Kitobni o'qish: «Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года»

К 75-летию Валерия Ильича Мильдона,

доктора филологических наук,

профессора ВГИКа

Всероссийский государственный университет киноматографии имени С.А. Герасимова

Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино

Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года

Составитель: доктор филологических наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа В.И. Мильдон

О реализации в кино трагедии Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины»

А.М. Высочанская (МГУ им. М. В. Ломоносова, Москва)

Первый киносеанс в России, как известно, состоялся в 1896 году в Санкт-Петербурге, позже, в том же году – в Москве и вызвал весьма противоречивые мнения по поводу нового изобретения братьев Люмьер¹. Поначалу оно являлось аттракционом для малообразованных масс, где преобладали жанры бытовой драмы, комедии и уголовно-приключенческий; с появлением отечественных кинолент интерес к нему возрастает. Возник вопрос, в чем преимущество кино по отношению к прежнему популярнейшему развлечению – театру? В 1912–1913 гг. в журнале «Маски» появляются «Письма о театре» Л.Н. Андреева, в которых он анализирует сложившуюся культурную ситуацию и разграничивает области влияния театра и «Великого Кинемо»². За последним он признает преимущество, заключающееся в остросюжетности и зрелищности. Театр же, освобожденный от ожиданий публики, мог уйти в панпсихизм, передаваемый через слово, которое должно было стать основой нового театра и которое, по мнению Андреева, было неподвластно кино (тогда немому).

Особо отметим его замечания, касающиеся соотношения слова и способов его реализации в том и другом направлениях. В первую очередь, это главки «Писем о театре», посвященные драматургии и идее о новом «кинемо-Шекспире». Андреев предвидит появление сценаристов, понимая, что речь и слово как таковое играют принципиально разные роли в кино и театре.

Интересно, анализируя экранизированную пьесу автора, проследить, как претворяются в ней принципы театра панпсихэ и как они трансформируются в формате киноленты. Материалом для исследования стали пьеса Андреева «Тот, кто получает пощечины» 1916 г. и снятый по ее мотивам одноименный голливудский фильм 1924 г. Мы пытаемся понять, в чем особенность работы «кино-Шекспира» и что обеспечивает психологизм самой трагедии. В начале XX века, когда драматургия переживала период расцвета и обновления, а кинематограф только зарождался, технические приемы в кино были весьма скупы, поэтому оно снималось по определенным шаблонам и правилам, и в этом смысле начало XX века в кинематографе можно уподобить XVIII веку в мировой литературе. Киношаблоны в фильме логично сравнить с театральными канонами и соотнести с принципами новой драмы, предложенной Андреевым, которая, как он утверждал, должна спасти театр и помочь ему одержать победу над «Великим Кинемо».

Теория панпсихизма основывается на одушевленности деталей, определенном настроении, передаваемом через паузы, звуки или детали. Также здесь заметно влияние романной исповедальности на драму. Пьеса «Тот, кто получает пощечины» во многом иллюстрирует эту теорию. Но реалистические, психологические мотивировки поступков и характеров не отменяют в ней «надсюжетную» функцию персонажей. Каждый из них при всей своей полнокровности является воплощением определенной идеи, что присуще в большей степени символистским пьесам. Тот, заглавный персонаж, олицетворяет бога смерти и мудрости, Консуэлла – спящую Афродиту и Еву, Барон – жажду обладания, Зинида – неутомимую животную страсть. Сложно определить, какая сторона преобладает в героях, психологическая или символическая. Здесь помогает анализ ремарок, которые призваны раскрыть психологическое состояние персонажей. Консуэлла проявляет то живость, то задумчивость, она дорожит безмятежным покоем, который нарушает Тот, но и возвращение в реальный мир ее злит, в ней борются две сущности: циркачки и богини. Ее отец Манчини играет в жизни, как на сцене, стремительно меняются его интонации и эмоции, автор сравнивает его с сатиром, придавая мифологические, зооморфные черты. Отчетливая динамика прослеживается в поведении Тота и Барона. В начале первого действия Тот учтив, прост и даже застенчив, в конце он преображается благодаря новому статусу в мире цирка и любви, которая превращает его из безымянного Господина в Тота. Во втором действии он – настоящий клоун, который не может не играть; его серьезные слова никем не воспринимаются, а игре все верят. Поведение на грани реальности и игры позволяет ему говорить правду, при этом оставаясь смешным. В отрицательном образе Барона подчеркнут контраст его паучьей натуры и лейтмотива розы в петлице. Однако после смерти Консуэллы ремарки обнаруживают парадоксальность: почти опереточный злодей Барон раздавлен горем, для него рушится мир со смертью девушки, которую он любил, как оказалось, без фальши. Именно через ремарки проведена параллель между Бароном и Тотом, их горе противопоставлено: если Барон доведен до отчаянья и ступора, Тот как будто смеется не над ним, а над самой смертью. Важную роль в пьесе также играет музыка. Здесь борются три основных мотива: танго (страсть), вальса (любовь) и циркового галопа (суета). Звуковыми лейтмотивами служат звуки аплодисментов и смеха, чередующиеся с молчанием, что подчеркивает контрасты, которыми полна цирковая – и не только цирковая – реальность. Звуковые и эмоциональные контрасты, принципиально важные в пьесе Андреева, словно бы рушат невидимую стену, отделяющую реальный мир от мира циркового. Так, люди, приходящие в цирк, кажутся актерами, исполняющими какую-то бытовую драму, а представители труппы оказываются довольно глубокими с философской точки зрения персонажами. Свидетельством тому является, в частности, разговор между Консуэллой и Тотом, который называет ее Психеей и говорит, что ей надо освободиться из заколдованного круга жизни.

Интересны замечания исследователей³ о том, что андреевская драма «психэ» – сценарий, но для звукового психологического кино. Учитывая киносценарный и драматургический опыт писателя, с этим нельзя не согласиться: от театра требуется много того, что невозможно реализовать на подмостках, а кинематограф «обрекается» быть немым. Известно также, что «Тот, кто получает пощечины» адаптировался для экрана режиссером Ивановым-Гаем, но был встречен довольно прохладно, и кинокритики обвинили картину в недостаточной кинематографичности, хотя после публикации самой пьесы отзывы звучали прямо противоположные.

Но нас интересует именно американская экранизация, в которой весьма показательно то, как редуцируется сложность андреевской драмы. Этому способствовало влияние принципов кинопроизводства, сформулированных еще в 1913 г. американским режиссером и продюсером Томасом Харпером Инсом. Важнейшими из них стали наличие «железного» сценария в качестве сюжетной основы фильма и ориентация на звезд. Заметен интерес Голливуда к экранизации литературных произведений, хотя сама традиция таких экранизаций пришла скорее из Европы. В 1924 г. была основана компания «Metro-Goldwyn-Mayer», и новый гигант тут же выпустил несколько кинолент, в числе которых был зарекомендованный как триллер и драма фильм «Тот, кто получает пощечину». В нем впервые появился логотип Leothe Lion, ставший в дальнейшем визитной карточкой компании. В качестве режиссера был приглашен знаменитый Виктор Давид Шестрем, основатель классической шведской школы кинематографа, который прежде помимо оригинальных мелодрам и социальных драм занимался и экранизациями произведений Ибсена, Стриндберга, Сигюрйоунссона и др. Над картиной «Не Who Gets Slapped» Шестрем работал с популярным голливудским сценаристом Кэри Уилсоном и оператором Милтоном Муром. Благодаря традициям шведской киношколы (интерес к психологизму, метафоричность стиля, обилие кадров портретной съемки), с одной стороны, и голливудским киношаблонам, с другой, а также ориентации на уже сложившуюся плеяду звезд получилась экранизация, далекая от оригинала, но также претендующая на психологизм. Понять его природу возможно, опираясь на характеризующие кинематограф постулаты из «Писем о театре» (зрелищность, техническая передача душевного состояния, натуралистичность) и семиотику кинотекста (в частности, титры). Следует также учитывать, что статья Андреева была опубликована в 1919 году в «New York Times» в переводе Бернштейна, а значит, всякий деятель сферы американского кинопроизводства мог (и должен был в случае создания качественной экранизации произведения автора) с ней ознакомиться.

