Kitobni o'qish: «Бесцеремонная история сюрреализма»

Перед дыханием свободы невозможно устоять
(предисловие к русскому изданию)

«Бесцеремонная история сюрреализма» первоначально предназначалась для старшеклассников. Эта книга была написана в то время, когда я ещё относился к людям и вещам с безосновательным высокомерием человека, уверенного, что он знает о жизни почти всё. Вот почему, когда я иной раз перечитываю написанное, меня довольно сильно раздражает осуждающий тон. Но если не обращать внимания на эту черту, то, глядя на уклад общества, которое ещё задумывается о своей участи (вместо того, чтобы, как принято на сегодняшний день, с рабской покорностью принимать удары судьбы), вы увидите главное – желание отдать дань уважения движению, чьё мощное дыхание рассеяло по обычаям, привычкам и мировоззрениям эту свободу, которую предстоит вечно изобретать заново, поскольку старые формы гнёта без устали обновляются, стремясь разрушить всё самое драгоценное и живое, что только есть в женщине, в мужчине и на земле. Откуда появилось это дыхание свободы? Безусловно, из Французской революции и из Парижской коммуны. А в не столь давнем прошлом – из русской революции, водоворот которой захватил Европу и весь мир. Я имею в виду конкретно восстание 1905 года и в частности советы крестьян, рабочих, моряков и солдат. Я говорю о попытках самоорганизации масс, о стремлении к независимости, о первых шагах к самоуправлению, которые Ленин, Троцкий (убийца кронштадтских моряков) и Сталин будут подавлять ещё беспощаднее, чем царская тирания.

Надежды, порождённые крупнейшим освободительным движением, которое большевики впоследствии зароют в землю, всколыхнули в России поразительную творческую волну. Художники открывали для себя свободу форм и новых структур, в литературе появлялись на свет шедевры Булгакова, Бабеля, Мандельштама, Блока, Цветаевой и многих других, кого очень быстро заставили замолчать. Кинематограф откликался на зов новых голосов, но и его в скором времени запрягли в ярмо той лжи, которую кучка самозванцев окрестила «коммунизмом».

Собственно, этот дух свободы, заигравший яркими красками в России, и подпитывал сюрреализм. И хотя Элюары и Арагоны поднесли к губам кровавый горн сталинизма, сюрреализму всё же удалось повсюду распространить мысль о том, что поэзия обладает неотъемлемым свойством изменять жизнь и вместе с ней мир. За пределами живописи, скульптуры, литературы, музыки и танца, за пределами всех видов искусства начинается царство истинной поэзии, поэзии пережитой. Именно она разрушает границы национализма, изгоняет ксенофобию, высмеивает религиозный фундаментализм, крушит политическое сектантство, искореняет логово коррупции, делячества, мафий, камня на камне не оставляет от смердящих бастионов, в которых гниют деньги, заражая своей гангреной весь земной шар.

Поэзия – это живая свобода. Не так давно она заронила семя арабской весны. И как бы ретрограды ни старались покончить с ней, задушить её уже не получится никогда. Она будет снова и снова появляться – порой даже там, где никто не ожидает её найти.

Я хочу пожелать, чтобы и в России она так же ожила, как и везде. Худший деспотизм – не тот, что находится в руках этих зомби, этих трупов на шарнирах, которые рвутся нами управлять, а тот, что исходит от народа, застывшего в смирении, разъеденного бессильной озлобленностью, попавшего в лапы современной чумы: добровольного рабства, болезненного страха подняться и начать жить, вместо того, чтобы подыхать на коленях.

А ведь поэзия, любовь к жизни есть в каждом. Одной искры достаточно для того, чтобы из пепла восстало общество, которое ещё недавно безнадёжно угасало. Государства на наших глазах повсеместно терпят крах. Все они оказались под каблуком финансовых сил. И теперь они уничтожают общественное имущество – то самое, которое они прежде охраняли. С точки зрения эффективности у них осталась лишь одна функция: подавление. Полицейское насилие – единственная гарантия их жалкого выживания. Но жизнь всегда вступает в свои права. В Греции, в Испании, в Португалии, в Мексике, в Аргентине возрождается новаторство и творчество. Так формируется и распространяется понимание того, что единственный верный путь для народа – это управлять общим имуществом самостоятельно, не обращаясь к Государству, постепенно переставая с ним считаться, забирая целые сферы, которые оно приводит в упадок. В данном случае поэзия заключается в создании самоуправляемых центров социальной помощи, медицинских диспансеров, коллективных кухонь, школ, огородов, библиотек, которые бы все работали на бесплатной основе. Не это ли мечта Махно и русских конструктивистов, а также целого народа, хотевшего жить свободной жизнью, но по глупости выбравшего себе таких хозяев, которые посадили его в конуру и превратили во вьючное животное?

Рауль Ванейгем,

2014

Взгляд на расстоянии
(предисловие к переработанному французскому изданию)

«Бесцеремонная история сюрреализма» была написана недели за две в 1970 году по заказу одного французского издательства, планировавшего выпустить её в серии для старшеклассников. В итоге серию издавать не стали, рукопись вернули мне, а я тут же отдал её одной моей подруге, Клод Граза, с которой мы в тот день собирались поужинать. Некоторое время рукопись пролежала в ящике стола, пока Жан-Клод Аш, подыскивавший тогда тексты для новых публикаций, не ознакомился с ней и не получил моё согласие на её издание. Через год книга вышла в издательстве «Поль Вермон» (им руководил Джон Гельдер), и я её так и не перечитывал. В 1988 году мой друг Пьер Драшлин предложил издательству «Л’енстан» переиздать её.

Учитывая, что текст я писал в спешке – несмотря на все те необходимые исправления, которые были внесены – в нём очевидны достоинства и недостатки спонтанной работы. Выбранный псевдоним, Жюль-Франсуа Дюпюи¹ – так звали консьержа дома, в котором умер Лотреамон, человека, подписавшего свидетельство о его смерти, – указывает в достаточной мере на то, что это произведение является, по сути своей, одним из тех развлечений для эрудитов, в которых каждый из нас не прочь поучаствовать.

Оно не лишено напористости, предвзятости, а порой и суеверности (правда, вера всегда бывает только всуе). И хотя полемичный тон несёт на себе старомодный отпечаток того времени, когда было принято заклёвывать противника в споре, я всё же хочу отметить собственную необъективность. Я по-прежнему считаю, что в отличие от лицемерной беспристрастности открытое высказывание весьма спорных взглядов позволяет читателю со знанием дела включиться в игру.

