Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней

The collection “The Vakhtangov Theater School. Since the 1930s to the present day” continues the story about the creative principles of the Vakhtangov theater school – a bright, diverse and constantly evolving phenomenon. In the first part of the collection, the fundamental classical “The Work of an Actor” by Joseph Rapoport, which has not been published since 1940, is offered to readers. The second part includes articles by currently working teachers of the Boris Shchukin Theater Institute on a variety of topics: from the history of the national studios of the Shchukin University to the latest experiments of the School in areas related to the Teaching of Mikhail Chekhov and the work of students in the laws of the Italian commedia dell’arte.

The collection is addressed primarily to the practitioners of the theater – actors, directors and teachers, but it may also interest amateurs, the connoisseurs of a theater art.

В оформлении обложки использован эскиз декорации к 7-й картине «Принцессы Турандот» И. Нивинского

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2021

© П. Е. Любимцев (составление), коллектив авторов, 2021

© Театральный институт им. Бориса Щукина, 2021

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2021

Предисловие

В первой части сборника учебно-методических пособий, предлагаемого ныне вниманию читателей, вновь публикуется фундаментальная работа одного из крупнейших педагогов Вахтанговской театральной школы, – «Работа актера» Йосифа Матвеевича Рапопорта. Эта великолепная книга была написана в середине 30-х годов прошлого столетия и в последний раз печаталась в 1940 году.

Творческий путь Йосифа Матвеевича Рапопорта был одновременно блестящ и… непрост.

Он начинал в Шаляпинской студии, организованной в 1918 году. Этот коллектив, работавший под опекой Федора Ивановича Шаляпина, не стал впоследствии театром, но сыграл, тем не менее, значительную роль в истории Российского сценического искусства XX века.

Достаточно перечислить тех, кто начинал в Шаляпинской студии, занимавшей часть дома № 15 по Большому Николопесковскому переулку (теперь это здание принадлежит Театральному институту имени Бориса Щукина). Итак: Рубен Симонов, Андрей Лобанов, Осип Абдулов, Ольга Андровская, Михаил Астангов…

Именно в Шаляпинской студии произошла встреча юного Й. М. Рапопорта с Евгением Багратионовичем Вахтанговым, которого в то время «разрывали на части» чуть ли не восемь московских театральных групп.

Гений Вахтангова ярко осветил путь всех, кто с ним работал, и в частности, – Рапопорта. Но в студию имени Вахтангова Йосиф Матвеевич пришёл уже после кончины Евгения Багратионовича, – в 1924 году.

В театре имени Вахтангова Рапопорт стал одним из ведущих характерных актеров (к примеру, легендой был его Филька-анархист из «Интервенции»), серьёзным и глубоким режиссёром…

А в Вахтанговской школе середины 20-х годов (ещё не носившей имя Б. В. Щукина) Йосиф Матвеевич начал свой преподавательский путь…

Но «стеснён вахтанговскими рамками» Й. М. Рапопорт не был! И «география» его режиссёрских и педагогических работ оказалась весьма широкой.

Свой первый спектакль он выпустил на сцене Армянской студии («Пэппо» Г. Сундукяна; 1925 год).

Затем успешно ставил в Центральном Детском театре и в Московской оперетте, а преподавал – во ВГИКе, в Студии при театре Оперетты, в ГИТИСе – на факультете музыкальной режиссуры…

Будучи убежденным правоверным вахтанговцем (это явствует и из его книги «Работа актера»!) Рапопорт в своём родном доме оказался «несколько в тени». Из его постановок только шекспировская комедия «Много шума из ничего» была оценена по достоинству (спектакль прожил долгую и счастливую жизнь и был сыгран несколько сотен раз и экранизирован). Критик Вадим Гаевский писал: «Не только легкомыслия, но и мужества потребовало вахтанговское «Ля-ля., ляля… ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля» (на музыку Тихона Хренникова), пропетое зимой 1937 года на веселом спектакле «Много шума из ничего», обличавшем доносы и тайный разбой, славившем дружбу, любовь и верность.»

