Kitobni o'qish: «Право на творчество: Судьбы художниц Российской империи»

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)

Научный редактор: Ярослав Соколов

Редактор: Евгений Яблоков

Главный редактор: Сергей Турко

Руководители проекта: Лидия Мондонен, Кристина Ятковская

Арт-директор: Юрий Буга

Дизайн обложки: Денис Изотов

Корректоры: Елена Аксёнова, Зоя Колеченко

Компьютерная верстка: Максим Поташкин

© ООО «Альпина Паблишер», 2026

* * *

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

ВСТУПЛЕНИЕ

Что произойдет с той частью истории, о которой мы не будем ни говорить, ни писать, не станем отмечать места памятными табличками, ставить памятники? Она перестанет существовать, растворится, будто ее и не было никогда. Именно так происходит с историями женщин в искусстве. В книгах по искусству художницы упоминаются мало, в музеях их картины и скульптуры редко входят в основные экспозиции, выставок женских бывает куда меньше, чем мужских, – все вместе создает впечатление, словно художниц и не было вовсе.

Я всегда интересовалась историей искусства, но и сама не могла раньше с ходу перечислить больше пяти-семи женских имен. Побывав на громкой выставке Фриды Кало, я задумалась: а что сделали русские женщины в живописи, скульптуре, графике? Зинаида Серебрякова, Наталия Гончарова, Вера Мухина – неужели за 300 лет никого больше не было? Как журналистка, решила провести эксперимент. Пошла в одну из крупных библиотек в центре Петербурга, взяла с полки справочники и энциклопедии по истории искусства. У меня на столе оказалось около десятка толстых и авторитетных книг. В каждой на 50 мужчин упомянуто всего от одной до трех женщин, причем из издания в издание их имена повторяются, будто под копирку.

Тогда я взяла самый большой на сегодняшний день биографический словарь русских художников и выписала всех женщин. Получилась такая статистика: из 2 800 занимавшихся искусством в 1700–1900-х годах – 148 женщин. Это 5%. Из них знакомых мне имен едва ли десяток. Это было грустно осознавать. Пусть эти художницы не считаются великими, их работы не включают в собрания шедевров и хранят в музейных запасниках, но я уверена, что каждая из 148 женщин (упомянутых в сборнике, а сколько их туда не попало?) достойна быть в нашей памяти. Они сделали все для того, чтобы сегодня я и еще миллионы других женщин, девушек и девочек могли заниматься искусством.

Когда я стала рисовать, передо мной встал вопрос о том, как сочетать творчество с семейной жизнью, роль художницы – с ролями мамы и жены. Недоставало примеров поведения в ситуациях, с которыми сталкивается каждая женщина, имеющая маленького ребенка. В книгах о художниках-мужчинах таких ситуаций не было совсем: либо речь шла исключительно о романтических отношениях, либо семья, жена, дети находились где-то далеко и появлялись лишь в удобный для главного героя момент. Он был лишен бытовых проблем и практически никогда не сталкивался со своими детьми (если они у него вообще были). Илья Репин – многодетный отец, но в автобиографии пишет исключительно о своей учебе и творчестве. Его жена Вера была художницей и родила ему четверых детей. Угадайте, много ли ей пришлось заниматься живописью после замужества.

В течение многих веков (за исключением разве что последних ста лет, да и то не во всех странах) женщины приобщались к живописи скорее вопреки окружающим обстоятельствам. Чаще всего это удавалось тем, чьи отцы или другие родственники были причастны к искусству. Тогда обучение происходило напрямую, и те, у кого потом хватало желания, упорства и кому сопутствовала удача, продолжали работать. Многие женщины приостанавливали или прекращали карьеру после замужества. С одним или несколькими детьми на руках (даже при наличии кормилицы, няни и помощниц) становится уже не до других занятий, по крайней мере на несколько лет. Ведение дома, хозяйства, управление штатом прислуги и наблюдение за обучением детей лежали на женских плечах и отнимали много сил и времени.

К тому же, конечно, все это касается лишь очень узкой прослойки аристократии, где в принципе задумывались о том, чтобы девочки учились и чем-то занимались. Где было достаточно свободных средств на то, чтобы нанять учителей, купить книги, материалы, а тем более отправить дочь учиться в признанные художественные центры – Рим, Дрезден, Париж. Поэтому девочке, чтобы в будущем, возможно, стать художницей и чего-то добиться, нужно было буквально с разбегу попасть в игольное ушко!

В Российской империи ситуация имела свою специфику: светского искусства как такового не существовало практически до Петровской эпохи. Безымянные художницы трудились в монастырях, вышивая иконы и платы, украшая миниатюрами церковные рукописи, – их мастерство не предполагало притязаний на личный успех. В деревнях существовали народные промыслы, умельцы делали игрушки, расписывали посуду, ткали одежду, занимались вышивкой и нанизывали украшения – во всем этом женщины тоже принимали участие, но и тут авторство не признавалось ценностью, а вещи ручной работы не считались произведениями искусства.

Почти сто лет потребовалось стране после реформ Петра, чтобы прижились идеи европейского светского искусства и выросло первое поколение русских авторов, для которых создание картин, скульптур, гравюр, рисунков по новым канонам не было чуждым. Сто лет формировались новые институты, переводились и печатались западные книги, создавались первые музеи и картинные галереи, приглашались заграничные мастера, получавшие императорские заказы, а талантливые юноши отправлялись учиться за границу – все это для того, чтобы к концу XVIII века продемонстрировать всему миру произведения, созданные в России.

И лишь тогда понемногу, робко, сперва единицами, потом десятками, а к концу XIX века, когда в Императорскую Академию художеств официально стали принимать женщин, уже тысячами хлынули они в сферу искусства. Тут и случился взрыв амазонок авангарда, потрясший весь мир силой женского творчества. Эти имена на слуху не только у нас, но и во всем мире: Наталия Гончарова, Ольга Розанова, Варвара Степанова и другие мастерицы перевернули представление о том, что женщины не способны творить. Именно из-за особенностей социальной системы и устройства образования я рассказываю о тех, кто родился и успел поучиться до революции, – потому что затем сама страна и ситуация как с образованием, так и с женским вопросом изменились кардинально.

Если читать не книги, написанные сегодня, а переписку, дневники, воспоминания тех, кто жил в XIX – начале XX столетия, встречаешь множество женщин, занимавшихся живописью и рисованием. Это матери, сестры, возлюбленные, жены, дочери, соученицы и знакомые известных нам художников (и не только). Они жили рядом с ними, учились чему и как могли, работали, принимали участие в выставках. Но затем их имена и картины, их дела и влияние оказались словно вырезаны из этой ткани совместной действительности как неважные, не имеющие значения. Частично это было сделано в советскую эпоху, когда ценность художника определялась происхождением, политическими взглядами и соответствием эстетическим канонам соцреализма. Многие имена исчезли автоматически вместе с эмиграцией – из-за неактуальности поднимаемых тем или, например, из-за работы на императорскую семью. Не упоминались в исследованиях и художницы, которые были репрессированы. Таким образом, пропали почти все…

Все это говорит о степени разорванности, разрозненности информации. Мы видим не непрерывную ткань истории, а ее обрывки, причудливо сложенные в узор стараниями каких-то рассказчиков из прошлого. Причем один интерпретатор демонстрирует нам одно лоскутное одеяло, другой – совершенно иное.

Сегодня многие художницы начали возвращаться. В основном те, что связаны с авангардом, как наиболее ярким и значительным явлением. Но не только. С каждым годом мы узнаем все больше новых и интересных авторов, однако все еще идем по верхам. А главное, для того чтобы женские имена полноценно встроились в культурное поле, недостаточно одной книжки или одной выставки. Вырванные из родной почвы фигуры не могут так быстро прижиться обратно, нужно позволить им вновь врасти в контекст истории культуры – а это масштабная работа.

Больше всего вреда наносит, мне кажется, концепция величия. Все эти списки из 100, 50, 10 самых-самых великих художников или картин – абсолютный мираж, глянцевая картинка из модного журнала, идеал, до которого никогда не достать просто потому, что ты человек из плоти и крови, а не подправленная фотошопом двумерная модель. Не каждый художник должен быть великим и может им быть. Мы же не требуем от каждого водителя, садовника или повара величия и кардинальных преобразований? Он может просто хорошо и честно работать, получать удовольствие от жизни. Но искусство – это нечто большее. И от художника мы требуем чего-то наивысшего. Однако, если присмотреться, фигуры титанов вроде Леонардо да Винчи, Ван Гога, Ильи Репина или Павла Филонова были окружены десятками, сотнями, тысячами других художников. Они не существовали в одиночестве. Более того, их свершения и стали возможны благодаря культурному слою опыта, ошибок, поступков, находок, накопленных поколениями этих «невеликих» мастеров.

И для меня в историях художниц важен не факт величия, а факт присутствия. После того как их имена много лет даже не упоминались, важно просто вернуть их, увидеть лица, узнать судьбы, поинтересоваться наследием. Я хочу рассказать о многих женщинах. Некоторые были по-настоящему великими. Кто-то создал значительные вещи. Кто-то просто хорошо делал свою работу. Кто-то попробовал получить образование, выразить себя – и сошел с дистанции, такое тоже бывает.

