Kitobni o'qish: «Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов»

Посвящаю памяти моей бабушки Анны Васильевны Лосевской

О, Мстёра!

О, идеальная опытно-показательная станция Наркомпроса!

О, мстёрская коммуна!

Павел Кениг, скульптор

 
…Двадцатые годы, когда все были
двадцатилетними, молодыми
скрылись в хронологическом дыме.
 

Борис Слуцкий, поэт

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

© Музей современного искусства «Гараж»

© Михаил Бирюков, текст, 2023

© Андрей Кондаков, макет, 2023

Благодарности

Автор благодарит за помощь в работе над книгой Римму Андрианову, Алексея Беспалова, Андрея Богданова, Анастасию Богданову, Ильдара Галеева, Анастасию Гейдор, Александра Герасимова, Магдалину Гладкую, Татьяну Демидову, Ирину Дубиневич, Ивана Евстратова, Всеволода Золотова, Аллу Калашникову, Татьяну Карташёву, Ирину Кибиреву, Татьяну Кибиреву, Екатерину Кибовскую, Оксану Колоколову, Андрея Кондакова, Ирину Кызласову, Людмилу Марц, Ольгу Медведеву, Наталью Мюррей, Татьяну Некрасову, Юрия Носова, Екатерину Павлову, Евгения Панова, Юлию Подгорневу, Екатерину Прокошеву, Анатолия Сапронова, Марину Сапронову, Андрея Сарабьянова, Станислава Соколова, Андрея Соловьёва, Веру Терёхину, Марию Тимину, Михаила Трофимова, Алексея Ханина, Анну Ханину, Галину Шилину, Астраханскую картинную галерею им. П. М. Догадина и лично Ирину Перову и Светлану Сухову; Виртуальный музей Н. П. Ламановой NLamanova.ru и лично Веру Радвилу; Владимирскую областную научную библиотеку им. М. Горького и лично Татьяну Брагину, Маргариту Сдобникову, Елену Липатову, Ирину Мишину, Майю Архипову, Нелли Малекову, Марию Новикову, Александру Тихомирову и Анастасию Солдатову; Вольский краеведческий музей и лично Татьяну Седышеву; Государственный архив Российской Федерации (Москва) и лично Элеонору Болотину и Наталью Ребчук; Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево» и лично Елену Воронину, Николая Кудряшова и Светлану Андрееву; Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань) и лично Розалию Нургалееву и Дину Ахметову; Государственный центральный музей современной истории России (Москва) и лично Дарью Осовецкую; Государственный архив Ивановской области и лично Наталью Муравьеву; Дальневосточный художественный музей (Хабаровск) и лично Валентину Запорожскую и Марину Константинову; Звенигородский историко-архитектурный и художественный музей и лично Галину Стоенко и Ольгу Куликову; Ивановский государственный историко-краеведческий музей им. Д. Г. Бурылина и лично Ольгу Чистякову; Ивановский областной художественный музей и лично Галину Солнцеву; Кинешемский художественно-исторический музей и лично Ирину Бабанову и Анастасию Козлову; Сапожковский краеведческий музей (Рязанская область) и лично Людмилу Киселёву; Мстёрский художественный музей и лично Елену Богунову, Галину Дугину и Татьяну Коткову; издательский отдел Музея «Гараж» и лично Ольгу Дубицкую, Музей-заповедник «Шушенское» и лично Юлию Комарову и Елену Арьяс; Музей-усадьбу Л. Н. Толстого «Ясная Поляна» и лично Элеонору Абрамову и Надежду Борисову; Государственный Музей Холуйского искусства и лично Марию Мамину; Нижегородский государственный художественный музей и лично Романа Жукарина и Ирину Миронову; Пермскую государственную художественную галерею и лично Юлию Тавризян и Ирину Николаеву; Республиканский музей изобразительный искусств Республики Марий Эл (Йошкар-Ола) и лично Ирину Иванову; Российский государственный архив литературы и искусства (Москва) и лично Татьяну Петрову, Светлану Попову и Надежду Пеликс; Тотемское музейное объединение и лично Наталью Кореневу.

Специальная благодарность Ирине Марц и Татьяне Шестерниной.

Особая благодарность Андрею Андреевичу Золотову, которого автор считает своим учителем, и членам семьи, без чьей поддержки работа над книгой не была бы возможна, – маме Маргарите Тихоновне Лосевской, жене Ирине и дочке Алисе.

От автора

«Рукописи не горят» лишь в конвенциональном смысле, о котором «условился» русский писатель Михаил Булгаков со своими читателями. Вообще же, горят, да еще как!.. Время и люди казнят художественные тексты, документы, целые архивы, словно соревнуясь, наперегонки. Вот почему так радуют нечаянные обретения, нежданные находки.

Работа над этой книгой началась с того, что в Государственном архиве Владимирской области (ГАВО) были обнаружены документы, открывающие подробности истории Мстёрских художественно-ремесленных мастерских¹. Они хранились в фонде писателя С. В. Ларина². Этот комплекс источников сложился в 1960–1970-е годы из намерения бывших воспитанников учебного заведения, созданного в Мстёре сразу после революции, написать книгу воспоминаний о времени и месте, которые когда-то их соединили³. Материалы из фонда Ларина казались по-своему уникальными. Архив мастерских исчез после 1929 года. Единственная малоизвестная попытка дать представление об их развитии была сделана в последней трети прошлого века⁴. Но этот очерк при всей его ценности почти игнорирует наиболее интересную, на наш взгляд, сторону истории. Она заключается в том, что Мстёра стала своего рода полигоном, где апробировались характерные для первых лет советской власти новации художественного образования. Здесь, иногда бок о бок, в качестве преподавателей работали иконописцы, живописцы академической школы и художники авангарда. Каждый нес ученикам свой опыт, свое представление об искусстве. Все это происходило, в отличие от многих других ГСХМ⁵, в условиях коммуны – учреждения если и не закрытого от окружающей среды, то имеющего все же сравнительно более выраженные границы.

Источники мемуарного характера из ГАВО, продемонстрировав интригующий профиль объекта исследования, стимулировали новые поиски. В результате обнаружились материалы в других фондах владимирского архива.

Надо сказать, что находки и маленькие открытия неизменно сопутствовали созданию текста. Иногда они шли волнами, то ускоряя работу, то накрывая автора с головой в тот самый момент, когда он уже был готов считать дело свое оконченным. Важнейшей вехой стало знакомство с рукотворными изданиями мстёрского образовательного симбиоза, сохранившимися в музее Мстёры. Многочисленные и крайне информативные дела, поступившие из Народного комиссариата просвещения, отложились в Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ). Фонды Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) дали представление о художниках, оставивших свой след в Мстёре, позволили проследить за дальнейшей судьбой ее питомцев. Собрания частных лиц, в основном потомков мстёрских воспитанников, дополнили все это ценными фотографиями и письмами.

Найденные документы не только проливают свет на позабытый сюжет постреволюционного прошлого Мстёры, важного национального центра народного искусства, но и добавляют свежие штрихи картине бурной реформаторской деятельности отдела ИЗО Наркомпроса, где первую скрипку тогда играли художники авангарда. «Мстёрский архив» также проясняет детали биографии некоторых из них. Среди новых источников нельзя не упомянуть особо альбом фоторепродукций С. Я. Светлова, загадочного живописца и графика второй волны авангарда. Он начинал на рубеже 1920-х как один из лидеров блестящего поколения, а сегодня его имя известно лишь узкому кругу специалистов. Между тем Светлов преподавал в Мстёре пять лет; его альбом непосредственно связан с этим периодом и существенно расширяет знание о нем как о художнике.

По-другому открываются и фигуры, казалось бы, знакомые. Сквозной персонаж нашей «повести без героя» – Федор Модоров. Историческая фактура возвращает ему неоднозначность и объемность, присущие всякой личности, если только мы не хотим превратить ее в штамп. Образ Модорова в свое время постигла именно такая участь.

…В той грандиозной попытке обновления жизни с ее рукотворностью, замыслом и планом сильна была нота стихийности. Революционный потоп, сорвавший Россию со всех якорей, на годы соединил в Мстёре, как в библейском ковчеге, взрослых и детей, и это сопребывание определило их дальнейшую судьбу, наложило на нее неизгладимый отпечаток.

Бытование мастерских хронологически поместилось между упадком и рождением двух известнейших художественных традиций Мстёры – иконописи и миниатюрной живописи. В определенном смысле мастерские оказались включены в эту динамику «смерти – рождения». Их изначальная миссия заключалась в том, чтобы обеспечить переход от старого к новому, указав пути обновления древнего искусства. В итоге замысел не удался: с кризисом местная народная традиция справилась сама. Зато художники, служившие в мастерских, выполнили за десять лет огромную работу социально-педагогического плана. Интересно, что этот труд был позднее осмыслен мстёрскими миниатюристами как победа мира упорядоченных форм, гармоничного и целеустремленного, над хаотическим началом, аморфным и тревожным. Архивные источники такому взгляду в целом не противоречат. Если художественный образ сопрягается с результатами анализа исторических документов, значит, истина где-то рядом.

Бумажный калейдоскоп сложился в картину столетней давности. Она представлена на этих страницах. Казалось, можно было бы надеяться, что ее дополнят артефакты: все-таки в Мстёре десятки взрослых и юных художников не один год рисовали, писали, лепили, вышивали – создавали экспозиции целых выставок… Увы, уцелело до обидного мало, в частности несколько случайных вещей в фондах Мстёрского художественного музея. Одна из них – деревянный мячик, детская игрушка с геометрической раскраской⁶. Автору показалось, что он годится быть для читателей путеводным символом, проводником по главам нашей истории. Приглашаю вас последовать за ним…

Глава 1
Мстёра, Модоров, Свободные мастерские…

Торговые ряды, слобода Мстёра. Начало XX века. Открытка издания М. Кампеля, Москва

Большая Миллионная улица, Мстёра. 1910-е. Фото: И. Шадрин

Слобода Мстёра, известная с XVII века как древняя вотчина князей Ромодановских, утонувшая в таежных лесах правобережья Клязьмы, никогда серьезно не была связана с хлебопашеским укладом. Жить в этих местах с бедными почвами можно было только ремеслом. В XVIII столетии здесь сложилась специализация «иконников» и смежный с ней промысел по художественной обработке металла. Среди мстёрских иконописцев особую категорию составляли так называемые старинщики. Они не только могли превосходно отреставрировать древнюю икону, но и охотно использовали свои знания технологии старого письма для изготовления подделок. Женщины традиционно были золотошвеями или вышивали белой гладью. А после того, как в 1858 году И. А. Голышев¹ открыл свою литографию, выпускавшую в огромном количестве лубочные картинки, они стали работать и над их раскраской.

Особенности местной экономики, замыкавшейся на торговле, отходничестве, связи со столицами, к началу XX века отразились на внешнем облике слободы и определили характерные черты ее жителей. Мстёра с прямыми широкими улицами, обилием двухэтажных каменных домов, крытых железом, походила на маленький уездный городок. А сами мстеряки отличались активностью и деловой хваткой. Общий кругозор, социальная подвижность, образовательный уровень заметно выделяли их из среды окружающего населения. Традиционные занятия создавали предпосылки к тому, чтобы выходцы из Мстёры поступали в лучшие художественные школы страны. Но начальной ступенью для многих, как правило, служила местная иконописная учебная мастерская.

Мстёрская иконописная мастерская. Начало XX века. Фото: Аким Курочкин. Мстёрский художественный музей

Она открылась в 1889 году, и первым преподавателем в ней был мстёрский иконописец М. И. Цепков, учившийся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ)². Временем наиболее эффективной и плодотворной работы школы-мастерской следует считать период с 1902 года, когда она перешла под патронаж Комитета попечительства о русской иконописи. Газета «Владимирские губернские ведомости» так описывала ее учебный процесс: «Постановка преподавания здесь существенно отличается от преподавания в обычных школах рисования. Прежде всего, школе придан вид мастерской, где занятия ведутся целый день, причем часы занятий иконописью и рисованием сменяются чтением по Закону Божию, по иконографии, церковной археологии. Во главе обучения поставлено рисование… Художники, получившие высшее… образование в Академии художеств… следя за общим ходом занятий в мастерских, сами преподают ученикам рисование, костную и мышечную анатомию и учение о перспективе. Преподавание это ведется по методам, найденным наиболее целесообразными в обычных художественных школах. Наряду с этим в каждой учебной мастерской по два учителя из лучших и искуснейших местных мастеров-иконописцев преподают ученикам все секреты иконописного мастерства, знакомя учеников со всеми древнерусскими пошибами иконных писем»³. Курс, преподававшийся М. И. Цепковым и С. А. Сусловым, а позднее И. В. Брягиным, заканчивался сообщением сведений о фресковой стенописи и способах реставрации древних икон.

В 1911 году школу в Мстёре возглавил выпускник Петербургской Академии художеств, ученик Валентина Серова и Ильи Репина Захар Степанович Шмелёв⁴. К этому времени она уже пользовалась заслуженным авторитетом среди всех подобных учебных заведений, находившихся в ведении Комитета. Своего рода знаком доверия к качеству ее работы служила преференция выпускникам, без экзаменов принимавшимся в Казанское художественное училище⁵.

Одним из таких мстёрских выпускников был Федор Александрович Модоров. Старший сын в большой семье мастера-чеканщика, он рано обнаружил художественные способности. Иконописная школа ожидаемо дала ему ремесленные навыки, но вместо проторенной дорожки к потомственым занятиям, указала иной путь. Все решил привлекательный образ живописца. Сначала он возник под влиянием учителя, Николая Евлампиева⁶. А встречей, изменившей жизнь мальчика, стало знакомство со студентами Академии художеств Константином Мазиным и Николаем Фешиным. В 1904 году они приезжали на этюды в Мстёру: заходили на досуге в школу к своему приятелю Евлампиеву и понемногу увлеклись занятиями с его учениками. Восхищение свободой их изобразительного умения, умноженное на силу личного обаяния молодых художников, сложило полюс притяжения для Модорова, словно приоткрыв горизонты какой-то иной судьбы. Завершив обучение⁷, в 1906 году он уехал в Москву. Здесь Федор нанялся подмастерьем к земляку – известному иконописцу В. П. Гурьянову. Расставшись с ним вскоре, искал лучшей доли у его конкурентов (таких же выходцев из Мстёры М. И. Дикарева и братьев Чириковых), одновременно посещая студии А. П. Большакова и Ф. И. Рерберга. С 1909 года Модоров – вольнослушатель Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Однако трудности совмещения учебы с работой вынудили его оставить занятия. Юноша мог посещать только вечерние классы по рисунку и был исключен следующей весной. В своей автобиографии он написал: «Исключение задело мое самолюбие…»⁸

Федор Модоров – студент Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств. 1917. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Полный решимости стать профессиональным художником, Федор вместе с младшим братом Иосифом поступил в Казанскую художественную школу. В ту пору она находилась на подъеме в связи с приходом новых преподавателей П. П. Бенькова⁹ и Н. И. Фешина¹⁰. Харизма Фешина, когда-то властно предопределившая будущее мальчика из Мстёры, снова сыграла свою роль. «Уверовав», по собственному признанию, в наставника в детстве, молодой человек опять оказался под воздействием его художественного темперамента. «Он избегал лишних разговоров, – вспоминал Модоров о Фешине, – обращал внимание на главное в постановках, вовремя умел подсказать, а если нужно и показать… Живописную работу он поправлял только черной краской, и на это уходило у него 5–7 минут… В рисунке он был виртуозен! Много рисовал вместе с нами, что особенно приводило нас в восторг. Уголь в его руках был настолько изящным, что мы не могли передать тонкость его линий даже отточенным карандашом. В живописи он был изящен и размашист. От нас же он упорно добивался умения рисовать кистью»¹¹. Кажется, что недосягаемая магия искусства мастера и его личное обаяние навсегда остались среди главных жизненных впечатлений Федора Модорова¹².

Спустя четыре года, покинув Казань с дипломом первой степени, Модоров продолжил образование в Петербургской Академии художеств у Владимира Маковского¹³, Василия Беляева¹⁴ и Ивана Творожникова¹⁵. Последние месяцы учебы проходили на фоне событий революции. Императорскую Академию после февраля 1917-го «пускали на дым»¹⁶. Тема ее будущего неизменно звучала в прессе. Студенты митинговали, художественная общественность заседала и ссорилась, ломая копья вокруг символа старой жизни, зримо шедшей на слом. Модоров, принимая активное участие в событиях, не солидаризировался с крайностями. Всегда уважительно относившийся к своим учителям, он не мог, в частности, поддержать требование изгнания Маковского с Творожниковым в числе профессоров-ретроградов.

В автобиографических материалах революция для Модорова начинается с победы ленинцев. Подчеркивая симпатии к Октябрю, он рассказывал, как «бывал в Смольном» сразу после переворота, участвовал в передаче студенческой петиции, выразившей поддержку большевикам и готовность помогать Василеостровскому Совдепу в охране общественного порядка¹⁷. Настоящего дела молодому художнику революция тогда не предложила, а его энтузиазм принялась испытывать на излом новая повседневность. Петроградский быт становился все суровее, все невозможнее. Блестящая столица вчерашней империи на глазах превращалась в умирающий город; те, кто мог, покидали его. Уехал на родину и Модоров¹⁸.

В провинции тоже царила неразбериха, любая сила норовила тянуть одеяло на себя. К началу 1918 года во Владимирской губернии слабые Советы делили власть с земствами. Так было и в Вязниковском уезде, которому принадлежала Мстёра. Слобода во всем еще жила инерцией прежнего порядка вещей. Местный Совет крестьянских депутатов существовал как политический клуб, где читали газеты и вели досужие разговоры. Двадцатисемилетний выпускник Академии, вернувшийся домой «с революционным задором», сразу стал источником энергии перемен. Их движущей силой были в основном недавние фронтовики, отбившиеся от домашних занятий, уставшие, озлобленные, «распропагандированные» большевиками. С оглядкой на уездный Совет, который к весне заметно радикализировался по отношению к своим политическим противникам, Модоров со товарищи тоже усилил давление на земцев. 24 марта 1918 года волостные гласные и члены управы выступили с совместным заявлением, отказываясь продолжать работу в условиях недоверия и травли¹⁹. В этот же день состоялось общее собрание граждан Мстёры. На нем председательствовал Модоров. Заслушав земцев, слобожане приняли их отставку и санкционировали передачу властных полномочий Совету²⁰. Молодого художника, возглавившего бескровный переворот, единогласно избрали председателем исполкома²¹. Об этом времени Модоров на закате жизни рассказал в своих неопубликованных воспоминаниях²².

