качества родителей – золотое сердце и уникальная воля. Так как экспрессионистская форма – жесткий философско-символический каркас из плотной массы чувств, где нет места психологии с ее жизнеподобием и мотивациями, то это достаточный элемент, чтобы принять посыл авторов: Фредер – это герой. Мать Фредерсена просит не разрушать любви его сына и Марии: «Влюбленные святы». Ясно, что это не психологический диалог, и речь идет не о сентиментальной истории. И хотя этой сцены нет в фильме, интонация святости любви, которая есть тайна сердца, пронизывает всю эту линию, являющуюся духовной оппозицией антиутопии Метрополиса.

На этой оппозиции выстраивается и пластическое решение фильма. Если мы проанализируем топографию Метрополиса, которую Ланг выстраивает так нарочито, чтобы заставить нас обратить внимание на логику драматургических симметрий, то заметим, что его строгая геометричность выстраивается по вертикали. Подземный город настолько же глубок, как наземный высок – самолеты пролетают между домами, а Новая вавилонская башня – центр города-государства – выше полета самолетов; между верхним и нижним городами – машинный зал, центром которого является машина-сердце. Эта машина (сердце) находится под Новой вавилонской башней (голова). Но есть в Метрополисе и другой центр, оппозиционный деловому, – Соборная площадь, в центре которой находится христианский храм, а рядом – средневековый домик. В романе сказано, что в Метрополисе это единственные два здания, которые остались от старого города. С собором связаны будут основные сюжетные события фильма: в нем Мария назначит встречу Фредеру; там он услышит отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице и увидит статуи семи смертных грехов и смерти; возле него сожгут на костре Лже-Марию, на крыше собора произойдет финальный поединок Фредера и Ротванга, на паперти соединятся руки Фредерсена (голова), Грота (руки) и Фредера (сердце) при участии

Марии (любовь). Под собором расположены древнехристианские катакомбы (тоже вертикаль). В соборе немного молящихся людей, но это единственное место в Метрополисе, где ему и жизни в нем дана резко негативная оценка – там читается отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице:

«Увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства её; и на челе её написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным. Я видел, что жена упоена была кровью святых и кровью свидетелей Иисусовых, и видя её, дивился удивлением великим» (Откр. 17:3–6).

Образ вавилонской блудницы канонически трактуется в богословии как символ страны, города, народа, отвратившихся от Бога. И Шпенглер отмечал, что цивилизация, в отличие от культуры, атеистична.

В катакомбах много рабочих, они молятся, подобно первым христианам, тайно. Так что выражение «молитвенный столп» в картине представлено пластически. От чего он ограждает? Возле собора стоит средневековый дом чернокнижника, в котором живет ученый Ротванг. Как написано в романе, этот дом люди обходят десятой дорогой. Внутри дома каббалистические символы. (Что сказали бы критики фильма, высмеивавшие необузданную, дикую фантазию сценаристки, если бы узнали, какой интерес к каббале вспыхнет в XXI веке, когда повсеместно будут открываться кружки по ее изучению!) Духовно оппозиционные полюсы – собор и дом Ротванга – находятся рядом. Из двух главных оппозиций в концепции картины – Фредер/ Фредерсен: дух (сердце)/материя (атеизм, сциентизм, техницизм, богатство, комфорт – шпенглеровские характеристики цивилизации) и Фредер/Ротванг: сердце, любовь, жертвенность, т. е. божественное начало в человеке/ ненависть, одержимость демонами, т. е. инфернальное воздействие на человека – последняя и противостояние в ней для авторов фильма является главным. Конфликт фильма явно духовного порядка. Поэтому в финале поединок произойдет именно между Фредером и Ротвангом, да еще на крыше собора.