В оригинальной пьесе всего два значительных «внешних» действия: вызов, брошенный Безано Зинидой, и смерть Консуэллы, Тота и Барона в финале. В фильме взята лишь одна линия: отношения между Тотом и Консуэллой, ее любовь к Безано, а также намерения ее отца Манчини выдать дочь замуж за Барона. Фигуры Зиниды и ее мужа Брике отходят на второй план, Безано, напротив, оказывается в центре. Пиком психологического напряжения становится сцена, отсутствующая в пьесе, где обезумевший Тот, пытаясь остановить Барона и графа Манчини, выпускает из клетки голодного льва. Именно эта сцена переворачивает с ног на голову всю психологическую картину произведения Андреева. Создателям киноленты, очевидно, показалось нелогичным убийство Консуэллы в пьесе влюбленным в нее Тотом. Сценаристы, предпочитающие действие и зрелищность, фантазируют на тему поведения главного героя, если бы он выбрал иной путь. За основу, возможно, была взята фраза героя, обращенная к Безано: «Вырвись из твоего заколдованного круга… умчи ее, укради, сделай что хочешь… наконец, убей ее… но не отдавай этому человеку… если тебе страшно поднять руку на нее – убей барона»⁴. Так проявляется существенное отличие «психологии» фильма от театральной. Панпсихизм здесь, можно сказать, вырождается, и трагедия об освобождении души из мирской суеты превращается в мелодраматичную историю о сумасшедшем неудачнике, пожертвовавшем своей жизнью, чтобы остановить зло в лице алчного Барона и эгоистичного Манчини.

Как дань первым фильмам, в основе которых лежали цирковые трюки, выглядят в экранизации «номера», хотя в пьесе они не предусмотрены: цирковое шоу выведено автором за пределы сцены. То же можно сказать и о массовке: если в пьесе все зрители существуют как бы номинально, а толпа артистов передает общее настроение и атмосферу, то в фильме они являются реально действующими «телесными» персонажами. Так метафорический цирк превращается в реальный, а символический финал в рамках психологического сюжета – в натуралистический. Собственно, это то, о чем говорил Андреев в своем «Первом письме». Как в классическом театре, в фильме делается ставка на «маски», убираются «лишние» персонажи и «побочные» сюжетные линии. При этом нарушаются границы времени и пространства. В титрах указывается, что с момента прихода Тота в театр прошло 5 лет, а действие происходит сначала в его доме, потом – в Академии, затем – в цирке. Цирковые сцены перебиваются сценами в доме Барона, доме Манчини, а также на природе, где Безано признается в любви Консуэлле.

В фильме используется специфический арсенал психологических приемов. Открывает фильм кадр с клоуном, крутящим на пальце шар. Экспрессивный свет выхватывает его фигуру из темноты, делая похожим на символ – некий абстрактный образ, высмеивающий все на свете. Исходя из изображаемой ситуации, в фильме звучит мажорная, минорная или мрачная музыка – саундтрек оригинальный, не отсылающий зрителя к известным музыкальным произведениям, в отличие от пьесы. Помимо музыки, психологическое напряжение усиливается благодаря обилию первых (изображение персонажей по грудь) и американских (по пояс) планов, а также то ускоряющемуся, то замедляющемуся темпу смены кадров. О том, как Пол Бьюмонт превратился в Тота, очень умело посредством ассоциативного монтажа рассказывают следующие кадры: тот же смеющийся клоун с шаром, затем шар превращается в модель земли, а после – в арену с клоунами. Так реализуется метафора пьесы о том, что цирк – это другой мир, высмеивающий ценности мира обычного. Далее выхватывается еще один кусок – часть костюма Тота, а именно – плюшевое сердце. В пьесе эту деталь мы не обнаруживаем, тогда как в фильме она станет лейтмотивом героя (так во втором акте циркового действия Тота хоронят, зарывая его плюшевое сердце в песок: как в классической театральной традиции перед смертью героя обычно возникают какие-то знаковые символы, сны или случайные происшествия, предрекающие его кончину, так эта игровая сцена с похоронами Тота будет дублировать его настоящую смерть на арене в финале фильма).

Существенно изменена в фильме трактовка образов центральных героев. Отношения между Консуэллой и Безано в оригинальной пьесе не столь однозначны, да и к Барону девушка не относится резко отрицательно: в ней борются чувство долга и желание быть женой богатого и достойного мужчины со стремлением освободиться через любовь к наезднику из цирка. Образ Безано изменен кардинально: в пьесе он груб, страстен, вспыльчив и своенравен, но знает, что им никогда не быть вместе, в фильме же он – отважный мечтатель, который ради любви к девушке готов пойти на все. В герое исчезло трагическое начало, как в Консуэлле – божественное. В решающей сцене убийства Тота Манчини предстает в новом свете: в пьесе он – фигляр, сатир, пережиток прошлого. В фильме же он хладнокровен, и после убийства человека держится надменно и уверенно, так что даже Барон цепенеет от произошедшего. Но вот «злодеи» открывают дверь, и на них набрасывается лев из заранее открытой Тотом клетки. Ритм смены кадров ускоряется, включается параллельный монтаж, позволяющий зрителю увидеть то, что тем временем происходит на сцене, а именно последний выход Тота и его смерть на руках у Консуэллы. Крупным планом дается испачканная в крови подушечка-сердце в его руке. Казалось бы, логичный и художественно завершенный финал. Но эпилогом фильма является скачка Консуэллы и Безано под мажорную музыку, а затем – под торжественную – возникают те самые клоуны и крутящаяся модель земли, закольцовывая художественную композицию киноленты.

Трансформация и адаптация характеров пьесы была вызвана и тем, что в 20-е годы в Голливуде формируется плеяда звезд, в которую входит и Дон Чейни, исполнитель главной роли, который был мастером перевоплощения: ему удавались сложные образы отвергнутых или изуродованных людей, а также чудовищ, как в фильме «Горбун из Нотр-Дама». Тот в его исполнении – покалеченный жизнью человек; он некрасив, а в финале, без грима, выглядит уродливым и страшным. Возможно, предыстория Тота была введена, чтобы продемонстрировать талант перевоплощения Чейни, а также, объясняя его поступки безумием, сохранить натуралистичность мотивировок.

За исполнителем роли Безано Джоном Гилбертом закрепилось романтическое амплуа (как образ Эдмода Дантеса из «Графа Монте-Кристо»). Роль молодого красавца, возлюбленного героини, в фильме не могла быть редуцирована, как в оригинальной пьесе, или отдана безумцу Тоту или злодею Барону. Поэтому авторы фильма решили обратить на Безано особое внимание.

Марк Дермотт, сыгравший барона Реньяра, также имел к 1924 году большой опыт съемок: его карьера началась в 1909 году. В общей сложности на его счету около 180 ролей; самые известные из них в фильмах, снятых по мотивам литературных произведений Гюго, Скотта, Диккенса, где Дермотту приходилось играть самовлюбленных знатных особ.

В отличие от своих партнеров, Норма Ширер обрела популярность уже после 1924 года, став одним из первых секс-символов Америки. Привлекательная внешность и обаятельный характер позволили ей создавать образы как нежных возлюбленных, так и роковых женщин. В роли Консуэллы сочетаются черты обоих амплуа.