Воззвание к населению Вязников о помощи голодающим. 1918. Государственный архив Владимирской области

Владимирская губерния была тогда на военном положении по причинам внутреннего характера. Хлебная монополия, введенная большевиками, дезорганизовала товарообмен, стремительно превратив продовольственный дефицит во всероссийское бедствие. Правительство понуждало губернии собирать деньги с каждого едока, чтобы отправлять эти средства в Москву для централизованной закупки хлеба в Сибири. На местах, не доверяя этим призывам, заводы, фабрики, волости и уезды снаряжали собственные хлебные экспедиции. Им грозили революционным судом, перехватывали в пути их вагоны и баржи. Десятки тысяч мешочников пробирались через красноармейские заслоны на юг и восток, надеясь на русское авось. Ждать им было нечего: в воззваниях с призывами о помощи самым нуждающимся голод уже бытийно именовали царем-голодом.

Избирательная записка по выборам членов Мстёрского совдепа. Июнь 1918. Государственный архив Владимирской области

Как всегда в лихую годину, распространялись слухи, один страшнее и нелепее другого. Они порождали в массе желание найти виновников, персонифицировать источники несчастий. Злая молва, жажда справедливости сбивали людей в страшные толпы, готовые чинить суд и расправу. В середине марта крестьяне из окрестностей Владимира наводнили город. Они громили административные здания, требуя немедленной раздачи продуктовых запасов. Председатель Губисполкома бежал; порядок восстанавливали отряды красногвардейцев. В Вязниках Совет рабочих депутатов возбуждал горожан против заведующего продовольственным отделом управы И. А. Обидина. В результате апрельским вечером у здания управы собралось человек двести, вызывая его на улицу. «Объяснения и убеждения г. Обидина, вышедшего к толпе… ни к чему не привели», а «какие-то подозрительные… личности стали наэлектризовывать толпу разговорами о том, что на квартире г. Обидина имеется масса продуктов». Люди требовали обыска и «некоторые… позволили себе хватать его за руки»… Окружив чиновника, повели его в милицию, потом к нему домой, где, перевернув все вверх дном и ничего не обнаружив, наконец оставили несчастного в покое²³…

Федор Модоров в новой должности оказался перед лицом необходимости какого-то решительного действия, которое не только послужило бы к пользе земляков, но и продемонстрировало его намерения, выгодно представило первый шаг на фоне вялости предшественников-земцев²⁴. Ремесленная Мстёра, хлеба не сеявшая, всегда его покупала, но деньги теперь обесценились; идти, чтобы выместить на ком-то свой гнев, местным жителям было некуда, и он аккумулировался в слободе. Нервная обстановка с часу на час грозила разрядиться бедой. Модорову помог случай. На железнодорожной станции застряли два вагона с мукой, предназначавшиеся рабочему поселку Южа. 31 марта на пленарном заседании Мстёрского совета приняли решение о реквизиции груза и о готовности защищать его вооруженной силой²⁵. Жители Южи, в свою очередь, тоже выслали на станцию боевой отряд. Между соседями чуть не разыгралось настоящее сражение. Кровопролития удалось избежать с помощью председателя уездного совета Павлова. В итоге муку разделили поровну. Модоров не накормил земляков, зато мгновенно заработал авторитет. В нем увидели защитника интересов слободы, готового ради этого и на крайние меры.

С первых дней Модорову пришлось решать насущные, неотложные вопросы текущей жизни. Трудности не ставили его в тупик. Вначале он, вполне доверяя тому, что говорили сверху, много сил положил, чтобы получить продовольственные наряды. Затем его сотрудники безуспешно старались обменять эти бумажки на продукты за сотни километров от дома. Глубина общего кризиса, однако, не оставляла шансов на ощутимые сдвиги: национальные масштабы голода нельзя было одолеть личной энергичностью, ответственностью, преданностью делу. Ни с чем возвращались в Мстёру из хлебородных губерний продовольственные эмиссары ее новой власти. Безрезультатными оказывались обращения Модорова к уездному и губернскому начальству. В отчаянии он даже предложил своим товарищам консолидировать вязниковские волости и через голову уездного совета требовать у губернии «пересмотра общего плана доставки продовольствия»²⁶. Если бы такой демарш осуществился, он, без сомнения, был бы оценен как контрреволюционный со всеми вытекающими последствиями для инициатора.

Потеряв надежду добиться толку от владимирских властей, мстеряне начали «сепаратные» переговоры с нижегородцами о том, чтобы включиться в их товарообмен с поставщиками хлеба, предложив «фольгу, клепку, гладевское белье и иконы»²⁷. А пока суть да дело на летнего Николу Модоров вынужден был раздавать жителям слободы жмыхи – стратегический запас своего продовольственного отдела²⁸.

Жизнь скоро погасила первый порыв молодого человека разом все изменить к лучшему. Она же послужила ему школой, убедившей, что в дни революции успеха можно добиться только революционными методами. В то же время он увидел путь к общему благу во «внутренних резервах» Мстёры, которые и следовало вскрыть, действуя максимально решительно. В условиях борьбы за кусок хлеба председатель исполкома быстро научился реквизировать, национализировать, нормировать, распределять… К матери Модорова зачастили ходоки, увещевавшие ее «по-хорошему» окоротить сына. Предупреждали не зря: на исходе апреля 1918 года на Модорова готовили покушение²⁹. Но он все равно продолжал гнуть свое, находя опору в общественном одобрении активной части населения. После того как в середине мая председатель Совета Фёдоров объявил об отставке³⁰, Модоров стал работать за двоих, сосредоточив на себе все надежды своих избирателей и весь гнев ненавистников новой власти. Это была тяжелая ноша, нести которую приходилось в чрезвычайных обстоятельствах.

Федор Модоров. Портрет Н. С. Удонова, соратника художника по работе в Мстёрском волостном совете. 1926. Холст, масло. Местонахождение неизвестно. Публикуется впервые

Когда Федор Александрович не мог разрешить проблему собственными силами, он не стеснялся адресоваться к высшей власти напрямую. Летом, апеллируя к правительству в разрешении спора с губернскими комчиновниками, мстёрский председатель приехал в Москву и добился приема у Андрея Ломова³¹ и Николая Бухарина. «Они меня расспрашивали обо всем не один час, – вспоминал Модоров, – и даже удивлялись, как это художник и – председатель волисполкома, и говорили между собой, что надо бы показать этого председателя Ильичу»³². Причина обращения к важным лицам Совнаркома была вызвана необходимостью утвердить свою правду в самом резонансном деле за всю скоротечную историю его председательства. В поисках источников доходов для волостного бюджета Модоров на общем сходе граждан Мстёры, состоявшемся 16 июня, провел решение «по обложению имущего класса налогом для сбора сумм на образование общественного фонда»³³. Специальная комиссия определила, что фонд должен составить 50 000 рублей³⁴. Она же персонально распределила между «имущими» гражданами финансовую нагрузку. Примерно в это же время был введен четырехпроцентный налог на все товары, исходящие из Мстёры. Он лег дополнительным бременем на фабрики и кустарные мастерские³⁵. Такое законодательное творчество в условиях дефицита легитимности новорожденной власти, с одной стороны, вполне соответствовало ее духу, а с другой, уже могло ее компрометировать. Центр пытался бороться с широко распространившейся практикой контрибуций, за которой часто скрывались обыкновенные грабежи³⁶. Соответствующие циркуляры рассылались в губернии и уезды. Наверное, поэтому вышестоящее начальство начинания мстёрского председателя не поддержало. «Губсовнархоз отменил наши решения, – писал Модоров. – Я немедленно поехал в Москву»³⁷. Кто-то сказал ему, что членов правительства надо искать в «Метрополе». В результате многочасового разговора с Ломовым, Бухариным и «другими товарищами» о жизни Мстёры налог утвердили. Дали записку в Наркомат внутренних дел, откуда были сделаны звонки во Владимир и Вязники. На руках у Модорова осталась бумага, санкционировавшая его фискальные инициативы. С ней он поспешил на следующий же день домой и «даже не зашел в Третьяковку, которую… так любил»³⁸.

Маленькие победы, которые глава Мстёрского совета одерживал на своем беспокойном посту, отнюдь не укрепляли его решимости продолжать начатое дело. Среди напряженных обстоятельств Федор Модоров, по-видимому, не чувствовал себя в родной стихии. Когда романтический флер его новой роли несколько потускнел в жестком излучении будней, он затосковал о другой, более органичной жизни. «Я начинал уже думать о том, что необходимо реорганизовать иконописную школу в художественно-промышленные мастерские»³⁹, – написал он несколько неожиданно в своих воспоминаниях, не особенно заботясь о том, чтобы читатель понял его мотивацию.

20 августа 1918 года Модоров подвел итоги короткому, но бурному периоду общественного служения на собрании членов волостного совета, отчитавшись по всем направлениям работы⁴⁰. Оставив должность председателя, он перешел сотрудником в местный отдел народного образования⁴¹. Здесь – подлинное начало нашей удивительной истории, и открыть ей дорогу следует, разъяснив одно заблуждение.

Частью схематичного представления о Мстёрских художественно-промышленных мастерских, структура которых позднее «осложнилась» школой-коммуной, а затем развилась в опытно-показательную станцию, является роль Федора Модорова как единственного строителя этого замечательного учреждения. Но факты говорят о том, что в тени несомненных заслуг Модорова затерялись фигуры других людей, внесших сюда свою лепту. Первой в этом ряду стоит назвать имя Ольги Владимировны Розановой⁴², поскольку ее связь с Мстёрой хотя бы отмечалась в посвященных ей публикациях⁴³.

Ольга Розанова. Фотография с удостоверения заведующей художественно-промышленного подотдела отдела ИЗО НКП, Москва. 1918. Государственный архив Российской Федерации

Известно, что реорганизация Мстёрской иконописной школы в учебное заведение нового типа была чуть ли не последним, предсмертным делом Розановой на посту заведующей художественно-промышленного подотдела отдела ИЗО Наркомпроса⁴⁴. Розанова получила назначение в мае 1918 года⁴⁵. Главная ее забота заключалась в развитии художественной промышленности и подготовке профессиональных кадров. Помощник Розановой Александр Родченко вспоминал: «Ездили по мастерским, артелям и кустарям. Поднимали брошенную ими работу. Снабжали деньгами, материалами, налаживали брошенные художественные школы»⁴⁶. Уроженка Владимирской губернии, Ольга Розанова в своей новой деятельности, естественно, обратилась в первую очередь к тем центрам промыслов, которые ей были хорошо известны.

Александр Родченко с трубкой. Фото: Варвара Степанова. 1924. Собрание Александра Лаврентьева

Однако Модоров никогда не называл имя Розановой в связи с созданием Мстёрских художественно-промышленных мастерских. Его воспоминания о событиях 1918–1922 годов были написаны в середине 1960-х. Прошло много лет, но текст не оставляет впечатления, что автор может пожаловаться на память: в нем десятки фамилий сотрудников и воспитанников мастерских. Такое чувство, что Розанова вполне сознательно не включена Модоровым в этот список. Можно было бы подумать, что он не хотел делить честь организатора мастерских с другими. Но в целом Модоров совсем не отрицает роль Наркомпроса в их создании и благодарно вспоминает в связи с этим И. В. Аверинцева, сменившего Розанову на посту заведующего художественно-промышленного подотдела. Вероятно, Федор Модоров – народный художник РСФСР, заслуженный деятель искусств БССР и РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, профессор, многолетний ректор Государственного художественного института имени В. И. Сурикова – «вычеркнул» Розанову из своего рассказа о событиях постреволюционных лет по причине более глубокой.

Здание Народного комиссариата просвещения на ул. Остоженка, 53 в Москве

Расставшись с Мстёрой в 1923 году в связи с обстоятельствами, о которых мы скажем ниже, Модоров переехал в Москву, и в грозовой атмосфере противоборства художественных группировок вскоре определил свое место в рядах Ассоциации художников революционной России (АХРР)⁴⁷. Она декларировала предельно ясные цели: «Мы изобразим сегодняшний день, быт Красной армии, быт рабочего, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата»⁴⁸. Надо признать, что Федор Модоров как живописец и как деятель культуры до конца жизни остался верен эстетическому выбору времен своей молодости.

В тексте представления Модорова к званию народного художника СССР⁴⁹ он именовался «передовым мастером-реалистом», который «на протяжении всей своей творческой и общественной деятельности отстаивал реалистическое направление в изобразительном искусстве и выступал как непримиримый и последовательный боец с чуждыми антинародными формалистическими группировками»⁵⁰. В конце 1940-х Модоров приветствовал закрытие Музея нового западного искусства в Москве, квалифицируя картины его экспозиции как «маразм и разложение». Позже публично благодарил Н. С. Хрущева за учиненнную им «порку» «ушибленных формалистическими выкрутасами»⁵¹. Суриковский институт при Модорове приобрел в вольнолюбивых кругах творческой интеллигенции устойчивую репутацию оплота ретроградов…

Ольга Розанова по всем статьям была антиподом тому, что Модоров неустанно пропагандировал в искусстве, и время, казалось, подтвердило его правоту: избравшие «неверный путь» оказались не только низвергнуты, но и наказаны забвением, вроде бы схватившим их намертво. Их не было в жизни; не осталось им места и в светлом воспоминании Федора Александровича о прошлом.

Между тем можно предполагать, что личное знакомство Модорова и Розановой восходит к тем временам, когда само понятие формализма в его губительной для судеб художников коннотации еще не существовало. «Птенцы» владимирской родины, они оказались в Москве почти одновременно. Осенью 1906 года Розанова поступила в художественную школу А. П. Большакова⁵², а немногим позже там же появился и Модоров⁵³. Характерно, что оба не были удовлетворены этим своим первым опытом. Причины скорого разочарования коренились, по всей видимости, в общей постановке дела: в студии рядом оказывались ученики с совершенно разной общеобразовательной и специальной подготовкой; состав их постоянно менялся; школа давала лишь самые общие, начальные представления о рисунке и живописи. В итоге Розанова перешла к Константину Юону, а Модоров – к Федору Рербергу, но несколько месяцев 1907 года дают нам основания думать о вероятности их знакомства.

Следующие десять лет, укрепляясь в своем художественном выборе, они ходили совсем разными дорогами: Розанова стала одним из идеологов и видных фигур русского авангарда, Модоров тяготел к кругу Московского товарищества художников и передвижникам⁵⁴.

По тем же причинам, что и Розанова, оказался «забыт» Модоровым в рассказе о создании Мстёрских художественно-промышленных мастерских Александр Родченко⁵⁵, учившийся с ним в Казани. В Казанской художественной школе Родченко был однокашником Иосифа Модорова. Их имена стояли рядом в табели об «успехах» учеников этого учебного заведения. С Федором они участвовали в одних и тех же отчетных и периодических выставках⁵⁶. Судьба, словно ведая будущую принадлежность Модорова-старшего и Родченко к противоположным станам, не оставила наглядных свидетельств их сопребывания в казанские годы: на групповых фотографиях всегда кто-то один из них. Как бы то ни было, документы отдела ИЗО свидетельствуют о том, что Родченко тоже стоял у истоков мстёрского «проекта». В черновике «Краткой сводки деятельности подотдела художественной промышленности за октябрь» 1918 года отмечено, что «в Слободу Мстёры Владимирской губернии направляется Родченко по контролю Св<ободных> гос<ударственных> худ<ожественных> ремесленных мастерских»⁵⁷. И эта его поездка была не единственной.

Приподнимая вуаль умолчания и избирательности, накинутую когда-то Модоровым на пролог мстёрской истории, мы видим следующую картину. В начале июля 1918 года председатель Мстёрского волостного совета приезжал в Наркомпрос хлопотать об открытии гимназии в слободе⁵⁸. К этому времени отдел ИЗО во главе с Д. П. Штеренбергом⁵⁹ уже развернул амбициозную программу обновления художественной жизни в стране, важнейшее место в которой занял вопрос об изменении старых форм образования. «Действовавшие на тот момент столичные и региональные художественные школы массово реорганизуются по принципу свободных мастерских. Этот принцип предполагал прежде всего отказ от академической системы преподавания и переход к построению школы как объединения независимых друг от друга художественных мастерских, возглавляемых мастерами-руководителями. Обучение в… мастерских должно было происходить в процессе совместной работы мастера и его учеников-подмастерьев. Такая система… позволяла формировать художественные школы минимальными средствами в условиях Гражданской войны и фактической утраты связей между регионами. Свободные мастерские с равным успехом могли создаваться на базе как крупных художественных училищ, так и небольших частных студий или ремесленных производств. Уравнивание в правах так называемых чистых искусств и художественных ремесел стало важной тенденцией тех лет»⁶⁰.

Модоров не мог не испытывать к этому процессу интереса как художник и как администратор новой власти, кровно связанный с судьбой управляемой им территории. В Мстёре общий кризис переживался с особой остротой, потому что умножался на «гибель всерьез» ее векового хозяйственного уклада. Революционное правосознание владимирских большевиков после переворота породило запрет на вывоз икон за пределы местных центров производства. Безработные иконописцы летом копались на огородах, а зимы просиживали по домам. Делать было нечего, и жить было нечем. Модоров смотрел на все это далеко не равнодушным взглядом, не «по-комиссарски». Несомненно, что упадок малой родины имел для него глубокое личное измерение.

В 1925 году, возвращаясь к истории основания мастерских, преемник Федора Модорова В. К. Иванов так описывал драматизм местных условий того времени: «Революция, сметая со своего пути все одряхлевшее и ненужное, не могла, конечно, пощадить и иконописания, производства риз и киотов, и, таким образом, местные кустари в громадном большинстве остались не у дел. “Бывшие люди” не могут примениться к требованиям жизни. На помощь им идет Опытно-показательная станция с художественно-промышленным уклоном. Она помогает претворять старые навыки кустарей в новые формы под руководством опытных мастеров-художников»⁶¹.