Необходимость исправления перегибов также побуждает продолжить рассуждение и даёт возможность мимоходом искоренить некоторые предрассудки.

Насколько бы несовершенной ни была книга, в ней нет пресловутых благих намерений, с которыми лучшее становится худшим. Мы редко замечаем те едва ощутимые перемены, превращающие в конце пути невинного человека в палача (случай с Полем Элюаром, поддержавшим казнь марксиста и противника Сталина Завиша Каландры, говорит сам за себя). Меня действительно раздражает самодовольный тон учительских замечаний, но тем не менее он ничуть не умаляет уместности рассуждений, порождающих эту опасную «революционную добродетель», частенько упоминаемую в попытке изобличить предателей, уклонистов и бесстыдников, в которых с такой лёгкостью превращаются вчерашние приятели.

Несмотря на то что ситуационисты не смогли помешать ситуационистской идеологии – то есть ситуационизму – распространиться в затхлом воздухе светского мира, их радикальная мысль по-прежнему невредима, она продолжает свой путь. И сверкающее ядро жизненного опыта дадаистов и сюрреалистов всё так же прочно, как и в былые времена. Оно продолжает бить издёвкой по меркантильным базарам коммерческого присвоения, своим безудержным смехом оно опустошает поля культурного опиума, где пасутся те, для кого разум – единственное средство существования и на ком наживаются власть имущие и хищники всех мастей.

Рауль Ванейгем,

март 2013

Глава I. История и сюрреализм

Кризис культуры

Разделённое знание, разделение знаний и знание разделений

Сюрреализм принадлежит к одной из конечных стадий кризиса культуры. При унитарном режиме – самым распространённым примером которого служит монархия божественного права – объединяющая сила мифа скрывает разделение между культурой и общественной жизнью. Художники, писатели, учёные и философы – в той же мере, что и крестьяне, буржуа, власть имущие или короли – вынуждены мириться с противоречиями внутри иерархической структуры, являющейся целиком и полностью незыблемым в основе своей творением божества.

Постепенно усиливается роль торговой и промышленной буржуазии, которая формирует взаимоотношения между людьми исходя из принципа рационального обмена, по законам измеримой денежной власти и в механическом тождестве конкретизации. Тем временем стремительно ускоряется процесс развенчания религиозного культа, разрушая идиллию взаимоотношений между властелином и рабом. Действительность классовой борьбы вспыхивает на страницах истории так же резко, как и экономический сектор, внезапно оказавшийся в центре всеобщих интересов.

Как только Божественное Государство – сама форма которого тормозила развитие капитализма – уничтожено, эксплуатация пролетариата, продвижение капитала и товарные законы становятся, подминая под себя всё и вся, обременительными объективными факторами, неподвластными авторитету божественного провидения и несовместимыми с мифом трансцендентного характера; господствующий класс вынужден был скрывать эти факторы от сознания пролетариата, дабы не захлебнуться во второй революционной волне, неминуемое наступление которой предвещали Бешеные², бабувисты³ и несколько народных восстаний.

Стоя на развалинах мифа – то есть на руинах Бога – буржуазия силится создать новую трансцендентную целостность, пытаясь при помощи иллюзии сгладить разделения и противоречия, которые лишённые религии люди (понимая под религией «лигу, коллективное единение с Богом») ощущают внутри и вокруг себя. Искоренение культа Высшей Силы и Богини Разума влечёт за собой появление различных вариаций национализма: от бонапартовского цезаризма до всевозможных национальных разновидностей социализма. Этот национализм возникает в качестве необходимой, но со временем теряющей свою силу идеологии, нацеленной на сохранение Государства, будь то в виде капитализма частного и монополистического или же социализированного.

Фиаско Бонапарта, к слову, свидетельствует о крушении всех надежд на воссоздание унитарного мифа, в основе которого лежит империя, престиж армии и мистика территориального господства. Впрочем, существует и общая черта, присущая совокупности идеологий, которые разовьются из воспоминаний о божественном мифе, из противоречий буржуазии (либерализма) или из революционных теорий – то есть теорий, рождённых в настоящей борьбе и подпитывающих эту же борьбу изнутри, чтобы ускорить становление бесклассового общества, но при этом сохраняющих враждебность по отношению к любой идеологии. Данная черта выражается в неизменном утаивании, искажении, попирании или незнании действительных движущих сил, отражающихся на опыте человечества.

Радикальное сознание невозможно примирить с идеологией, единственной функцией которой является мистификация. Пустота, возникшая в результате исчезновения божественного сознания, сопряжена для восприимчивого разума XVIII века с мучительным чувством разобщённости, замкнутости, отчуждения. Следовательно, разочарованию, которое должно понимать буквально как прекращение действия чар объединяющего божества, сопутствует осознание противоречий, не имеющих трансцендентного разрешения.

В процессе дробления сфер деятельности культура – равно как и экономика, общество и политика – превращается в отдельную область, становится самостоятельной единицей. И пока экономические власти поэтапно закрепляют за собой право господства над всем обществом, художникам, писателям и мыслителям предоставлено в распоряжение сознание самостоятельной культурной ниши, которую экономический империализм ещё не скоро поработит. В этой нише они возводят крепость безвозмездности, действуя как наёмники главенствующих идей и в то же время как повстанцы и революционеры.

Оказавшись в плену у неблагополучного самосознания, презираемые банкирами, торговцами и промышленниками, люди творческого склада будут в большинстве своём стремиться сделать из культуры заменитель мифа, новую целостность, священное пространство, противопоставляемое материальным территориям торговых сделок и производства. Вполне очевидно, что их власть над одним элементом, неподвластным экономике и притом отрезанным от общества и политики – это лишь создание видимости. С этой точки зрения их подход ничем не отличается от попыток самых дальновидных представителей буржуазного класса сформировать новый миф и вновь причислить к священным те пространства, которых напрямую не касается экономика (торговую биржу канонизировать они не будут, однако, поощряя культ труда, они всё же постараются возвести в ранг священных мест заводы).