Таким образом, мы видим, насколько важную роль в кино играют «шаблоны». Ставка на амплуа и индивидуальность популярных актеров в совокупности с натуралистичностью изображения по-своему способствует углублению психологического плана в фильме. Но это психологизм иного рода, чем тот, что достигается на фоне условных театральных декораций. Создатели фильма создали психологический триллер, упростив сюжет и характеры героев для адаптации их зрителями. Перед ними стояла трудная задача двойного перевода: с русского на английский язык, а затем с театрально-драматургического на кинематографический. Собственно текст реализуется в виде титров, которые оформлены как повествование, объясняющее происходящее на экране. Сравнив разговоры в цирке в пьесе и фильме, можно понять сущность его изменения. Так, вместо Тота вопрос о женитьбе Консуэллы интересует Безано, хотя в трагедии он переживает все внутри, а внешне лишь сердится. Меняется и подтекст разговора Тота и Консуэллы: в фильме клоун предстает как безумно влюбленный человек, а не как старый бог и спаситель души девушки. При этом повтор темы их интимного разговора в конце остается, то есть, если в пьесе они говорили об освобождении и морской пене, и в финале они возвращаются к этому, то и в фильме они, говоря о сути счастья и любви, говорят об этом перед смертью Тота.

Стоит отметить, что в тексте Андреева психологизм выражается не на уровне классических монологов, а на уровне неуловимых жестов, поэтому столь внезапными кажутся поступки персонажей. Если бы не случайно брошенное слово (Тот проговаривается в разговоре с Безано, что если нет возможности спасти Консуэллу, то лучше ее убить), трудно было бы понять поступок Тота или Зиниды (перед тем, как зайти в клетку, она спрашивает у Тота, что ей сделать, чтобы ее полюбили звери, и на этом акт заканчивается: мы не знаем, что посоветовал Тот, но видим уже результат). В фильме же наоборот: мы видим события, которые происходят стремительно и внезапно. Психологизм пьесы создатели фильма обратили в риторику, примером которой может послужить фраза «Что есть такое в человеческой натуре, что заставляет его смеяться, когда кто-то получает пощечины – будь эта пощечина духовная, интеллектуальная или физическая?». Здесь воплощается идея Андреева о том, что пощечина бывает не только ударом по лицу, но и чем-то большим, однако его мысль о пощечинах, которые получал зрительный зал, а не клоун, исчезла. В финале Тот призывает льва не просто загрызть его, как барона и графа, – он готов принять пощечину и от смерти («Давай, мой друг, дай мне последнюю пощечину»).

Во время выступления Тота пародируется общество ученых из академии, и зритель кинофильма знает, почему выбрана именно эта тема; зрителю же театральному стоит только об этом догадываться. В пьесе высмеивается не просто конкретное общество, из-за которого случилась личная трагедия, а весь мир и общая трагедия непонимания толпой личности, ведь

Тот играет философа. Фраза Тота в финале, когда он просит Барона узнать его, в тексте трагедии обыграна иначе: Тот, являясь представителем высшего общества, проверяет, насколько он изменился. Здесь же его слова предшествуют возмездию за то зло, которое причинил ему Барон. Тот и не обвинял Манчини в пьесе, лишь подшучивал над его положением и стремлением к шику. В конце трагедии обнаруживается, что Манчини не так рад полученным богатствам, в фильме же деньги для него превыше всего, даже собственной дочери (в киноленте, кстати, она ему родная, а не приемная, как в оригинальной задумке). В своем последнем выступлении Тот произносит философский монолог, обращаясь к клоунам и публике: «У мира должна быть своя любовь… должна быть своя трагедия… Но всегда… появляется клоун, чтобы смешить людей». И после смерти героя на экране появляются, как бы вторя его словам, вопросы: «Что такое Смерть? Что такое Жизнь? Что такое Любовь?». Это – вопросы, которые задает Тоту Консуэлла. Так мы видим яркий пример трансформации психологизма в риторизм в кино.

Итак, анализ трагедии «Тот, кто получает пощечины» показал, что подобная пьеса очень трудна для экранизации, так как имеет несколько уровней психологического воздействия (через образы, слово, музыку, ремарки, мотивы), поэтому в кино она упрощается, меняет приоритеты в соответствии с ожиданиями публики и апеллирует к зрителю актерской игрой и риторическими фигурами, выраженными в титрах, как инструментами психологического воздействия. Для того чтобы эти инструменты работали эффективней, авторы делают акцент на зрелищности и натуралистичности и во имя этого меняют ход сюжета, избавляются от второстепенных персонажей, которые мало влияют на него и скорее создают настроение, являющееся неотъемлемой частью панпсихизма. Однако в сочетании технических приемов и актерской игры формируется иной род психологизма, возникает авторский голос, проявляющийся в изменении ракурсов и планов, а также в косвенном тексте титров. Таким образом, пьеса не просто полна панпсихизмом – она о панпсихизме, в частности. Во-первых, реалии «внешнего» мира и вымышленного для циркачей смешиваются, отсюда такое серьезное отношение к происходящему в стенах цирка и высмеивание того, что вовне. Во-вторых, построение диалогов основывается не столько на конфликтах, сколько на изменении настроения (к этому примешивается внешняя, нарочная бездейственность и молчание до того, как совершится тот или иной роковой поступок). В-третьих, видно большое влияние литературы – психологического романа на драматическое произведение.

Концепция панпсихизма определила рамки влияния театра и кинематографа на зрителя на многие годы. Андреев также предугадал появление «Кинемо-Шек-спиров», чей род деятельности будет принципиально отличаться от работы театрального драматурга. Поэтому, открывая для себя концепцию Андреева, мы можем понять, как действуют законы психологии в родственных, но при этом принципиально разных видах искусства.

Театральная условность в изобразительном решении фильмов «Анна Каренина» Джо Райта и «Догвилль» Ларса фон Триера

Елисеева Е.А. (ВГИК, Москва)

И.П. Никитина, изучая категорию пространства, делает вывод о том, что «художественное пространство универсально и относится ко всем видам искусства»⁵. «Художественное пространство можно определить как интегральную характеристику произведения искусства, сообщающую ему определенное внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, обеспечивающую придание ему характера эстетического явления»⁶.

Я хочу рассмотреть, как это наблюдение работает, и проанализировать решение изобразительного ряда фильмов «Анна Каренина» Джо Райта⁷ и «Догвилль» Ларса фон Триера⁸, так как авторы (режиссер-оператор-художник) этих картин выбрали условно-театральный принцип решения художественного пространства в своих картинах, что является весьма редким явлением в игровом кинематографе.

Изобразительный ряд фильма «Анна Каренина» Д. Райта во многом напоминает театральную постановку. Собственно действие начинается с того, что мы видим театральную сцену и поднимающийся занавес. Слышны звуки настраиваемых инструментов из невидимой оркестровой ямы. На открывшейся сцене мы видим рисованный задник. На этой сцене мы будем видеть разные действия. Сначала брадобрей с жестами тореадора бреет человека в халате, полулежащего в кресле. Потом дети вереницей подходят к маме, и мы видим плоскостное изображение в стилистике старинных открыток.

Новая сцена – новый занавес. Рампа с керосиновыми лампами. И новый задник. Даже страдания Каренина переданы через сцену, когда он садится в кресло рядом с горящей рампой и обращает вопрос в темный зал: «Чем я заслужил все это?»…

Во многих сценах присутствует задник с графическим изображением Кремля (это – адрес действия, как и цифры 1873, которые должны уточнить время).

Авторы последовательно выдерживают выбранную условную стилистику. В одной сцене мы видим игрушечную железную дорогу: паровоз едет среди заснеженных холмов. Мы читаем: пейзажи зимней России, по которой едет поезд, в купе которого едет графиня Вронская.

Великолепно решена сцена в учреждении, где работают чиновники. Ряды столов, стульев, спин, взлетающие листы бумаги и стучащие по ним печати. Взмахи рук чиновников, опускающие печати на очередной лист бумаги, подобны балетным движениям. Жизнь чиновничьей бюрократии представлена почти как мюзикл. Да и при перемене декораций, к которой дается сигнал свистком, в чиновничьей комнате появляются музыканты с духовыми инструментами. Двигаясь, актеры-чиновники переодеваются в официантов, и мы уже в «Англетере». Здесь видно, как театральная условность, выбранная авторами фильма формой рассказа, подчеркивается и введением хореографических эпизодов. Даже нетанцевальные эпизоды были поставлены хореографом⁹.