По-видимому, Модоров встретился с Розановой в Наркомпросе во время своего летнего визита 1918 года⁶² и именно тогда получил общее представление о концепции отдела ИЗО в отношении будущего старых центров традиционных промыслов. Немногие уцелевшие документы (в основном наброски, черновики планов и отчетов) сохранили образ перемен, которые готовил подотдел художественной промышленности⁶³. Их «головокружительность» происходила из убежденности в стремительной и неизбежной смене всех старых форм быта. Ощущение тотальности наступающего обновления жизни обязывало отвечать на вопросы о том, кто и каким образом наполнит и украсит грядущий мир, бесстрашно сбросивший прежние «одежды». В основание оживления десятков производств, адресующих свою массовую продукцию детским садам, школам, театрам, общественным учреждениям, Ольга Розанова и ее соратники хотели положить лаконичную, но вместе с тем эффективную структуру. Она включала в себя школу инструкторов, специальную «опытную лабораторию по художественной промышленности», современный музей и издательский центр. Подотдел планировал координировать деятельность производителей через систему конкурсов и создать целую сеть отраслевых выставок – от региональных до международных.

Надо думать, что на Федора Модорова особое впечатление произвели масштаб начинаний, та общегосударственная значимость, которая им придавалась. Хотя на алтарь перемен он в некотором смысле вынужден был принести личную жертву: реформа началась с упразднения Академии художеств⁶⁴, его alma mater; Модоров, несомненно, гордился причастностью к ней.

На летней встрече в Комиссариате просвещения, вероятно, возникла договоренность о визите Розановой в Мстёру для оценки ситуации на месте. Цензура памяти, к которой посчитал нужным прибегнуть Модоров в своей версии событий, опровергается свидетельствами документов. Самый ранний из них – от 2 августа 1918 года – уже зафиксировал просьбу Розановой к Штеренбергу «в счет сметы, представленной от Мстёрского отдела народного образования, выдать руководителю по реорганизации иконописной школы в Свободные государственные художественно-ремесленные мастерские Ф. А. Модорову аванс в размере 10 000 рублей»⁶⁵.

Заведовал делами местного образования Михаил Михайлович Исаев, человек новый в Мстёре. Он принадлежал к числу тех диковинных людей, кого мятежное время прибило к берегам бывшей иконописной столицы⁶⁶. Приват-доцент юридического факультета Петербургского университета в довоенном прошлом, недавно демобилизовавшийся боевой офицер и неплохой художник-любитель Исаев переехал в Мстёру во главе маленькой колонии. Кроме семьи Исаева в нее входила сестра писателя Леонида Андреева, Римма Николаевна, а также писательница Вера Евгеньевна Беклемишева⁶⁷ с мужем – известным литературным деятелем Соломоном Юльевичем Копельманом⁶⁸ – и сыном Юрием. Няня Беклемишевых, мстерянка родом, фактически спасла своих господ и их друзей, указав им путь эвакуации из революционного Петрограда. Столичные интеллигенты, кое-как наладившие быт с коровой и огородом, на новом месте пытались жить привычными интересами: объединили вокруг себя молодежь, вдохновили ее на издание литературно-художественного журнала⁶⁹, предложили председателю Совдепа Модорову свои услуги в организации гимназии⁷⁰, Народного дома⁷¹, позднее – мастерских. Некоторые потом стали преподавателями, а их дети – учениками. Двое ребят этих мстёрских «колонистов» выросли людьми известными. Юрий Беклемишев под литературным псевдонимом Юрий Крымов прославился как прозаик, автор повестей «Танкер Дербент», «Инженер». Старший сын М. М. Исаева Алексей был крупнейшим советским инженером космической отрасли, соратником С. П. Королёва.

Михаил Исаев с женой и детьми в Петрограде. 1917. Центральный государственный архив Москвы

У Модорова особенно тесное сотрудничество сложилось с Михаилом Михайловичем Исаевым. Энциклопедически образованный, необыкновенно упорный в достижении целей, на первых порах он был главным советчиком и опорой для молодого художника-администратора. Более того, в проекте создания мастерских на этапе подготовки Исаев сыграл определяющую роль. Во всем, что предшествовало их открытию, чувствуется рука опытного человека, «законника», озабоченного тем, чтобы новое дело строилось на прочном фундаменте, в том числе в смысле формальных процедур. В Мстёре не надеялись только на Москву, а в течение лета – осени 1918 года организовали «эшелонированный» процесс создания новой образовательной структуры. Важно заметить: образ будущего дела в сознании его главных творцов с самого начала причудливо сочетал в себе рациональные основания с чертами мечты. И мечты масштабной. Прежде всего в идее Свободных мастерских Исаев и Модоров видели рычаг, который позволит им перевернуть мстёрскую жизнь, погрязшую в своих грустных реалиях. Их вера, что такое возможно, целиком совпадала с пафосом реформы художественного образования в трактовке отдела ИЗО Наркомпроса. Но мечталось не о скромной провинциальной художественной школе, пусть и обновленной, а о чем-то большем – своего рода академии, которая в историческом центре народного искусства развернет все возможности современного научного знания об искусстве…

Как видно из приведенного выше документа, в начале августа подотдел художественной промышленности был готов выделить деньги на создание Свомас⁷² в Мстёре, но потом что-то не заладилось. Возможно, фигура Модорова в качестве кандидата в уполномоченные от Наркомпроса вызвала дискуссию в отделе ИЗО. Источником сомнений мог быть Родченко. Он вообще не слишком жаловал своих соучеников по Казанской школе и хорошо понимал, что Модоров – антагонист в искусстве, далекий от всякого новаторства. Между тем, рассуждая о положении и перспективах богородских кустарей, переживавших те же невзгоды, что и мстёрские, Родченко подчеркивал, что к ним надлежит «посылать… только художников нового направления, чтобы они своей творческой волей давали им правильный путь»⁷³. Но такой кадровый подход на практике был трудноосуществим. Организацией Свободных мастерских в разных концах страны занимались очень непохожие друг на друга художники.

Так или иначе дело затормозилось, и тут именно М. М. Исаев взял инициативу в свои руки. В те недели, когда в Наркомпросе кипела работа по созданию сети новых учебных заведений⁷⁴, требовалось убедить центр в возможности и необходимости устройства мастерских в Мстёре. Для этого Исаев полагал нужным превратить план реформирования иконописной школы в идею «всенародную». Школа по-прежнему находилась под юрисдикцией Комитета попечительства о русской иконописи⁷⁵. Жизнь там едва теплилась с марта 1917 года, когда отречение Николая II от престола лишило организацию главного потенциала – патроната со стороны главы государства. Хотя Наркомпрос принял Комитет под свое крыло, а его делами управлял видный ученый Н. П. Сычёв⁷⁶, дел как таковых уже не было, потому что иссякло финансирование. В конце 1918 года Комитет перевел работникам своих провинциальных учреждений последние деньги и официально вступил в период ликвидации⁷⁷. Мстёрскую иконописную школу возглавлял художник З. С. Шмелёв. Поскольку работа в ней фактически остановилась, он служил в отделе народного образования заместителем Исаева. У Шмелёва был конфликт и со своим непосредственным начальником, и с Модоровым. Он вырос из желания Совдепа использовать по своему усмотрению опустевшее здание школы еще до всяких проектов ее реформирования. Проблема заключалась в том, что у Шмелёва была там служебная квартира. Заведующий по привычке апеллировал к петроградскому начальству, которое уже ничем не руководило, а Исаев и Модоров обратились к «гласу народа». 27 сентября по инициативе мстёрского ОНО (то есть М. М. Исаева) состоялось общее собрание местного Общества русской иконописи. На нем Исаев рассказал о широком государственном плане изменений в сфере художественного образования, а также о том, как это поможет мстёрским ремесленникам, если они выступят за реорганизацию бездействующей школы в «учебно-реставрационные мастерские». Он предложил избрать коллегию, которая озаботилась бы сохранением общего порядка на территории школы и ее имущества. Другая цель состояла в критическом анализе преподавания, «как оно велось до сих пор», и в формулировании предложений, чтобы оно «соответствовало истинно художественным задачам русской иконописи и правильной постановке реставрационного искусства». Понятно, что эта «стрела» адресовалась лично Шмелёву. Наконец, было предложено отправить делегата в Наркомпрос для выяснения видения революционным государством будущей судьбы древнего искусства и его мастеров. Собрание во всем согласилось с Исаевым, оформив итоги обсуждения соответствующим протоколом⁷⁸. В этот же день созвали народный сход жителей слободы, рассмотревший тот же круг вопросов с теми же результатами⁷⁹.

Федор Модоров немедленно выехал в Петроград, намереваясь познакомить с протоколами собраний тамошнего представителя художественно-промышленного подотдела П. К. Ваулина⁸⁰, а главное – получить поддержку Николая Пунина⁸¹, ставшего после переезда Давида Штеренберга в Москву заведующим петроградским отделом ИЗО. Эта встреча состоялась благодаря тому, что после Февральской революции Модоров соприкасался с Пуниным по работе в Союзе деятелей искусств⁸², представляя в нем одновременно студентов Высшего художественного училища Академии художеств и Общество мстёрских иконописцев⁸³. Николай Пунин с декабря 1917 года находился в эпицентре создания новой организации управления искусством. К его мнению прислушивался нарком Луначарский; в нем не без оснований видели влиятельную фигуру. Комиссар Русского музея и Эрмитажа Пунин занимался, кроме прочего, формированием Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских, призванных стать революционной альтернативой Академии художеств. Оказавшись в Петрограде в первой декаде октября 1918 года, Модоров, вероятно, был очевидцем торжественного открытия ПГСХУМ⁸⁴. Этим ценнейшим для него опытом он тогда просто не мог пренебречь, тем более что произвели его на родной для Модорова почве Академии.

Николай Пунин. Петроград. 1918

Он рассчитывал убедить Пунина в своей состоятельности как организатора Свомас, чтобы тот развеял сомнения московских коллег на его счет. Модоров приготовился к широкому разговору не о себе, а о судьбах «владимирских богомазов», которым чувствовал обязанность помочь, с одной стороны, по праву места рождения, а с другой, в силу образования и революционного мировоззрения. Это была «территория согласия», снимавшая барьеры между художником «из низов» и рафинированным, изысканным столичным ученым-искусствоведом.

Научная карьера Пунина начиналась в отделении древнерусской живописи Русского музея. Его первые статьи были посвящены искусству Византии, феномену иконы и Андрею Рублёву. Он сочетал элитарную утонченность с демократической верой в то, что «торговец или лакей, склоняясь по вечерам перед образами, освещенными розовым светом лампадки, уже причастен к искусству»⁸⁵. Пунин отлично понимал значение Мстёры и с живым интересом выслушал Модорова. В центре обсуждения оказалась ситуация с запретом на вывоз икон, а также проект реорганизации иконописной школы. Пунин в общих чертах уже знал об этом от Н. П. Сычёва, который передавал историю в интерпретации З. С. Шмелёва.

Документы, привезенные владимирским делегатом, убеждали: Мстёра не просто является подходящим местом для создания новых форм художественного образования, она способна инициировать их снизу. Модоров посвятил Пунина в подробности плана мастерских⁸⁶. Главная претензия к иконописной школе ему виделась в том, что она «не обнимает всех ремесел»⁸⁷ слободы. Соответственно, «новая свободная школа… должна иметь три отдела: 1) иконописно-реставрационный 2) художественное рукоделие 3) чеканно-эмалевый – так как население в количестве пяти тысяч душ занимается исключительно этими ремеслами»⁸⁸. Но забота о сохранении, изучении иконописи – безусловный приоритет, потому что «дело русской иконы есть искусство самого народа»⁸⁹. Владимирские богомазы восприняли традицию из Греции, «и заслуга их велика перед настоящим миром художников и ученых»⁹⁰. Мстёра, по мнению Модорова, и среди прочих национальных центров находится на особом счету, являясь единственной наследницей древних мастеров. Неслучайно именно мстеряне, сохранившие тайны старинных технологий, «как реставраторы открыли России и миру глаза на красоту русской иконы»⁹¹. Об этом мстёрский художник, учившийся иконописи у И. В. Брягина, работавший с В. П. Гурьяновым, М. И. Дикаревым и братьями Чириковыми, мог судить не понаслышке. На фундаменте сбереженных умений, в соединении с любовным отношением к «родному нам искусству» Модоров предполагал построить работу главного иконописно-реставрационного отдела новых мастерских. «Хочется поднять исконное дело на степень художественности путем изучения, а не ремесленности», – убеждал он своего собеседника⁹².

Тезисы делегата Мстёры Пунин встретил с пониманием как ученый, как человек, увлеченный революцией, и даже как один из апостолов левого искусства, видевший в иконе животворный источник русского авангарда. Оба остались довольны разговором. Заручившись обещаниями поддержки, Модоров вернулся домой.

Исаев тем временем тоже действовал: 7 октября материалы мстёрских собраний он лично отвез в Наркомпрос⁹³, где бумаги были взяты Розановой в работу. 11 октября она уже докладывала Художественной коллегии «о горячем желании местного населения и организаций поднять искусство иконописи и реставрации» путем создания Свободных государственных художественных ремесленных мастерских⁹⁴.

«Иконописное дело в Мстёрах, – говорила Розанова членам коллегии, – всем хорошо известно. Я лично видела образцы вышивок из Мстёр во Влад<имирском> губ<ернском> кустарн<ом> музее. Они действительно заслуживают внимания и правильной постановки дела»⁹⁵. Характеризуя предпосылки к созданию Свомас, Розанова перечисляла бедственное положение кустарей и ясно выраженное ими желание осовременить работу иконописной школы, подчеркивала заинтересованность местной власти, наличие удобного помещения… При этом имя Модорова в докладе не прозвучало ни разу, что выглядело бы странно, если б художественно-промышленный подотдел видел в нем своего кандидата. Зато Розанова дала развернутую рекомендацию Михаилу Исаеву: «М. М. Исаев чрезвычайно деятельный и большой инициативы человек… Он читает лекции в Московской социалистической академии и участвует в других общественных организациях. В Мстёрах он работает над созданием Единой трудовой школы и Повышенной. В настоящее время живет в Мстёрах, и очень важно воспользоваться пребыванием его там для осуществления организации мастерских… Он обещает с своей стороны приложить все усилия к тому, чтобы дело было широко и правильно организовано»⁹⁶. Очевидно, что именно на него Розанова делала ставку. Более того, присутствие Исаева в Мстёре заведующая подотделом оценивала как важнейший ресурс создания мастерских. Проблему кадров уполномоченных Наркомпрос признавал едва ли не главной проблемой всей созидательной программы⁹⁷. Из текста доклада понятно, что очередные ближайшие действия (расчет сметных предположений и решение конфликта с художником Шмелёвым) Розанова собиралась координировать с Исаевым, он для нее главный партнер в Мстёре.

В тот же день по адресу мстёрского ОНО Розанова отправила телеграмму о принятом коллегией положительном решении⁹⁸, а 15 октября отдел ИЗО НКП официально известил Исаева, что «иконописная школа принята в ведение Отдела изобразительных искусств и реорганизуется в Свободные государственные ремесленные мастерские»⁹⁹.

История развивалась без одного из ее инициаторов, Федора Модорова, до 17 октября, когда руководитель Московской художественной коллегии Владимир Татлин и Ольга Розанова получили письмо из Петрограда. Пунин, еще не зная, что вопрос о Свомас в Мстёре разрешен, и выполняя обещания, данные Модорову, ходатайствовал перед коллегами об оперативном включении мстёрского проекта в сметы отдела ИЗО с текущего месяца. Он просил лично принять Модорова, чтобы тот мог развернуто донести до москвичей свои идеи, в надежде, что эти идеи прозвучат для них так же убедительно, как для него самого¹⁰⁰. В течение недели такая встреча состоялась, и Модоров наконец получил от Розановой полномочия для создания мастерских¹⁰¹. Между прочим, снова обсуждалась возможность ее приезда в Мстёру до конца месяца. Но сначала первым из сотрудников подотдела художественной промышленности там побывал Александр Родченко.

Последняя декада октября выдалась для Исаева и Модорова в связи с их планами необычайно насыщенной. Они участвовали в заседании мстёрского Совдепа¹⁰², где Модоров докладывал о поездках в столицу и разъяснял план реформы иконописной школы; снова проводили общее собрание иконописцев, чеканщиков, белошвеек¹⁰³, с которыми говорили о будущем уже в терминах реформы художественного образования, пытаясь доходчиво растолковать, как все это отзовется в их жизни; совещались с педагогами¹⁰⁴ Мстёры, опубликовав проекты устава, штатов и сметы мастерских. Во всех этих аудиториях проект создания Свомас представлялся его инициаторами как своего рода локомотив, который вытянет слободу в светлое будущее. Если и было тут прожектерство, то вполне искреннее, поднявшееся на дрожжах небывалых перемен, когда фантастическое воплощалось прямо на глазах. Да и как не верить в судьбоносность нового дела, если оно ставится в связь с вопросами, волнующими большинство, если люди, его затеявшие, обещают отменить запрет на торговлю иконами и оживить экономическую жизнь с помощью создания профсоюза иконописцев, белошвеек и прочих ремесленников Мстёры?! Модорова благодарили. В каждой из трех резолюций прошедших собраний вместе с удовлетворением его назначением выражается и надежда, что именно Федору Александровичу доверят управлять мастерскими. Положение его в новой роли еще не прочно, он нуждается в поддержке земляков.

Вечером 28 октября Исаев отправил Розановой письмо¹⁰⁵, подводя итоги событиям бурной декады. В нем он обещал через два дня¹⁰⁶ вместе с Модоровым лично доставить ей резолюции «стоглавых соборов» и другие документы, касающиеся реорганизации школы. Но вместе с тем, выражая опасение, что обстоятельства могут помешать его личной встрече с Розановой, обращал ее внимание на следующие пункты: «Двинуто ли дело с реставрационной коллегией, по поводу которой… послана резолюция нашим Советом?