Романтизм, как и сюрреализм, понять невозможно, если не учитывать тесное переплетение культуры с организацией спектакля. Изначально всё, что задумывается как новое, несёт на себе печать отрицания буржуазного образа жизни, прагматизма, функциональности. В первой половине XIX века нет художника, который не связывал бы своё творчество с презрением к буржуазным ценностям и к понятию рыночной стоимости (впрочем, как в случае с Флобером, это ничуть не мешает художникам вести буржуазный образ жизни и класть себе в карман любые доступные деньги). Эстетство воспринимается как идеология, направленная против рыночных ценностей и превращающая мир в пригодное для жизни место, а также как идеология, повышающая значимость бытия и противопоставляющая бытие капиталистическому существованию, сведённому единственно к обладанию. Так, в рамках спектакля культура становится поставщиком престижных образцов для подражания. По мере того как экономика создаёт культурный рынок, превращая книги, картины и скульптуры в товары, господствующие формы культуры становятся всё более и более абстрактными и провоцируют ответную реакцию антикультуры. В то же время чем сильнее экономика влияет на общество и чем активней она повсеместно насаждает товарную систему, тем больше буржуазия нуждается в обновлении спектакля собственного свободного идеологического рынка, чтобы скрыть усилившуюся эксплуатацию, которая вызывает всё более жёсткое сопротивление пролетариата. После войны 1939–1945 годов в результате распада великих идеологий и расширения рынка (за счёт книг, пластинок и ориентированных на культурную сферу технических новинок) культура окажется в центре всеобщего внимания. К тому же нищенское существование толкает людей на поиск абстракции, побуждает их к жизни по образцам, универсальный вымышленный характер которых (преобладание изображений, стереотипов) нуждается в полном обновлении. Сюрреализм станет жертвой этого коммерческого присвоения, которое он всегда отвергал душой и разумом.

Но культура не монолит. Будучи областью разделённого знания, она свидетельствует о разобщении; она является территорией частичных знаний, претендующих на абсолют во имя древнего мифа, безвозвратно утерянного и вечно искомого. Сознание творца в свою очередь тоже видоизменяется по мере того, как (около 1850 г.?) культура формирует параллельный рынок и порождает «единицы» престижа, которые в системе, направленной на зрелищность, заменяют прибыль или же дополняют её, так или иначе с ней взаимодействуя. Если художник не вырвется наружу из мыльного пузыря культуры, в котором он бо́льшую часть времени довольствуется лишь приумножением собственного отражения, то он рискует превратиться в простого производителя товаров культуры или в чиновника, что трудится на поприще эстетики и идеологии спектакля. Он отвергает окружение в ответ на недоверие, с которым деловой мир к нему относится, и в результате легко может стать человеком ложного сознания⁴. Когда делец упрекает его в неумении «твёрдо стоять на земле», он обращается к духовности. Отголоски этого бессмысленного спора между меркантилистским «материализмом» и Духом, будь он реакционным или революционным, и по сей день слышатся в сюрреализме.

И всё же самым ясным и чутким творческим умам удаётся в большей или меньшей степени сопоставить собственное положение с положением пролетариата. Здесь берёт своё начало тенденция, которую можно назвать «радикальной эстетикой» (Нерваль, Стендаль, Бодлер, Китс, Байрон, Новалис, Бюхнер, Форнере, Блейк и т. д.). В ней поиск нового единства выражается в символическом разрушении старого мира, в провокационном отстаивании принципов безвозмездности, в отрицании рыночной логики и непосредственной реальности, которой эта логика управляет и которую она определяет как единственно возможную. Представителем этой позиции в историческом сознании станет Гегель.

С другой стороны – в результате перехода «радикальной эстетики» в «радикальную этику» – в сознании культуры как отдельно взятой области и в сознании мыслителя или художника, отчуждённого от общества ввиду чисто духовного бессилия, возникает механизм защиты творческой деятельности, подлинного существования, неотделимого от критики товарной системы и способа выживания, который эта система повсеместно насаждает. Данный подход наглядно демонстрируют Маркс и Фурье.

Наконец, существует ещё одно течение, которое, по большей части отклонившись от исторического пути Маркса и Фурье, ставит основной своей целью упразднение культуры как отдельной сферы деятельности посредством внедрения искусства и философии в повседневную жизнь. Это направление, прослеживаемое от Мелье до Де Сада, охватывает Петрюса Бореля, Гёльдерлина, Лассайи, Кёрдеруа, Дежака, Лотреамона и заканчивается Равашолем и Жюлем Бонно. Означенная линия мысли, а точнее, череда случайных переплетений теории и практики, очерчивает пунктиром идеальную карту радикального метода. Проистекая из истории, она к ней же и возвращается, притом зачастую насильственным путём, не видя, однако, собственных истинных возможностей. Эти изолированные, но тем не менее слаженно звучащие голоса, которые зарождаются в мощной волне человеческого раскрепощения, по-настоящему зазвучат в 1915–1925 годах, воспевая историческое возмездие над всеми формами идеологии.

Дада знаменует осознание идеологического распада и вместе с тем желание покончить с идеологией раз и навсегда во имя настоящей жизни. Но дадаистский нигилизм представляет собой опыт абсолютного, а значит, абстрактного разрыва. Он не опирается на исторические условия, которые были предпосылками его появления, и более того, отрицая священный характер культуры, высмеивая её как самостоятельную область, играя с её элементами, он оказывается отрезанным от творческой традиции, которая точно так же пыталась уничтожить искусство и философию. Однако в отличие от дадаизма эта традиция стремилась начать с нуля, чтобы обеспечить жизнь каждого члена общества такими новыми формами искусства и философии, которые существовали бы вне рамок идеологии и культуры.

После неудачного опыта дада эту традицию возобновляет сюрреализм. Он подхватывает её так, словно дадаизм никогда не существовал, словно динамитного взрыва культуры не было и в помине. Он лелеет надежду, которая не давала покоя никому, от Де Сада и до Жарри, не понимая, что преодоление обычных возможностей стало реальностью. Он собирает и распространяет великие чаяния, не замечая, что условия для их претворения в жизнь уже присутствуют. В итоге он возрождает спектакль, скрывающий от пролетариата – носителя полной свободы – историю, в создании которой этот последний класс должен был принимать участие. Сюрреализму мы обязаны созданием всенародной школы, которая хоть и не смогла осуществить революцию, но по крайней мере сделала имена революционных мыслителей всеобщим достоянием. Именно сюрреализм первым во Франции чётко разграничил Маркса и большевиков, он же превратил Лотреамона в заряженное ружьё и водрузил в центре христианского гуманизма чёрный флаг Де Сада. И даже поражение сюрреализма было достойно его славы.