Заканчивается эпизод – служащий подметает пол в зрительном зале. Своеобразно ведет себя и камера. Во время сцены мы видим статичные крупные планы. И лишь при переходе к следующему эпизоду камера оживает и начинает двигаться, как бы отбивая одну сцену от другой. Весь фильм словно разделен на эпизоды, разграничиваемые различными изобразительными приемами.

В фильме использовано огромное пространство театрального закулисья. Лестницы, колосники, переходы, веревки. Это и декорация для ряда сцен, и смысловая метафора изобразительности некоторых объектов.

В гримерной молодую, изящную женщину (Анну) одевают, украшают к выходу.

Бурлит жизнь и за кулисами: декорации готовят к следующим сценам спектакля, их переносят, снуют персонажи. Закулисье грязное, плебейское. И обитатели его – марионетки. Когда надо, застыли. Когда надо, их приведут в действие с помощью многочисленных канатов.

Тут и жилище брата Левина (подразумевается какой-то чердак) с подругой, внешностью напоминающей то ли цыганку, то ли испанку, то ли латиноамериканку.

В рамках театрально-кинематографической условности решена весьма трудная задача: соединение интерьера и натуры. Открывается дверь из условного закулисья, и мы попадаем на железнодорожный вокзал. Поезд. Колеса. Черный, как в нефти, рабочий, проверяющий колеса. Кровавое месиво… Этот образ: колеса, поршень, искры повторятся в фильме несколько раз. Этот ужас- ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ! Предупреждение о том, что бывает, если супруги изменяют друг другу. Надо сказать, что в интернете после названия фильма «Анна Каренина» значится рубрика «цикл», где уточняется: «фильмы про измену»¹⁰, и это точно отражает драматургическую задачу, которую ставили перед собой авторы английского фильма.

И эпизод со скачками решен, как декорация манежа, в котором проходят скачки.

Театр. Кресла со сплетничающими дамами, взмахи вееров. Фейерверки на сцене. Сдвигается потолок – и там видны всполохи уже в настоящем небе.

Еще в одной сцене: раздвигаются ворота – открывается натура. Перед нами дом Левина, явившийся английскому художнику не как традиционная русская провинциальная усадьба, а как северный деревянный дом зажиточного хозяина. Также наивна в фильме и трактовка образа Левина. По версии авторов фильма, он – зажиточный крестьянин северной русской деревни, с крепким двухэтажным бревенчатым домом, с мечтами о любви с Кити в стоге сена в утреннем тумане. И очаровательная сцена в романе Л.Н. Толстого – угадывания слов Левиным и Кити (объяснение в любви) – в фильме решена как составление слов из кубиков. Она становится конкретно материальной, а не любовно- эфемерной, как в первоисточнике.

Вместе с тем очень эстетично решена сцена привода Левиным Кити в свой дом. Выбран момент рождественских праздников, и бревенчато-коричневый дом украшен белыми гирляндами, вырезанными вручную (к слову, слишком белыми, с современным оттенком белого, что не соответствует эпохе). А в сенях опять мы видим больного брата со своей женой: то ли индианкой, то ли цыганкой. В этом помещении: печка, шкуры, зеленые яблоки. Странное сочетание предметов для быта русского барина…

В одном эпизоде мы в московском доме Вронского. Стены обиты штофом холодного голубого цвета. А в зеркале видно отражение обледеневшего поезда, с клубами пара. Колеса, поршень, искры…. ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ.

Кабинет Каренина. Темная комната в коричневых тонах с письменным столом. Рядом – спальня Анны и Каренина: черный мрамор, массивные колонны с золотыми окантовками, больше похожая на склеп.

Дом брата Вронского. Его супруга возлежит на полу на ковре, уставленном подносами с экзотическими сосудами и угощениями.

Кабаре решено в стиле картин Тулуз-Лотрека. Свет, юбки. На первом плане – хрустальные рюмки, тарелки.

Даже натура: игра с сыном в прятки между высоких темно-зеленых кустов «живого лабиринта» снята как павильонная декорация. (Кстати, живая изгородь снята в особняке времен Якова I на территории Хэтфилд Хауса в Хартфордшире).

Кино без «чистой» натуры не обошлось, но ее немного: катание на льду, покос, охота.

«Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из характерных признаков художественного стиля»¹¹, – считает И.П. Никитина.

Дом Облонских решен как реквизиторский склад. В нем огромное количество вещей, ваз, часов, ламп. Стеллажи с вещами, мягкая мебель. На стенах развешены иконы. На столе – чай в подстаканниках. Перед нами – умышленно неправильная трактовка этикета жизни русской аристократии. В английском фильме, как это ни парадоксально, нет понимания условий жизни русского высшего света. Это дает основание думать, что подобное изобразительное решение осознанное. Кинематографисты Великобритании, уклад жизни которой подразумевает почтение и следование традициям (пусть даже несколько нелепым в современной жизни), «не подозревают» их в жизни другой страны. Внутри склада – «дома Облонских» стоит макет церкви в разрезе, как маленькая декорация для детей, эдакий детский дом.

Кусочки письма Анны превращаются в снег…

Анна больна, и ее разметавшиеся волосы напоминают голову Медузы Горгоны…

Анне плохо, она отдергивает шторы, и мы оказываемся в купе поезда…

Следует отметить, что образы персонажей показаны весьма современно. К примеру, Каренин – это замкнутый интеллигент в очках с металлической оправой. Он больше напоминает разночинца, ученого, а не вельможу. Анна – современная девица с кривой ухмылкой, обнажающей остренькие зубки. Вронский, каким он показан в фильме, скорее, симпатичный повеса, нежели офицер- аристократ.

Условность присутствует в решении костюмов и причесок, их нельзя назвать историческими. Они, скорее, обозначают эпоху, символизируют состояние героев. Актеры по своему облику современны и неглубоки. В дамских платьях много тюля, но нет изящества и богатства. К примеру, когда Анна приходит навестить сына, ее лицо закрывает вуаль с рисунком, напоминающим паутину.

Вал. Танцуют иностранные гости, среди них есть гости со смуглыми лицами (читай: иностранцы, не русские), есть даже афроамериканец (дань современной политкорректности).

Вронский в белом. Анна в черном. Они двигаются в танце, и вокруг них все замирает. Они, вообще, танцуют одни в пустом зале. Лишь позже в зал начинают возвращаться другие пары, которые периодически замирают вокруг Анны и Вронского.

Потом мы замечаем, что зал старый, с облезшими стенами. Это не великосветский бал- это сцена из спектакля, который мы смотрим в старом театре…

В опере Анна вся в белом. И все смотрят на нее: белая ворона…

Серьезное намерение передать смысл романа Л.Н. Толстого оборачивается задачей бегло, пунктирно коснуться его содержания. Ну и, конечно, предупреждением о последствиях супружеской измены.

В финале едет поезд. Анна бросается под поезд. Оборачивается Вронский.

Цена измены.

В фильме выпадает из характеристики состояния Анны ситуация с новорожденной дочерью. В середине фильма линия дочери сходит на нет, и лишь в финале мы увидим, что Каренин, в покое и счастии, сидит в кресле с книгой, а перед ним на цветущем лугу резвятся дети: сын Сережа и маленькая Аня.

Мы видим зрительный зал и сцену в зеленой траве с белыми корзинками легких белых соцветий. И над ними – голубое небо в воздушных белых облаках.

Вместе с тем, в фильме есть напряжение, вызванное не только сюжетом, но и драматургией изобразительного ряда, колористической гаммы, отдельных цветовых решений довольно темного тона. Некими художественными решениями авторам удается добиться поставленной ими цели. Их мысль о греховности измены, о серьезной ответственности за свое поведение не только перед другими людьми, но прежде всего перед собой, читается и имеет эмоциональное воздействие на зрителя. Пусть и не сравнимое с мощью великого литературного произведения.