Мне скажут: раз забыты – значит неинтересны. Однако история не раз доказывала нам, что это не так. Многие известные сегодня личности были открыты заново, например Ян Вермеер или Эль Греко. И мне очень хочется узнать этот населенный художницами огромный материк, скрытый за туманом неизвестности и малозначительности. Показать их во всем многообразии. Это не просто тени. Эти женщины были точно такими же, как мы с вами, жили ровно ту же жизнь – за исключением доставки продуктов, гаджетов и интернета (спасибо прогрессу!). Понять и увидеть их – значит в том числе понять и увидеть себя. Я не хочу забвения ни для кого. Память – это культура, уважение, принятие. И если мы не помним о женщинах, что были в прошлом, так же забудут и нас. Хочется изменить это. Женщины в искусстве были и есть. И этот факт имеет значение. Поэтому я занимаюсь исследованием историй художниц, родившихся до революции на территории Российской империи. Из этого материала родились и выросли мои лекции, выставки, экскурсии, потом – карта Петербурга с адресами, где они жили и учились, а теперь и книга, где вы можете прочитать истории некоторых из них. Это не искусствоведческое исследование, а сборник рассказов-биографий, которые очень помогли бы мне самой лет десять назад. Я хотела бы тогда знать об этих художницах, но в широком доступе информации не было. Я собирала ее по кусочкам – по старым и новым книгам, статьям, диссертациям и исследованиям, соединяла вместе, чтобы получить целостную картинку. Конечно, 15 глав книги представляют лишь малую часть женских имен в русском искусстве. Сегодня в моем списке уже более 700 художниц, учившихся до революции, и я уверена, что он далеко не полон. Хочу надеяться, что когда-то смогу рассказать обо всех.

Выбор героинь для книги продиктован тем, что мне хотелось показать судьбы из разных эпох. Имена одних более известны широкому кругу читателей, другие почти забыты. Художницы занимались разными видами искусства, происходили из разных семей и выбирали разные стратегии в жизни и творчестве. Но все они вдохновляют меня на то, чтобы продолжать идти по своему пути. Надеюсь, вдохновят и вас.

ЗОЛОТАЯ МЕДАЛИСТКА
Софья Сухово-Кобылина (1825–1867)

Софья Сухово-Кобылина. «Автопортрет». 1847

Картон, масло. Государственная Третьяковская галерея

Сказать, что Софья Васильевна волновалась, – значит ничего не сказать. Она чувствовала, что близка к обмороку, хотя никогда не считала себя кисейной барышней и обычно стойко встречала все трудности на своем пути. Да и велика ли трудность – пройти по залу и получить золотую медаль! Но при одной мысли об этом Софью опять начала бить крупная дрожь.

– Милая, да что с тобой? Тебе дурно? – ласково спросила ее сестра.

– Ах, Душенька, я, право, не знаю, что со мной делается… Никогда я так не волновалась.

Евдокия обняла сестру.

– Не слишком ли нарядный у меня туалет? – Софья нерешительно расправила кружева на белом платье.

– Ну что ты! Ты выглядишь прелестно. И потом, если бы ты пришла в простом туалете, то выказала бы непочтительность к присутствующим. Представь, сколько важных людей сегодня соберутся, чтобы посмотреть на тебя!

Софья вновь ощутила приступ дурноты.

– Я присяду ненадолго. Попроси воды, пожалуйста.

– Дорогая, отдохни, и я прикажу подавать экипаж.

Евдокия – Душенька, как все звали ее в семье, – хлопотала вокруг сестры, принесла ей холодное питье и натерла виски уксусом. Вместе с горничной поправила прическу и проследила, чтобы сестра не забыла шаль. Она гордилась Софьей – ведь сегодня был торжественный день, которого та так долго ждала. Сперва Софья в 1849 году получила от Академии серебряную медаль второго достоинства; в 1851-м – серебряную же медаль первого достоинства; в 1853 году – золотую медаль второй степени. Но тогда она даже не присутствовала на церемониях, поскольку была в Москве. Зато теперь – как не участвовать лично!

Пока карета ехала к зданию Императорской Академии художеств, Софья успокоилась. У нее была цель. Пусть нескромная и честолюбивая, но, в конце концов, не сама же Софья выбирала, кому дать золотую медаль? Раз судьба определила ей стать первой женщиной, получившей такие почести на поприще отечественного искусства, Софье необходимо – нет, она просто обязана! – запечатлеть этот миг для потомков. Значит, волноваться сейчас нельзя. Времени будет очень мало, а она должна запомнить все происходящее, сохранить в памяти отпечаток этого мгновения, словно на стеклянной пластинке дагеротипа.

Экипаж подъехал к главному подъезду Академии. Девушка вышла и оглянулась на серую гладь Невы под низким осенним небом, кивнула древним сфинксам – они наверняка и не такое видели за свою тысячелетнюю жизнь – и твердым шагом вошла в двери. Взбежала по главной лестнице к конференц-залу. Он был полон народу, на хорах также толпилась публика. Софья, запрокинув голову, успела разглядеть на плафоне мчащуюся по облакам колесницу Аполлона, а под ним муз, Гермеса и Славу с трубой в руках. В этот момент и впрямь грянули трубы, заиграли «Боже, царя храни!». Седовласый вице-президент Академии Федор Петрович Толстой объявил программу заседания, встал конференц-секретарь, и церемония началась.

10 (22) октября 1854 года состоялось торжественное награждение тех, кто окончил учебное заведение. Золотые медали первого достоинства были выданы пятерым художникам, в их числе – одной девице. Софья Сухово-Кобылина не являлась студенткой Академии, но получила большую золотую медаль за пейзажную живопись. И стала первой женщиной, удостоенной этой высокой награды. Позже художница написала картину, изобразив, как вице-президент вручает ей медаль, а зал полон публики, – своего рода «фото для соцсетей», какое мы бы сделали сегодня, чтобы зафиксировать важное событие. А Софья, несомненно, понимала его значимость. Ведь прошло едва ли не сто лет со дня официального основания Академии (в 1757 году она была создана Елизаветой Петровной, а в 1764-м получила официальный устав от Екатерины II), и вот – первая золотая медаль у женщины! Кстати, за вручением этой награды наблюдала другая будущая художница, Екатерина Толстая, дочь вице-президента Академии¹. Получение золотой медали означало право участия в дальнейших конкурсах по программе и при успехе – возможность продолжить учебу за границей на государственные деньги (пенсионерство), а также претендовать на профессорскую должность. В дальнейшем Софье предлагали отправиться в пенсионерскую поездку, но она отказалась от казенных средств и поехала в Рим учиться за свой счет. Ну а место профессора в Академии ей вряд ли предложили бы в любом случае: в середине XIX столетия академики так широко еще не мыслили.

Почему же путь к формальному признанию того, что женщина способна создавать достойные живописные работы, занял целый век? Не стоит забывать, что начиная с петровских времен российское общество только привыкало к тому, что женщины в принципе хотят и могут получить образование. Лишь на рубеже XVIII–XIX веков стала складываться система женского среднего образования; начало ей положил основанный императрицей Екатериной II Смольный институт благородных девиц. В программу государственных заведений и домашнего обучения, а затем частных женских гимназий непременно входили рисование и различные виды рукоделия, но это не было чем-то серьезным и не предполагало дальнейшей профессиональной деятельности. Должны были измениться общество и требования времени, чтобы в массовом сознании укоренилась мысль: женщина может становиться профессионалом и работать по своему желанию или по необходимости.

По сути, окончивший Академию художник являлся чиновником и состоял на службе у государства, только служба была более свободной, чем у других. И для многих это был отличный способ сделать карьеру – даже человек из низов, став художником, мог достигнуть изрядных высот. Система появилась еще в середине XVIII века, когда возникла идея организовать «Академию трех знатнейших художеств». В учащиеся набирали детей восьми-девяти лет – сперва они попадали в Воспитательное училище при Академии, позже переходили в высшее учебное заведение и получали полное образование в alma mater. Причем это были не выходцы из дворянского сословия, а дети солдат, мещан, купцов, иногда даже крепостные. Для дворян карьера художника не была престижной, они стремились стать военными или государственными служащими, дипломатами, но уж никак не художниками, чей статус тогда был ближе к мастеровым (и восприятие менялось медленно).

Окончивший Академию студент, получив звание классного художника (к примеру, первого класса), официально становился коллежским секретарем (по Табели о рангах – девятый класс, соответствующий военному званию штабс-капитана). Тем, кто получал большую серебряную медаль, присуждали низший чин – 14-го класса (система варьировалась с изменениями академического устава). Звание художника предполагало также освобождение от уплаты налогов. По сравнению со многими подданными Российской империи художники были вольными птицами. Они могли работать самостоятельно, искать заказы. А можно было получать новые звания, продвигаясь по службе. Профессора получали не только звание и оклад, но также казенную квартиру с дровами и освещением, а после окончания службы – пожизненную пенсию.