Нам было бы очень приятно, чтобы наше новое детище называлось: Свободные государственные художественные мастерские – без упоминания “ремесленные”. Это звучит красивее, да в будущем мы и надеемся, чтобы наше детище стало своего рода Академией художеств.

Чрезвычайно важно, чтобы на этот раз Модоров повез бы в Мстёру деньги. Это имело бы огромное политическое значение, в особенности принимая во внимание годовщину революции и торжества. Это было бы определенным последствием заботы советской власти.

Вас же лично ждем в Мстёру, – продолжал Исаев. – Гимназия моя уже открыта, ученье идет. За этот приезд удалось создать начало весьма приличной библиотеки: приобрели книги из соседнего имения (реквизировав), а ценные книги – из дома местного фабриканта, обращенного в читальню и библиотеку»¹⁰⁷.

Появление Исаева и Модорова в последний день октября в Москве было для Розановой удобной оказией совершить в их обществе запланированное путешествие в Мстёру. Тревожная обстановка на железной дороге не позволяла пренебречь такой возможностью. Деловую поездку она хотела использовать в том числе для свидания в Вязниках¹⁰⁸ с сестрой Анной. Их встреча состоялась в самом начале ноября. По воспоминанию Анны Владимировны, целью поездки было осмотреть условия обучения в Мстёрской иконописной школе¹⁰⁹. Остались неизвестными подробности этого краткого визита и то, каким Розановой показался Модоров на мстёрском «пленэре», почувствовала ли она уверенность в правильности кадрового выбора. Надо сказать, что при всем глубочайшем несовпадении взглядов на искусство была у них одна важная объединяющая черта, которая могла обеспечить будущее плодотворное сотрудничество: и Розанова, и Модоров являлись людьми дела – деятелями. Эта черта выделяла Ольгу Владимировну среди многих ее коллег в НКП. Недаром не терпевший трескотни и пустословия Владимир Маяковский относился к ней с особым уважением¹¹⁰. Первые месяцы общественной и государственной работы после революции ярко проявили Розанову как работника, как творца новой жизни. Трудности ее новой роли не сводились лишь к поиску решения объективно существующих проблем. Характерна фраза из письма к одному из корреспондентов: «Конечно, время интересное, но глубоко несчастные люди свели все к канцелярии»¹¹¹…

Ольга Розанова в гробу. 1918. Фотограф неизвестен. Собрание Александра Лаврентьева

Для Мстёры «инспекция» Ольги Розановой стала прологом к добрым переменам, а для самой художницы оказалась роковой: в пути она заразилась дифтеритом и скоропостижно скончалась в Москве 7 ноября. В «Отчете о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса», опубликованном в первом номере журнала «Изобразительное искусство» за 1919 год, Давид Штеренберг отдал дань уважения ее памяти: «Здесь приходится с глубокой скорбью вспомнить, что мы потеряли одного из лучших наших работников – молодую художницу Розанову, умершую в октябре¹¹² прошлого года… Она первая взялась за реорганизацию школ в Иваново-Вознесенске, в Мстёрах и других центрах художественной промышленности. Чрезвычайно любя это дело, Розанова произвела огромную работу обследования и инструктирования и была вырвана смертью в самый разгар работ, которые и до сих пор не прерываются»¹¹³…

Между тем в Мстёре наступила пора переходить от слов к делу. Препятствовали этому два обстоятельства. Во-первых, Наркомпрос так и не выделил никакого аванса для открытия мастерских, в то время как Модоров на волне надежд начал делать в кредит необходимые расходы, в том числе и по подготовке к начинающейся зиме. Настоящим камнем преткновения сделался категорический отказ З. С. Шмелёва съехать с казенной квартиры; он продолжал рассылать жалобы, которые, несмотря на повсеместную смуту, находили своих адресатов. 12 ноября Совдеп Мстёры неожиданно получил две телеграммы одинакового содержания из Петрограда: от Николая Пунина и от управляющего делами Комитета изучения древнерусской живописи¹¹⁴ Н. П. Сычёва¹¹⁵. Они просили приостановить выселение Шмелёва до их приезда через неделю. Совет «из уважения к просьбе тов<арища> комиссара Пунина и профессора Сычёва» согласился, но вместе с тем суммировал претензии, накопившиеся к Шмелёву. Ему вменялось в вину малое радение к делу преподавания и то, что он «уронил высокий до него уровень школы», не заботился о ее судьбе после революции»¹¹⁶.

Захар Шмелёв. 1920-е. Сапожковский краеведческий музей, Рязанская область

Едва ли Шмелёв, прослуживший в Мстёре восемь лет, действительно заслужил такие упреки. У своего начальства он всегда был на хорошем счету, ежегодно получая благодарности за подготовку учащихся. Но теперь никто не хотел вспоминать об этих знаках отличия, полученных от организации с монархическим душком. Зато упорное сопротивление желанию советской власти обобществить квартиру Шмелёва зачлось ему за проявление социального эгоизма. Совет отозвал его с работы в отделе народного образования, «как выказавшего более заботливости о себе, чем о культурно-просветительских нуждах слободы»¹¹⁷. Заодно признавалось «совершенно нежелательным» его участие в работе Свободных мастерских хотя бы в роли педагога, «противящегося всем своим поведением общим интересам народного художественно-промышленного образования»¹¹⁸.

Николай Сычёв. 1919. Собрание Ирины Кызласовой, Москва

Пунин и Сычёв приняли участие в судьбе Шмелёва, но не это сподвигло обоих совершить тысячеверстный путь из Петрограда в условиях хаоса и Гражданской войны. Главной их заботой была сама Мстёра, исконное ее ремесло. Ученики Д. В. Айналова¹¹⁹ и Н. П. Кондакова¹²⁰, товарищи по историко-филологическому факультету Петербургского университета, коллеги по службе в Русском музее, они в годы всеобщего переворота оказались на переднем крае ответственности за национальное искусство. Это свершилось почти незаметно для них самих на рубеже 1917–1918 годов, о чем позже Пунин скажет просто: «Так поставила меня жизнь в дышло революции и связала многих из нас с нею одним крепким узлом на долгие месяцы, годы. <…> Она собрала нас вокруг конкретных задач и, стерев разногласия, послала, как солдат, туда, куда было нужно»¹²¹. Поездка в Мстёру встала в ряд таких «солдатских» командировок. Пунина с Сычёвым вело и ученое любопытство, смешанное с соблазном ощутить землю Андрея Рублёва в той ее неизменной сути, без исповедания которой знание техники, приемов мертво. А еще – надежда уловить это в людях и помочь им. Обоим были памятны рассказы о Мстёре их товарища по службе в Русском музее художника П. И. Нерадовского, приезжавшего сюда в 1914 году отбирать способных подростков для дальнейшего обучения искусству реставрации. Теперь все предстояло увидеть собственными глазами с поправкой на события последних лет, остановивших привычное течение местной жизни. Мстеряне в помощи нуждались, и, как водится у русских, стараясь не плошать, ждали все-таки «барина», который приедет и рассудит. Пунин с его высоким комиссарским званием и профессор Сычёв из далекого Петрограда годились на эту роль. Старики в связи с распространившейся вестью о важных визитерах вспоминали, как почти двадцать лет тому назад слобода изумленно встречала Н. П. Кондакова и графа С. Д. Шереметьева как близких царю людей, присланных разузнать о нуждах русской иконописи¹²²…

20 ноября состоялось общее собрание граждан Мстёры. Самое просторное помещение иконописной школы вместило около двухсот человек. Руководили собранием Исаев и Модоров. Сначала обсуждался вопрос о мастерских. Слово предоставили гостям, «которые в своих речах отметили громадное художественное значение Мстёры и ее иконописного искусства, а также высказали свое отношение к реформе иконописной школы»¹²³. Детали этого отношения протокол не отразил. Ясно, что петроградцы поддержали преобразование школы с той лишь разницей, что Сычёв сделал акцент на сохранении связи нового учебного заведения с Комитетом изучения древнерусской живописи. В прениях большинство высказалось за передачу школы в ведение Отдела изобразительных искусств НКП, хотя это было делом лишь риторики, а не дискуссии: и так все понимали, что у нее появился новый хозяин. Только один голос неожиданно прозвучал за сохранение существующего положения. Возражал Петр Иванович Мумриков, принадлежавший к известной в Мстёре семье иконописцев, которая от основания школы покровительствовала ей¹²⁴. Он приходился родственником И. И. Мумрикова, предложившего в начале века столичным ученым Комитета программу обучения, направленную на «создание нового типа иконописца, более просвещенного вообще и более искусного в работе»¹²⁵.

Второй вопрос повестки дня касался абсолютно всех собравшихся – «О нечинении препятствий к распространению произведений иконописи»¹²⁶. Мстеряне ждали комиссарского слова Пунина, и оно прозвучало – красноречивое, веское, обнадеживающее. Потом в том же духе выступил Н. П. Сычёв. Собрание постановило: «Ходатайствовать перед народным комиссариатом о предоставлении мстёрским профессиональным рабочим союзам всех возможностей для глубокого и свободного распространения иконописных и других художественных произведений»¹²⁷.

Газета «Искусство Коммуны». № 3, 1918

В заключительной речи Пунин обещал «передать тов<арищу> А. В. Луначарскому доброе пожелание мстёрцев и приветствия по поводу начинаний народного комиссариата по просвещению»¹²⁸. О Шмелёве на собрании не говорили; видимо, все было решено «в рабочем порядке», и художник в конце концов вынужден был оставить Мстёру¹²⁹. В жизни слободы начиналась новая глава, которая требовала новых людей.

По возвращении в Петроград Пунин передал Луначарскому не только «добрые пожелания» иконописцев, но и свою обеспокоенность состоянием их дел. Итоги командировки были через месяц подведены в публикации органа отдела ИЗО газеты «Искусство коммуны»¹³⁰. Там, в частности, говорилось: «Целью поездки было обследование существующей в Мстёре иконописной школы, состоявшей до сих пор в ведении Иконописного комитета в Петрограде. Из личного осмотра школы Н. Н. Пунин пришел к заключению, что она нуждается в коренном преобразовании и что не может дальше оставаться в ведении вышеназванного комитета. В настоящее время в Мстёре обучаются до 30 учеников. Возраст учащихся самый разнообразный, начиная с 8 лет. С планом преобразования школы… Н. Н. Пунин ознакомил местное население на многолюдном митинге, созванном им в помещении школы. Иконописная школа реорганизуется и будет построена совершенно на новых началах. <…>

Н. Н. Пунин также осмотрел помещения, в которых местные жители производят иконы. Помещения эти представляют ряд хаток, где кустари расписывают иконы. В настоящее время мстёрские кустари переживают острый материальный кризис, так как запрещен вывоз икон»¹³¹.

Заметка завершалась предположением «перевести опытных иконописцев Мстёры на другой род производства. Безболезненно, напр<имер>, – рассуждал анонимный автор, – мстёрские иконописцы могли бы перейти к изготовлению разного рода игрушек. Вопрос этот находится пока в стадии разработки»¹³².

Пунин вынес ситуацию, сложившуюся во Владимирской губернии, на рассмотрение коллегии по делам искусства и художественной промышленности. 9 декабря 1918 года ее очередное заседание открылось сообщением Пунина о мстёрских впечатлениях¹³³. По-видимому, мысль о перепрофилировании иконописцев на другие виды прикладного искусства принадлежала ему. На первый взгляд она выглядит странной и неуклюжей, если забыть, что было тогда очевидным для Пунина: безбожному государству не нужны тысячи пудов икон, которые привыкла выбрасывать на рынок Мстёра, а новая коммунистическая культура не нуждается в сотнях ремесленников средней руки, способных лишь воспроизводить одну трудовую операцию «личников» или «доличников» в рамках привычного для цеха разделения труда. Классическая традиция русской иконы могла естественно существовать отныне лишь в производственной нише реставрации произведений искусства. Высокое заповедное мастерство сохранится в процессе подготовки кадров реставраторов. Лучшим местом для этого станут Свободные мастерские. Они соберут иконописцев-педагогов, обеспечат преемственность передачи старинных технологий. Масса ремесленников, которые не являются носителями уникальных знаний и умений, должны искать новые формы приложения своих сил, и в этом поиске они тоже будут опираться на возможности мастерских. Таким было общее заключение, сделанное Пуниным и Сычёвым в результате их мстёрской командировки.

Энергия, с какой Михаил Исаев с Федором Модоровым принялись за преобразование иконописной школы, общественный энтузиазм, проявленный в связи с этим, внушали уверенность, что их работа обязательно даст плоды. Но это было делом перспективы. Прямо сейчас предстояло устранить искусственные препоны, возведенные перед иконописными промыслами Владимирского края. Революция находилась в демократической поре, и провинциальному законотворчеству «центр» еще не всегда умел противопоставить свою волю. Вот и в заседании коллегии 9 декабря под председательством Пунина мстёрский «казус» не показался легко устранимым недоразумением. В результате обсуждения сошлись во мнении, что необходимо «предложить подотделу художественной промышленности составить докладную записку, в которой было бы разъяснено, что заниматься продажей икон или других предметов культа никем не запрещено. Записка эта должна быть представлена в соответствующее высшее учреждение для принятия необходимых мер»¹³⁴.

Пунин старался до конца отработать тему, не только в рамках формальных механизмов и процедур, но и в кулуарах, привлекая к ней внимание всех, кто мог повлиять на результат. В конце декабря на страницах все той же газеты «Искусство коммуны», в резонансной статье «Ложка противоядия», нарком просвещения Луначарский писал: «Воинственный футурист Пунин… изо всех сил потеет над тем, чтобы спасти традиции мстёрской иконописи, и тревожится по поводу запрещения местной властью вывоза икон из Мстёры»¹³⁵.

Однако новая жизнь уже свистела пущенной стрелой, безжалостно разрывая ткань прошлого, привычного, устоявшегося. И административные запреты составляли только часть беды. Нарушенное транспортное сообщение, разгорающаяся Гражданская война окончательно подрывали посредническую коммерцию тысяч владимирских офеней¹³⁶ – кровеносную систему иконного рынка. Дело, и так еле теплившееся, бросали из-за мобилизации, ради мешочничества, для любого занятия, где бы то ни было сулившего заработок.

Тем не менее Модоров вслед за Штеренбергом, Пуниным, Розановой видел в преобразовании иконописной школы в художественно-промышленные мастерские прежде всего спасительное средство для поддержания местных кустарей. В своих воспоминаниях он всячески подчеркивает, что изменения осуществлялись по его плану. Не ставя это под сомнение, нельзя не заметить, что план целиком совпадал с идеологией отдела ИЗО Наркомпроса. Одной из важнейших задач реформы, по мнению ее руководителя Давида Штеренберга, являлось «создание кадра ремесленников высшего типа», воплощающих синтез рабочих и художественных навыков, тяготеющих к искусству и способных реализовывать «свои познания для приложения к специальному труду»¹³⁷. А Луначарский в 1919 году с трибуны Всероссийской конференции, на которой Модоров будет докладывать о первых успехах Мстёрских мастерских, подчеркивал важность руководящего импульса отдела ИЗО в привлечении художников для придания нового качества художественной промышленности: «Я лично нахожу, что художественная промышленность должна быть под контролем Отдела изобразительных искусств. Промышленность только тогда получит настоящий размах, когда она будет художественной. Надо влить весь мир наших изобразительных искусств в художественную промышленность, и это можно сделать, только доверив ее нашему миру художников. Надо втянуть художника в эти гигантские запросы народных масс, научить его поднять художественный вкус и художественные методы и поднять художественное творчество»¹³⁸.

Профессионалы призваны были «оплодотворить» кустарную традицию, словно обмершую, потрясенную революцией. Кроме создания новых кадров, следовало предложить новые смыслы и эстетические ориентиры. В Мстёре заявленная линия целеполагания реформы оказалась реально сопряжена с романтической надеждой ее «отцов» – добиться успеха через максимальное привлечение художественных сил. А определенные местные условия усилили эффект чистоты эксперимента и в то же время придали ему неповторимые индивидуальные черты¹³⁹.

Базарная площадь, Мстёра. 1910-е. Фото: И. Шадрин

При обилии источников остается неизвестным точное время, когда Свободные мастерские начали свою работу. Некоторые называют днем их открытия 1 октября 1918 года¹⁴⁰. Устав мстёрских Свомас датирован 28 октября¹⁴¹. Однако такой ранней датировке противоречит вся реконструкция событий, опирающаяся на комплекс документов. В упоминавшемся «Отчете о деятельности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса» сообщается, что Мстёрские мастерские существуют с ноября¹⁴². Но, скорее всего, здесь имеется в виду лишь завершение процедурных формальностей по созданию Свомас. Из содержания заметки в газете «Искусство коммуны» о визите Пунина в Мстёру ясно следует, что в последней декаде ноября он осмотрел иконописную школу, которую еще только предстояло реорганизовать в мастерские. Настоящим временем открытия Мстёрских государственных свободных художественно-ремесленных мастерских стоит признать декабрь 1918 года. Таким образом, Мстёра наряду с известнейшими центрами художественного образования оказалась в самом авангарде той эстетической революции, которая провозгласила, что «всякая область, всякий город, всякий человек имеет право требовать свободы творчества и признания вольности художника в государстве»¹⁴³.

Глава 2
Первые шаги

Федор Модоров и Евгений Калачёв. Мстёра. 1919. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Мстёрская иконописная школа. После 1904. Открытка издательства М. Кампеля, Москва

Домом новым мастерским по праву преемственности стало здание бывшей школы иконописи¹. Теперь Модорову предстояло его населить. Устав, написанный заведующим, предполагал три отдела: иконописно-реставрационный, художественного рукоделия, чеканно-эмалевый². Создавая педагогический коллектив, Модоров сначала обратился к людям, лично ему известным. Во время осенней поездки в Петроград он условился о будущем сотрудничестве со своим товарищем по Академии художеств Евгением Калачёвым, который принял предложение быть заместителем по учебной части и вести класс рисования и композиции³. Из состава педагогов иконописной школы на место руководителя реставрационного отдела был приглашен Дмитрий Иванович Торговцев⁴. Помогать ему согласился маститый Иван Васильевич Брягин⁵, учивший еще самого Модорова в отрочестве азам иконописи. К ним присоединился Виталий Дмитриевич Бороздин⁶, а годом позже – еще и юный Михаил Кириков⁷. У Модорова были все основания гордиться таким кадровым подбором отдела, которому отводилась главная роль в его учебном заведении. Торговцева он считал «недосягаемым мастером» по яично-темперной технике, а Брягина в пору работы в Москве – лучшим иконописцем-реставратором старой столицы. Бороздин, принадлежавший к славной семье потомственных мстёрских богомазов, кроме местных «университетов», успел пройти студию Федора Рерберга и Казанскую художественную школу, имел опыт реставрационных работ в Московском Кремле.