Рассуждая о театральной условности в кино, можно вспомнить суждения Адр. Пиотровского: «В театре – [пространство] – крупнейший, едва ли не основной композиционный фактор. Между тем из материала и технических законов кино подобная роль ни в малой мере не вытекает. В кино “пространство” не есть что-либо постоянное или реально данное. Оно динамизировано, оно взорвано, оно пущено в движение. Динамизирован и сам зритель, волею монтажа сорванный с места, получающий возможность оглядеть любое поле действия с различнейших сторон. Для кинозрителя “пространство” не служит уже более привычной ассоциацией для тех или иных сюжетных кусков. Оно перестает быть опорой драматической композиции. Оно превращено в натурный кусок и на равных правах с “вещами”, на равных правах с “людьми” входит как материал в композицию фильма. Оно подчинено чередованию крупных и общих планов, оно еще в большей степени, чем “время”, становится “функцией монтажа”. В кино поэтому не нужна концентрация действия в пространственные (не эмоциональные, о которых дальше) узлы»¹².

Эти наблюдения Адр. Пиотровского находят свое отражение и при взгляде на изобразительный ряд фильма «Догвилль» – одного из немногих примеров условно-театрального решения пространства фильма.

Облик городка «Догвилль» придуман авторами как план, чертеж, схема, указывающая на месторасположение дороги, церкви, частных домов, садика с кустами крыжовника, старой шахты. Зеленый цвет пола павильона размечен линиями, а вокруг – молочно-белое пространство – воздух. Изобразительное решение домов разных героев настолько условно, что их «содержимое» обозначено только отдельными элементами. Церковь – частью дощатой стены и скамьи; заброшенная шахта – это ряд П-образных деревянных перекладин с надписью DICTUM АС FACTUM. (Это выражение СКАЗАНО И СДЕЛАНО станет ироничным символом происходящего в Догвилле). Дом Эдисонов: это бюро, столик, два стула, чайник, чашка. Горы: кусок стены с имитацией горных фактур. Стен нет. Несуществующие двери «открываются» движениями актеров и звуками. Почти пантомима. Что может быть условно-театральнее?

Один из местных жителей, Томас Эдисон-младший, считает себя писателем и мнит миссионером.

Герой сидит на лавке (на ней подписано: «The old lady’s bench» (Скамейка старой леди)) и мечтает. А за его спиной люди что-то делают в своих домах. Они ухаживают за больной девочкой или кустами крыжовника, занимаются грузоперевозками, яблоневым садом или крошечным магазинчиком. Но в целом жизнь этих людей как бы замерла. В ней нет ни значительных событий, ни смысла.

Лай собаки Моисея: в городке появился кто-то чужой. Это – очаровательная девушка по имени Грейс. Томас Эдисон-младший, привлекательный рыжеволосый молодой человек, играющий в писателя и одновременно в проповедника, декларирует сочувствие к появившейся в городе прекрасной беглянке. Грейс преследуют гангстеры, и Томас Эдисон-младший собирает жителей городка, чтобы решить, может ли девушка укрыться в их городе. Горожане решают приютить ее с тремя неделями испытательного срока. Конечно, с условием, что девушка отработает горожанам их отзывчивость.

Мы видим, как испуганная молодая женщина в элегантном костюме с лисьим воротником превращается в бедно одетую женщину в простом платье и чулках, убогой кофте. Она приобретает то же лицо, что и все жители городка, но она не становится одной из них. Жители городка, возможно, впервые в своей жизни осознали себя не в роли угнетаемых, а в роли вершителей чьей-то судьбы. И вот тут-то тихие, забитые жители городка показывают сначала свои зубы, а потом и страшный оскал того, что называется не человеческим обществом, а стадом.

Мы постепенно знакомимся с жизнью обитателей городка, и видим, как Грейс добросовестно и тяжко отрабатывает тайну своего проживания в этом городке. Она помогает в уходе за больными, обрабатывает крыжовник, делает с детьми уроки, а с умственно отсталой Мартой пытается играть на органе, стремится поддержать духовно мужчину, многодетного отца, уставшего от своего каждодневного труда. И делает ту работу, которую можно бы и не делать. Кроме всего, у Грейс есть умение забывать все неприятное и талант смотреть вперед и только вперед.

И что же она получает за свой честный труд? Чем ближе преследователи Грейс подбираются к городку, тем разнузданнее ведут себя его жители. Они все больше нагружают ее работой, все громче окрикивают, все больше ограничивают ее личную свободу. Из служанки всему городку она превращается в рабыню. Ее даже заковывают в ошейник с тяжеленным грузом, чтобы не сбежала. А потом и вовсе делают общей наложницей, к которой мужчины ходят, когда захотят. А Томас Эдисон-младший, признающийся Грейс в любви, постоянно ей лжет и предает. Помните: СКАЗАНО И СДЕЛАНО? Это высказывание понимается Томасом весьма своеобразно. Он говорит, что пытается ее понять. Вот соседка Лиз проста и понятна. А Грейс…

И тут в Догвилль вновь приезжает черный кадиллак. Отец Грейс нашел ее. В Америке времен сухого закона предводитель одной из гангстерских группировок хочет передать дочери свои дела. А она отказывается. Но пережитое в Догвилле меняет взгляды гордой и высокомерной девицы. Отец говорит ей ключевую фразу: «Люди должны отвечать за свои поступки. Почему ты лишаешь их этой возможности?». Результатом пережитых унижений становится яростная жестокость. Она отдает приказ уничтожить Догвилль: жителей убить, а сам город сжечь. Что ж, теперь Грейс отказывается от безграничного милосердия и всепрощения. Пусть Догвилль ответит за то, что делал с ней целый год. И приходит к мысли, что власть – это не так уж и плохо. Она отдает команду наказать жителей городка. Всех, кроме собаки, у которой она год назад украла кость. Здесь уместно подумать о названии фильма: Догвилль – в переводе с английского – «собачья деревня». Потому что, кроме собаки в этом городке величиной с деревню, людей нет.

Высокий уровень нравственности Грейс оборачивается возможностью быть безгранично жестокой. Толпа так долго измывалась над ней, что она изменилась. Она сама убьет Тома. Он был ближе всех. Она любила его, он ее предавал и передавал на растерзание толпе. Предательство наказуемо…

Этот с виду спокойный городок оказывается скопищем скрытых амбиций, подавляемых страстей, неосуществленных желаний и равнодушия. Беднейший городок и его почти нищие обитатели погрязли в рутине существования и неверии в лучшие перемены. Самое красивое в этом городке – это название «Улица Вязов». Театральная условность решения предметно-пространственной среды картины состоит в том, что вязов никаких нет, как и малейшей одухотворенности в существовании его обитателей.

Художественный образ фильма, придуманный его авторами, – отсутствие стен – призван сделать понятным авторский замысел: они делают прозрачным то, что происходит ВНУТРИ людей. Театральная условность декорации фильма – это «очищенность» психологического исследования. Тема исследования многогранна: личность и толпа; доброта и черствость; смирение и вседозволенность. И есть ли границы человеческого терпения и доброты?..

Мы увидели притчу о границах человеческих чувств: любви, милосердия, преданности. Режиссер достигает невероятной психологической достоверности. И условия очищенного от «лишнего» мира играют огромную роль. Показывая внешне простой, схематичный мир, он показывает и «чистую» сущность людей, ту, что «в сухом остатке»). Прозрачна суть вещей. Имя Грейс означает грацию, милость, прощение. Если у нее и есть грех высокомерия в ее идеальном всепрощении, то и у милосердия есть свой предел…

Авторы данного фильма выбрали язык театральной условности, чтобы как можно доходчивее передать дух современной притчи о любви к людям.

Кадры из фильма "Догвиль" (реж. Л. фон Триер)

Балетный спектакль как мизанабим в фильме М. Пауэлла и Э. Прессбургера «Красные башмачки» (1948, Великобритания)

Ельчанинофф Л.И. (ВГИК, Москва)

Наверное, нет более наглядного фильма, чем «Красные башмачки» М. Пауэлла и Э. Прессбургера (1948, Великобритания), когда речь заходит о театральных кодах в кинематографе. Восьмая совместная работа легендарного британского дуэта, с 1942 года снимавшего в созданном им независимом кинообъединении «Лучники» и так именовавшего себя, эта лента принесла авторам подлинную славу и радикально повлияла на жанр мюзикла как в кино, так и в театре, подняв этот, как до них казалось, «легкий» жанр до высоты сложной метафорической формы, способной выразить глубокую философскую тему (в данном случае – природы и сущности искусства и его места в жизни человека). И именно благодаря театральному коду эта главная тема фильма раскрывается в полном объеме.