В первые полвека существования Академии художеств ни о каких студентках и речи не было. Хотя женщины, работавшие как художницы, изредка появлялись. Еще при Петре художница Доротея Мария Гзелль, приехавшая с мужем Георгом Гзеллем, состояла на службе при Академии наук и официально получала жалованье. Потом заказы от императрицы Екатерины II и двора принимала скульпторша Мари-Анна Колло – за свое искусство она была избрана академиком еще до того, как в 1767 году изваяла голову для статуи Петра I (автор памятника Этьен Фальконе так и не смог добиться портретного сходства). Сразу две дочери французского скульптора Николя-Франсуа Жилле, 20 лет служившего в Академии, в 1774 году были приняты в назначенные²: Елизавета – по портретной живописи, София – по живописи «фруктов и цветов». В 1800 году художницу Элизабет Виже-Лебрен приняли в почетные вольные общники³ Академии. Однако все это были скорее исключения из правил.

В начале XIX века Академию реорганизовали – Воспитательное училище упразднили, поменяли программу. С этого же времени в списках получивших звания и серебряные медали начинают мелькать женские имена. Часто это жены или дочери художников либо те, кто мог себе позволить несколько лет брать частные уроки живописи у профессоров самой Академии или у мастеров за границей. Кстати, были и те, кто брал уроки, но не подавал свои работы на академические выставки, не претендуя на официальное признание.

Художницы были, и медали (серебряные и малые золотые) им присуждали, но все они, как и сама Софья, не учились в прекрасном здании на Университетской набережной, а занимались индивидуально у профессоров из Академии или получали образование в других местах и странах. Затем подавали свои картины на участие в академических выставках. И в итоге могли получить поощрение в виде медалей и даже (если сдавали экзамены) звание неклассного художника. «Неклассный» – не оценка творчества, а показатель того, что художник не имеет класса или чина и не может продвигаться по службе. Женщины на службу не принимались и, следовательно, иметь чин не могли (кроме номинального использования чина мужа – отсюда в литературе того периода встречаются генеральши, титулярные советницы и пр.). Единственным исключением были чины придворных дам, состоявших на официальной службе при императорском дворе (фрейлин и т. д.), однако они не включались в Табель о рангах и не сопоставлялись с мужскими чинами.

Вплоть до середины XIX века в официальных отчетах Академии художеств женские имена встречаются раз в несколько лет, то чаще, то реже. Например, в 1807 году дочь медальера Карла Леберехта Екатерина Лембке получила звание назначенной по миниатюрной портретной живописи.

В 1842 году в открытой Обществом поощрения художников Рисовальной школе при Академии появился специальный женский класс. Он стал вспомогательной ступенью, благодаря которой многие женщины смогли готовиться к академическим экзаменам – занятия там были доступнее частных уроков, а преподавали те же профессора, что вели классы в самой Академии.

В 1850-х художниц стало ощутимо больше: например, в отчете за 1854–1855 годы названо сразу девять получивших различного достоинства медали и звания. Поэтому вручение большой золотой академической медали, безусловно, было ярким событием. «Это крупный успех, подлинный и, без сомнения, огромный шаг, сделанный ею в настоящей карьере, – отмечал брат Софьи Александр Сухово-Кобылин (старший сын в семье и известный драматург), – в ее жизни это эпоха, которая сто́ит всякой другой и которая придает ее существованию прекрасную значительность; – вы видите, я смотрю на дело не с точки зрения честолюбия или тщеславия, а с точки зрения, рассматривающей по существу и нравственной. Я счастлив этим событием… Зная наслаждения всякого рода, я прихожу к убеждению, что лучшими из них являются те, которые доставляют нам наука и искусство, – они дают нам возможность говорить: "Omnia mea mecum porto"⁴. Это имеет огромное значение в жизни»⁵.

Как тогда было принято, Софья обучалась дома, причем в их семье дочерей учили так же, как и сына. Сухово-Кобылины, богатые московские помещики (отец – полковник артиллерии, участник Отечественной войны 1812 года), могли себе позволить и домашний театр содержать, и дать детям прекрасное образование в объеме гимназии. Науки им преподавали лучшие профессора Московского университета – Н. И. Надеждин, М. П. Погодин и др. Дети писали стихи, разыгрывали пьесы собственного сочинения. В гостиной дома на Страстном бульваре мать принимала известных гостей, от историков до литераторов. На лето выезжали в Выксу Нижегородской губернии – там находилось имение матери Марии Ивановны, урожденной Шепелевой. Потом Александр поступил в университет и окончил его, поехал продолжать образование в Германию. Девушек же ждали иные судьбы. «Я всегда боялся, признаюсь тебе в этом откровенно, чтобы вы, выйдя замуж, не стали слишком светскими или просто светскими женщинами и чтобы вы не увеличили собою, к моему огорчению, число всех этих болтушек, в которых в сущности нет ничего дурного, но и ничего хорошего», – писал Александр своей самой близкой по духу сестре Евдокии⁶.

Все три сестры оправдали надежды брата – хотя и по-разному. Елизавета Салиас де Турнемир, несмотря на неудачный брак, реализовала себя в писательстве (под псевдонимом Евгения Тур), занималась общественной деятельностью, держала салон. Евдокия, Душенька, в замужестве Петрово-Соловово, – благотворительница, счастливая жена и мать, а в юности – любовь поэта и революционера Николая Огарёва (именно Евдокии посвящена его «Книга любви», о чем она не подозревала). Софья же рано проявила склонность к изобразительному искусству и уже в 17 лет, будучи с матерью в Париже, стала обучаться живописи.

Всех трех сестер вместе можно увидеть на портрете, написанном Пименом Орловым в 1847 году в Италии. На портрете Елизавета сидит слева, Евдокия стоит справа, а Софья изображена в центре, причем с атрибутами художницы – в руках у нее папка с рисунками и карандаш. Несомненно, пребывание семьи в Италии Софья использовала для обучения, ведь именно здесь была Мекка русских художников: памятники античного искусства, прекрасные пейзажи, модели, готовые позировать, мягкий климат – все благоприятствовало занятиям живописью и скульптурой. В то время в Италии работал художник Егор Мейер, пенсионер Академии художеств. Скорее всего, тогда молодой человек и познакомился с семьей Сухово-Кобылиных, сделавшись наставником Софьи. Следующие несколько лет он проводил с ними много времени – как тогда было принято, учителя жили в семье, получая, кроме жалованья, комнату и стол.

Пимен Орлов. «Портрет сестер графини Елизаветы Васильевны Салиас де Турнемир, Софьи Васильевны Сухово-Кобылиной и Евдокии Васильевны Сухово-Кобылиной». 1847

Холст, масло. Третьяковская галерея

Лето в Выксе всегда проходило для Софьи в зарисовках. Дом понемногу ветшал, заводы и земли не приносили особого дохода, но былое великолепие ощущалось. Сегодня в Государственном литературном музее в Москве хранится альбом Евдокии, где остались рисунки, сделанные Софьей в разные годы, – сестра заботливо сберегла их. Вперемешку идут виды Крыма, Италии, Мурома. Рисунки сделаны карандашом, иногда подкрашены белилами, есть и акварельные этюды, и работы маслом на холсте, вложенные в альбом. Миниатюрные по размеру, эти работы совсем не формальные и не выдуманные – художница много внимания уделяет деталям и пишет не фантастические пейзажи, а конкретные виды, часто превращая их в жанровые сценки. Водопады, горы, бухты, деревья, долины – как южные, так и северные ландшафты, перенесенные на бумагу, полны поэзии. По дороге идут путники, в домике на склоне холма горит свет, а в римском парке качается на качелях и веселится народ. Пейзажи средней полосы вдохновляли ее не менее, чем южные красоты. Картина «Сосновый бор в окрестностях Мурома» была в числе тех, за которые Софье присудили большую золотую медаль.

23 августа 1851 года Е. Е. Мейер пишет секретарю Академии художеств В. И. Григоровичу о Софье: «Я от души жалею, что она не имеет чести быть лично с Вами знакома; тогда и Вы бы сами убедились, что подобную девицу следует поощрить. Она богата, знатна и бросила все для живописи… Любовь ее к искусству неимоверна, и ей я единственно обязан, что как художник имею еще будущность, которая раскрылась передо мною со всеми надеждами на успехи и удачу… Нельзя не помочь моему благому намерению и не поощрить девушку, которая трудится не ради славы, а из любви к прекрасному и деньги которой уходят все на помощь художникам и на собственные успехи»⁷. Будущность, о которой говорит Мейер, – это содержание, которое он получает от семьи Сухово-Кобылиных. Целый год (1852–1853) Мейер с Софьей и семьей ее сестры Елизаветы де Турнемир провел в Крыму. Елизавета писала там роман «Три поры жизни», который посвятила сестре, отметив, что именно ее трудолюбие и упорство в достижении целей вдохновляли ее. Софья совершенствовалась в пейзажной живописи, а Мейер создал на юге работы, за которые потом получил звание академика (а значит, новый чин, возможность заработка и т. д.).