Иван Брягин. Икона Богоматерь Казанская. Начало XX века. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Кириков. Икона Святой мученик Христофор. 1910-е. Мстёра. Дерево, темпера. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Виталий Бороздин. Копия с картины Йохана Кёлера «Галилео Галилей». 1904. Мстёрский художественный музей. Публикуется впервые

Как иллюстрация того, что мир и впрямь перевернулся, явился наниматься к Модорову его первый работодатель, знаменитый иконописец Василий Павлович Гурьянов, оставшийся не у дел. Вышла тяжелая сцена: находившийся на грани отчаяния недавний «поставщик двора» буквально валялся в ногах, просился «хоть в библиотекари», но, кроме брезгливости, никаких других чувств не вызвал⁸. Уж слишком худая память сохранилась о нем у Модорова и его сверстников-мстерян, ходивших когда-то в подмастерьях у Гурьянова⁹. По-видимому, отказ стал для него последним ударом, и вскоре он умер. Какая-то гримаса времени ощущается в том, что дети Гурьянова – Серафим¹⁰, Елизавета и Зоя, бывшая крестницей последнего русского императора¹¹, – оказались впоследствии среди воспитанников Федора Модорова.

Для чеканно-эмалевого отдела сразу не удалось найти руководителя-художника; его возглавил Федор Дмитриевич Серебряков-Луговой, опытный эмальер с изрядным практическим стажем в мастерских Москвы¹². Помощником его стал Дмитрий Трофимович Кулаков, которого числили одним из самых виртуозных чеканщиков мстёрской округи¹³. Эти опытнейшие кустари имели лишь начальное образование, но свое дело знали прекрасно.

Михаил Кириков. Мстёра. Конец 1920-х. Семейный архив Юлии Подгорневой, Москва

Евгения Самохвалова. Конец 1920-х – начало 1930-х. Российский государственный архив литературы и искусства

Наконец, в отдел художественного шитья и вышивок были приглашены совсем молодые сестры Клавдия¹⁴ и Евгения¹⁵ Самохваловы, окончившие Строгановское училище и успевшие поработать в Москве с Варварой Каринской, только начинавшей там свою карьеру художника по костюмам¹⁶.

Первые учащиеся Мстёрских свободных мастерских. 1921. Архив Татьяны Некрасовой, Москва. Стоят: Андрей Кисляков (слева) и Михаил Курбатов

Модоров не был бы Модоровым, если бы остановился на этом: планы его, как правило, не давали покоя только что воздвигнутой им же реальности. Как свое упущение в проекте мастерских он вдруг увидел отсутствие столярного отдела и в середине января 1919 года подыскал для его организации московского резчика по дереву Павла Кодичева. О нем известно немногое со слов самого Модорова: «Работал в Москве, в мастерской Конюхова по рисункам Щусева, Жолтовского, Веснина, и, как видный мастер, был приглашен в Мстёрские художественно-ремесленные мастерские»¹⁷.

Таков самый первый, узкий еще круг преподавателей, который в дальнейшем будет изменяться и расти. Из их числа составился коллегиальный орган управления – Школьный совет. По мере усложнения структуры учебного заведения будет усложняться и система управления. Но пока все было просто, можно даже сказать, по-домашнему.

Открывшиеся мастерские привлекли, кроме слободских ребят, детей из ближайшей сельской округи. Для них пришлось организовать столовую и небольшое общежитие. Почти сразу стало ясно, что давать специальные умения разновозрастной аудитории, существенная часть которой толком не училась, не имеет смысла. Учебный план расширили общеобразовательными предметами. Из этого вскоре вырастет полноценная школа-семилетка.

По воспоминаниям Федора Модорова, просвещение внедрялось не без «кровопролития». Одним из самых первых учеников был его племянник Миша Курбатов. Домой к Модорову зачастила мать мальчика, которая слезно просила освободить сына «от арихметики», из-за которой у него будто бы «идет носом кровь»¹⁸… Позднее среди «подмастерьев» оказались младшие брат и сестра Модорова Леонид и Маруся. Таким образом, все принимало для заведующего характер семейного предприятия: «Я работал с увлечением и зажигал товарищей и коллег своим оптимизмом», – вспоминал он о периоде становления¹⁹.

Мария Модорова. 1922. Государственный архив Владимирской области

Леонид Модоров. 1923. Государственный архив Владимирской области

Между тем поводов для оптимизма было не так уж много, а денег не было вовсе, если не считать десяти тысяч рублей, полученных в НКП в самом начале декабря 1918 года²⁰. Мизерная сумма даже не покрывала долгов, накопленных деятельным Модоровым. Спустя две недели в Москву из Мстёры отправилось вежливое письмо-напоминание, а за ним полетела телеграмма: «Немедленно шлите денег»²¹. Комиссариат просвещения, получавший подобные телеграммы тогда десятками, хранил молчание, и заведующий садился за новое послание: «Покорнейше прошу о переводе денег по смете 1918 года в сумме 26 000 р<ублей>… Нужда в средствах велика. Мастерские требуют ежедневного расхода на материалы, хозяйственные надобности и проч<ее>. Накопились долги. Убедительно прошу не замедлить [c] высылкой денег, иначе невозможно вести дело»²².

Впрочем, и с деньгами, когда они у Модорова все же появятся, дело будет вести нелегко. В условиях гиперинфляции на них все менее охотно готовы обменять товар, обладающий настоящей и непрерывно возрастающей ценностью. Модоров довольно быстро осознал, что может рассчитывать в основном на себя и на круг своих ближайших помощников. При этом он терпеливо начал выстраивать деловые и личные отношения в Наркомпросе, не требуя невозможного, но стараясь, чтобы достижения и заботы Мстёрских мастерских всегда оставались в фокусе обозрения их московских кураторов. В написанных в преклонном возрасте воспоминаниях Модорова о событиях своей молодости невольно обращает на себя внимание одна черта: Федор Александрович почти не говорит о невзгодах, хотя именно они составляли ткань его жизни той поры. Трудности вполне выявили характер Модорова, потребовав от него энергичности, настойчивости, крестьянской хитрецы, дипломатичности, трудолюбия, хозяйственной расчетливости. И все это было замешано на незаурядном самолюбии, которое приводило в движение вышеназванные свойства.

Очень показательной для стиля мстёрского заведующего выглядит история организации первой выставки его мастерских. В том самом письме от 25 декабря, в котором он в очередной раз за короткий срок напоминал отделу ИЗО о крайней нужде в средствах, Модоров вдруг спрашивает, «когда можно будет приехать в Москву с группой учеников для устройства отчетной выставки работ учащихся мастерских»²³… Не прошло и месяца, как затеплилось дело, которое сразу посадили на голодный паек; только-только под своды мастерских вошли первые преподаватели и ученики, а Модоров уже готов «отчитаться»²⁴.

Подотдел художественной промышленности после смерти Розановой возглавил Иван Аверинцев²⁵. Он находился в сложном положении. Созидательная программа по линиям перестройки художественного образования, модернизации кустарной промышленности столкнулась с немалыми проблемами. Только часть из них была связана с хронической нехваткой средств и кадровым голодом. Особым затруднением представлялось отсутствие настоящего консенсуса в отношении существа реформы. Под давлением различных заинтересованных сил то «слева», то «справа» ее траектория не могла как следует установиться. В Наркомпросе, непрерывно плодившем структуры со схожими функциями, художественно-промышленный подотдел имел множество оппонентов и критиков.

Иван Аверинцев. Начало 1920-х. Фото: Роберт Иохансон

На таком тревожном фоне Аверинцеву нужны были положительные примеры реформы – источники инициативы и позитивного нового опыта. Мстёрские художественно-ремесленные мастерские, едва родившись, неожиданно явили себя именно в таком качестве, и Федор Модоров играл в этом главную роль. Его идея сразу «показать товар лицом», устроив в Москве выставку работ учеников и преподавателей Мстёры, получила поддержку. Глава московского ИЗО Владимир Татлин и Аверинцев помогли Модорову снять в Хамовниках небольшое помещение – три комнаты общей площадью восемьдесят саженей, где в течение февраля 1919 года мстеряне демонстрировали свой творческий потенциал²⁶. По-видимому, подобная акция провинциальных Свомас в столице стала самой первой. Естественно, экспозиция представляла в основном иконописную традицию Мстёры.

История вызревания Свомас в слободе показывает, что подготовительная работа Исаева и Модорова имела четкие ориентиры. Их идейная сторона определялась в этом тандеме художником. Живой, амбициозный характер Модорова проявился в поисках смысловой доминанты его начинания. Он хотел быть «нужным», поэтому внимательно относился к общественной конъюнктуре, пытался ловить ветер в паруса.

Первоначально предполагалось сделать основной акцент на подготовке реставраторов древнерусской живописи. Это выглядело органичным прежде всего для самого Модорова. Если в детстве традиционное искусство было для мстёрского мальчика лишь привычным фоном жизни, то в студенческие годы Модоров серьезно увлекся старинной архитектурой, фреской, будто заново открыл для себя икону. Еще во время работы в московской мастерской братьев Чириковых²⁷ он получил интересный опыт (оставшийся и дорогим воспоминанием) стенописи «яичной темперой, в стиле Дионисия, в старообрядческой церкви в Покровском переулке на Таганке»²⁸. Из ежегодных летних поездок по историческим городам и Русскому Северу Федор привозил десятки этюдов и зарисовок архитектурных памятников. Особое внимание молодой художник уделял копированию средневековых фресковых росписей и шедевров иконописи²⁹. Некоторые работы были приобретены Академией художеств и использовались в качестве наглядных пособий на лекциях³⁰.

Летом 1918 года благодаря инициативе И. Э. Грабаря возникла Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. К ее работе были привлечены преимущественно мстёрские реставраторы: Г. О. Чириков, П. И. Юкин, В. О. Кириков, А. И. Брягин, И. А. Баранов, М. М Тюлин и А. А. Тюлин, И. П. Клыков и И. Н. Клыков, Ф. А. Модоров³¹, В. Н. Овчинников³². Одним из первых дел Комиссии стала так называемая Владимирская экспедиция, обследовавшая Владимир и Боголюбово. Она происходила буквально в те же месяцы³³, когда в Мстёре Федор Модоров подготавливал реорганизациию иконописной школы и открывал мастерские. О результатах реставраторов он получал информацию из первых рук, так как сотрудниками И. Э. Грабаря были его родственники и друзья. При этом, разумеется, не мог не ощущать внутреннюю связь между участием земляков в новом деле государственной важности и тем, что делал сам. Прямым подтверждением этому служит одновременная событиям малоизвестная картина Модорова «Старик-реставратор Миша Главной», написанная в 1918 году³⁴. Она, безусловно, навеяна первыми открытиями Владимирской экспедиции – расчищенными фресковыми ансамблями Успенского и Дмитриевского соборов, фантастическими находками громадных рублёвских икон деисусного чина, обнаруженных Г. О. Чириковым в Звенигороде, «в одном из сараев, под грудой наваленных дров»³⁵.

На этой же волне 19 декабря 1918 года Федор Модоров вместе с другими педагогами только что созданных мастерских провел первое заседание мстёрского подотдела Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины³⁶. Главной его задачей было заявлено открытие музея. По словам члена подотдела П. А. Сергиевского, «мысль об устройстве музея вызывалась естественным желанием мстёрцев зафиксировать, систематизировать и осознать родной для них уже в течение нескольких столетий иконописный промысел»³⁷. Всего через год Модоров пробьет в НКП проект организации музея местного края под эгидой художественно-промышленных мастерских³⁸.

Музейное строительство на периферии в соединении с развертыванием новых форм художественного образования являлось частью плана отдела ИЗО. С 11 по 18 февраля 1919 года в Петрограде состоялась музейная конференция. Мстеряне приняли в ней участие. Развитие музейной сети подразумевало в том числе создание экспозиций авангардного искусства. Его достижения таким образом расходились по стране, обретая свое законное место в истории отечественной культуры. Но главной функцией музейной реформы оставалось сохранение памятников прошлого. В силу особого отношения «левых» к народному искусству вообще и к иконописи в частности у «идейно чуждого» академиста Федора Модорова на этой почве возникали новые точки соприкосновения с влиятельным крылом его столичных коллег.

К осени 1919 года сложилась целая инфраструктура, занимавшаяся продвижением по городам и весям коллекций произведений искусства³⁹. Глубина их проникновения вызывает сегодня удивление. Среди протоколов Музейного бюро есть списки картин, подготовленных в ноябре 1919 года к отправке в крошечный городок Вятской губернии Слободское и… в Мстёру⁴⁰. Вятчанам достались работы Ольги Розановой, Василия Кандинского, Любови Поповой, Алексея Моргунова, Александры Экстер⁴¹. Представители Мстёры за «своими» картинами по неизвестным причинам не явились, и они были распределены в другие места⁴².

О содержании первой московской экспозиции мстёрских Свомас в Хамовниках позволяет с уверенностью судить следующая столичная выставка, в которой их пригласили участвовать, – VII Государственная выставка отдела ИЗО. Она открылась 30 марта в залах Музея изящных искусств. Мстеряне планировали доставить экспонаты в Москву собственноручно. Но тогда практически полностью прервались пассажирские перевозки по железной дороге между Нижним Новгородом и Москвой. Возможно, это бы не остановило Модорова, но его свалил сыпной тиф, и в итоге было решено отправлять груз почтой. Таким образом, сохранился полный реестр с перечнем экспонатов⁴³.

Из 28 работ 17 – иконы. Хотя среди авторов были педагоги⁴⁴, свой полновесный вклад в эту часть экспозиции внесли ученики. Чеканно-эмалевый отдел представили братинами, чеканными окладами, чернильницами, солонками исключительно преподаватели Д. Кулаков и Ф. Серебряков-Луговой. Класс рисунка и композиции демонстрировал ученические тетради рисунков с натуры и композиционных заданий. Мстёрский стенд дополняли иллюстрировавшие занятия в мастерских фотографии, сделанные Е. А. Калачёвым. Отсутствовали лишь достижения столярного отдела, находившегося в стадии формирования, и вышивальщиц, которые никак не могли начать нормально заниматься из-за хронического дефицита материала⁴⁵.

Федор Модоров. Старик-реставратор Миша Главной. 1918. Холст на картоне, масло. Ивановский областной художественный музей. Публикуется впервые

Легко вообразить чувства Модорова: болезнь помешала ему лично представить свои мастерские в Москве на выставке с высоким статусом «государственной». По существу, это был первый смотр сил, призванный показать, насколько теория реформы художественного образования и художественного производства не расходится с ее делами. Мстёра оказалась в одном ряду с Первыми Свомас (бывшее Строгановское училище), Петроградским государственным фарфоровым заводом, Национальной Петергофской гранильной фабрикой, Первыми Петроградскими художественно-промышленными мастерскими, московским Кустарным музеем, мастерской украинской Вербовки и немногочисленными провинциальными Свомас⁴⁶. Символично выглядело участие в выставке кустарей Владимирской и Московской губерний – адресатов методической и иной помощи учебных заведений новой генерации.

Ближайшим свидетельством успеха Мстёрских художественно-ремесленных мастерских в Москве, подтверждением правильности избранного Модоровым наступательного курса стало предложение отдела ИЗО провести в Мстёре в начале апреля совещание по вопросу расширения сети художественно-промышленных школ. Деятельный характер мстёрского уполномоченного заставил Наркомпрос присмотреться к нему как к человеку, способному создать своеобразный узел прочности реформы в старом центре исторического промысла. Модоров сумел побороть предубеждение к себе тех, кто «в центре» изначально оценивал его кандидатуру без энтузиазма.

В середине января 1919 года, второй раз за несколько месяцев, в Мстёре побывал Александр Родченко⁴⁷. Они с Розановой проторили туда дорогу многим художникам, которых Комиссариат просвещения потом направлял в качестве инспекторов, экспертов, консультантов. Родченко не изменил своего мнения о Модорове как о живописце, но не мог не признать, что, назначив его уполномоченным, отдел ИЗО не ошибся. Во всем строе жизни мастерских чувствовался бодрый пульс поступательного движения вперед. К началу марта сотрудники Модорова ощутили, что, несмотря ни на что, одолели первый подъем: в рабочих отношениях возникла та ось, когда само дело начинает порождать внутренние импульсы, свидетельствующие о признаках порядка. Это выражалось в первую очередь в простых формах существования, на которые реагировали наиболее живо и внешние наблюдатели.

Федор Модоров. Архангел. Копия фрески церкви на Волотовом поле близ Новгорода. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Публикуется впервые

3 апреля Мстёрские мастерские принимали гостей – делегатов двухдневной конференции, посвященной развитию художественной промышленности в местном крае. От отдела ИЗО в ней участвовал художник В. Г. Орлов⁴⁸. Губернию представлял художник М. В. Модестов и сотрудники Кустарного музея, Вязниковский уезд – заведующий отдела народного образования академик живописи Н. Н. Харламов⁴⁹. Были делегаты Холуя и Палеха, ближайших к Мстёре исторических центров иконного промысла. От хозяев, кроме Федора Модорова и его коллег, участвовал руководитель мстёрского Рабиса Н. В. Миронов. Председательствовал на конференции Михаил Исаев.