Авторы берут самую расхожую для жанра музыкального фильма ситуацию: постановка в театре музыкального спектакля (в фильме это балет), в ходе которой реализуются творческие способности и амбиции персонажей, а заодно развиваются сложившиеся между ними отношения – как ожидает зритель, в первую очередь, мелодраматические, любовные. Такая сценарная модель была задана с первого звукового (он же – музыкальный) фильма «Певец джаза» (1927, реж. А. Кросланд, США) и к моменту съемок «Красных башмачков» успешно и неизменно тиражировалась два десятилетия во всех национальных кинематографиях. В картине три главных героя («“любовный” треугольник»): гениальный создатель балетов Борис Лермонтов (Антон Уолбрук), молодой талантливый композитор Джулиан Крастер (Мариус Горинг) и одаренная танцовщица-дебютантка Вики Пейдж (Мойра Ширер). Согласно сценарной модели, о которой говорилось выше, они будут вовлечены во все перипетии «театрального романа»: замена внезапно выбывшей солистки на юную дебютантку, зависть популярного композитора к молодому гению, который и напишет музыку к новому балету, любовь композитора и балерины, ревность создателя спектакля, его беспощадность к человеческим слабостям, неизбежный выбор героини. Режиссеры задают в начале фильма знакомые зрителю ориентиры любимого им жанра, который потом «выворачивают наизнанку», переводя его из типичной музыкальной мелодрамы в глубокую экзистенциальную драму, а может быть, и трагедию – если принять конфликт как неразрешимый.

Итак, в картине три главных персонажа. Борис Лермонтов – не просто хореограф или постановщик, он – всё, он – создатель Спектакля (именно с большой буквы – такова репутация этого мастера и его творений). За этим персонажем стоит «тень» легендарного Дягилева (еще до возникновения «Лучников», в 1937 году, Э. Прессбургер написал по заказу А. Корды сценарий о безумии гениального танцовщика Вацлава Нежинского и его «Пигмалионе»-тиране Сергее Дягилеве). Всё в руках этого творца: взволновавшее его литературное произведение, в котором сказано что-то, на его взгляд, важное, сущностное, талантливый композитор, способный выразить эту суть в музыкальной форме, декоратор, создавший живописный и архитектурный мир этого произведения, хореографы, «поэзией движения» (как назовет балет один из персонажей фильма) его передавших, танцовщики, которые вдохнут в персонажей свою живую душу, наполнят вибрацией своих нервов и грузом своих подлинных переживаний, страданий, страстей (он требует от Вики танцевать со страстью). Лермонтов создает свой мир, сам ему безраздельно принадлежит и именно в нем живет. Для Лермонтова искусство это и есть подлинность и полнота бытия, а реальная жизнь – лишь «строительный материал» для созидаемого им Спектакля (большая буква указывает на то значение, которое сам герой придает этому слову: это цель и смысл его жизни). Его участие в создании спектакля— не только акт профессионального расчета, опыта, безукоризненного вкуса, когда Лермонтов безошибочно знает, кто и что сделает для этого спектакля. То, что Лермонтов не показан за конкретным творческим процессом, но подчеркнуто, что без его личного присутствия созидательный процесс всего коллектива невозможен (он как кукловод управляет всем своим театром – есть крупный план его руки, появляющейся из-за кулис во время спектакля), указывает на некий мистический характер его деятельности. Он словно какая-то невидимая энергия, оживотворяющая и созидающая то, что становится и станет спектаклем – созданным им миром, сотворенной им жизнью. А Крастер и Вики это и есть его «материал», лучший, уникальный, найденный им, отобранный, готовый к воплощению неистовой фантазии создателя спектакля-жизни.

Вспомним, как происходит этот отбор и как складывается «треугольник». Картина начинается премьерой балета труппы Лермонтова «Огненное сердце», во время которой авторами уже задается первая оппозиция: музыка / балет. Показывается это на примере «детей райка» – студентов консерватории, которые пришли услышать новое произведение своего профессора и которые совсем не знают исполнителей балета, и поклонников Терпсихоры, которые, в свою очередь, не знают автора музыки. (В музыкальном фильме такое противопоставление достаточно нелепо, неестественно, как если бы человеку пришлось решать, что он предпочитает – зрение или слух. И если в начале фильма это воспринимается как комический элемент, то в дальнейшем мы увидим, что авторы сталкивают своих персонажей в их вкусах, принципах, мировоззрениях в резкую оппозицию друг к другу и к себе самим и ставят их перед необходимостью выбора, начиная от безобидно-детского: музыка/хореография и заканчивая экзистенциальным: жизнь/искусство.) В их страстной любви к излюбленным видам искусства и такой же страстной нетерпимости к другим задается лейтмотив страсти, который в различных вариациях пронизывает весь фильм. Знакомство основной троицы персонажей и происходит после премьеры балета – Лермонтов знакомится с молодой балериной Вики Пейдж и получает письмо от Джулиана Крастера, в котором тот сообщает, что именно он – настоящий автор музыки к балету «Огненное сердце». «Горевать нужно, что ты крадешь чужую музыку, а не что у тебя крадут», – утешит он Джулиана и предложит встать за дирижерский пульт в своем оркестре. Композитор и балерина в один день придут в театр, одновременно начнут репетиции и войдут в спектакль, к обоим Лермонтов будет внимательно присматриваться и в результате предложит Джулиану написать музыку к замышляемому им балету «Красные башмачки», а Вики – станцевать в нем главную женскую партию. Далее по правилам жанра нам нужно ожидать триумфа спектакля, любви между молодыми героями, ревности зрелого Пигмалиона и, наконец, выбора героини. Так, в общем-то, все и произойдет. Но… Как уже было сказано выше, клише жанра намеренно «выворачиваются». История героини – это не ожидаемая зрителем «история Золушки», в которой скромная и достойная девушка станет принцессой. Вики Пейдж – изначально принцесса: это сильная яркая аристократка, и авторы намеренно снимают сцену первой встречи творческой группы, где Лермонтов объявляет, что Вики будет танцевать главную партию, как бал Золушки. Вики в феерически красивом, просто королевском одеянии (у нее в волосах корона) под оперную арию (Вагнера или его стилизацию – композитор фильма Брайан Исдейл вводит в оригинальную музыку, которая, кстати, получила «Оскара», классические, знакомые нам музыкальные отрывки в собственных транскрипциях, что придает ей однородность) поднимается по лестнице прекрасной виллы. Она, рыжеволосая, в сине-зеленом платье, в этом запущенно-романтическом саду, окружающем виллу, с видом на море, с пейзажами Лазурного берега, похожа на картину прерафаэлитов. Камера Д. Кердифф и используемый техноколор с его нарочитой живописностью подчеркивают именно эту ассоциацию. И стиль нам здесь – подсказка к смыслу: прерафаэлиты с их приматом «искусства для искусства» и утверждением принципов эстетизма как нельзя точнее ложатся на основную идею фильма – трагическую оппозицию жизни и искусства. Такой смысл в свете прерафаэлитовской коннотации приобретает и прозвучавший ранее, при первой встрече Лермонтова и Вики, диалог:

Лермонтов: Почему вас тянет танцевать?

Вики: А почему Вас тянет жить?

Лермонтов: Не знаю. Я просто…живу.

Вики: Вот и я бы так ответила.

Этот диалог похож на известную фразу Оскара Уайльда, который испытал влияние прерафаэлитов, о том, что он пишет потому для него, это – высшее артистическое удовольствие. И его же: «В сущности, в любое время моей жизни ничто не имело ни малейшего значения по сравнению с искусством»¹³.