Софья Сухово-Кобылина «Софья Васильевна Сухово-Кобылина, получающая на акте в Академии художеств первую золотую медаль за Пейзаж с натуры». 1854

Холст, масло. Третьяковская галерея

Кстати, именно Софья помогла окончанию уголовного дела против брата Александра (знаменитое и скандальное убийство его любовницы француженки Луизы Симон-Деманш, оставшееся нераскрытым и до сих пор будоражащее исследователей⁸). В 1856 году Софья при встрече рассказала великой княгине Марии Николаевне о брате, та возмутилась происходящим и взялась передать письмо императрице; в итоге уголовное дело было закрыто спустя несколько лет за недостатком улик. Мария Николаевна была тогда президентом Академии художеств и сделала много полезного для реорганизации учебного процесса.

С осени 1856 года Софья Сухово-Кобылина фактически перебралась на жительство в Италию – не столько ради искусства, сколько из-за здоровья: у нее была чахотка, бич XIX столетия. В Риме всегда находилось большое русское общество, внутри которого поддерживались тесные связи. Софья посещала русскую церковь при посольстве. Художница продолжала много писать: Тибр, виды с римским акведуком, остров Капри, Сабинские горы и т. д. А ее студия в Риме на улице Маргутта стала в том числе салоном для образованной публики. Художник Михаил Скотти в письмах упоминает, что Сухово-Кобылина много работает и что по вечерам у нее собираются художники, чтобы порисовать натуру в костюме⁹. Сохранилась фотография 1862 года, запечатлевшая Софью Васильевну в ее комнате в Риме: письменный стол, множество комнатных растений, стены завешаны картинами, несколько кресел вокруг небольшого столика, сквозь большие окна падает яркий свет. Однако на небольшом снимке не видно лица художницы, словно оно засвечено, – только темное платье и светлое пятно в обрамлении темной прически.

Софья Сухово-Кобылина. 1850–1854

Ателье М. Абади. Государственный литературный музей

К сожалению, климат не помог спасти больную. В 1867 году, приехав в Россию из-за внезапной болезни отца, она скоропостижно умерла. Писательница Екатерина Новосильцева, близкая подруга семьи, написала о Софье в некрологе: «В свободные от труда часы она принимала всех наших художников; ее гостиная сделалась центром соединения их обширной русской семьи, и горько отзовется между ними весть о ее кончине. На них лежит обязанность ознакомить публику с жизнью артистки за границей. Но не одну артистку любили они в ней. Они в ней любили женщину, одаренную самым тонким, самым блестящим умом, горячим сердцем и благородною душой. Они знают, как было искренно пожатие ее руки, как неизменно ее слово»¹⁰. В 1868 году в Академии художеств родные устроили посмертную выставку ее работ – 170 картин и этюдов, большинство было продано.

Софья Сухово-Кобылина. «Итальянский пейзаж». 1849

Картон, масло. Третьяковская галерея

Медаль Софьи – знак символический, однако очень важный и увиденный многими. После триумфа Сухово-Кобылиной женщины не сделались сразу полноправными студентками Академии. Процесс изменения отношения общества к женскому образованию шел постепенно. В 1860-х женщины уже смогли получить право, сдав экзамены, преподавать в средних учебных заведениях. Платили за это немного, но именно возможность учить других рисованию оказалась для многих художниц делом жизни. Полноправными же студентками Академии женщины смогли стать лишь в конце XIX века.

ЛИТЕРАТУРА

Академия художеств: История повседневности в воспоминаниях и изображениях современников. XIX – начало XX в. – СПб.: Историческая иллюстрация, 2013.

Александр Сухово-Кобылин: Материалы из собрания Государственного литературного музея. – М., 2021.

Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств (1764–1914). – СПб., 1914–1915.

Торжественные публичные собрания и отчеты Императорской Академии художеств (1817–1859). – СПб.: БАН, 2015.

СКАЗОЧНАЯ ЦАРЕВНА
Елена Поленова (1850–1898)

Е. Д. Поленова

Фото 1866 года. Государственная Третьяковская галерея

– Лиля, ждем тебя на чай!

Елизавета Григорьевна собирала домочадцев на веранде. Наконец теплые летние дни позволили сколько угодно сидеть на воздухе. В Абрамцеве наступила самая привольная пора. Впрочем, его владельцы и многочисленные гости любили усадьбу в любую погоду, проводя здесь время с Пасхи до осенней распутицы.

– Сейчас, отнесу только вещи в музей и приду!

Елена (семья и друзья называли ее Лилей) несла в кабинет Саввы Ивановича Мамонтова юбку-панёву, плетеный пояс и расписной бурачок¹¹, приобретения с последней прогулки в соседний монастырь.

С недавних пор коллекция предметов народного искусства, которую они собирали вместе с Елизаветой Григорьевной, женой Мамонтова, разрослась так, что ей уже не хватало места. И Савва Иванович уступил для экспозиции собственный кабинет. На стене красовались прялки, вальки, дуги и резные наличники, пряничные доски и игрушки, вышитые полотенца и кушаки, солонки и короба с тиснеными узорами. Богатство орнаментов, таких вроде бы простых и даже примитивных, благородство красок, сделанных из натуральных компонентов, разнообразие древних мотивов – солнце, растения, птицы, животные – захватило весь их художественный кружок. Семья Мамонтовых и друзья-художники увлеклись охотой на подобные вещи и радостно привозили в усадьбу предметы с еще не виданными вариантами украшений. Но главными собирательницами стали Елизавета Григорьевна и Елена. Художница зарисовывала мотивы акварелью в рабочий альбом, который превратился в ее лабораторию. Перелистывая страницы, сравнивая и соединяя между собой отдельные элементы резьбы и росписи, Елена чувствовала невероятный прилив вдохновения и сил для будущей работы. Сколько же можно тут сделать!

Семеныч (Илья Семенович Остроухов), соратник Елены по этюдам, даже обижался на нее за то, что она столько времени уделяет этой, по его мнению, ерунде и не занимается живописью. Но как же все успеть? Кроме работы в музее, Лиля вместе с Елизаветой Григорьевной помогала Виктору Васнецову с костюмами к опере «Снегурочка» для постановки в мамонтовской частной опере. Нужно было одеть целую толпу берендеев для хора и массовки, ну а для главных ролей шились особые костюмы, богато украшенные вышивками. Аполлинарий Васнецов, Константин Коровин и Исаак Левитан, сменяя друг друга, писали декорации. Премьера назначена на осень, надо торопиться.

Именно Васнецов подхватил начинание Елены, предложившей расписывать мебель. Первый купленный обычный кухонный стол-шкафчик они расписали вместе – букетами цветов и стилизованными птицами. После этого окрыленные Елена и Елизавета Григорьевна пришли к Савве Ивановичу уже с идеей продавать мебель, созданную в мастерской по дизайну Лили, – чтобы крестьяне, особенно молодые, получали профессию столяров-кустарей, а произведенные ими вещи приносили доход. Предприниматель идею одобрил, и теперь подруги претворяли план в жизнь.

За столом вокруг самовара уже собрались дети – Дрюша, Вера, Александра. Старшие мальчики с утра уехали с Саввой в Москву по делам. Тут же сидит Тоша, Валентин Серов, почти родной уже – сколько лет он прожил в семье Мамонтовых. Серов с Андреем планировали после чая отправиться на пристань, организованную Владимиром Поленовым, главным капитаном абрамцевской флотилии, – покататься по реке Воре на одной из лодок – и уговаривали сестер идти с ними. Но девочек больше привлекали ягодные заросли. Семеныч собирался на этюды и искал себе спутников – не мог рисовать один, ну что тут поделаешь! Однако Лиля и Елизавета Григорьевна направились в мастерскую приглядывать за изготовлением первой партии шкафчиков.

– Шкапчик получается – чудо! Нижнюю часть я взяла как у полочки из деревни Комякино, ручку – с раскрашенного донца из Подольского уезда, верхнюю загородку сделали как у передка телеги, а колонку такую я увидела в Ярославской губернии, – рассказывала, волнуясь, Лиля. – Ну а дверки можно совершенно по-разному украсить. Можно вазу с розанами нарисовать или звезды с месяцем, можно землянику и цветы изобразить… Расписывать будут под руководством мастера, эскизы уже готовы.

Этот шкап с колонкой действительно повторялся потом в самых разных вариантах и стал первым изделием, которое имело большой успех у публики. И дело не только в моде на русский стиль, захватившей Москву и Петербург, но и в том, что это соединение коллекционирования, поддержки крестьянских ремесел, авторского вкуса, вложенного Еленой как художницей, и купеческой жилки, позволившей наладить сбыт изделий через магазины, дало пример другим активным художникам и собирателям. Вскоре в разных местах Российской империи стало появляться множество других частных коллекций, кустарных мастерских и магазинов с народными вещами.