Речь шла о распространении мстёрского опыта создания Свомас на Холуй и Палех, разделявшие одни и те же кризисные проблемы. «Что касается местной художественной промышленности и ее организаций, – писал из Холуя в Москву художник Е. А. Зарин⁵⁰, – то приходится сказать немного – голодуха и разруха всё сковали мертвым сном. Нет хлеба, нет материалов, нет взаимообмена»⁵¹. Без поддержки Комитета русской иконописи в обоих селах так же замерла и работа учебных школ-мастерских. Газета «Искусство коммуны» еще 9 февраля 1919 года сообщала, что Комитет обратился к отделу ИЗО с предложением принять в свое ведение иконописные школы Холуя и Палеха⁵². Мстёрская конференция стала формой экспертизы этого предложения.

В ответ на доклады соседей о бедственной ситуации Модоров заверил их, что перспектива есть, ибо «центр не стремится к уничтожению русского иконописания, но намерен лишь бороться с машинным производством икон»⁵³. Среди главных вопросов обсуждали необходимость сохранения и обновления старых ячеек художественного образования как условия развития кустарной промышленности, создание стройной системы их связи с властными структурами уезда, губернии и Наркомпроса. Говорили о том, каким, собственно, должно быть обучение в мастерских. Конференция предсказуемо приняла резолюцию о реорганизации иконописных школ Холуя и Палеха по примеру Мстёры, с немедленным открытием финансирования, «дабы удержать их от полной гибели»⁵⁴.

Через две недели Аверинцев поручил Модорову организовать там обследование, чтобы дать окончательное заключение о целесообразности поддержки и о бюджете, которого она потребует. После того как положительное решение было принято, кадровые вопросы тоже как-то незаметно оказались в компетенции мстёрского заведующего. Он рекомендовал художественно-промышленному подотделу оставить во главе обновляемых школ их прежних руководителей: в Холуе – Е. А. Зарина, а в Палехе – Е. И. Стягова⁵⁵. Когда летом 1919 года в уездном городе Вязники откроется художественная студия⁵⁶, она уже естественно войдет в поле руководящего влияния Мстёрских художественно-ремесленных мастерских. Таким образом, в первый же год своего существования они стали фактически вырастать над собой, воплощая, казалось бы, не вполне основательную мечту своих создателей о чем-то большем, чем обыкновенная школа для юных кустарей. Однако этому вектору роста со всей суровостью противостояла экономическая реальность.

В апреле 1919 года в мстёрских Свомас занимались 65 детей, а их полугодовой бюджет составлял 102 000 рублей⁵⁷. В конце марта Модоров получил директиву из Москвы о его сокращении до 68 000. На простых примерах Школьный совет пробовал убедить подотдел художественной промышленности, что при таком финансировании «мастерским будет крайне трудно поддержать свою деятельность в том виде, в каком она выражается сейчас. Достаточно сопоставить цены, чтобы убедиться в этом: дрова вместо 75 руб<лей> – 240; керосин вместо 10 р<ублей> – 45 руб<лей>; яйца (для темперы) вместо 30 р<ублей> – 70 руб<лей> и т. д. Кроме того, приобретение материалов для отдела художественного шитья вызвало значительный перерасход из-за сильного повышения цен (120 %) на материалы в Центротекстиле. Деньги были остро необходимы на ремонт помещений мастерских. Школьный совет надеется на то, что результаты, достигнутые мастерскими в смысле большой производительности и поднятия художественной стороны ремесла, хорошо известны п/отделу из доклада товарища В. Г. Орлова⁵⁸. Изделия, посланные на выставку (вещи ординарные)⁵⁹, дают основания к удовлетворению возбужденного ходатайства [о сохранении прежнего бюджета]»⁶⁰. Его существенное сокращение было крайне болезненно воспринято в Мстёре еще и потому, что оно подрезало крылья намерению Модорова открыть новое, живописное отделение.

Денег у Наркомпроса действительно нет, взять их Аверинцеву негде, даже для симпатичной ему Мстёры. Он накладывает на полемическое письмо Школьного совета единственно возможную для него резолюцию: «Необходимо производить только оплату личного состава и самые крайние хозяйственные расходы, расширение же деятельности мастерских в этом полугодии не может быть произведено»⁶¹. Впрочем, оставляя надежду на будущее, предлагает пока «усилить преподавание живописи вообще в проходимом курсе рисования»⁶².

На исходе весны Аверинцев предпринял поездку по ряду подведомственных учебных заведений в Смоленской, Московской и Владимирской губерниях. В Мстёру он приехал 20 мая. Первый беглый взгляд соответствовал ожидаемой картине благоустроенности и порядка: «Помещение мастерской очень удобно расположено в двухэтажном доме⁶³, самом лучшем в посаде⁶⁴. При доме есть сад, огород и ряд хозяйственных построек»⁶⁵. Исаев и Модоров подготовили для гостя обширную программу, чтобы продемонстрировать изменения, привносимые в жизнь мстёрской округи художественно-ремесленными мастерскими, в частности примеры «повышения графической грамотности» у учеников общеобразовательных школ, учителя которых пользовались методической поддержкой Модорова и его коллег посредством специальных курсов, и новую практику артельной работы профсоюза гладкошвеек, организованного по инициативе того же Модорова. Разумеется, показали Аверинцеву и все достижения самих мастерских. Они были сосредоточены в экспозиции, посвященной завершению первого учебного года. Авторов лучших работ награждали денежными премиями. Ежегодные весенние выставки и поощрение успехов учеников превратятся в дальнейшем в добрую местную традицию.

Через пару месяцев, когда чиновник Наркомпроса подведет итоги своей обзорной поездки на страницах газеты «Искусство», он так напишет о мстёрских впечатлениях: «Выставка работ в государственных художественно-промышленных мастерских являет собою… картину бодрой и строго продуманной работы, с определенной целью заложить начатки искусства в молодое поколение. Видна на всем сплоченная работа учащих и учащихся мастерской, видна самостоятельность последних в решении многих задач, как учебной работы, а равно и самого распорядка школьной жизни… Коллегии учащих выражена от Отдела изобразительных искусств большая благодарность за умелую и правильную постановку дела»⁶⁶.

В ходе знакомства с Мстёрой Аверинцев высказал мысль, что отделу ИЗО «следует отпустить средства на издание монографии иконописцев, ювелиров и гладкошвеек посада… а за реализацию публикации мог бы взяться М. М. Исаев как человек, отдающий себя всего культурному строительству»⁶⁷. Этот проект, к сожалению, не осуществился. Зато самое непосредственное следствие имело знакомство Аверинцева с продукцией артели гладкошвеек, находившейся под патронажем мстёрских Свомас. Артель профсоюза Рабис сложилась почти одновременно с ними, как бы под крылом нового модоровского дела и насчитывала около 600 членов. Активный участник советизации мстёрской жизни, краевед и мемуарист А. Н. Куликов подчеркивал особую роль Модорова, имевшего «связь с Москвой, Наркомпросом, отделом ИЗО, через который начался сбыт изделий художественной вышивки»⁶⁸.

К гладкошвеям примкнула немногочисленная фракция живописцев. «Они начали работать по дереву, расписывая яичными красками матрешки, бураки, поставцы и коробки, покрывая живопись масляным лаком»⁶⁹. Это стало первой попыткой диверсификации иконного промысла в русле советов Николая Пунина.

В полном соответствии с идеологией отдела ИЗО Модоров хотел как можно скорее дать почувствовать местным кустарям эффект от появления художественно-промышленных мастерских. Среди его московских руководителей не было единства в вопросе о том, насколько резким должно быть такое вмешательство. Наиболее решительную позицию занимал Давид Штеренберг, оперировавший почти военной терминологией. Призывая к мобилизации художественных сил для нужд реформы, он имел в виду прежде всего молодых художников левого направления, которые призваны вносить на местах «свое влияние и новое течение, уничтожая старое»⁷⁰. Иван Аверинцев тоже говорил об экспансии мастерских, даже о «подчинении себе» населения для внедрения правильного понимания художественного вкуса и ограждения его от «антихудожественного влияния»⁷¹. При этом он смягчал бескомпромиссность Штеренберга, уверяя, «что новые люди посылаются не для того, чтобы лишить производительность данного края ее особенностей, а скорее для того, чтобы познакомиться с ними и одновременно влить в нее новую здоровую струю, по возможности сохраняя местные особенности в обработке материала»⁷².

Модоров не только досконально знал промыслы Мстёры, но и хорошо понимал особенности психологии, нравы земляков. Визит Аверинцева помог ему найти форму обращения к самой многочисленной части ремесленников, чей рынок изделий не пострадал так сильно от политических событий, – гладкошвеям и вышивальщицам. «Все это дело, – писал Модоров Аверинцеву, – нуждается в правильной постановке и художественном руководстве, так как там отсутствует понимание костюма, его выкроек и действительно художественной вышивки – мало безграмотной копировки с журналов, не имеющих никакого отношения к искусству»⁷³. Подотдел в это время вынашивал идею курсов как дешевого, мобильного средства «пропаганды начальных понятий об искусстве и художественной промышленности среди широких неподготовленных масс»⁷⁴. Мстёра, наряду с бывшим Строгановским училищем, стала первой испытательной площадкой для оценки его эффективности.

Федор Иванович Козлов. 1919 (?). Государственный архив Российской Федерации

Отдел ИЗО командировал в посад художников Федора Козлова⁷⁵ и Нину Рабинович⁷⁶. Курсы, рассчитанные на месяц, открылись 12 июня 1919 года. Параллельно художники занимались рисованием и прикладным искусством с местными школьными работниками. Уже через два дня Козлов писал в Москву своему коллеге Николаю Шевердяеву⁷⁷, которого ожидали в Мстёре с передвижной выставкой Промышленного музея, призванной сопровождать занятия: «Курсы функционируют правильно. Работы… по горло с утра до вечера… Если выставку решили везти сюда, то теперь как раз самое время»⁷⁸. Еще через неделю инструкторы отчитывались перед Аверинцевым: «Интерес к курсам большой. Прием новых членов на курсы нами прекращен ввиду физической невозможности заниматься с таким количеством учащихся. Мешает работе отсутствие образцов. Все приходится делать самим. Результатами первой недели довольны. <…> Еще раз напоминаем о необходимости показать выставку по художественной промышленности. Здесь все для нее готово»⁷⁹.

Художники занимались со слушательницами композиционным рисованием, теорией шитья и практическими работами по вышивке, старались показать всевозможные способы и манеры, а также разнообразие материалов. Инструкторы ставили перед собой задачи «развить… отношение к своей специальности как к художественному творчеству, научить композиционному рисованию и в то же время самой технике рисования, дать им понимание цветовых соотношений и главным образом отучить их от тех антихудожественных образцов, которыми <они> пользовались до сих пор… Кроме того, насколько позволяло время, велись вообще беседы по вопросам искусства»⁸⁰. Ф. И. Козлов отмечал, что достоинством курсов была особая, художественная обстановка: «Мстёрская почва, – писал он, – очень благоприятная для таких культурных начинаний»⁸¹. Заметно, что московские художники и сами воодушевлены сделанной работой. Для них это конкретный пример связи центра с провинцией, «единения художников с профессионалами», который «служит залогом будущего развития художественной промышленности»⁸².

Расписание занятий в Мстёрских художественно-промышленных мастерских на 1-е полугодие 1919/1920 учебного года. Государственный архив Российской Федерации

Модоров со своей стороны благодарил Аверинцева и ждал его на церемонию закрытия курсов: «Ваш приезд обязателен, – писал он в Москву, – иначе и закрытие курсов не последует»⁸³. Аверинцев приехать не смог, но гораздо важнее было то, что к окончанию занятий не без трудностей Николай Шевердяев все-таки доставил в Мстёру наглядные материалы. Из этих экспонатов, полусотни изделий курсанток и первых светских опытов местных ремесленников составилась экспозиция «Государственной выставки работ Союза деятелей прикладного искусства и работ, исполненных на курсах». Она привлекала зрителей до конца июля⁸⁴. Несмотря на суровое время, трудности с транспортом, в Мстёру организовали экскурсии из разных уездов губернии. Восемнадцать лучших вещей мстёрских вышивальщиц потом отправили в Москву. Они были размещены в складе-магазине отдела ИЗО на Софийской набережной, где художественно-промышленные мастерские разных губерний представляли свои произведения.

Давид Штеренберг, Анатолий Луначарский, Владимир Ленин. Москва. 1 мая 1920. Государственный музей В. В. Маяковского, Москва

Штеренберг и Аверинцев посчитали, что «краткосрочные курсы дали блестящий результат»⁸⁵. Этот опыт получит в Мстёре свое продолжение. Государственная выставка, прошедшая в подзабытой атмосфере праздника, вызвала широкий резонанс и символически подвела итоги первого года существования мстёрских Свомас. Они сумели заявить о себе за очень короткий срок на родине и в Москве. Стремление Модорова сделать мастерские фактором влияния на местные реалии полностью совпадало с генеральной линией его руководителей. Слова уполномоченного не расходились с делами. Отдел ИЗО получал все новые поводы высоко оценивать практику мстерян. Таким образом, флаг был поднят. Теперь оставалось ему соответствовать. На этом пути Модорова ждал огромный объем черновой работы.

Пока функционировала выставка, Козлов, Рабинович и Шевердяев принимали участие в подготовке мастерских к новому учебному году. Модорову их помощь была драгоценна; сам он старался не потерять даром ни одного летнего дня. В каникулярное затишье дети огородничают, удят рыбу и ходят с Евгением Калачёвым на этюды, а Модоров поглощен заботами о будущем семестре. В письме Аверинцеву он писал: «Заготавливаю свеклу, достал 21 пуд картошки, дров, материи. Словом, рву всюду, где что дают. На носу ремонт, и большой… Составляем дополнительную смету»⁸⁶. Верный своему обычаю не довольствоваться тем, что принес прожитый день, Модоров все время думал о завтрашнем – заботился, как бы использовать интерес, вызванный государственной выставкой, для привлечения новых учеников, рассчитывал устраивать у себя в летние месяцы пленэр студентов Вторых Свомас⁸⁷, думал об издании брошюры о Мстёрских мастерских⁸⁸. Что-то из запланированного раньше уже сбывалось, поддаваясь модоровскому напору. Так, удалось все-таки выбить в Наркомпросе деньги на открытие живописного отдела. Очередная маленькая победа над обстоятельствами отражала рост авторитета Модорова в Комиссариате, признание того факта, что дело свое он ведет правильно.

15 августа 1919 года в Москве, на Рождественке, открылась Первая всероссийская конференция по художественной промышленности⁸⁹. Это крупное многодневное событие организовало ведомство Ивана Аверинцева. В нем приняли участие Алексей Луначарский, Давид Штеренберг, Николай Пунин, Осип Брик и представители Свомас, фабрик, музеев. Мстёру представляли Федор Модоров и Евгений Калачёв. Кроме посещения заседаний, делегаты конференции ездили на экскурсии и участвовали в вечерних дебатах.

В центре всеобщего внимания, естественно, оказалось выступление наркома просвещения⁹⁰. Луначарский говорил о том, что видит в кустарном производстве одно из конкурентных преимуществ России, которое она сможет реализовать за «громадное время» будущего господства крестьянского хозяйства. В перспективы быстрой индустриализации нарком не верил – считал, что производственная форма кустарной мастерской будет десятки лет сопутствовать аграрной экономике страны. И при умелой постановке дела продукция кустарного сектора сможет предложить свою оригинальную художественную продукцию на рынки развитых государств, чьи фабрики и заводы «обеспложивают фантазию». Такой результат станет возможным, если мастерские превратятся со временем в центры «развития национального вкуса». Здесь ключевую роль должны сыграть профессионалы. Едва ли не главной в связи с этим представлялась Луначарскому проблема оторванности художника-интеллигента от массы. В речи наркома отразился спор различных структур НКП о развитии художественно-промышленных мастерских. Отделу ИЗО оппонировал отдел технического образования. Его глава О. Г. Аникст обвиняла Штеренберга и Аверинцева (противопоставляя свою точку зрения по факту и Луначарскому) в том, что они уводят обновленные учебные заведения с производственного пути, ограничиваясь подготовкой «кандидатов в художники».

Среди характерных трудностей, разделявшихся всеми участниками конференции, работавшими «на земле», было недофинансирование и в лучшем случае невнимание местных властей к жизни художественно-промышленных мастерских. В качестве рецептов против этих бед Штеренберг и Аверинцев предлагали максимально развивать деловую инициативу, держаться организационно «под зонтиком» центра. Для Модорова ценность таких советов была невелика: он сам являл собой воплощенную активность и деловитость, а стратегическая ориентация на Москву находилась в основе его управленческой политики, причудливо сочетавшей вектор выживания с вектором развития. Молодой заведующий и в иных отношениях шагал в ногу: в частности, Аверинцев по свежим следам пропагандировал с трибуны конференции опыт организации летних курсов в Мстёре как образец решения проблем на местах с помощью художников-профессионалов. Именно за это ведь и ратовал Луначарский…

Впрочем, некоторые идеи, прозвучавшие на конференции, Модоров воспринял в качестве руководства к действию – во-первых, мысль наркома о перспективности продвижения товаров кустарного производства за рубеж, а во-вторых, тезис Штеренберга о необходимости налаживать связи с высшими художественными учебными заведениями. Скоро и то, и другое он попытается с разной степенью успеха внедрить в программу развития Мстёрских художественно-промышленных мастерских. Наконец, актуальным для него был выдвинутый принцип взаимодействия между Свомас различного уровня (высшими, областными, районными). Хотя об этом говорилось в самом общем виде, Модоров должен был думать, как адаптировать такую возможность к реальности своих отношений с Холуем, Палехом, Вязниками.

На конференции Федор Александрович не только слушал, но и говорил – активно участвовал в прениях, дискуссиях за пределами основной повестки дня. Его доклад – один из самых обширных и основательных – хронологически первый подробный рассказ о Мстёрских мастерских, в названии которых слово «ремесленные» уже уступило определению «промышленные». Он дает представление о начальном варианте структуры, все время переживавшей изменения, о той ее форме, какую мастерские обрели всего через несколько месяцев после своего рождения.

«Школа имела до реорганизации одно отделение, теперь же несколько отделов: 1) иконописно-реставрационный; 2) живописный: а) станковый б) монументальный в) декорационный – сюда же входит работа чистой фрески; 3) художественно-вышивальный; 4) чеканно-эмалевый; 5) столярно-резной и общий для всех класс рисунка и композиции.