…В Щукинское училище Йосиф Матвеевич пришёл достаточно поздно – в 1953 году. Как художественный руководитель выпустил два великолепных курса. Опять-таки, простое перечисление его учеников говорит само за себя…

В 1958 году из стен Вахтанговской школы вышли: Вячеслав Шалевич, Василий Ливанов, Лилия Алешникова, Кюна Игнатова, Валерия Разинкова, Дмитрий Гошев, замечательный чтец Вадим Маратов и удивительные педагоги-щукинцы Марина Пантелеева и Альберт Буров…

А в 1962 году на курсе Й. М. Рапопорта получили дипломы: Ольга Яковлева, Андрей Миронов, Виктория Лепко, Николай Волков, Юрий Волынцев, Михаил Воронцов, Валентина Шарыкина, режиссёр Юрий Мочалов…

Свою «теорию актёрского мастерства» Й. М. Рапопорт создавал параллельно с аналогичной работой Б. Е. Захавы, книга которого «Мастерство актера и режиссера» была впервые издана в 1963 году (в 30-е годы Борис Захава разрабатывал и публиковал отдельные положения своего главного теоретического труда…).

Работа Й. М. Рапопорта, как и книга Б. Е. Захавы, строится на учении К. С. Станиславского, – в той интерпретации, которую взял за основу своей педагогической работы Евгений Вахтангов.

«Мастерство актера» отличается замечательной ясностью и конкретностью формулировок, предельной определенностью критериев, которые автор выдвигает для оценки всего, что совершается в учебном процессе. Й. М. Рапопорт проходит вместе со своими воображаемыми воспитанниками все элементы актерской техники: от сценического внимания до работы над образом в классической пьесе. Его повествование отличается одновременно доброжелательностью и требовательностью, бесконечным терпением и бескомпромиссной принципиальностью.

Думается, что знакомство с этой работой Й. М. Рапопорта принесёт большую пользу театральным профессионалам: актёрам, режиссёрам и педагогам, – независимо от того, каким собственным опытом они располагают. Книга будет интересна и зелёным студентам, и маститым мастерам…

Во второй части сборника помещены учебно-методические пособия педагогов Вахтанговской школы (Театральный институт имени Бориса Щукина), работающих в славном вузе в наше время (10-20-е годы XXI века).

Тут и работы практические, опирающиеся на собственный творческий опыт («История одного спектакля» А. Л. Дубровской и К. Н. Балакирева) и предложения новаторские, продвигающие методику школы в сторону итальянской «Комедии Дель Арте» («Работа с нейтральной маской» А. А. Коручекова) или внедряющие в щукинскую практику приемы, разработанные Михаилом Чеховым («Психологический жест» Ю. Ю. Авшаровой)…

…Наконец, исторические статьи, также могущие принести читателям немалую пользу («Щукинские национальные студии» Е. В. Одинцовой и «Юрий Олеша в вахтанговской традиции» Е. И. Исаевой)…

* * *

Вахтанговская театральная школа – явление чрезвычайно объемное, итоги её более, чем вековой работы (с 1914 года), трудно переоценить!

Твёрдо опираясь на традиции (щукинцы никогда не забывают принцип сформулированный когда-то Вс. Мейерхольдом: «Школа не должна учить новациям; школа должна учить традициям!»), Вахтанговский театральный институт вместе с тем, весьма живо реагирует на новые творческие инициативы, выдвигаемые стремительно текущим временем…

И главное требование Школы (добиваться того, чтобы выпускники-щукинцы были на сцене живыми людьми; жили живой органической жизнью) может быть реализуемо в самых разных формах: от классических, реалистических, бытовых до сколь угодно условных…

В этой позиции живут простые истины театрального искусства.

П. Е. Любимцев,

Заведующий кафедрой мастерства актера

Театрального института им. Бориса Щукина,

Заслуженный деятель искусств РФ,

Лауреат Премии Правительства России,

Профессор

Часть первая

Работа актёра
Й. М. Рапопорт

Введение

Как можно определить задачу актера? Актер создает художественный образ путем воспроизведения на сцене действий поведения человека. Для того, чтобы установить законы сценического поведения, мы должны внимательнейшим образом присмотреться и разобраться в поведении человека в жизни. Мы должны установить, в чем отличие поведения сценического от поведения жизненного. Мы должны овладеть сценической простотой, правдой чувств на сцене, т. е. быть такими же естественными и правдивыми на сцене, какими бываем мы в жизни, и в то же время мы должны овладеть сценической выразительностью т. е. умением передать эти правдивые чувства зрителю в художественной форме.

Умению быть простым и правдивым в выявлении своих чувств перед зрителем может при известной работе над собой научиться, собственно говоря, всякий человек.