Елена Поленова (автор проекта). «Шкафчик с колонкой (средний)». Вторая половина 1880-х – начало 1890-х

Липа, столярная работа, токарная работа, резьба (трехгранно-выемчатая, контурная, ногтевидная), морение, раскраска, лак. Фото: Imago / Legion-Media

Хотя Елена всю себя вложила в работу в абрамцевских мастерских, она продолжала реализовываться и как художница. Тут же, гуляя по полям и лесам вокруг усадьбы, находила натуру для картин. Россыпь мелких желтых цветов на залитой солнцем опушке ярко выделяется на фоне глубокой тени. Виртуозно выписанные кувшинки на синей глади пруда, у старых бревен мостков. Качающиеся на фоне бледного северного неба лиловые головки чертополоха. Заросли подсолнухов у подпертой жердями стены крытого соломой сарая. Все эти сюжеты казались бы случайными, если бы не были наполнены любовью. Художница искренне любовалась своими героями – самыми простыми цветами и травами, забытыми и никому вроде бы не нужными уголками природы и жизни. Многие из этих пейзажей написаны акварелью – это трудоемкая техника, которой нужно владеть виртуозно, чтобы изобразить сложные, полные подробностей и переходов цвета картины. Все это работы Елены Поленовой. Ими любовались и ценили Илья Репин и Иван Шишкин, их покупал Павел Третьяков. И хотя у Поленовой есть также работы маслом на исторические или бытовые сюжеты, пейзажи составляют большую часть ее наследия и являются уникальными. Вместе с ней и благодаря ей мы видим красоту и тонкость в простом и повседневном.

Кажется, что испокон веков в учебниках по литературе и истории печатаются репродукции картин Василия Поленова – каждый помнит его «Московский дворик» или «Бабушкин сад» (оба – 1878 года). А вот имя его младшей сестры только входит в историю искусства и занимает там подобающее место.

Есть такие фигуры, чье влияние незаметно и разнообразно. Тут она организует встречу единомышленников, там поддержит чье-то начинание, ободрит добрым словом или поможет столь деликатно, что человек этого даже не поймет. Лишь после станет ясно, кто выступал в роли незримого гения. Таким человеком в сообществе художников в 1870–1890-х годах была Елена Поленова. Случайная гибель оборвала ее жизнь и творчество в самом расцвете.

Елена Поленова. «Кувшинки». 1890-е

Холст на картоне, масло. Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник B. Д. Поленова

Связанная родственными и дружескими связями с коллегами брата по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества и с кружком Мамонтовых в Абрамцеве, она посеяла в искусстве многие семена, которые проросли и принесли плоды уже в работах других – Ивана Билибина, Николая Рериха, Сергея Малютина, Владимира Конашевича, Дмитрия Митрохина. «Мне бы хотелось не потерять двух способностей – способности помогать, воодушевлять, служить опорой и толчком к работе другим художникам. Это свойство во мне есть положительно. <…> Другая способность – это любить, и верить, и увлекаться своей работой. Больше мне ничего не нужно. Конечно, оценка, поддержка, интерес других людей, особенно тех, мнением которых дорожишь, очень драгоценны, но неизмеримо важнее те силы, которые внутри живут и которые дают питание огню, горящему в душе. Лишь бы он не потухал…»¹²

Многие считают Поленову чуть ли не коренной москвичкой, поскольку вторую половину жизни она провела в Москве, уехав туда вслед за братом. Но годы учебы и становления художницы проходили в Петербурге, а корни Поленовых и вовсе тянутся вглубь России, где в имениях бабушек семья жила летом. Неразрывная связь с искусством и историей, которую все дети Поленовых ощущали с самого детства, шла от родителей. Дед по отцу – писатель, составитель словаря русского языка, управлял Главными архивами в Москве и Петербурге. Отец Дмитрий Васильевич служил, а в свободное время занимался историей и библиографией – к примеру, составил «Библиографическое описание русских летописей».

Мать Мария Алексеевна – из рода Воейковых, внучка известного архитектора Николая Львова. Она училась живописи у академика Константина Молдавского и оставила много семейных портретов. Среди ее работ также встречаются изображения различных народных типов: лавочник, кучер, черкес, казак, няня, сибирячка. Любовно запечатлены детали костюмов, узоры, украшения. Но, как было принято в ту эпоху, художницей себя Мария Алексеевна не считала, оставляя свои работы в кругу семьи, – тем не менее именно она занималась художественным воспитанием детей, нанимала им учителей, и из пяти двое стали профессиональными художниками. Была она и писательницей – ее книга «Лето в Царском Селе. Рассказ для детей» вышла в 1852 году и несколько раз переиздавалась (в том числе с рисунками Василия и Елены). В советской биографии Василия Поленова из серии «ЖЗЛ» эта книга названа примитивной – ведь она о том, как нужно себя вести благонравным детям! Но если вспомнить, что в середине XIX столетия книг специально для детей на русском языке практически не существовало (только переводные или написанные не для самостоятельного чтения), то роль и значение книги Марии Поленовой сразу меняется. Как вспоминал потом Василий, Савва Мамонтов на панихиде по их матери сказал: «Мария Алексеевна высоко держала знамя искусства и передала его своим детям, а через них и мы получили этот луч света, эту чистую струю, возвышающую и облагораживающую жизнь нашу»¹³.

Огромное влияние на Елену оказало то, что в детстве семья Поленовых несколько лет прожила в Карелии (отец получил должность в Петрозаводске) – там, в имении Имоченцы Олонецкой губернии девочка и читала, и наблюдала за природой, и училась. Кажется, именно эта удаленность от больших городов помогла Елене сосредоточиться не на внешнем, а на том, что внутри, – в будущем это станет для нее источником силы. Бабушка Вера Николаевна Воейкова рассказывала детям русские сказки, учила истории, рисуя целые таблицы с портретами князей, а иногда увозила в свое имение, уже в тамбовских лесах, в центре России. Любовь к народным сказкам и преданиями у Лили от нее. Знаменитую книгу «Война грибов» со своими иллюстрациями художница создаст, воспроизведя бабушкин рассказ.

Мама сначала сама учила детей рисованию (даже устраивала вместе с бабушкой конкурсы с медалями, как в Академии художеств), а затем пригласила для их обучения студента Павла Чистякова, будущего великого учителя всех русских художников (я не преувеличиваю: список его учеников – содержание энциклопедии по истории русского искусства)¹⁴. Чистяков учил всех пятерых детей: близнецов Василия и Веру, Константина, Алексея и младшую Елену. Позже, когда Василий станет студентом, ему придется учиться на юриста и на художника одновременно (поступить только в Академию художеств родители ему не разрешали, считая профессию несерьезной). Лиля же начинает посещать уроки в Рисовальной школе Общества поощрения художников. Ее учитель Иван Крамской также приходит к ним домой, чтобы заниматься с Лилей дополнительно.

Несмотря на годы учебы, она потом всю жизнь будет сожалеть о недостатке образования, твердой школы. Или это неуверенность в себе? Ведь занималась Елена много и у лучших педагогов. В 1869–1870 годах она находится в Париже, в школе художника Шарля Шаплена. Потом в Петербурге снова работает в мастерской Чистякова.

Василий упорным трудом добился того, чтобы родители все-таки признали серьезным его намерение стать художником: он окончил и юридический факультет, и Академию и в качестве лучшего студента отправился в пенсионерскую поездку по Европе. Елена же, по сути, не знала, как и куда приложить свои силы. Ей хотелось какой-то реальной деятельности. Параллельно с обучением искусству она в 1875 году получила диплом домашней учительницы – тогда это было одним из немногих возможных профессиональных амплуа для девушки из приличной семьи. Вместе с сестрой Верой они мечтали о преподавательской карьере, хотели устроить школу – идея, распространенная среди представителей тогдашней интеллигенции, которые после отмены крепостного права мечтали пойти «в народ» и изменить его положение к лучшему.

В 1877 году произошла история, кардинально преобразившая жизнь Лили. Она отправилась в Киев, к сестре, которая работала в госпитале (шла Русско-турецкая война), чтобы помогать ей. У сестер возникла новая идея: открыть свою амбулаторию. Для этого они снова принялись учиться – на сей раз медицине. И тут Елена впервые влюбилась: предметом ее чувств стал хирург Алексей Шкляревский. Влюбленные хотели пожениться. Однако сестра вмешалась в их планы. Сохранилась большая часть переписки Поленовых, и по письмам видно, как Вера плетет интриги, настраивая семью против жениха: ведь он не пара Лиле. Поленовы – аристократы, отец получил титул тайного советника, а тут какой-то простой врач! Наверняка у него все это ради приданого и для того, чтобы проникнуть в их семью, считает Вера и убеждает в этом родителей. Семья и друзья семьи уговаривают Елену, что та не сможет жить вдали от привычного круга, что Шкляревский выбрал ее из корыстных соображений и она пожалеет о своем выборе. Возможно, молодой врач был слишком горд и не пожелал доказывать, что достоин дочери тайного советника, а возможно, Елена оказалась слишком зависимой, чтобы поступать наперекор мнению семьи; но, как бы то ни было, свадьба расстроилась. Девушка погрузилась в глубокую депрессию. Никогда больше Поленова не пыталась устроить личную жизнь и выйти замуж. Даже много лет спустя она с затаенной болью писала Елизавете Григорьевне о том, как история со свадьбой разочаровала ее во всех людях, так что теперь она боится доверять даже самым близким…

Художница вернулась в Петербург и вновь принялась учиться в Рисовальной школе, теперь уже в классе керамики и в классе акварели. С керамикой дело пошло так хорошо, что талантливую студентку послали учиться за границу. В Париже Поленова занималась и у французских, и у русских мастеров, изучала разные техники, посещала заводы. По возвращении ее вновь пригласили в родную Рисовальную школу – теперь уже обучать студентов. Для нее это был огромный шаг. В 1881–1882 годах Елена работала преподавателем в созданном ею классе майолики.