Задача иконописно-реставрационного отдела дать Наркомпросу мастеров-реставраторов по древнерусскому искусству иконописи»⁹¹.

Из выступления ясно, что не одни личные предпочтения и историческая обусловленность мстёрского промысла руководили Модоровым в таком целеполагании, а более широкий контекст, который воспринимался им как социальный заказ: «Нужда в работниках по реставрации возросла чрезвычайно, – говорил мстёрский уполномоченный, – благодаря усиленной работе Центральной коллегии по охране памятников искусства и старины⁹², и представитель от них специально приезжал к нам за тем, чтобы Совет мастерских мог откомандировать подготовленных учащихся на открываемые им высшие школы по реставрации, а представитель Петроградского археологического отдела⁹³ просил прямо командировать учащихся как мастеров на работу в Новгород. <…>

Что же касается отдела живописи, – продолжал Модоров, – то его цель дать возможность учащимся выявить способности и наклонности чисто живописного характера в смысле уяснения чутья колорита, разработать эти способности в этой области чистой живописи без связи с традицией и каноном старых иконописных приемов. Только по отделу монументальной живописи и фрески можно допустить связь со старыми приемами иконописи (в технике), но не больше.

В основу этого отдела положена свобода в выборе изобразительного материала, индивидуальность в работе, без давления со стороны руководителей. Этот отдел предусматривает две специальности – чисто станковую живопись (работа с натуры маслом) и монументально-декорационную живопись (роспись стенных поверхностей способами: фреска, яичная темпера, способ Кейма и темпера клеевой). Декорационная живопись – работа клеевыми красками по холсту и применение главным образом к театральному делу»⁹⁴.

Три других отдела – художественно-вышивальный, чеканно-эмалевый и столярно-резной, – по мысли Модорова, призваны были дать новую динамику соответствующим мстёрским ремесленным специализациям за счет повышения художественного уровня и переориентации производства на «предметы домашнего обихода».

Несмотря на уверенный и мажорный тон его выступления на конференции, нетрудно заметить, что идея мастерских еще не откристаллизовалась, что их дальнейшая судьба зависит от ежедневного творчества. Время не многое изменит в этом смысле, возведя такую обусловленность едва ли не в принцип на протяжении всех последующих лет существования Мстёрских художественно-промышленных мастерских.

Участие в московской конференции стало для Модорова с Калачёвым важным этапом в осмыслении работы и стимулом на будущее. Энергия разговоров, споров, обмен опытом, убеждавший, что за короткий срок сделано немало, что достигнутые результаты имеют ценность не только для них, – все это окрыляло. Однако возвращение домой накануне нового учебного года очень скоро поселило у обоих ощущение дежа-вю. Уже 1 сентября 1919 года Модоров писал своему московскому руководству: «До начала учебных занятий осталось не более как две недели, между тем еще необходимо приобрести некоторые материалы и сделать… приспособления для вновь открывающихся отделов – денег же в распоряжении Школьного совета не только нет, но даже значится по счетам некоторая задолженность»⁹⁵.

При всех неудобствах хронического безденежья оно уже воспринималось почти как привычное условие существования, с которым Модоров понемногу научился справляться. Главным ресурсом продвижения вперед были люди. Поэтому настоящей потерей стала мобилизация в Красную армию Михаила Исаева. Модоров сообщил об этом Аверинцеву, и в сентябре Исаева откомандировали в распоряжение Наркомпроса, назначив заведующим подотделом опытно-показательной школы⁹⁶. Исаев больше не будет работать в Мстёре, но связь с посадом, с мастерскими, с Модоровым не прервется: он не раз еще окажет услуги делу, у истоков которого стоял.

Изначальный образ «Сельской академии», тревожа воображение Модорова, заставлял его думать о кадрах. Трудно было не заметить, что рост структуры мастерских опережает ее сущностное наполнение. Вместо трех отделов по утвержденному Уставу у Модорова было пять, но только за реставрационно-иконописный отдел он мог быть спокоен. Вышивальщицы несколько месяцев потеряли из-за отсутствия рабочих материалов, потом и вовсе остались без педагогов: сестры Самохваловы покинули Мстёру⁹⁷. До подыскания специалиста-художника пригласили мстёрскую мастерицу К. А. Чирикову. Она оказалась неслучайным человеком и работала потом много лет, но не могла, конечно, соответствовать статусу руководителя такой важной для местных условий мастерской. Та же проблема касалась металлистов и деревообделочников: вторые и третьи роли распределены, не хватало лидеров, которые способны были бы придать новое, художественное качество процессу обучения. Казалось, в живописном отделении, где преподавание взяли на себя Модоров с Калачёвым, все должно быть на высоте, но обилие административных и хозяйственных забот не позволяло им чувствовать удовлетворение от педагогической работы, как они сами себе ее представляли.

В конце 1919 года Модорову удалось привлечь новых педагогов – «москвича Л. Зверева⁹⁸ вести занятия по обработке металла, а его жену М. А. Звереву – по художественной вышивке»⁹⁹. Они окончили Строгановское училище и уже имели опыт педагогической работы в земских ремесленных школах¹⁰⁰. Тогда же Модоров выписал из Москвы Василия Никифоровича Овчинникова, своего однокашника по мстёрской иконописной школе, только что завершившего в столице многолетнюю работу по реставрации Благовещенского и Успенского соборов Кремля¹⁰¹.

Леонид Зверев. Около 1920. Собрание семьи потомков Леонида Зверева, Пушкин, Ленинградская область

Мария Зверева. 1928. Семейный архив Ольги Медведевой, Москва

Из числа творческих работников составился Художественный совет мастерских. На протяжении всей истории Свомас и созданного позднее техникума он играл важную роль: утверждал учебные программы, эскизы оформления общественных и рабочих пространств, эскизы и рисунки изделий, оценивал конкурсные работы учащихся, отбирал их для экспонирования на выставках, готовил рекомендации выпускникам для продолжения художественного образования. На раннем этапе жизни мастерских¹⁰² в Совет входили Ф. А. Модоров, Е. А. Калачёв, Ф. Д. Луговой, Д. Т. Кулаков, Д. И. Торговцев, Л. П. Зверев, М. А. Зверева, В. Д. Бороздин, И. В. Брягин, К. А. Чирикова.

Леонид Зверев. Портрет девочки. Бумага, карандаш. Собрание семьи потомков Леонида Зверева, Пушкин, Ленинградская область

Невольно в центре общего внимания оказались молодые столичные художники: Евгений Калачёв с женой Марией Викторовной¹⁰³ и супружеская чета Зверевых¹⁰⁴. Мария Александровна Зверева¹⁰⁵ была своим происхождением непосредственно связана с местом новой работы. Она принадлежала к обширному мстёрскому семейству Морозовых, богомазов и торговцев иконами. Многие из них уже давно жили в Москве. Отец Зверевой имел «в Таганке»¹⁰⁶, на Семёновской улице, лавку с мстёрским товаром. Поступив в 1908 году в Строгановское училище¹⁰⁷, Мария познакомилась с Леонидом Зверевым, за которого по окончании курса вышла замуж. Леонид Петрович был сыном обедневшего калужского дворянина. Но детство его прошло в подмосковном имении богатой бабушки, где она, осколок чуть ли не пушкинских времен, сохраняла своего рода заповедник дореформенных отношений с их патернализмом, причудами и особенностями быта. В этой странной атмосфере остановившегося времени маленький барчук навсегда полюбил природу, пристрастился к верховой езде и псовой охоте. Юность, однако, столкнула его с иной реальностью: пенсии отца, коллежского советника, вышедшего в отставку, не хватало на содержание многочисленного семейства, и старшая сестра Леонида вынуждена была ходатайствовать перед попечительницей Строгановского училища великой княгиней Елизаветой Федоровной о принятии брата на казенное содержание¹⁰⁸. Самостоятельная трудовая жизнь художников-молодоженов началась под Костромой, в селе Большое Красное, где они служили в художественно-ремесленной учебной мастерской золото-серебряного дела.

Евгений Калачёв. Мстёра. 1920. Собрание Татьяны Котковой, Мстёра

Евгений Калачёв, несмотря на близость с Модоровым, которую он сохранял на протяжении жизни, двигаясь за ним словно в фарватере большого корабля, был человеком совсем иного склада, ни в чем не похожим на своего товарища. Многое в его характере определяла принадлежность к офицерской касте: предки из поколения в поколение служили офицерами в Сибирском казачьем войске. Калачёв по семейной традиции сначала окончил Сибирский кадетский корпус, а затем Николаевское кавалерийское училище¹⁰⁹. Но тяга к искусству, которую он испытывал с детства, в конце концов переменила судьбу. Страсть к сцене соперничала в нем с влечением к рисованию, живописи и фотографии. Среди наставников юного Калачёва в первых изобразительных опытах был Н. И. Соколов, «незаурядный пейзажист», товарищ Ивана Шишкина по курсу в Академии художеств¹¹⁰.

После трех лет военной службы, в 1913 году, Евгений Калачёв поступил в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. Этому предшествовали вечерние занятия рисунком в Школе поощрения художеств и уроки живописи в студии М. Д. Бернштейна¹¹¹. Мастерская баталиста Н. С. Самокиша, где Калачёв учился вместе с Петром Митуричем и Львом Бруни, позволила ему раскрыться как художнику на материале, знакомом и близком по духу, хотя в дальнейшем батальные сюжеты его не привлекали. Интеллигентный, идеологически незашоренный, Калачёв тосковал по старой России, подумывал о загранице. В Мстёре он временами остро чувствовал свою оторванность от городской почвы и артистической среды, с которой был прежде связан в Петрограде. Но это оставалось лишь на страницах писем, никогда не прорываясь вовне¹¹². Помогали чувство долга, понимаемое в духе чеховских героев, и искусство. Вопреки всему Евгений Александрович много писал и рисовал: «За два года накопил изрядно вещей масл<яными> краска<ми> и акварелей. Хватило бы на выставку!» – признавался он в 1920 году одному из своих старых друзей¹¹³.

Вслед за этими первопроходцами в Мстёру потом приезжали и другие художники, на первых порах ощущавшие себя в непривычной обстановке невольными пленниками обстоятельств. Случалось, растерянные перед лицом сельского быта, они выглядели забавно в глазах учеников. Мотив выживания в значительной степени управлял поступками людей в то время, когда революция с особенной силой язвила свои колыбели – большие города. В условиях наступившей переходной «первобытности» самыми острыми вопросами там становились проблемы не только еды и тепла, но и личной безопасности. Скульптор Сергей Конёнков, переживший бандитское нападение на свою московскую квартиру, вооружился револьвером, Родченко хранил дома охотничий карабин, Александр Шевченко – целый арсенал: австрийскую винтовку, шашку и кортик¹¹⁴. Держать ухо востро приходилось в столице и приезжим: январским вечером 1919 года на Садово-Кудринской вооруженными налетчиками был ограблен приехавший по делам сотрудник иваново-вознесенских Свомас художник А. А. Никифоров. Кроме личных вещей, у него отняли казенные деньги¹¹⁵… Мстёра, остававшаяся все-таки тихой на фоне таких эксцессов, не только худо-бедно решала экзистенциальные вопросы, но и гарантировала профессиональную востребованность¹¹⁶.

Евгений Калачёв (слева) и Леонид Зверев. Мстёра. Около 1920. Семейный архив Ольги Медведевой, Москва

Обращает на себя внимание, как в документах, характеризуя членов своего коллектива, Федор Модоров последовательно проводил линию социальной полноценности сотрудников. Революция, уничтожив мир неравенства, немедленно провела границы для недостойных будущего «царства справедливости». Чтобы ненароком не оказаться среди новых париев, кому-то приходилось «исправлять» прошлое, другим – творить его заново. Биография самого Модорова не выглядела в этом смысле особо токсичной, но все же была неидеальной. Федор Александрович всю жизнь заботливо ухаживал за ней, как домовитый хозяин, ревнующий к чужому мнению о себе, ухаживает за палисадником перед окнами, по которому скользят глаза прохожих. В самом первом сохранившемся списке преподавателей мастерских¹¹⁷, объективно вполне лояльном с точки зрения социального происхождения, везде чувствуется заботливая рука Модорова – редактора собственной и чужих судеб. Большинству едва требовалась легкая косметика. Действительно трудную задачу задал ему Калачёв. Заведующий представил своего заместителя «сибиряком по происхождению» и «выходцем из демократической семьи»¹¹⁸. Дабы усилить «демократическую линию», написал, будто бы Калачёв не принял звание художника от Академии, а «пожелал пополнять свои знания в Государственных художественных мастерских»¹¹⁹. Модоров и себя сделал заодно революционным студентом петроградских Свомас, не смущаясь тем обстоятельством, что они возникли, когда он вовсю уже работал в Мстёре над открытием своих мастерских…

Борьба с прошлым продолжится и в дальнейшем, переживая время от времени периоды обострений, но в конце 1919 года Модорова больше всего волновало настоящее.

Так или иначе год был прожит недаром: из пучины разрухи, холода, голода и тревоги потихоньку поднимался на глазах у взрослых и детей островок безопасности, где можно было не только думать об удовлетворении первичных потребностей, не только выживать во что бы то ни стало, но мечтать о красоте будущего мира. Он представлялся тем привлекательнее, чем туманнее были его очертания.

Глава 3
Коммуна

Мстёрская коммуна. 1920. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. В верхнем ряду педагоги: Ф. Модоров (крайний слева), Е. Калачёв, М. Змиева (третья справа), К. Мазин (крайний справа)

Федор Модоров. Демонстрация. Этюд. 1920-е. Холст на фанере, масло. Местонахождение неизвестно. Публикуется впервые

В начале 1920-х никто еще не звал: «Время – вперед!». Горячечность, лихорадочность дней если и не давали подлинного движения, то создавали его иллюзию. Важно было не стоять на месте, двигаться любой ценой, ибо остановка казалась равносильной гибели. Прежде всего это чувствовалось в государственном строительстве, где сверху донизу шли бесконечные реорганизации. Не отставали и другие сферы, в том числе образование.

Трудно разобраться в бурной динамике изменений мстёрского учебного заведения. Первое обогащение смыслами концепции художественно-промышленных мастерских произошло уже через год после их открытия. По свидетельству Федора Модорова, это случилось в результате непосредственного разговора с А. В. Луначарским и Н. К. Крупской в кулуарах августовской конференции. Рассказ о положении мстёрских ремесленников, о жизни мастерских получил немедленный отклик, о котором Модоров вспоминал так: «В плане Наркомпроса была намечена опытно-показательная школа с художественным уклоном. Когда мне было предложено это дело, я посоветовался в ИЗО Наркомпроса. Пришли к единодушному решению: художественно-промышленные мастерские надо превратить в техникум с четырехгодичным сроком обучения»¹. Забегая вперед, скажем, что такое превращение потребовало нескольких лет. Стоит отметить и новизну идеи, на два-три года опередившую широкую программу реорганизации Свомас в техникумы.

20 ноября 1919 года Комиссариат просвещения зарегистрировал при мастерских² «Опытно-показательную школу всероссийского значения с художественно-промышленным уклоном», выделив на это 492 420 рублей³. Л. А. Антонова, одна из воспитанниц Мстёры, воссоздает эволюцию Свомас следующим образом: «Вначале… художественно-промышленные мастерские, которые возникли раньше на основе иконописной школы… Потом, по предложению Наркомпроса и Крупской, ставился вопрос (и Луначарский принял участие) о создании школы с художественным профилем. И Художественно-промышленный техникум возник позднее»⁴.

Любовь Антонова. Мстёра. 1923. Государственный архив Владимирской области

Как уже говорилось выше, едва открыв мастерские, Модоров и Калачёв пришли к выводу о необходимости внедрения общеобразовательной программы для учащихся. Вскоре родилась мысль развернуть полноценную школу-семилетку. Летом 1919 года, судя по письмам Модорова к Аверинцеву, идея уже приобрела форму рабочего плана. Поиск возможностей для его воплощения столкнулся с встречной инициативой Наркомпроса, которая «дорисовала» контуры модоровского «воздушного замка» – его «Сельской академии».

Поздние воспоминания Модорова об обстоятельствах изменения первоначальной конфигурации мстёрских Свомас потеряли важные детали. Так, несправедливо забыта в них роль И. В. Аверинцева и М. М. Исаева. Первый помогал Модорову с тех пор, как тот только озвучил намерение о создании школы; второй, став чиновником Отдела опытно-показательных учреждений (ОПУ) НКП, в конце 1919 – начале 1920 года внес свой вклад, чтобы воплотить задумку о школе в жизнь. Архивные документы и тут восстанавливают справедливость: в протоколе заседания Школьного совета Мстёрских мастерских от 10 декабря 1919 года было решено «выразить сердечную благодарность» Исаеву и Аверинцеву «за их постоянное внимание и участие в деле развития школьной жизни мастерских, благодаря чему мастерские имеют возможность развернуть свою деятельность в масштабе, соответствующем их жизненному значению»⁵. На том же заседании оба были заочно избраны постоянными членами Школьного совета.

Если раньше единственным куратором Мстёры выступал художественно-промышленный подотдел, то теперь опека Наркомпроса расширилась за счет отдела единой трудовой школы, а впоследствии – отдела художественного образования Главпрофобра и опытно-показательного подотдела школьных учреждений Главсоцвоса⁶.

Школа не только усложняла структуру мастерских, она меняла весь уклад их жизни, потому что предполагала новую форму существования – коммуну.

Коммуна была образом будущего для тех, кто в это будущее верил, и в то же время формулой творческого действия, способствующего его скорейшему приближению. Поскольку в авангарде строительства нового общества шли художники, журнал «Искусство» писал: «Чтобы освободиться от гибельных условий капиталистического строя, истинные художники должны сорганизоваться в коммуны. Коммуна должна представлять из себя своего рода коммунистический монастырь, трудовое братство художников, вполне отрешившихся от буржуазной психологии и стремящихся в коммуны для создания новых форм жизни и творчества»⁷. В первую очередь именно левые объединялись в коллективы коммунистов-футуристов (комфуты), трудовые коммуны, коммуну супрематистов-беспредметников… Даже печатный орган отдела ИЗО, отражавший их идеологию, назывался «Искусство коммуны»⁸.