Дада и вышеупомянутая культура

Дада зарождается в переломный момент истории индустриальных обществ. Империализм и национализм – модели идеологии, низводящие роль людей до функции граждан, которые убивают и умирают во имя притесняющего их Государства – подчёркивают разрыв между настоящим, универсальным человеком и зрелищным образом абстрактного человечества. Подобное сильнейшее противоречие особенно заметно с позиции Франции и Германии. В то же время когда организация спектакля достигает – в восприятии индивидов, дорожащих истинной свободой – самой гротескной, абсурдной точки выражения, она притягивает и захватывает почти всех интеллектуалов и художников, действующих в рамках культуры. Этот феномен сопряжён с переходом официальных предводителей пролетариата на сторону милитаристов.

Начиная с 1915–1918 годов дада активно и категорично осуждает все без исключения проявления культурной мистификации. С другой стороны, после того как дадаисты оказались не в состоянии претворить искусство и философию в жизнь – намерение, которому победа революции спартакистов⁵ несомненно бы способствовала – сюрреализм отметит для себя лишь слабоволие интеллигенции, шовинистскую глупость, которая свойственна любому интеллектуалу, гордящемуся своим положением, начиная с Барреса и заканчивая Монтеюсом.

Пока культура и её носители рьяно подтверждают своё активное участие в организации спектакля, то есть коллективной мистификации, сюрреализм уходит от дадаистского отрицания (хотя какое-либо позитивное предприятие ему тоже не слишком удаётся) и вновь запускает старый идеологический механизм, который создаёт из всех сегодняшних разрозненных выражений протеста официальную культуру завтрашнего дня. Чтобы привести поздний дадаизм к рыночным отношениям и придать дадаистской радикальности идеологическую форму, потребовался поп-арт. А сюрреализм, в том, что касается коммерциализации, проявил себя как вполне самодостаточная структура.

Неведение, в котором пребывает сюрреализм в отношении происходящего разложения искусства и философии, удручает не меньше, чем неосведомлённость дада о другой фазе того же процесса – преодоления возможностей. Поэтический язык, разобранный на части Лотреамоном, философия, которую диаметрально противоположными и вместе с тем тождественными способами обрекли на погибель Гегель и Маркс, живопись, достигшая расплавленного состояния в период импрессионизма, театр, дошедший до точки пародийного саморазрушения в «Убю»⁶ – всё это силой объединит дада.

Можно ли найти более яркое тому подтверждение, чем «Белое на белом» Малевича, чем писсуар, который Марсель Дюшан, назвав «Фонтаном», отправил в качестве экспоната на выставку Независимых, чем первые поэмы-коллажи, которые дадаисты составили из слов, вырезанных из журналов и склеенных в случайном порядке! Краван отождествлял художественную деятельность с дефекацией. Даже Валери понимал то, что Джойс выразил в “Finnegans Wake”⁷: роман больше не может существовать как жанр. Сати поставил последнюю ироничную точку в музыкальной шутке. В то время как дадаизм повсюду проклинал культурное загрязнение и гниение спектакля, на арену вышел сюрреализм, готовый приступить к грандиозной чистке и восстановлению.

Творческая деятельность возобновится вопреки и без дада, вопреки сюрреализму и вместе с ним. Сюрреалистический реформизм отклонится от привычной реформистской тропы и пойдёт по собственному новому пути: большевизм, троцкизм, геваризм, анархизм. Экономика, которой удаётся избежать разрушения в период кризиса, становится кризисной экономикой, и аналогичным образом преодолённый кризис культуры становится культурой кризиса. Следовательно, сюрреализм – это зрелищная постановка, в которой принимает участие всё то, что противостояло разделению в культурном прошлом, стремилось к преодолению возможностей, боролось против идеологий и организации спектакля.

Разрыв с дада

На каком этапе происходит обособление сюрреализма от дада? Ответить на этот вопрос значит предположить, что сюрреалисты – это видоизменённые дадаисты, а подобное утверждение отнюдь не бесспорно. Действительно, если присмотреться к исходным шагам первых сторонников сюрреализма, то можно увидеть индивидуальное творчество, настроенное безусловно враждебно по отношению к господствующей традиции, но едва ли испытывающее на себе влияние тлетворного дадаистского духа.

Хорошие отношения, поддерживаемые с Реверди, директором журнала «Норд-Сюд», а также стихи Бретона, Пере, Элюара и Супо свидетельствуют о принадлежности этих новых голосов к некоей литературной идее. Первые сюрреалисты будут знать в основном лишь о приглаженной парижской версии дада, о шутовстве Тцара, о противостоянии футуризму и кубизму и о нескольких личных разногласиях. Гросс, Хюльзенбек, Швиттерс, Хаусман, Юнг и даже Пикабиа останутся для них в общем-то неизвестными.

В 1917 году определение «сюрреалистический» получила пьеса Аполлинера «Груди Тиресия»⁸. В 1920-м это слово использует Поль Дерме в «Эспри Нуво», а затем в 1924 году его выберет Иван Голль в качестве названия для нового журнала, издание которого ограничится одним-единственными номером.

Тем не менее с 1919 года этот термин приобретает более чёткое значение. В этом году Арагон создаёт первые тексты в технике автоматического письма. В «Явлении медиумов»⁹ Бретон пытается обозначить то понятие, которое он определит в «Первом манифесте сюрреализма»¹⁰. С самого начала концепция сюрреализма предполагает новые поиски, сюрреализм сразу же получает ярлык беспрецедентного культурного продукта и открыто заявляет о своём намерении принципиально отличаться от остальных групп. Противоречие между волюнтаристской строгостью и готовностью к компромиссам, которое объективно должно было выразиться в возврате к культуре, стало той самой неустранимой трещиной, послужившей причиной постоянного дробления группы.

Основанный в 1919 году журнал «Литература», само название которого уже представляет собой антифразу, в начале ещё сохраняет литературные черты и даже характер традиционного журнала. Именно тогда идея формирования нового способа мышления и чувствования, нового образа жизни, который бы соответствовал новому миру, исчезает и вместе с тем переосмысляется. За тройным поражением Спартака, дада и революции Советов в России (присвоенной большевиками) следует период регрессии, и сюрреализм обещает стать – и вправду становится – переменчивым сознанием эпохи, лишённой сознания, блуждающим огоньком в ночи национал-социализма и национал-большевизма.