Актриса-аристократка для 1948 года – это оксюморон, как «король-шут». Э. Прессбургер и К. Уинтер (авторы сценария) этот очевидный социальный казус намеренно игнорируют – семья театральной карьере Вики не противится, и встреча с Лермонтовым происходит при горячем участии ее тетки. Порывая с жизненными реалиями и клише жанра, авторы указывают, что сюжет будет развиваться совсем в другой плоскости, нежели зритель привык видеть в фильмах этого жанра. А экзистенциальный стиль диалога Вики и Лермонтова подсказывает, что жанр этого необычного музыкального фильма обещает быть особенным.

Одной из характеристик жанра является уровень конфликта. Вот его и рассмотрим. Завязкой действия можно назвать сцену, в которой Лермонтов рассказывает Джулиану сюжет будущего спектакля. Это инсценировка известной сказки Г.Х. Андерсена «Красные башмачки». Литературный первоисточник акцентирован в начальном и финальном кадре фильма: горящая свеча стоит на томике Андерсена, перед ним лежат алые пуанты, а на заднике на обожженной афише выведено название: Красные башмачки. Именно так – без кавычек. Это – название фильма, которое показано дважды: в начале и в конце картины. Отсутствие кавычек отсылает нас не к спектаклю, постановка которого является центром фабулы фильма, а к смыслу метафоры, которой этот фильм, в сущности, является. И это понимание к нам приходит в финальном повторении начального кадра. Сама сказка, как часто у Андерсена, – это иллюстрация к евангельским заповедям, христианской антропологии, т. е. взгляд на человека и мир с точки зрения духовных законов. Один из которых – влияние греха на человека. В «Красных башмачках» это страсть. Именно красные башмачки – предмет страсти девочки Карен. Она думает только о них (даже, когда идет в церковь на причастие и конфирмацию), видит только их (во время службы в церкви любуется ими), мечтает только о том, как будет в них танцевать на балу и уходит-таки на бал, вместо того, чтобы ухаживать за больной старенькой благодетельницей. Девочку предупреждают, просят сменить башмаки, но все слова тщетны. И в момент, когда страсть полностью овладевает Карен, появляется инфернальный персонаж – старый рыжий солдат – и велит башмачкам крепко сидеть на ножках девочки, когда та будет танцевать. И они пошли в пляс, «башмаки несли ее по камням, сквозь лесную чашу и терновые кусты, колючки которых царапали ее до крови»¹⁴. И не могла Карен остановить эту дьявольскую пляску, пока в отчаянии не упросила палача отрубить ей ноги вместе с башмачками («И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну»¹⁵.) Захотела девочка-калека пойти в церковь, но красные башмачки, прыгая перед нею, туда ее не пустили. И терзали они несчастную, пока она не покаялась. Девочка пошла в услужение в семью пастора, в трудах, покаянии и молитве проводила свои дни. И видя ее смирение, Господь сжалился и забрал ее к Себе. «Торжественные звуки органа сливались с нежными детскими голосами хора. Лучи ясного солнышка струились в окно прямо на Карен. Сердце ее так переполнилось всем этим светом, миром и радостью, что разорвалось. Душа ее полетела вместе с лучами солнца к Богу, и там никто не спросил ее о красных башмаках»¹⁶.

Как видим, весь словесный строй финала передает читателю чувство избавления, радости и просветления. (Конечно, если читатель не атеист, уверенный, что все кончается смертью тела, а вечная жизнь и спасение души – пустые слова.) Вот такую сказку с очень явным и нарочитым христианским подтекстом Лермонтов и берет для постановки нового спектакля. Но вот как он пересказывает сюжет Джулиану: «Это история о девушке, которая мечтала станцевать в красных башмачках. Она их получила и спешит на праздник. Поначалу все идет хорошо, и она счастлива. Но вечером она устает и хочет пойти домой. Но красные башмачки не устали, красные башмачки неутомимы. Они выносят ее на улицу, танец поднимает ее над горами и долинами, несет через поля и леса. Время летит, любовь проносится мимо, жизнь проходит. А красные башмачки все танцуют». – «А что в конце?» – спрашивает композитор. – «В конце она умирает», – равнодушно отвечает Лермонтов.

Как видим, это уже другой сюжет, противоположная идея, иная интонация. И в этой разнице, на мой взгляд, и заключается особенность завязки в картине. Во-первых, это либретто – начальная точка создания спектакля, который этих персонажей и объединил. Во-вторых, смысл этой сцены рождается от сопоставления этих сюжетов: классического и с детства знакомого по сказке и прозвучавшей в этой сцене ее интерпретации. В этой интерпретации – вектор движения темы. В-третьих, Лермонтов произносит эти слова достаточно проникновенно, чтобы дать понять, что в них заключено определенное признание, высказано нечто сокровенное. (Это созвучно словам О. Уальда: «Иной раз я думаю, что жизнь в искусстве – долгое и восхитительное самоубийство, и не жалею об этом»¹⁷.) И этим будет то, что Лермонтов заведомо предлагает это либретто не только для спектакля, но и для жизни – своей и выбранных им исполнителей. Но они об этом пока не догадываются, поэтому завязка многоуровневая. А далее идет развитие действия, которое в своей фабуле реализует либретто Лермонтова: наши герои вместе со всей труппой с упоением вовлекаются в творческий процесс, результат которого приносит заслуженную славу, а следом создаются все новые и новые спектакли… Красные башмачки неутомимы. Лермонтов неутомим: гастроли, премьеры, переезды, репетиции, премьеры… (И далее по тексту либретто: в конце девушка умирает.) Мы понимаем что это – тоже спектакль, который строится из реальных человеческих судеб и жизней, которые, как и предупреждал Лермонтов, проходят. «Тогда на приеме Вы спросили, хочу ли я жить, и я глупо ответил, что да. Так вот, я хочу большего – я хочу творить. Я полон замыслов. Мы возродим балет. Я создам великую балерину. Из Вас. Ваше искусство покорит мир», – скажет он Вики. Лермонтов – «Пигмалион», но «Пигмалион-наоборот». В древнегреческом мифе скульптор влюбляется в свое совершенное творение, и, видя его живое чувство, богиня Афродита оживляет статую. Лермонтов же хочет изолировать Вики от жизни, заключить ее в искусстве, наконец, он требует выбора между искусством и жизнью. При первом, косвенном, требовании, Вики выбирает искусство – она слышит, как Лермонтов комментирует замужество примы Боронской: «Жизнь – это выбор. Женщина, которую прельстила сомнительная радость любви, никогда не станет великой балериной. Никогда!», – и крупный план Мойры Ширер показывает, что ее героиня делает свой выбор в пользу балета. После чего наступает плодотворный период абсолютного счастья нашего «треугольника» – они объединены любовью к искусству. После премьеры «Красных башмачков» на вопрос Лермонтова: «Что для Вас важно – жить?» – она ответит: «Танцевать». Она уже словесно подтверждает свой выбор. Но выбором это в полном смысле назвать нельзя, потому что жизни ни Вики, ни Джулиан не знают, а искусством поглощены. В своем неведении жизни они невинны как Адам и Ева до грехопадения. Эта ассоциация правомерна, если мы продолжим анализировать ряд «вывернутых» в этом фильме архетипов: Лермонтов создает из Джулиана и Вики персонажей своего Спектакля, создает по собственному образу и подобию, т. е. задает эту модель жизнеисключения как данности существования художника в искусстве и замыкает в театральном мире, где дает им полную свободу, запрещая только одно – соприкосновение с жизнью. Но это не в его власти, и жизнь являет себя молодым героям в самом высшем своем проявлении – в любви. И здесь Лермонтов ставит героев перед выбором: любовь или искусство. Они выбирают любовь и изгоняются из «рая».