Умению же передать свои чувства в художественно-выразительной форме, в той форме, которая заражала бы зрителя, вызывала бы в зрителе соответствующие чувства, не всякий может научиться; для этого нужно обладать тем, что мы называем актерской «заразительностью», актерскими данными, той или иной степенью Дарования актера.

Мы знаем, что в жизни проявление чувств у разных людей носит разную форму и имеет разную степень заразительности. Бывают люди, улыбка которых заставит вас улыбаться, которые умеют рассказать что-нибудь смешное как-то так, что вы непременно засмеётесь, и тогда мы говорим о них, что они обладают юмором; а бывают улыбки неприятные, которые портят лицо, делают его противным, рассказчик пыжится, старается рассмешить нас, а нам не смешно, и мы говорим о таком человеке, что он лишен юмора.

Вот такой заразительностью – в смехе ли, в грусти ли, при передаче любого чувства – актер должен обладать в большой степени. Чем заразительней актер, тем он лучше, талантливей. Но первым необходимым свойством актера является искренность, умение быть правдивым в сценическом выявлении своих чувств. Этому мы должны учиться у жизни, для этого мы должны изучать жизненные процессы, законы поведения человека в жизни и, изучив эти законы, применять их на сцене, чтобы с наибольшей убедительностью воспроизвести поведение того или иного изображаемого нами лица.

Итак, уславливаемся, что мы будем внимательнейшим образом наблюдать за собой и окружающими нас людьми в самых разнообразных обстоятельствах, будем наблюдать и замечать, как они ходят, разговаривают, смотрят, жестикулируют, и т. п. и т. п. Будем развивать в себе наблюдательность, оттачивать остроту восприятия окружающего нас мира, тем самым увеличивая свой запас впечатлений, из которого нам потом придется выбирать нужный материал для построения сценического образа.

Одновременно с этим определим, каковы основные законы поведения человека в жизни и после этого приступим к занятиям, к упражнениям по воспроизведению их на сцене.

Мы знаем, что поведение человека находится в непосредственной зависимости от окружающей его среды, что наши мысли, чувства, любой наш поступок являются результатом воздействия на нас окружающей действительности.

Каким же образом воспринимаем мы внешнюю среду, при посредстве чего она, так сказать, «попадает» в наше сознание, вызывает в нас те или иные мысли и чувства?

При посредстве наших чувств, которых, как мы знаем, пять: зрение, слух, осязание, вкус и обоняние. При посредстве этих чувств мы познаём окружающий мир.

Нашу работу мы должны начать с упражнений на развитие и умение правильно владеть работой наших органов чувств или, как мы будем в дальнейшем их называть, органов внимания.

Предварительно установим, почему именно этим мы должны заниматься и почему мы начинаем именно с этого.

Ведь в нашу задачу входит не только научиться работать на сцене и подготовить себя к работе над ролью, но и понять, что работать нужно именно так, а не иначе.

Если раньше в старом театре у мастера сцены был ученик, то ученик этот старался просто подражать мастеру. Если ученик был талантлив, умел схватить манеру работы учителя, из него выходил толк, если менее талантлив, – он становился только подражателем. Следующий, беря пример с менее совершенного образца, становится еще грубей в своем подражании, и таким образом происходило огрубение, вырождение подлинного искусства. Рождались, конечно, отдельные таланты, которым удавалось инстинктивно ухватить настоящее, правильное зерно в искусстве и выявить свою творческую индивидуальность. В общем же в таких условиях актерская масса находилась на низком уровне как общей культуры, так и культуры профессиональной. Труппа актеров часто служила грубой оправой, в которой должно было сверкать подлинное, а иногда и фальшивое дарование главного актера – «гастролера», что быть может, было «выгодно» для последнего, но крайне невыгодно для спектакля в целом и следовательно, для зрителей.

Школы, – определенной системы работы, при которой был возможен выпуск культурных актеров, владеющих основами сценического мастерства, – такой школы не было прежде. Не было и учета творческого опыта, не было широкой передачи выводов, основанных на наблюдении за работой лучших представителей театрального искусства.

В настоящее время наблюдения над работой и игрой крупнейших актеров разных школ, наблюдения и выводы, практически обоснованные, дали возможность передачи богатейшего опыта, систематизированного и проверенного на многих современных «поколениях» актеров.

Понятно, создать «таланты» никакая система не в состоянии, но помочь, направить, расчистить путь, уберечь от заблуждений, отшлифовать дарование актера, наконец, из материала среднего уровня создать нужный для сцены материал – в этом задача правильного обучения актера. Суть этого обучения заключается в раскрытии и развитии способностей данного актера со всеми присущими ему особенностями.