Но… вновь вмешалась семья. За несколько лет до этого умер отец. Теперь скоропостижно скончалась Вера, сестра-близнец Василия. Мать осталась одна. Василий Поленов жил в Москве, служил профессором в Училище живописи, ваяния и зодчества. После нескольких неудачных любовных историй он наконец был готов жениться на молодой художнице Наталье Якунчиковой, племяннице друзей и меценатов Мамонтовых. И Елена в 1882 году переезжает в Москву, чтобы быть рядом с ними и помогать пожилой матери. Она боится этого шага, не хочет терять независимость и попасть под влияние брата. Но в итоге оказывается, что это шаг в будущее.

Именно в Москве Поленова становится самостоятельным автором. Ее этюды и картины участвуют в выставках, работы начинают покупать коллекционеры. Она находит подругу и соратницу в лице Елизаветы Мамонтовой. Вместе они ездят в экспедиции по русской глубинке, собирают коллекцию предметов народного искусства и занимаются столярной и ремесленной школами в Абрамцеве. Крестьянские мастера бесплатно обучаются в школе три года – после чего возвращаются домой с новой профессией и набором инструментов, обеспеченные заказами из Абрамцева. Поленова и Мамонтова подхватили в России европейское движение «Движение искусств и ремесел» (Arts and Crafts), вдохновленное творчеством Джона Рёскина и Уильяма Морриса. Елена по мотивам собранных в поездках предметов делает эскизы для резного орнамента мебели, для вышивок, для росписей фарфора и т. д. Фактически она создает русский дизайн, смешивая его с зарождающимся модерном и добавляя авторский стиль. А продолжают их начинания Мария Тенишева в Талашкине, сестры Шнейдер в Народной школе искусств и ремесел, Софья Давыдова и ее школа кружевниц, Мария Якунчикова и Наталья Давыдова с вышивкой и тканями…

Черные контуры, растительные мотивы и стилизованные изображения животных, элементы исторических орнаментов, немного приглушенная и в то же время насыщенная цветовая гамма, прихотливая линия, которая кажется совершенно свободной, но при этом строго подчинена композиции, – все эти детали будут развиты многими художниками в самых разных материалах и жанрах. Резные предметы мебели и другие созданные в мастерской вещи пользуются огромным успехом, экспонируются на выставках, продаются и тиражируются. Работы Елены публикуют за рубежом в английском журнале Artist. Василий Стасов писал ей: «Какой талант!! Какой необыкновенный, какой оригинальный талант, какая необычайная способность к русскому стилю, никем у нас не поощряемому и даже, скорее всего, презираемому и затаптываемому в грязь!! И это все делает кто – женщина, у которой нашлось вдруг и необычайное знание, и необычайная творческая фантазия, и необычайная любовь, даже страсть к нашему национальному складу, формам, краскам… <…> Все это делает женщина!!!!!!»¹⁵

Дома у Поленовых Елена подхватывает традицию устраивать рисовальные вечера, рисовать моделей в костюмах; она то собирает компанию в поездки по старым русским городам для изучения архитектуры, то организует «керамические встречи». У Поленовых наряду с молодыми студентами представлен весь цвет тогдашнего искусства: Репин, Левитан, Нестеров, Васнецов, Коровин, Серов. В Абрамцеве появляется керамическая мастерская, выросшая затем в целый гончарный завод, и художники увлекаются керамикой. Керамику в обиход также ввела Лиля (помните ее обучение в Париже и Петербурге?), и некоторые, как Врубель, находят в ней совершенно новые возможности для воплощения своего таланта.

Поленову захватывает тема русских народных сказок. Собирать фольклорные тексты она начала еще во время первых поездок с Елизаветой Мамонтовой. Пригодились и слышанные в детстве истории. Елена создает не только тексты и иллюстрации, но и весь облик книги: шрифт, расположение текста на страницах, буквицы, оформление обложки – фактически это книга художника, первый такой целостный опыт создания книги в России. (Тут можно вспомнить «Азбуку» Елизаветы Бём, наполненную как раз историческими мотивами, но она создана позже книг Поленовой.) В 1889 году Елена издает сказку «Война грибов».

Елена Поленова. Иллюстрация к народной сказке «Война грибов». 1889

Бумага, картон, фототипия, акварель. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

«Я вспомнила "Войну грибов" в той редакции, как я слышала ее от своей бабушки в очень раннем детстве, редакцию с вариантом об волнушечьем монастыре, которого я потом нигде не встречала. Так как издание предназначалось для детей, то я постаралась перенестись в то далекое время, когда, слушая этот рассказ, я представляла себе в лесу миниатюрные поселки, монастыри и города, выстроенные, так сказать, в грибном масштабе, в которых живут и действуют эти удивительные существа, так как в детском разумении гриб – это существо совсем живое и очень привлекательное…»¹⁶

К сожалению, качество печати тогда не позволило передать тонкие цветовые оттенки иллюстраций. При жизни художницы была издана всего одна ее книга из созданных 20, да и то так, что Поленова была очень недовольна результатом. Сегодня сказки с ее картинками издаются, но часто воспринимаются как подражание Билибину, в то время как именно он шел вслед за ней…

В 1896 году произошла трагедия: пролетка, в которой ехала Елена, перевернулась на рельсах конки, и она получила травму головы. А спустя год с небольшим она скончалась. В последние годы Поленова отдала много сил большим проектам. Планировала сделать выставку картин на темы русской истории, сама рисовала и многих художников уговорила создать работы для этого. Работала над оформлением столовой в русском стиле в особняке Марии Якунчиковой в Наре, где мебель, росписи, текстиль должны были составлять единое целое (проект доделал потом художник Александр Головин, особняк не сохранился). Уже после смерти Поленовой, в 1900 году, ее работы получили признание на Всемирной выставке в Париже. Великий критик Стасов выпустил ее биографию. Братья финансировали премию в ее честь для обучения молодых художников за границей. В 1902 году Московское товарищество художников устроило посмертную выставку произведений Поленовой.

Елена Поленова. «Сказка. (Зверь)». 1880-е

Холст, масло. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Следующая персональная выставка работ Елены Поленовой «Она жила в волшебном мире сказки» состоялась более чем век спустя, в 2011 году, в Третьяковской галерее¹⁷. В советское же время художница удивительным образом оставалась на обочине. Почему? Непонятно. Она не эмигрировала, как Наталия Гончарова, не была непонятной широким массам авангардисткой, как Ольга Розанова. Напротив, творчество Поленовой (что пейзажное, что иллюстраторское) вписалось бы даже в каноны соцреализма (если не обращать внимания на признаки модерна), а уж ее общественная деятельность по помощи крестьянским мастерам и спасению народного искусства и вовсе образец альтруизма. Но даже усилий потомков Поленова, возглавивших его дом-музей и занимавшихся сохранением наследия семьи, не хватило на то, чтобы имя Елены зазвучало достаточно громко. Оно становится известным только сейчас.

ЛИТЕРАТУРА

Борок Н. Елена Поленова // Мир искусства. 1899. № 18–19. – С. 97–120.

Елена Дмитриевна Поленова: 1859–1898. – М., 1902.

Кошелева В. М. Елена Поленова. – М.: Белый город, 2009.

Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964.

Стасов В. В. Елена Дмитриевна Поленова: Биографический очерк // Искусство и художественная промышленность. 1899. № 13. – С. 1–49.

СИЛУЭТ
Елизавета Бём (1843–1914)

Елизавета Бём. 1890

Wikipedia

В Императорском Обществе поощрения художеств на Большой Морской с утра суматоха: целая стайка дам в праздничных платьях порхает, словно рой разноцветных бабочек, приготовляя все к предстоящему празднику. Командуют председательницы Первого дамского художественного кружка: бывшая, Пелагея Куриар, и нынешняя, Александра Сабанеева. В главном зале, где располагается очередная выставка Ивана Айвазовского, на мольбертах поставили работы юбилярши, в глубине – ее портрет. Рядом решили установить столик с креслом. Нужно не забыть про вазы, наверняка будет подарено много букетов. Несмотря на зимний рассеянный свет, сочившийся сквозь стеклянную крышу, решили сразу включить электрическое освещение: стемнеет незаметно, а резкая перемена света будет тяжела для глаз, тем более что сама Елизавета Меркурьевна жаловалась на упавшее зрение. Легкое угощение и напитки. Кажется, все готово.

Зал уже полон публики. Сегодня здесь собрался весь художественный Петербург. Архип Куинджи о чем-то горячо беседует с Ильей Репиным – обсуждают студенческие дела, как обычно. Ректор Академии художеств Владимир Маковский раскланивается с Айвазовским. Граф Иван Толстой, вице-президент Академии, говорит с критиком Владимиром Стасовым и профессором Арсением Мещерским. В свой кружок сбились литераторы: Петр Боборыкин, братья Аполлон и Леонид Майковы, бессменный секретарь Общества поощрения художеств Дмитрий Григорович, писательница Надежда Лухманова. Почти в полном составе явились чествовать героиню члены ее родного кружка акварелистов, собирающегося каждую пятницу: тут и всегда элегантный Александр Бенуа, и Лев Лагорио со своей испанской бородкой, и мастер русского пейзажа Алексей Писемский, и Адольф Шарлемань, автор исторических полотен, а заодно фигур на игральных картах, и многие другие известные художники.