Казалось бы, зачем Лермонтов так неистово требует выбора и почему компромисс для него невозможен? Ведь молодые люди мечтают работать с ним, и ему они необходимы. Ответ заключен в балете «Красные башмачки», который в фильме длится 15 минут, что достаточно большое время для «вставного номера», которым в музыкальном фильме был, как правило, финал – результат творческих усилий персонажей и перипетий действия. Балет начинается на шестьдесят третьей минуте экранного действия, т. е. в середине фильма (128 минут). (Кстати, фильм скроен предельно симметрично: описанный выше кадр с названием в начале и конце фильма; начинается и заканчивается балетным спектаклем – «Огненное сердце» и «Красные башмачки», кстати, написанные одним композитором, и по названиям можно предположить, что они об одной теме – мятежном духе в человеке; «Красные башмачки» ровно в середине фильма; спектакль исполняется два раза – второй раз в финале, но уже без Вики; Боронская выходит замуж, изгоняется, возвращается – Вики то же самое; Джулиан в начале фильма в оппозиции к балету – в середине он заявляет: «В среде музыкантов балет считается второсортным искусством», – в конце он, автор нашумевших балетов и муж выдающейся балерины, категорически заявляет: «Я никогда не любил балет»; первый разговор Вики и Джулиана на высокой террасе, внизу проезжает паровоз, заполняя кадр густым паром – в финале Вики прыгает с этой же террасы под колеса дымящего паровоза; после разговора на террасе Вики останавливает ногой гонимую ветром по тротуару газету и видит в ней их портреты и интервью Лермонтова – в балете «Красные башмачки» есть сцена, где Вики танцует с летящей по воздуху газетой; белые птицы в балете «Красные башмачки» – в конце фильма опера «Амур и Психея», а птица – символ Психеи; решающий разговор Лермонтова и Вики в купе вагона перед разрывом – разговор-примирение в таком же купе и т. д.) В титрах фильма уточнено, что музыку к спектаклю «Красные башмачки» исполняет Королевский филармонический оркестр под управлением Томаса Битчема (для музыки фильма есть свой титр с указанием того же оркестра, но дирижер – сам автор музыки Брайан Исдейл). В спектакле приняло участие 53 танцовщика. В общем, можно представить, какое значение уделяли авторы фильма качеству исполнения балета. Но он не стал заснятым на пленку театром (как это было в «Детях райка» у М. Карне – я имею в виду технику съемки). В эпизоде спектакля оператор Джек Кердифф экспериментировал со скоростью съемки, чтобы добиться возможности дать зрителю впечатление, что балерина буквально парит в воздухе. Элюар в изящном «Искусстве танца» сокрушался, что «балерина никогда не научится струиться и падать как дождь»¹⁸? В «Красных башмачках» камера сделала это за Мойру Ширер, которая, безусловно, чрезвычайно выразительная балерина и драматическая актриса. Монтаж и спецэффекты сделали спектакль в фильме настоящим шедевром аудиовизуального искусства. А получившие «Оскара» художники X. Хекрот и А. Лоусон, используя выразительность и живописность техноколора, обратились к традициям киноэкспрессионизма, что дало не только выдающийся эстетический результат (создатели Technicolor Херберт Т. Калмус и Натали Калмус считали этот фильм лучшим примером использования Three-Strip Technicolor), но и вложило тот смысл, ради которого фильм и был сделан.

Этот пятнадцатиминутный хореографический шедевр вставлен авторами в фильм как мизанабим. Спектакль намеренно выделяется предшествующей и последующей ему глубокой тишиной, а затем раскрывающимся и закрывающимся занавесом и длительным затемнением. Мизанабим по назначению своему предполагает, что в нем заключен некий дополнительный смысл, который необходим для понимания всего произведения (это метонемическое воспроизведение фигуры внутри себя собой – принцип матрешки: «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле»). И в фильме это проделать интересно еще и потому, что из уст Лермонтова мы уже слышали либретто, которое, как потом оказалось, суждено было пережить Вики и Джулиану, что и стало фабулой фильма. Балет отличается от либретто, и именно в балете дан ответ на главный вопрос: в чем сущность того резко драматического (или трагедийного) конфликта, который развивает этот сложный и, как мы убедились, многоуровневый сюжет.

У балета два хореографа – Роберт Хелпманн и Леонид Мясин. Они же исполнители главных мужских партий: Хелпманн танцует парня, принца, священника, на руках которого героиня и умирает; а Мясин – только одного персонажа (и это важно!). Этим персонажем спектакль начинается и им же завершается. И именно о нем, прежде всего, идет речь, когда мы говорим о различиях между либретто и спектаклем. Этот персонаж, о котором Лермонтов не сказал ни слова, меняет весь сюжет истории. Это башмачник – явно гофмановский инфернальный персонаж. Именно он искусил девушку красными туфельками, был с ней рядом во время этой бесконечной свистопляски, «режиссируя» эту «хореографию» (кстати, Мясин – постановщик именно этой партии). Тема выбора инфернальностью «исполнителя» для своего метафизического «спектакля» (тема пакта – ведь никто из героев, которым было сделано предложение, не отказался!) типична для эстетики романтизма, а также для экспрессионизма, который, как многие исследователи полагают, есть всплеск неоромантизма. Вспомним, к примеру, как эта тема задается в «Кабинете доктора Калигари» Р. Вине (1918): «Ты должен стать Калигари!» – получает приказ директор клиники и становится злодеем, или во «Внутренней империи» Д. Линча (2006), где инфернальный персонаж сообщает актрисе о выборе ее на роль, и бедная не предполагает, что речь идет вовсе не о фильме. Подчеркнутая связь ремесленника и его изделия – башмачник и башмаки – указывает на суть этого персонажа. У Андерсена в сказке тоже есть старый солдат, но он появляется только тогда, когда девушка уже полностью одержима своей страстью, т. е. плен инфернальностью как следствие и результат воздействия греха. А в балете именно башмачником с его магическими и фатальными туфельками в руках начинается представление, он как будто заранее знает, что девушку ждет, и «режиссирует» ее судьбу, как Мефистофель судьбу Гретхен. Так, к открывшейся обувной лавке сбегаются с любопытством девушки, и все восхищаются красными туфельками, но башмачник их никому не отдает и указывает пальцем на дверь, откуда должна выйти их будущая обладательница. Этим указанием перста он отмечает ту, которая эту «роль» получит. КакуЛинчав «Малхолланд Драйв» (2001): «Это девушка!» Он навязчиво предлагает туфельки героине, играя ими, как Чаплин булочками в «Золотой лихорадке». Причем важно заметить, что башмачник искушает героиню не самими туфельками, а танцем – прелесть этих туфелек не в их внешней красоте и ярком цвете, а в свойствах: обувший их несравненно танцует. Они в спектакле – метафора таланта, творческого дара, который, как волшебство, загадочен и необъясним, он человеку не принадлежит, а выдается судьбой только «на прокат» – не талант человеку, а человек таланту! Поэтому надевший туфельки вынужден танцевать, а значит, служить искусству (в данном случае балету).

В спектакле появляется еще один герой, которого не было ни у Андерсена, ни в либретто Лермонтова – молодой человек, влюбленный в героиню. В сцене у витрины башмачника мы видим молодых людей вместе, но когда через двойную экспозицию героиня «раздваивается» – одна в витрине танцует в алых пуантах и балетной пачке, а рядом – скрюченный, бесом вьется башмачник, другая, настоящая, рвется к своему видению, отчаянно удерживаемая спутником, – сразу возникает оппозиция: жизнь/ иллюзия-воображение-фантазия-мечта – искусство. Танцующие туфельки в руках башмачника появляются перед ней, и девушка (через стоп-кадр) оказывается уже в них (как Золушка), выбирая между парнем и башмачником, который вовлекает ее в танец. Парень ретируется, но то, что других, принципиально важных партнеров девушки – принца, священника, газету с контуром мужчины, опаленного грешника в аду – танцует все тот же Р. Хелпманн (и благодаря крупному плану зритель это фиксирует), все эти персонажи представляют разные ипостаси одного образа – мужчины как реальности жизни – в ставшей перед героиней с появлением красных туфелек оппозиции: жизнь/искусство.