Этого пути и будем мы придерживаться.

Органическое внимание

Посмотрите, как ведет себя человек, который знает, что он один, что его никто не видит. Проверьте это на себе. Вы один, вы себя чувствуете совершенно свободно, вы читаете или думаете о чем-нибудь, или просто отдыхаете, или занимаетесь чем-нибудь, играете на каком-нибудь музыкальном инструменте. Одним словом, чем бы вы ни занимались, в каком бы положении вы ни находились, ваше внимание в каждый данный момент на что-нибудь направлено, на чем-нибудь сосредоточено, что-то либо в окружающей среде, либо в вас самих особенно привлекло ваше внимание, выделилось ярче всего остального и вас заинтересовало. Вы одновременно можете и смотреть, и слушать, и держать в руках какой-нибудь предмет (осязать), и есть, и ощущать запах, и вспоминать что-нибудь, но всегда из всего этого ряда ощущений что-то одно будет выделяться, стоять над всем остальным, будет главным, на что ваше внимание направлено.

Мы очень часто этого не замечаем, так как обычно не задумываемся над такого рода вещами; но, проверив себя, мы убедимся, что это так; по нашей воле или помимо нее (непроизвольно), сознательно или бессознательно, но мы всегда к чему-либо (к предмету ли вне нас или к какой-нибудь мысли, или ощущению внутри нас) бываем особенно внимательны. То, на что наше внимание в данный момент направленно, мы будем называть объектом внимания. Смена этих объектов внимания в жизни часто не зависит от нас, протекает порой незаметно для нашего сознания, но она существует всегда, постоянно, с той или иной степенью напряжения, на них сосредоточено.

Представьте себе, что вы читаете книгу, затем вас отвлекает стук в дверь, вы прислушиваетесь, затем на ваш нос садится муха, вам щекотно, затем вам начинает казаться, что у вас заболевает горло, вы вспоминаете, что завтра у вас репетиция и начинаете к ней готовится.

Вот перед вами цепь объектов, на каждом из них ваше внимание в какой-то мере сосредоточилось, с той степенью серьезности, которой каждый из объектов заслуживал. На мухе – меньше, на горле – больше, на репетиции – еще больше и уже надолго и т. д. Настоящее жизненное внимание, обязательно с известной степенью интереса направленное на определенный объект, мы называем вниманием органическим.

И вот такого внимания мы будем добиваться в первых наших упражнениях.

С первых же шагов вы увидите, что это не так просто. Мы сталкиваемся здесь с тем обстоятельством, что на выходящего на сцену, на того, кто делает упражнение, смотрят. Вот это-то обстоятельство и проводит резкую грань между поведением жизненным и сценическим. Нет ничего проще (в жизни), чем, скажем, рассматривать какую-то вещь или читать книгу, прибрать комнату. Попробуйте это же сделать перед зрителем, и вы почувствуете неловкость, скованность, вы будете действовать, выходить, садиться, брать предметы принужденно, стесненно, не так, как вы делали бы это, находясь в комнате один. Или, наоборот, будете держаться чересчур развязно, показывая своими движениями, что я, мол, не стесняюсь; но именно «показывая», «делая вид». И излишняя связанность, и излишняя развязность – результат одного и того же обстоятельства – смущения находящегося перед зрителем человека на сцене.

И вот, в первом же упражнении вы должны добиться, чтобы, сидя перед товарищами, на глазах руководителя, ведущего занятия, потерять это ощущение беспокойства за себя, за то, как вы выглядите. Пусть упражнение заключается в том, что вы должны внимательно разглядеть спичечную коробку, вообще какой-либо предмет. Вы почувствуете, что когда вы по-настоящему, серьезно, органически заинтересуетесь предметом, т. е. будете видеть действительную коробку (а не изображать для зрителя и руководителя, что вы заинтересовались ею), прочтете все, что на ней написано, какими красками, какой на коробке рисунок, попробуете установить, много ли спичек об нее зажжено, аккуратно или неаккуратно она сделана и так далее, вообще, чем внимательней будете вы вглядываться в объект, тем скорей освободитесь от связанности и неловкости, которые были у вас вначале. И когда, наконец, внимание ваше станет органическим, т. е. когда вы всем своим существом (не представляя, а действительно заинтересовавшись) уйдете в разглядывание взятого вами предмета, вы сами почувствуете, а зритель увидит, что вы стали вполне свободным, серьезным, простым. Это выразится и в положении вашего тела и в выражении лица и глаз – внешний покой будет результатом внимания, органически сосредоточенного на взятом объекте.