С парадной лестницы доносится шум. Оставив внизу шубу, сияя мягкой улыбкой, в зал входит виновница торжества Елизавета Бём под руку с мужем. Соратницы из Первого дамского художественного кружка встречают ее роскошными цветами и провожают на место, за приготовленный столик. Елизавета Меркурьевна празднует сегодня целых три юбилея: 30 лет окончания художественного образования, 25 лет получения большой поощрительной медали Академии художеств, 20 лет выхода первой ее книги с силуэтами. Но дело даже не в количестве круглых дат. Никакая другая персона в мире искусства не могла бы объединить в одном зале столько разных и при этом искренне восхищающихся ею мастеров кисти. В «чернышей» Елизаветы Бём, а также в ее акварели влюблена вся Россия – от представителей императорской фамилии до крестьян, получающих за пару копеек толстовские книжечки издательства «Посредник», с которым художница уже много лет сотрудничает.

Юбилей начали с того, что зачитали телеграмму от великого князя Владимира Алексеевича, президента Академии художеств. Потом были и другие поздравления – от почитателей таланта художницы, от Первого дамского художественного кружка, от женского взаимно-благотворительного общества, от детского журнала «Игрушечка», от разных рукодельных школ, от детей и т. д. и т. п. Изготовители поздравительных адресов состязались в оригинальности оформления: одни вложили свой адрес в огромную мужицкую рукавицу, другие подали в гигантской деревянной кружке на подносе, третьи положили текст в бювар, вышитый шелком. Подарков, конечно, оказалось множество – в основном картины и графика (Репина, Айвазовского и др.), но были и хлеб-соль на серебряном блюде, и полотенце, вышитое в старом русском стиле. Публику развлекали живыми картинами, поставленными детьми в народных костюмах по работам Елизаветы Бём. Завершился праздник концертом – пением под фортепианную музыку.

Развернутая картина юбилея, от утреннего домашнего поздравления до детального описания разнообразных подарков, преподнесенных и частными лицами, и организациями, была опубликована в нескольких газетах, например в «Новом времени» от 12 января 1896 года. Судя по списку гостей и размаху торжеств, Елизавету Бём не только ценили в профессиональной среде, но и любили, раз она смогла объединить вокруг себя столько людей. Сегодня же ее имя широко известно разве что среди филокартистов – тех, кто увлекается коллекционированием старинных открыток. Вы тоже наверняка видели ее работы, на которых миловидные малыши в русских костюмах изображают сценки из деревенской жизни, иллюстрируя пословицы, – просто, возможно, не знали, кто их автор. Однако на самом деле открытки были лишь одной из сфер деятельности многогранной по дарованиям художницы.

Сохранилась фотография, на которой Елизавета с альбомом и карандашом стоит у двери сарая; у бревенчатой стены напротив сидит группа детей, позируя, а другие ребятишки заглядывают под руку художницы: что же там нарисовано? Многочисленных девочек и мальчиков на своих открытках, иллюстрациях, силуэтах Бём рисовала не придумывая, а по наброскам с натуры. Поэтому они получались такими живыми и эмоциональными. Единственную биографию Бём, выпущенную еще при ее жизни, в 1911 году, ее подруга писательница и художница Софья Лаврентьева так и назвала – «Друг детей». Детство Елизавета провела в деревне в Ярославской губернии и всю жизнь считала лучшим отдыхом поездку за город, хотя бы на дачу.

Елизавета Бём (в девичестве Эндаурова, представительница старинного татарского дворянского рода) – пример какой-то удивительно спокойной судьбы творческой женщины. И если во многих историях я рассказываю о сложных жизненных перипетиях, трудностях, даже трагедиях художниц, то судьба Елизаветы (которой, конечно, тоже пришлось преодолевать трудности, не без этого) в целом предстает гармоничной и спокойной. Любящая семья, детство на природе, в деревне, талант вовремя был замечен и поддержан родными: «Любовь к рисованию у меня была с самых малых лет; я иначе себя не помню, как рисующей на всех кусочках бумаги, которые попадались мне в руки. В письмах к своим подругам петербургским я постоянно вкладывала свои рисуночки куколок и животных; и вот это-то и обратило внимание людей несколько понимающих, что мне следовало серьезно заняться рисованием»¹⁸.

И вот в 14 лет Лиза Эндаурова едет в Петербург, живет у родных (двоюродный дядя по матери Алексей Ильин развивает в это время первое в России специализированное предприятие по печатанию карт – и еще сыграет роль в ее судьбе) и посещает Рисовальную школу при Обществе поощрения художников. Школа арендовала часть здания, принадлежавшего Бирже на Васильевском острове, – сегодня там находится Зоологический музей, а тогда были складские и конторские помещения в Южном пакгаузе (Университетская набережная, д. 1). Класс сразу стал пользоваться популярностью: осенью 1842 года записалось 14 учениц, но за несколько месяцев количество девушек выросло до 40 человек, и пришлось привлечь еще одного преподавателя. Уже спустя четыре года желающих заниматься было 169 (из них только 28 из купеческого сословия, остальные дворянки). Вот как Софья Лаврентьева, младшая соученица Эндауровой, описывает обучение в Рисовальной школе «на Бирже», как ее тогда называли:

«В первом классе после различных геометрических фигур из папье-маше рисовали гипсовые арки, ворота, лестницы и прочее, а также части человеческого тела. По уничтожении оригинального класса вторым стал класс рисовки с гипсовых масок (орнаментов тогда еще не рисовали в женских классах), где преподавала бывшая ученица школы – Хилкова. В третьем классе рисовали с целых бюстов и даже статуй, иногда при вечернем освещении, – там тогда учил Чистяков. Последним, или четвертым, классом был класс натурный, где практиковалась уже масляная живопись. Натура допускалась только "одетая", и целых фигур не писали, а или поясные, или поколенные. Там учил тогда Бейдеман. Кроме этих "обязательных" классов был еще по пятницам класс акварельный, где было два преподавателя: для старшего класса – Премацци, а для остальных (младший до акварели не допускался) – Дьяконов…»¹⁹

Елизавета была в числе лучших учениц: «К выдающимся художницам того времени можно присоединить и Эндаурову, хотя она и мало занималась масляною живописью, больше рисуя с натуры растушкой и акварелью»²⁰. Педагоги – Иван Крамской, Павел Чистяков, Луиджи Премацци – отмечали талант девушки. В 1864 году она закончила обучение с серебряной медалью, а позже на академической выставке получила за рисунки животных и большую золотую медаль. Блистала она, кстати, не только работами, но и красотой – в Академии художеств тогда начали давать первые костюмированные балы, и Эндаурова в костюме богини Дианы была так хороша, что ее в числе некоторых других дам изобразил на рисунке в память об этом событии художник А. И. Шарлемань.

Вскоре Елизавета вышла замуж – ее мужем стал тоже творческий человек, Людвиг Бём, скрипач, в будущем преподаватель и профессор Петербургской консерватории, из обрусевших венгров. Он всегда будет поддерживать Елизавету в ее стремлении к работе (между прочим, на дворе еще только 1870-е годы, когда эмансипированные работающие барышни были скорее диковинкой).

По воспоминаниям Лаврентьевой, Бём так говорила о своем предназначении: «Установилось мнение, что с замужеством женщина всегда или большей частью кончает свои занятия искусством, все равно, музыка это, или живопись, или что другое, не находя для этого достаточно времени. Вспоминаю при этом слова нашего великого писателя Л. Н. Толстого, который говорил, что у кого есть призвание действительное, то для этого найдется время, как находишь его для того, чтобы пить и есть. И это совершенная истина; чувствую это по опыту. Любя всей душой свое занятие, я и по выходе замуж и после того, как родила ребенка, все так же, если еще не более, занимаюсь любимым делом»²¹. Тут мне кажется, что Бём немного лукавит: у нее была одна дочь (нетипичная ситуация для XIX века, когда многодетность являлась нормой) и к тому же был поддерживающий творческие искания муж. Немногие могли похвастаться тем же, и большинству действительно приходилось или приостанавливать свою работу, пока дети маленькие, или заканчивать карьеру, или искать постоянную поддержку (какую оказывала, к примеру, мать Зинаиды Серебряковой, после смерти зятя взявшая на себя роль няньки при четверых внуках).

Карьера Елизаветы Бём началась не с акварелей, хотя она и получала за них медали во время обучения, а с элегантных и ныне редко используемых силуэтов. Эта древняя техника существовала и в Китае, и в Древней Греции, а в XVIII веке стала заново популярной во Франции и там же получила сегодняшнее название. «Силуэт» на самом деле фамилия Этьена де Силуэта, политического деятеля середины XVII века. Он был настолько скуп, что карикатуру на него сделали в виде силуэта (дешевого и простого по сравнению с обычным портретом, заказанным у живописца), – с тех пор такие картины и стали называть силуэтами. Из Франции они пришли в Россию и на протяжении всего XIX века оставались очень популярными; ими увлекались и любители, и профессионалы. Техника была разной: силуэты вырезали или рисовали, обязательно используя контрастный фон.