Для немецкого экспрессионистского сознания вопрос инфернальной природы зла, пожалуй, главнейшая тема. Ланг поднимал ее в картине «Доктор Мабузе» 1922 года (вторая часть которой называется «Инферно – современные люди»), он говорил в интервью во время съемок картины об идейной преемственности по отношению к ней «Метрополиса». Ротванг опаснее Фредерсена, хотя по сюжету все преступления совершает именно последний: он создал Метрополис, он утвердил эту социальную биполярность, он придумал программу для робота – развращать массы, чтобы ими управлять, он манипулирует людьми и классами, провоцируя социальный хаос для возможности применить насилие, и в личной жизни он бесчестно увел Хэл у лучшего друга. Авторы же настаивают, что настоящий корень зла в Ротванге, в котором неистовая ненависть и жажда мщения соединены с научным гением и оккультными знаниями. Именно он придумывает сатанинский план уничтожения города и людей из-за мести бывшему другу. Как в фильме «Гомункулус» (1916, реж. О. Рипперт) заглавный персонаж ставит своей задачей уничтожить мир и человечество. А мы знаем, кто главный человеконенавистник, и его архетип явственно звучит в Ротванге. Фредерсен находится между двумя полюсами – сыном и Ротвангом, – подвергаясь влиянию то одного, то другого, и он должен сделать свой выбор.

Авторы указывают на это следующим: в начале картины Йох абсолютно невозмутим, первая его эмоциональная реакция случается во время проповеди Марии в катакомбах, куда тайно его проводит Ротванг, который знает в Метрополисе всё. Мария рассказывает легенду о Вавилонской башне (параллель с Новой вавилонской башней), кстати, давая ей совсем не каноническую для христиан трактовку (Мария говорит о том, что великие ученые задумали выстроить прекрасную башню до небес и написать на ней: «Велик Создатель и велик человек», но строители не знали о великих планах архитекторов, взбунтовались от непосильного труда и все разрушили), резюмируя свою речь необходимостью соединить сердцем голову и руки. Для этого нужен посредник. Среди рабочих находится Фредер (которого отец не узнает, но узнает Ротванг и придумывает свой коварный план), услышавший в призыве Марии свое предназначение. Но именно проповедь Марии приводит Фредерсена в негодовние. Это реакции духа, а не разума и логики, ведь девушка призывает смиренно ожидать будущего посредника, заверяя, что он непременно придет. С этой минуты Фредерсен страстно жаждет отомстить рабочим, как и Ротванг одержим страстью мщения ему.

Рисунок роли меняется: от ледяного спокойствия к экстатичности, пиком которой является сцена поединка с Ротвангом. Рядом с инфернальным полюсом Фредерсен «заражается» соответствующей духовностью, когда же следит за поединком сына с Ротвангом, вочеловечивается благодаря пробужденной отцовской любви.

В сущности, в финале, когда он все-таки протягивает руку примирения рабочему Грогу, авторы ставят акцент на возрождении его человеческого начала, а не на разрешении социальных противоречий. На это указывает всё тот же экспрессионизм, для которого программна тема обязанности человека найти себя в глубинах своего сердца (в смысле, о котором писал Вышеславцев), стать собой, пережив мистическую тайну. Этот путь проходит его сын, поэтому он и герой, а Фредерсену до этого далеко – его возрождение начинается с обретения естественных душевных рефлексов любить пока еще своих самых близких. Фредер, который называет всех своими братьями (вслед за Марией, когда та, показывая детям рабочих завсегдатаев вечного сада, говорит: «Посмотрите, дети, это ваши братья!»), в глубине своего сердца открывает всю полноту любви ко всем людям (вспоминается мысль Толстого о страдании от невозможности любить все человечество сразу).

О том духовном влиянии, которое оказывает Фредер на окружающих, говорят сюжетные линии Йосафата и Георга (рабочий, которого Фредер заменил у машины и дал свою одежду в обмен на его робу, отпустив «на свободу» в верхний город). Хотя в фильме нигде не произносится имя Христа, жертвенный поступок Фредера и ответный Георга (он заслонит сына хозяина Метрополиса, когда того пытается убить разъяренная толпа рабочих, и погибнет вместо него), конечно, адресуют нас к словам Христа о том, что нет большего подвига, чем положить жизнь свою за ближнего своего. Для рабочего, который до этого момента был похож на биоробота, такой поступок – качественный переход на другую степень существования: он обретает свое человеческое Я. Для Йосафата, который из клерка-машины становится другом Фредера и несет эту личную ответственность за другого человека, всячески помогая другу выполнить предназначенную ему миссию, – это тоже обретенное Я.