О проведении занятий

К упражнениям этим следует отнестись самым серьезным образом. Прежде всего, нужно установить дисциплину занятий. Нужно, чтобы все участники поняли и осознали, что они собрались для совместной творческой работы, которая требует усвоения определенных навыков, воспитания определенных свойств, без которых нельзя по-настоящему, хорошо сыграть роль.

Почему для того, чтобы хорошо сделать стол, нужно учиться столярному делу, пилить, стругать и т. д.? Почему для того, чтобы выучиться чисто писать, нужно сначала научиться выводить кружочки, палочки и всякие крючочки, из которых потом составляются буквы и слова? И только актерское мастерства иногда со стороны кажется настолько легким, что находятся люди, которые думают, что сценическая работа не требует специальной тренировки – вышел и говори слова, играй. Только «напусти бог смелости», как говорит один из персонажей Островского. Конечно, бывают и такие случаи, – по-разному можно играть, но ведь по-разному можно и столы делать и написать можно кое-как, а другой раз и вовсе так, что ничего из написанного не разберешь.

Так вот: серьезному отношению к работе с первых же шагов учат предлагаемые упражнения – это во-первых.

А во-вторых, они являются хоть и незаметной, элементарной, но необходимейшей составной частью в нашей будущей работе на сцене.

Можно представить себе случай, когда человек, не научившийся управлять собой, своим вниманием, не сможет заставить себя играть в положенное для спектакля время. А ведь нужно играть не формально, не спустя рукава, а собранно, творчески, увлеченно.

Что нужно для этого? Надо уметь поставить перед собой объект и направить на него свое внимание, отбросить посторонние, рассеивающие мысли. Этому научаемся мы при посредстве соответствующих упражнений. Неоценима роль этих упражнений в репетиционной работе.

Репетиция производительна только тогда, когда она проводится в творческом состоянии, когда исполнитель легко и верно реагирует на предлагаемые обстоятельства, когда он на лету и в то же время органично схватывает указания режиссера. Но к репетиции нужно подготовиться. Заботы дня, все принесенное с собой постороннее данной работе мешает, исполнители бывают рассеяны, не собраны или собраны, но лишь внешне, формально.

И вот тут необходимо провести несколько групповых или индивидуальных упражнений (ниже нами приводимых) для того, чтобы творчески организовать исполнителей, подвести их к хорошей творческой репетиции.

Итак, на первых порах целый урок должен быть посвящен последовательному прохождению всех этих упражнений. При серьезном отношении к работе не может быть ни одного уклоняющегося от занятий.

Вне зависимости от опыта, «стажа», все и каждый должны пройти через этот простейший вид работы.

Все части системы, начиная с простейших, составляют одно целое: нарушить часть – значит нарушить все целое.

Впоследствии работе над любой ролью мы можем сказать исполнителю: «Рассмотрите внимательно эту бумажку, а потом послушайте еще внимательнее, что слышно за стеной». «Вспомните, – скажем мы ему, – Первые упражнения на органическое внимание, больше ничего пока не требуется от вас». И, добившись органического свободного самочувствия актера мы можем продолжать успешно репетировать.

Когда у актера что-то застревает, не идет на репетиции – он напряжен, не может найти верные краски, как мы говорим, «зашоривается» (как бы надевает шоры, то, что ограничивает, мешает видеть широко) – в этом случае наилучший способ «вправить» его – это дать одно из простейших упражнений (по возможности применительно к данному сценическому положению, используя тот или иной предмет, включенный в ход действия, факт, происходящий по пьесе и пр).

И, наконец, упражнения эти способствуют простому развитию памяти, внимания и жизненной наблюдательности.

О необходимости развития всех этих свойств, в высшей степени важных для людей, занимающихся сценической работой, мы в дальнейшем еще будем говорить.

Итак, строгое проведение для всех как групповых, так и одиночных упражнений является, безусловно, необходимым.

Впоследствии при работе над пьесой 15–20 минут на каждом занятии могут быть уделены этим упражнениям для того, чтобы ввести себя в рабочее состояние и начать репетицию.

Мы даем некоторую часть этих упражнений. В указанном направлении можно их разнообразить, усложнять по мере усвоения пройденного и придумывать новые, отвечающие тем же целям, следовательно, сохраняя должный характер упражнения.