Бём же сделала нечто новое: она свои силуэты стала литографировать! Художница рисовала на каменной плите, затем незакрашенная область вытравливалась кислотой, плита натиралась типографской краской, и иллюстрация отпечатывалась. Получался тираж. Именно в технике литографии работала типография ее дяди Алексея Ильина. И как раз то, что Елизавета придумала превращать свои силуэты в книги, объединяя их по темам, сделало ее искусство популярным и доступным. Художницу вдохновляли детство и деревня – и деревенские дети стали главными героями сперва силуэтов, а потом и открыток. «Из деревенский воспоминаний», «Силуэты из жизни детей», «Пословицы в силуэтах» – каждый год Бём выпускала новый сборник. Техника литографии позволяла прорисовывать и отпечатывать тончайшие детали: кружево трав на лугу, усы кота, растрепавшиеся волоски в косичке девочки, которая нетерпеливо ждет, когда бабушка уже заплетет ей ленту, – это никак не удалось бы сделать с помощью традиционного вырезания силуэтов. Все летние зарисовки, выполненные Елизаветой в деревне с натуры, шли в дело.

Елизавета Бём. [«Ребятишки хвастаются собранным урожаем».] Лист 3 из альбома «Из деревенских воспоминаний: силуэты Елиз. Бем». Гравюра. 1882

Бумага плотная, литография. Государственный мемориальный и природный заповедник «Музей-усадьба Л. Н. Толстого "Ясная Поляна"»

Параллельно Бём иллюстрировала классиков – большой популярностью пользовались издания «Записок охотника» Ивана Тургенева, «Басен» Ивана Крылова, поэмы Николая Некрасова «Мороз, Красный нос», русских народных сказок с ее силуэтами. Лев Толстой попросил художницу работать с его издательством «Посредник»: оно выпускало дешевые книжечки, доступные даже для самых бедных и распространявшиеся по деревням. Бём с радостью согласилась и делала им оформление. Детские журналы «Игрушечка» и «Малютка», знаменитые «Нива» и «Всемирная иллюстрация» – все хотели заполучить бёмовских «чернышей» для своих публикаций. Репин и Крамской признавались в любви к выразительным силуэтам художницы.

Среди множества книг выделяется одна, созданная Елизаветой в 1880 году и опередившая свое время. Книга силуэтов «Пирог» без слов рассказывает забавную историю о том, как девочка печет пирог, а кот и собака пытаются ей помешать. Перед нами прообраз комикса – истории в картинках, последовательно развивающейся и понятной без слов. Эту книжку с удовольствием рассматривали и дети, и взрослые.

За 20 лет Бём оформила десятки книг, обложек, журнальных статей и столько же выпустила собственных оригинальных изданий. От напряженной работы зрение художницы стало слабеть. В 1890-х годах она окончательно отошла от силуэтов и вернулась к любимой со времен учебы технике акварели. И акварельные работы принесли ей еще большее признание. Дело в том, что именно в то время в Российской империи наконец разрешили использовать «открытые письма» – открытки. Новомодное изобретение, которое еще в 1870-х годах стало популярным в Европе, быстро захватило и Россию. Писали много и часто, не только в другие города, но и по городу. Почтовые отправления служили главным и единственным (телефон был еще новинкой) способом удаленного общения.

Две девочки с серьезными лицами ведут разговор: «Всякая невеста для своего жениха растет» – гласит надпись. Мальчик с растрепанными вихрами в синей косоворотке сидит с ложкой и миской: «И я на том пиру был, мед-брагу пил». Парочка на завалинке – мальчик в крестьянском зипуне, девочка в платке: «Кому до того дело, что я с кумом сидела!» Девочка в нарядно расшитом головном уборе, переднике и сарафане облокотилась на притолоку: «Хлеба-соли откушать, нашу речь послушать». Один раз увидев открытки работы Бём, вы их точно узнаете. Дети в национальных костюмах иллюстрируют народные пословицы и поговорки или исторические события. Художница соединила вместе свои любимые темы – и оказалось, что все это очень востребовано. Она нарисовала более 300 вариантов иллюстраций для открытых писем, выпуская их сериями, ее стиль повторяли сто лет назад, копируют и сегодня, а сами открытки продолжают выпускать и у нас, и за границей. Кстати, издатель в Париже предлагал Бём выкупить все права на ее работы, но она отказалась, ведь иначе открытки перестали бы печататься в России.

Сейчас исследователи филокартии разделяют открытки на репродукции (когда повторяется более раннее изображение) и оригинальные (изображение создано художником специально для воспроизведения на открытых письмах). Бём стала одним из тех авторов, что разрабатывали, как мы бы сказали сейчас, дизайн специально для открыток. Несмотря на уникальность работ и их успех, отношение к открыткам вообще и к ее работам часто скорее снисходительное. Утилитарность почтовых карточек как будто бы выводит их из области высокого искусства. А массовая популярность ставит клеймо «потакания массовому вкусу».

Елизавета Бём. «Кому до того дело, что я с кумом сидела!» Лист из альбома «Всего понемножку». 1909

Бумага, хромолитография. Государственный исторический музей

Если разобраться, упрекнуть в этом художницу невозможно. Ее интерес к народной тематике и фольклору начался с детства, намного раньше, чем пошла массовая мода на русский стиль. Работала Бём очень тщательно; друзья пишут, что в ее квартире были и костюмы, и украшения, и предметы крестьянского быта, которые она изучала²², детей рисовала по собственным наброскам, дружила и сотрудничала с историками и собирателями народной культуры. Исследователи отмечают, что даже надписи, которые Бём делала на открытках или в книгах, по стилю и времени соответствуют изображаемой эпохе: выбирая более старый полуустав XVI века или более новый шрифт, стилизованный под XVIII век, она делала это сознательно. Общий интерес к русской истории, сказкам, быту возник в 1880-х годах и был связан с поиском своих корней, новых тем и художественного языка (причем во всех странах – например, в Англии тогда же началось движение «Искусства и ремесла»). В это время начали собирать свои этнографические коллекции Мария Тенишева, Елизавета Мамонтова, сестры Александра и Варвара Шнейдер, стали делать иллюстрации Елена Поленова, Иван Билибин, Виктор Васнецов, Николай Рерих, Мария Якунчикова-Вебер и т. д. Современники – как профессионалы (Павел Третьяков покупал для своего собрания оригиналы ее акварелей и силуэтов), так и публика всех сословий – любили и ценили произведения Елизаветы Бём. Однако включать художницу в ранг мастеров искусства, повлиявших на культуру, сегодня почему-то не спешат.

Кстати, подобная, только еще более маргинальная судьба ждала младшую сестру Елизаветы Любовь Эндаурову. Она тоже стала художницей, но писала только цветы и насекомых, причем достигла в этом жанре большого мастерства, что также отмечали современники²³. И ее работы печатались на открытках. Но сегодня имя Любови практически нигде не упоминается, кроме нескольких статей в специализированных журналах по филокартии. Цветочки, жучки, открытки – да разве это можно назвать искусством?

В последние годы жизни Елизавета объединила свои рисунки в самое амбициозное издание – «Азбуку», над которой начала работать, когда ей было уже 70 лет, и которую адресовала внукам. Каждая буква здесь проиллюстрирована пословицей и различными предметами русской жизни и быта. Бём хотела создать не просто пособие по чтению, а всеобъемлющую русскую народную энциклопедию истории и культуры, где мы видим самые разные вещи, а также стили начертания букв, виды орнаментов, способы украшения буквиц. Издание увидело свет уже после ее смерти, в Париже. В наши дни «Азбуку» несколько раз переиздавали.

Елизавета Бём. Лист из «Азбуки» с буквами «П» и «Р». 1913–1914

Бумага, печать цветная. Полный лист с двумя картинками. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Но это еще не все. Новый этап творчества художницы был связан со стеклом. Ее брат Александр работал инженером-технологом на Мальцовском стекольном заводе²⁴. Бывая у него в гостях, Елизавета увлеклась стеклом и создала эскизы для изделий из стекла и хрусталя. Формы для них художница взяла в русской истории – повторяя старинные ковши, братины, кубки и штофы. Росписи же красками и эмалью с фирменными надписями выполнялись по рисункам Бём. Впервые завод стал сотрудничать с художником. Эти работы не выпускались тиражами, оставшись штучными изделиями, но сразу завоевали мировую известность, получив медали на международных выставках в США, Франции, Бельгии. Набор «Зима», словно покрытый инеем и снежинками, или набор для водки «Здорово, стаканчики» зеленого стекла с пляшущими красными чертиками и русскими пословицами выглядят оригинально и сразу запоминаются. Солонку, сделанную по эскизу Бём, подарили президенту Франции на Всемирной Парижской выставке 1900 года.

Елизавета Бём (автор эскиза). Штоф четырехгранный зеленый с изображением чертиков и надписью, из набора для водки. 1897