В содержании первых номеров «Литературы» значатся Валери, Жид, Фарг, Сандрар, Ромэн, Жакоб, Орик, Мийо. Молодой Бретон восхищается Валери, Реверди и Сен-Поль-Ру, преданность которым он сохранит до конца жизни. Но ещё его вдохновляют Краван и Жак Ваше – два образчика по-настоящему прожитого дадаистского нигилизма. В некотором роде Бретон и собственно сюрреализм представляют собой сплав этих двух несопоставимых направлений.

Суть этого мировоззрения Бретон объясняет во «Втором манифесте сюрреализма» (1930)¹¹:

Вопреки отдельным действиям тех, кто заявлял или заявляет о своей причастности к сюрреалистам, им всем придётся в итоге признать, что основополагающим для сюрреализма является стремление спровоцировать самый обширный и значительный с интеллектуальной и моральной точки зрения кризис сознания, и что только достижение или недостижение этого результата может определить успех или поражение сюрреализма в исторической перспективе.

Уточнение «с интеллектуальной и моральной точки зрения» свидетельствует в достаточной мере о восприятии культуры как самостоятельной области, а словосочетание «самый обширный и значительный кризис сознания» отсылает нас к той черте, которую сюрреализм унаследует – в весьма поверхностной форме – от дада.

Дадаизм явственно ускоряет очищение журнала «Литература». Именно под его воздействием частные ссоры между писателями перерастают в агрессию по отношению к литераторам вообще, а враждебный настрой, например, против Макса Жакоба, Андре Жида и Жана Кокто оправдывается презрением к писательскому ремеслу.

В 1920 году редакция «Литературы» попадает под сильное влияние дадаистов и публикует в № 13 журнала 23 манифеста этого движения. Тогда же назревает конфликт между Андре Бретоном и Тристаном Тцара.

Если ум и деликатность Бретона внесли существенный вклад в гений сюрреализма, то будто бы по злополучному закону противоположности дадаизм, который как раз особенно нуждался в революционных теоретиках, потерял бо́льшую часть своего богатства и потенциала, оказавшись под каблуком Тцара, в характере которого нелепейшим образом сочетались заурядность мышления, пошлость воображения, тяга к власти и стремление к славе.

Какой силой критического мышления, лёгкостью и в то же время воинственностью должен был обладать человек, чтобы заставить художников разочароваться в искусстве и взять за основу коллективного революционного творчества повседневную жизнь! Таких качеств у Тцара не было. А сами художники, будучи нерешительными и в глубине души куда более склонными к карьеризму, чем им хотелось казаться, быстро находили в бесконечном повторении шуток, срежиссированных Тцара, и в роли звезды, предоставленной им в «шоу» антиискусства дада, предлог вернуться к культурной деятельности. При этом они не отказывались от дадаистского презрения к искусству и лишь делали вид, что считают это отрицание частичным и направленным исключительно на господствующие в то время формы литературы, философии и искусства. Меж тем сюрреализм пребывал в неопределённости посреди упущений дада.

Опрос, проведённый в «Литературе» на тему «Почему вы пишете?», не так уж радикален, как может показаться на первый взгляд. Несомненно, он подчёркивает повсеместную пошлость стремлений, отсутствие воображения у изготовителей романов, идиотизм стихоплётов, академическое мышление, но кроме того, он выравнивает почву для «раскрытия» глубинного смысла нового образа действий: письма, чувств, живописи. Он находит новый вид художественной выразительности, позиционируемый как подлинный и всеобъемлющий.

Подобный способ самовыражения уже был известен из опыта. Бертон говорит об этом в своих «Беседах с Андре Парино» (1952):

В 1919 году я обратил внимание на то, что когда находишься в полном уединении и погружаешься в сон, то разум начинает улавливать более или менее обрывочные фразы, первоначальную причину появления которых обнаружить не удаётся.

На практике этот способ будет применён в сов местном произведении Бретона и Супо «Магнитные поля»¹², написанном под диктовку бессознательного и предвосхитившим экспериментальный цикл «снов»¹³, во время которых Деснос, Пере и Кревель высказываются, не прибегая к помощи сознания.

Когда в марте 1922 года Бретон становится редактором новой серии выпусков «Литературы», отвергнув как дадаизм, так и литературное сообщество (Жида, Валери и сотоварищей), у него уже готова замена, позитивный план действий.

Конфликт с дада обострился в 1921 году на публичном мероприятии, организованном по инициативе Арагона и Бретона – во время «обвинения и вынесения приговора по делу Мориса Барреса».

Баррес был литературным анархистом, приверженцем «культа собственного я», лирическим певцом национализма, иными словами, образцовым символом той самой интеллигенции конца века, которая восторженно внимала поэзии горна¹⁴ и своим отрицательным примером оправдывала существование поборников культуры, «незапятнанной интеллектуальной кровью».

Разбирательство состоялось 13 мая. В роли обвиняемого предстало карнавальное чучело, Бретон руководил процессом, Рибмон-Дессэнь был назначен общественным обвинителем, а Супо и Арагон, которые заведомо симпатизировали Барресу, выполняли функцию защиты.

Они не упустили ни одной подробности, дабы гарантировать привлечение виновного к юридической ответственности и спровоцировать столкновение, в ходе которого революционные фракции были бы вынуждены отдать должное бунтарской деятельности дада. Спасти дадаизм можно было лишь таким путём. Бенжамен Пере, который всю свою жизнь твёрдо и непримиримо стоял на радикальных позициях, выступил в заметной роли «неизвестного солдата», дав свидетельские показания на немецком языке. Вдобавок все выступающие не гнушались упоминанием фекалий в связи с военными ветеранами, самим Барресом и всеми, кто имел отношение к национальным символам. В «Драме сюрреализма» Виктор Крастр справедливо утверждает, что дело Барреса закончилось полным провалом:

Отсутствие реакции правых, равно как и молчание со стороны революционных партий, послужило доказательством поражения. Последствием того стал рецидив эстетства, одержавшего сомнительную победу на Салоне дада, который открылся в галерее Монтень 6 июня 1922 года. О нём Бретон напишет: «Мне кажется, что официальное поощрение ряда совершенно ничтожных выступлений “дада” в данный момент подрывает, и причём самым чудовищным образом, одно из тех начинаний, которыми я больше всего дорожу». Именно этим чувством руководствовался Бретон в попытке вырвать дадаизм из лап бесплодия. Чтобы прояснить ситуацию, он решает организовать всеобщее собрание: «Парижский конгресс для определения нового направления и защиты современного духа». То был амбициозный проект, способный перенести поэзию и искусство на куда более устойчивую почву из трясины, в которой они утопали. Но все попытки оказались тщетными. Писатели и художники уже успели заработать себе подобие репутации как внутри дадаизма, так и – благодаря ему – за его пределами. Они не хотели рисковать своим реноме ради, как им казалось, бессмысленной аферы, поскольку к этому «духу», во имя которого созывался конгресс, они не испытывали ничего, кроме недоверия. Потерпев поражение, Бретон и его соратники заметно умерили свой пыл. Они начинают с бо́льшим рвением копать вглубь, вместо того чтобы расширять поле деятельности. От идеи какого бы то ни было объединения они отказываются. И группа, надо сказать, уже в сильно сокращённом составе, замыкается в себе.

Стоит отметить, что Пикабиа, самый последовательный нигилист дадаистской группы, всё же поддержал идею конгресса. А Тцара, наоборот, выступал против, заявляя, что подобный проект подразумевал бы конструктивный подход, тогда как дадаизм определяет себя исключительно как отрицание!

Специфика сюрреализма

В 1923 году во время спектакля «Газовое сердце»¹⁵ Тцара вызывает полицию и требует принять меры против нарушителей порядка: Элюара, Бретона, Пере¹⁶. Отношения разорваны окончательно.

Вокруг ядра группы, которое изначально составляли Бретон, Арагон и Супо, сплотились личности зачастую несовместимые: Элюар, Пере, Деснос, Витрак, Мориз, Лембур, Дельтёй, Барон, Кревель, Ман Рэй, Дюшан, Эрнст. На 1924–1925 годы приходится переломный период. До этого времени сюрреализм пытается оторваться от дадаистского направления, к которому он изначально примыкал лишь с большими оговорками. После он ищет точки соприкосновения с коммунистами: от не слишком маргинальных ленинцев журнала «Кларте» вплоть до партийных сталинистов.

Этап плодотворных поисков завершается созданием и публикацией «Манифеста сюрреализма» Бретона, изданием журнала «Сюрреалистическая революция» и основанием «Бюро сюрреалистических исследований». Сны, автоматическое письмо, фрейдистская практика, изобретение игр, случайности, непредвиденные встречи и спиритические опыты представляют собой неразрывно связанные виды деятельности, которые проливают свет на человеческие возможности. Более того, в первом выпуске «Сюрреалистической революции» звучит такой призыв: «Необходимо принять новую декларацию прав человека».

Андре Массон, Матиас Любек, Жорж Малкин, Пьер Навилль, Ремон Кено, Антонен Арто, Жак Превер, Марсель Дюамель и Пьер Брассёр присоединяются к группе, а в Югославии появляется движение сюрреалистов во главе с Марко Ристичем.

Между тем сюрреализм объявляет себя преемником тщательно скомпонованной художественной традиции, включающей в себя всех тех, чьё творчество выходит за пределы собственных границ в реальную жизнь (Де Сад, Лотреамон, Фурье, Маркс…), а также великих мечтателей (Нерваль, Новалис, Ахим фон Арним…), алхимиков (Парацельс, Василий Валентин…), людей страстных и загадочных, мистиков и поэтов с чёрным юмором. Этот пантеон постоянно пополняется и время от времени перестраивается (как в эпизоде с По, которого сначала приняли, а затем вычеркнули за содействие полиции).

Но что важнее, группа осваивает дадаистскую тактику скандала и направляет её против представителей господствующих форм культуры. По меньшей мере две из таких акций произведут мощный резонанс в обществе того времени: памфлет под названием «Труп»¹⁷, с ликованием встречающий известие о похоронах Анатоля Франса, и происшествие на банкете, устроенном в честь Сен-Поль-Ру. Вот как об этом рассказывает Бретон в «Беседах»:

Франс был прототипом всего того, что мы презирали. Если на наш взгляд кто и присвоил себе славу незаслуженно, то это был он. Так называемая выразительность его стиля не вызывала у нас совершенно никаких эмоций, а его пресловутый скепсис претил нам и подавно. Именно он заявил, что «сонет “Гласные”¹⁸ лишён всякого здравого смысла», хотя строчки в нём «весёленькие». Нам казалось, что с человеческой точки зрения более мерзкого и отвратительного поведения и вообразить нельзя: он из кожи вон лез, чтобы заполучить поддержку и правых, и левых. Его распирало от почестей, достатка и т. д. И мы с ним совершенно не церемонились. Впоследствии с этим надутым индюком так основательно расправились, что сегодня и представить себе трудно, какое негодование вызвали среди общественности эти четыре страницы, подписанные Арагоном, Дельтёем, Дриё Ля Рошелем, Элюаром и мной. По словам Камиля Моклера, Арагон и я были типичными «буйными психами». Он восклицал: «Это замашки даже не выскочек и не хулиганов, а настоящих шакалов…» Возмущение дошло до того, что некоторые требовали принять против нас меры.

В июле 1925 года банкет, организованный в честь Сен-Поль-Ру, кумира Бретона и многих других сюрреалистов, послужил отличным поводом покончить с литературным сбродом. После того как посол Франции, Поль Клодель, заявил в какой-то итальянской газете, что смысл сюрреализма, как, впрочем, и дадаизма, можно передать «лишь одним словом: педерастический», последовал ответный удар в виде «Открытого письма», напечатанного на алой бумаге и подложенного под каждый столовый прибор в кафе Клозери де Лила¹⁹. Задорный отчёт Бретона об этом событии не остался незамеченным:

К тому времени, как должны были подать очередного унылого «минтая под белым соусом», многие из нас уже повскакивали на столы. Вечер испортился окончательно, когда трое из гостей удалились, а затем вернулись с полицией. Но по иронии судьбы блюстители закона задержали именно не на шутку разгорячённую Рашильд²⁰.

Также известно, что Мишеля Лейриса едва не линчевали за то, что во время парада ветеранов он принялся выкрикивать: «Да здравствует Германия! Да здравствует Китай! Да здравствует Абд аль-Керим²¹!»

Анархо-дадаизм оказался жизнестойким. К примеру, на обложке первого номера «Сюрреалистической революции» красовалась фотография анархистки Жермен Бертон в окружении членов группы. Это, конечно, было больше похоже на провокацию, чем на аргумент в пользу убеждений, поскольку ни Бонно, ни Равашоль не принадлежали к пантеону сюрреалистов. Более того, Бретон и его друзья даже пальцем не пошевельнут, когда Месисласа Шаррье²² обезглавит Пуанкаре²³. Однако именно бунтарская закваска и праведное стремление к разоблачению повсеместной несправедливости господствующего общественного строя – ещё очень ощутимые в инциденте с заступничеством за Виолетту Нозьер²⁴ – не дадут лучшим представителям сюрреализма свести мечту о мировой революции (какой бы противоречивой эта мечта ни была) к заурядному большевизму. Всё это в сочетании с культом страсти и любви должно было спасти течение от каких-либо откровенно позорных компромиссов (что же до Троцкого, то временную симпатию сюрреалистов к виновнику кронштадтской бойни 1921 года можно оправдать неведением).

В тени коммунистической партии

К 1924–1925 годам в группе закрепляется мнение, что эстетическую критику необходимо снабдить политическим стержнем. На собраниях присутствуют сюрреалисты и члены «Кларте» – Крастр, Фуррье и Бернье, занимающие позицию авангардных интеллектуалов в левой фракции коммунистической партии и не приемлющие конформизм Барбюса.

Многие считали, что получение поддержки или хотя бы благосклонности партии означало гораздо более решительный разрыв с литературным сообществом, нежели роль варваров, которую они играли в культуре, рискуя однажды оказаться у власти и, как следствие, стать частью коммерческого процесса. Их и ещё некоторых не переставал прельщать образ большевика с ножом в зубах, которым злоупотребляли правые. О том, что на лезвии ножа поверх крови белых уже давно багровела свежая кровь махновцев и левой оппозиции и что вскоре этот нож будет орудием сталинской мести, они не подозревали.

Один лишь Арто, настороженно относящийся к малейшим признакам притеснения, предпочёл со «знанием» дела держаться на расстоянии. По мере того как его друзья сближались с «Кларте», он отходил всё дальше, пока совсем не исчез из виду. Супо, Витрак, Барон и ещё несколько человек открыто выбрали литературную карьеру; они вышли через другую дверь под прощальный аккорд Бретона, прозвучавший во «Втором манифесте».

В 1926 году решение основать совместно с авторами «Кларте» новое издание под названием «Гражданская война» так и не подкрепляется никакими действиями, и крушение замысла становится очевидным. Время упущено: специализированная политика и специализация возрождённого искусства уже не могут объединиться и прекратить своё существование как самостоятельные области.

И всё же никогда ещё деятельность сюрреалистов не была так важна, как в тот период. Дух сюрреализма распространяется по всему миру. В Бельгии Рене Магритт, Поль Нуже и Луи Скютнер создают группу, которая держится на плаву за счёт изобретательности, бесцеремонности и необузданности до тех пор, пока, намного позже, не начинает утопать в юмористическом исступлении, пропитанном сталинистской верой.

Игра в «Изысканный труп» – коллективное стихотворение или рисунок, каждый из соавторов которого видит лишь последний фрагмент, написанный или нарисованный предыдущим участником, – возрождает интерес к дадаистским коллажам. Особенное внимание уделяется языку, сюрреалисты вновь открывают для себя идею общей поэзии, объективной случайности. В этой деятельности выразительней всего проявляется игровое начало сюрреализма.

В 1927 году Андре Бретон вступает в коммунистическую партию. Его определяют в «газовую ячейку»²⁵, и поначалу он полон обезоруживающей решимости участвовать в партийных событиях. Однако он быстро устаёт от бюрократии – в те времена ещё не столь страшной, сколь смехотворной – и оставляет партию вместе со всеми иллюзиями.

В среде Арто, правда, без его непосредственного участия, начинает формироваться новое направление сюрреализма, которому суждено получить наибольшее распространение после войны 1939–1945 годов. И действительно, в 1928 году выходит первый номер журнала Рене Домаля и Роже Жильбер-Леконта «Большая игра». Возможен ли подобный союз? Попытки прийти к взаимопониманию оказались тщетными. Домалю и Леконту претили навязанные Бретоном порядки. Кроме того, они относились с некоторым презрением к политике, в то время как сюрреалисты один за другим поспешно политизировались и в ответ на упрёки, которые сыпались на них со всех сторон, твердили об угрозе коммерческого присвоения сюрреализма. Общие интересы подталкивали к объединению, но ни одна из сторон не испытывала в этом острой необходимости. Предлог для взаимного отдаления не заставил себя долго ждать: Роже Вайян, член «Большой игры» опубликовал в одной газете хвалебную статью о префекте полиции Кьяппе²⁶; Домаль и Леконт его за это слегка пожурили; Бретон же не собирался терпеть отсутствие жёсткой реакции в ответ на такого рода прегрешения. Домаль в свою очередь станет всё больше и больше склоняться в сторону Гурджиева²⁷, вплоть до полного разрыва с Роже Жильбер-Леконтом в 1933 году.

«Второй манифест» служит на практике орудием расплаты. Исключены Барон, Лембур, Массон, Витрак, Деснос, Превер, Кено… Главной жертвой пал Арто. Он и вправду дискредитировал себя, вызвав полицию, когда его друзья попытались сорвать спектакль в театре Альфреда Жарри. Хотя не очень понятно, почему Бретон при этом мирится с Тцара, который в 1923 году тоже сдал его с Элюаром силам правопорядка.

Бунюэль, Дали и Шар приняты для усиления группы. В Праге сюрреализм укрепляет позиции благодаря Витезславу Незвалу, Йиндржиху Штырски, Карелу Тейге и Тойен. В этом же году совершает самоубийство Жак Риго. Он, как и Краван с Ваше, был живым воплощением дадаистского нигилизма.

Скандалов вокруг сюрреалистов по-прежнему немало: психиатры негодуют по поводу призывов к убийству, содержащихся в «Наде»²⁸ Бретона и лично против них направленных. Новый журнал «Сюрреализм на службе революции» выпущен с надлежащим вызовом, хотя название явственно указывает на отклонение от курса «Сюрреалистической революции». Сюрреализм шёл на буксире у революции, которая в свою очередь тянулась за паровозом коммунистической партии, и судьба поэзии, как и судьба самих революционеров, была предрешена. К счастью, содержание журнала противоречило его названию. В 1931 году в № 3 «Сюрреализма на службе революции» Кревель комментирует положение дел следующим образом:

Сюрреализм – это не школа, а течение, и соответственно, он не вещает ex cathedra, а идёт и смотрит, идёт (следуя поэтической тропой) на поиски знаний, знаний, применимых к Революции. Лотреамон сказал: поэзию должны творить все, а не один. На это Элюар ответил: поэзия станет очищением для всех людей. Все башни из слоновой кости будут разрушены до основания.

И Кревель добавляет: «Взяв за основу Гегеля, сюрреализм, так же, как и Маркс с Энгельсом, но иным путём приходит к диалектическому материализму».

По правде говоря, сюрреалисты слишком поздно открыли для себя Гегеля и, что самое важное, из этого открытия они не смогли извлечь почти никакой пользы, поэтому им даже не удаётся отличить диалектику от идей Мориса Тореза. Особенно положительно на их деятельности скажется интерес к жизни, и лучшие образцы сюрреалистической философии возникнут именно из размышлений о прожитом, которые обнаруживают диалектику ярче, чем цитаты из Гегеля, и источают больше поэтической силы, чем любое стихотворение.

На резкую критику Бретона исключённые отвечают гневной брошюрой, которая подражает тону небезызвестного памфлета с оскорблениями в адрес Анатоля Франса и к тому же заимствует его название: «Труп». Бар «Мальдорор»²⁹ – преждевременную попытку коммерциализации сюрреалистических ценностей – разгромили Бретон и его друзья. «Золотой век» – фильм Бунюэля и Дали – вызвал гнев ветеранов и правых. Одно из самых ожесточённых выступлений – письмо, адресованное студенту, который занял первое место на конкурсных экзаменах в военной школе Сен-Сир – навлекло репрессии на Жоржа Садуля, автора сего письма³⁰, а критик из газеты «Либерте» потребовал расстрела Пере за его неприемлемое сквернословие в стихотворении «Жизнь убийцы Фоша³¹».

В тот же период Морис Эн пишет замечательное предисловие к «Жюстине» Де Сада. На течение сюрреалистов он окажет значительное влияние, но из-за его скромности и из-за весьма сдержанной реакции его друзей может сложиться иное впечатление.

В 1931 году заигрывание с коммунистической партией принимает воинственный оборот. Сюрреалисты вступают в Ассоциацию Революционных Писателей и Художников, которая находится под надзором партии. Возможно, что именно в пику этому и усиливается интерес к «магическим» произведениям, подстёгнутый «предметами с символической функцией» Альберто Джакометти. Как бы то ни было, связь между алхимией и творческим путём в сторону новых, священных взаимоотношений с искусством становится основной темой для размышлений в ту пору, когда назревает «дело Арагона». И хотя Бретон и его друзья не одобряли ни форму, ни содержание длинной поэмы «Красный фронт», которую Арагон написал во время пребывания в СССР, они всё же встали на её защиту. Эта неловкость, вызванная необходимостью оправдывать автора, в чьих текстах уже тогда начинал чувствоваться патриотический пафос, особенно заметна в работе Бретона «Нищета поэзии».

Тем временем Арагон шлёт в Москву оптимистические сообщения о взаимном согласии, царящем между сюрреалистами и коммунистами. Его попутчик Садуль возвращается в Париж первым, а сам Арагон останавливается на несколько дней в Брюсселе. Позволим же Бретону рассказать нам о встрече с Садулем:

Да, всё прошло хорошо, да, поставленные цели достигнуты, но… И действительно было одно очень весомое «но». За час или за два до отъезда им предложили подписать заявление об отказе или даже об открытом отречении от всех убеждений, которых мы придерживались. К тому же они должны были отвергнуть «Второй Манифест» ввиду того, что – я цитирую дословно – он «противоречит диалектическому материализму»; признать фрейдизм «идеалистической идеологией», а троцкизм – «социал-демократической и контрреволюционной идеологией». В довершение всего им надлежало подчинить свою литературную деятельность «дисциплине и контролю коммунистической партии». – «Так что же?» – резко спросил я. И поскольку Садуль молчал, я прибавил: «Смею предположить, что вы отказались?» – «Нет, – ответил он, – Арагон посчитал, что нужно через это пройти, если мы хотим – мы и ты в том числе – иметь возможность работать в культурных организациях партии». Тогда я впервые увидел пропасть, превратившуюся в бездну головокружительной глубины, с тех пор как распространилась эта бесстыдная мысль о том, что правдой можно пожертвовать ради эффективности, что мораль, впрочем, как и жизнь отдельно взятой личности, не имеет никакого значения, или же что цель оправдывает средства.

В 1932 году Арагон вступает в коммунистическую партию. В этом же году выходят в свет «Сообщающиеся сосуды» Бретона и одно из лучших произведений Рене Кревеля «Клавесин Дидро».

Разрыв с так называемой «коммунистической» партией

Если Бретона скорее огорчило слабоволие Арагона, то его негодующие друзья реагируют традиционно. Многие осыпают автора «Красного фронта» бранью в своих публикациях. В частности, Элюар не стесняется в выборе слов:

Непоследовательность превращается в расчёт, проницательность оборачивается происками, Арагон становится другим, и воспоминания о нём больше не могут иметь со мной ничего общего. Дабы защитить себя, приведу одно высказывание, потерявшее в наших с ним отношениях весь тот смысл, который я всё это время в него вкладывал, высказывание совершенно справедливое и – для Арагона и многих других – опровергающее мысль, отныне недостойную выражения: Воды всех морей не хватит для того, чтобы отмыть пятно интеллектуальной крови. (Лотреамон)

Элюар говорил о верёвке в доме повешенного. Несколькими годами позже он будет рука об руку с Арагоном залихватски плясать под сталинскую дуду, восторженно рифмуя партию с отечеством и свободой. В 1950 году, когда Бретон будет умолять его выступить в защиту их общего старого друга Завиша Каландры, приговорённого к смерти в Праге, Элюар, забыв на этот раз процитировать своё любимое изречение, ответит: «У меня слишком много забот с невинными, вопиющими о своей невиновности, чтобы заниматься виновными, признающими свою вину». Смертный приговор Каландры приведён в исполнение.