Федор Модоров. Портрет Анатолия Луначарского. 1930. Бумага, карандаш. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Публикуется впервые

Федор Модоров. Надежда Крупская. 1925. Бумага, карандаш. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи, Саранск. Публикуется впервые

Федор Модоров, разделяя политическую программу большевиков, не имел ничего общего с устремлениями той части художников, которые с захваченных ими командных высот Наркомпроса пытались вести этот корабль собственным курсом. Летом 1919 года он два дня провел с Николаем Фешиным на его даче в Васильеве под Казанью. В центре разговоров учителя и ученика оказалась реформа художественного образования. Фешин к этому времени около полугода возглавлял мастерскую живописи в казанских Свомас. Модоров сочувственно слушал, как Фешин жаловался на трудности борьбы с футуристами, которые завладели влиянием в школе и повели ее по формалистическому направлению. «Обидно, – говорил он, – что они не могут дать тех серьезных знаний, которые нужны молодежи, потому что нет педагогов с реалистической подготовкой»⁹. Для самого Модорова тема такого противостояния не представлялась актуальной, тем более что политика отдела ИЗО в трактовке Давида Штеренберга не требовала тотальной присяги на верность художественным теориям и практикам левых. Создавая в Мстёре свой «коммунистический монастырь», Модоров видел в нем прежде всего крепость новой жизни в самом широком смысле, а не агента новых форм искусства. Старые формы его как художника вполне устраивали. Необходимой и достаточной территорией консенсуса для Федора Модорова в его взаимоотношениях с коллегами из отдела ИЗО являлось общее понимание социального вектора текущей деятельности. Он мог бы вполне подписаться под словами одного из главных идеологов левых Осипа Брика о том, что коммуне важны не те художники, «которые только умеют “творить” и “где-то там служить красоте”, а те, которые “умеют исполнять художественные работы”»¹⁰. Критерий «своего лагеря», как это виделось из владимирского далека, не лежал в области эстетики, а определялся местом на баррикадах, отношением к революции.

Если история целого ряда Свомас содержала драму прямого противостояния различных взглядов на искусство, то в Мстёре скорее приходится говорить о заочном споре, когда на смену периоду вполне традиционных подходов Федора Модорова и его коллег (1918–1923) приходит время, подвергшее их футуристическо-конструктивистской ревизии (1924–1929). Это испытание на прочность канонов беспримесного реализма как естественного лона художественного образования будет связано с именами В. Н. Пальмова, С. Я. Светлова и В. П. Киселёва.

Поскольку весь учебный комплекс теперь был рассчитан на 200 учащихся, понадобилось найти для него новое место. «Революционная целесообразность» обратила свой взор на поместье недавнего политического противника Федора Модорова – бывшего главы местного земства И. Е. Протасьева¹¹ – и смежную с ним территорию неработающей фабрики «Торгового дома Е. Строттер и К^о». Владения располагались на окраине посада, в черте граничившего с ним села Барское Татарово. Они занимали вершину и склон холма вдоль речки Мстёрки. С другой стороны проезжего тракта на них смотрели окна домов сельской улицы. На огороженной территории было несколько зданий¹² – жилые и служебные постройки, а также два фабричных каменных корпуса. Бюрократический процесс согласований между Москвой, Владимиром и Вязниками в сочетании с трудностями переезда потребовал около полугода. В Наркомпросе Михаил Исаев, верный своему мстёрскому прошлому, держал на контроле ход дела. Именно по его докладу 21 февраля 1920 года коммуна в Барском Татарове была зарегистрирована отделом единой трудовой школы¹³. Исаев помогал провести смету и оборудовать школьные кабинеты.

Евдокия Протасьева. 1900-е (?). Мстёрский художественный музей

Приступить к освоению обширной территории коммунары смогли лишь в начале лета. Е. Калачёв сделал эскиз вывески Мстёрской коммуны¹⁴, которую водрузили на ворота, и начался отсчет новых дней старого «дворянского гнезда»¹⁵. Вчерашней хозяйке имения Евдокии Егоровне Протасьевой Модоров позволил остаться на положении экономки, что выглядело для нее в обстоятельствах времени далеко не самым плохим исходом¹⁶. Два дома отвели под школу, в других устроили интернат, столовую, канцелярию, кладовую. Вниз, в один из каменных корпусов, позднее перенесли мастерские, кабинеты химии, физики и биологии. С ними соседствовал клуб и прекрасная библиотека, «где было много книг по искусству»¹⁷. Такой практически идеальный вариант размещения не только позволял коммуне организовать свой быт, но и создавал предпосылки к развитию. Обустройство на новом месте потребовало напряжения сил всего коллектива: ремонт зданий и их оснащение производились исключительно силами воспитанников и преподавателей.

Федор Модоров использовал любую возможность, чтобы укрепить материальную базу коммуны, являя при этом присущую ему энергию, предприимчивость и оборотистость¹⁸. Узнав, что в бывшем Строгановском училище закрыли мастерскую по обработке металла, а оборудование без толку пылится в подвалах, он организовал сбор и транспортировку всего ценного в Мстёру. Его брат Леонид вспоминал, что «целыми эшелонами шло оборудование»¹⁹. При этом сам заведующий говорил, что «видит свою задачу не только в том, чтобы обеспечить мастерские необходимым, но и [в том, чтобы] создать атмосферу деловой, рабочей комфортабельности»²⁰.

Вид на главный дом усадьбы Протасьевых в селе Барское-Татарово. Начало XX века

Въезд на территорию Мстёрской коммуны. Начало 1920-х. Государственный архив Владимирской области

Для оперативного решения вопросов, которые могли решиться только в Москве, Модоров пригласил земляка, бывшего матроса-балтийца, студента Московского университета Николая Шуйкина²¹. Настоящей технической революцией, изменившей быт не только коммуны, но и всей Мстёры, стала электрификация, проведенная Модоровым летом 1920 года²². Она произошла на фоне глубокого керосинового кризиса, возвратившего губернию к средневековой лучинушке²³. Динамо-машина, которую установил Модоров, обеспечивала током собственные нужды и потребности всех важных общественных учреждений посада.

Большим подспорьем для коммунаров в голодное время была доставшаяся им усадьба Протасьевых со скотным двором, конюшней, садом, пасекой и сенокосами на берегу Клязьмы. Правда, все это находилось в глубоком упадке и тоже потребовало много трудов по восстановлению: не было ни семян на посадку, ни лошади, ни простейших инструментов для обработки земли. Модорову повезло с ученым агрономом А. Н. Рагозиным, направленным в имение уездным отделом образования. Он руководил реставрацией ранее отлично налаженной экономии. Чинили службы и парники, ограду, разломанную жителями на дрова, расчищали запущенный сад и ягодники, приводили в порядок молочное хозяйство. В итоге удалось создать собственную «кормовую базу»: молоко, фрукты, мед сильно скрашивали скудное пайковое питание детей и взрослых.

Рисунок коммунара Вадима Печерского. Первая половина 1920-х. Мстёрский художественный музей

На протасьевские угодья поначалу претендовали местные крестьяне²⁴. Это создавало известное напряжение в отношениях с новыми соседями. Своих детей они в школу не отдавали и сами обходили ее стороной, если только нельзя было извлечь мало-мальскую выгоду. Пользуясь постоянной нуждой коммуны в транспорте, сельские извозчики заламывали невиданные цены за доставку дров, продовольствия, оборудования и людей. Им под стать вели себя татаровцы, «рядившиеся» на разнообразные труды в пользу коммунаров. Чтобы избавиться от их диктата, Модоров был вынужден рекрутировать рабочую силу из дальних деревень. «Коммунию» неоднократно грозились сжечь. Но со временем страсти поутихли и блокада с нее была снята.

Одно из общежитий на территории Мстёрской коммуны. Начало 1920-х. Мстёрский художественный музей

К отбору новых учащихся администрация и педагоги отнеслись самым серьезным образом. Для того чтобы минимизировать ошибки при комплектовании учебных групп, к неспешному и кропотливому процессу приема привлекли специалиста-психолога, профессора В. В. Лаврова из университета Нижнего Новгорода²⁵. «Мы ждали экзамена, а его не было, – вспоминал один из бывших воспитанников. – В течение двух недель мы проходили испытания. С нами беседовали директор, учителя, мастера. Беседы были официальные и неофициальные…

– Школа будет носить, – говорили нам, – ярко выраженное художественное направление. У кого нет склонности к рисованию, к художественному восприятию природы – учиться будет трудно, таким лучше пойти в другую школу»²⁶.

Дети если и не поняли, то сразу почувствовали отношение их учителей к делу, к искусству. Эта неподдельность очень многое определила для учеников: «Они вели нас за собой, и у нас была очень большая отдача», – вспоминали через много лет бывшие воспитанники²⁷.

Одевались все небогато, но во внешнем облике каждого художника была своя изюминка, своя характеризующая его художественно черта. Некоторые не имели педагогического опыта²⁸, однако в Мстёре любовь к искусству, искренняя симпатия к детям начали стремительно выявлять в них педагогов. Почувствовав, что здесь есть над чем работать, художники дружно росли в этом отношении. Вспоминая своих наставников десятилетия спустя, график Лев Баскин говорил о них: «Это неслучайные люди во Мстёре»²⁹.

Вадим Печерский. Мстёра. 1926. Государственный архив Владимирской области

Лев Баскин. Мстёра. 1925. Архив Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи им. Ф. А. Модорова

Педагогическая работа была основной, отнимала почти все время и немало сил, но художники не изменяли своему творческому естеству – писали, рисовали, лепили, а тесный совместный быт позволял коммунарам не только с любопытством за этим наблюдать, но и оценивать их верность призванию. Модорову в силу многообразных забот реже остальных коллег удавалось брать кисть в руки, а когда досуг все-таки являлся, он писал портреты старых мастеров-богомазов или пейзажные этюды. То, что радовало детей, – общая жизнь со взрослыми – было для учителей нелегким испытанием. Коммунальность разрушала границы между общественным и частным, не оставляя места для приватности, превращая дни и ночи в служение, в почти круглосуточную вахту. На художников выпадала дополнительная нагрузка в виде никогда не иссякавшего потока сверхурочных работ: составления смет, декорирования зданий и интерьеров, оформления выставок, исполнения всякого рода заказов. И так месяц за месяцем, год за годом…

Мстёрские ребята со временем стали составлять меньшую часть от общего числа учеников. Большинство приезжало издалека, попадая в школу различными путями. Кого-то командировали для продолжения образования детские художественные студии или специализированные детские дома. Другие отправлялись в Мстёру из приемника-распределителя НКП. Иногда Комиссариат просвещения участвовал в комплектовании своей школы-коммуны непосредственно. Так, Льва Баскина, будущего известного художника-плакатиста, сделал мстёрским коммунаром сам Луначарский, познакомившись с его работами³⁰; Николая Вишнякова, ставшего архитектором, в Мстёру командировала после личного приема Крупская³¹.

Вообще, воспитанники Мстёры жили с ощущением, что, несмотря на физическую удаленность от столицы, от политического и культурного центра, духовно они являются частью самых современных событий – революционного преобразования страны. Вожди революции для них были не абстрактными, полумифическими героями, а людьми, вместе с которыми они осуществляют эти перемены и которых не так уж трудно встретить, раз они делают общее дело. Вспоминая об этом в начале 1970-х годов, другой мстёрский питомец скульптор Павел Кениг, обращавшийся по делам коммуны напрямую к Крупской, писал: «Это был великий стиль времени, когда сам великий Ленин с Надеждой Константиновной приезжал в общежитие Вхутемаса навестить Варю Арманд… чтоб поднять ее дух, ободрить. Я Варю Арманд хорошо знаю, она рассказывала, как Владимир Ильич с ними спорил против левачества в искусстве, как студенты наседали на него»³².

В момент организации опытно-показательной школы никаких учебных программ не было. Преподаватели составляли их сами так же, как и учебные планы. Комиссариат просвещения все эти документы рассматривал и утверждал. Модоров отмечает, что Наркомпрос часто посылал к ним специалистов-педагогов и инструкторов для ознакомления с постановкой дела: «Приезжали и художники по разделам искусства и промышленности. Где было плохо, указывали, старались исправлять… А. В. Луначарский при встречах… всегда подробно расспрашивал о наших делах, всегда подчеркивал, чтобы мы готовили производственников по декоративно-прикладному искусству, а не живописцев. Представители Наркомпроса подолгу жили у нас в коммуне и сами работали в мастерских»³³.

Первый десант таких представителей высадился в Мстёре в декабре 1919 года во главе с художником Д. И. Ивановым³⁴. С ним приехали инструкторы Первых Свомас эмальер С. В. Соколов и гравер И. П. Кириллов³⁵. Их задача заключалась в том, чтобы помочь Звереву наладить дело в металлическом отделе. Ровно через год похожую миссию в Мстёре исполнил А. А. Топорков³⁶. Недавний выпускник Строгановского училища, ученик Аристарха Лентулова призван был поставить учебный процесс в деревообделочной мастерской, которая в течение двух лет не имела руководителя-профессионала³⁷. Летом 1921 года вахту методического руководства несли левые художники: В. Л. Храковский, трудившийся над усовершенствованием живописного отдела, А. И. Перекатов и А. И. Замошкин.

Александр Топорков. 1920-е (?). Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Усложнение первоначальной структуры требовало сугубой заботы о качестве педагогических кадров. Как уже говорилось, летом 1919 года Модоров ездил к Фешину. Есть основания полагать, что Федором Александровичем владела идея привлечь учителя к работе в Мстёре³⁸. Самый лютый поволжский голод был еще впереди, но Казань уже проигрывала мстёрским реалиям с точки зрения удовлетворения первичных потребностей. Надо думать, к этому и сводился главный аргумент Модорова. Для Фешина минувшая зима выдалась тяжелейшей. Линия фронта проходила рядом с его домом; каждая поездка в Казань была связана с немалым риском. Смерть подстерегала и в городе. Прямо напротив школы находился госпиталь; художнику нередко приходилось видеть повозоки с обнаженными, скрюченными телами, едва прикрытыми рогожей, – ежедневную жатву голода и тифа³⁹. В тот год ее жертвами стали родители Фешина… И все-таки уговорить его Модорову не удалось. Вместо себя Фешин порекомендовал Константина Ивановича Мазина⁴⁰.

Константин Мазин. Мстёра. 1920-е. Государственный архив Ивановской области

Краткая история импровизированного наставничества, когда два студента Академии, наблюдая за уроками в иконописной школе, увлеклись помощью детям, дала право повзрослевшим мальчикам – Федору Модорову, Василию Овчинникову, Виталию Бороздину – числить с тех самых пор Мазина и Фешина своими учителями⁴¹. Откликнувшись летом 1920 года на предложение из Мстёры, Мазин обрел в них коллег по педагогической деятельности⁴².

Рисунок и акварель здесь преподавали с первых классов. Мазин с его фундаментальным образованием, опытом и доброжелательностью к воспитанникам стал идеальным проводником в мир искусства для начинающих свой путь. В памяти учеников он остался как «в высшей степени деликатный, интеллигентный, много знающий и много умеющий человек, влюбленный в искусство до беспамятства»⁴³. За его спиной маячили тени учителей – И. Е. Репина, А. И. Куинджи, А. А. Киселёва, В. Е. Маковского, а рядом незримо присутствовали образы друзей – Б. М. Кустодиева, И. С. Горюшкина-Сорокопудова, Н. И. Фешина… С Мазиным дети легко могли почувствовать себя частью великой эстафеты. Константин Иванович, разнообразно щедрый к ученикам, не жалел на них времени, переживал их успехи и неудачи как свои собственные, легко и радостно раздаривал им работы, многие из которых имели музейную ценность. Но самое главное, он «учил глядеть на все глазами художника»⁴⁴. Мазин сделал основным учебным пространством окружающую природу. Весной дети покидали классы, как только подсыхала земля. Константин Иванович все время подталкивал подопечных к внимательному наблюдению за изменениями состояний природных ландшафтов, учил их улавливать малейшие нюансы, влияющие на освещенность и богатство цветовых соотношений. Появление Мазина значительно усилило академическую линию в преподавании. С художниками этого направления в коммуне просто некому было конкурировать.

В решении кадровой проблемы Модоров опирался на возможности Комиссариата просвещения. Он добился перевода с Туркестанского фронта в Мстёру Н. Н. Овчинникова⁴⁵, а из Новороссийска – своего младшего брата Иосифа, который возглавил живописно-декорационный отдел мастерских⁴⁶. Правда, НКП не всегда оказывался всесильным: в мае 1920 года не удалось откомандировать из армии в распоряжение мастерских еще одного мстерянина И. С. Суслова, ставшего потом главой знаменитой артели художников-миниатюристов.

Класс школы I ступени Мстёрской коммуны. 1920. Государственный архив Ивановской области

В разное время в школе рисунок и живопись преподавали художники Е. И. Фирсов, В. П. Кондратьев, выпускники Строгановского училища Н. В. Берлюков⁴⁷ и Н. И. Фолимонов⁴⁸.

Без опасности впасть в преувеличение можно сказать, что в центре жизни коммуны было искусство. Это не только проявлялось в содержании образования, но и подчеркивалось тем, что руководители школы были прежде всего художники. Модоров, несмотря на свою поглощенность текущими хозяйственными и организационными делами, находил время для того, чтобы ходить с ребятами на этюды. Его заместитель Калачев запомнился им особой, «художественной» манерой преподавания: «Он словно никогда на нас не смотрел, – рассказывается в одном из воспоминаний, – но всегда видел все наши промахи, никого не хвалил и не ругал. Высокий, худой, он учил нас, будто играл на сцене: торжественно, с вдохновением»⁴⁹. Любили учащиеся и уроки Иосифа Модорова, который был противоположностью Калачёва, всегда державшего дистанцию. Модоров-младший запомнился тактичным, бережным отношением к своим питомцам. Словно охраняя их достоинство, он даже избегал поправлять работы, зато умел объяснить, научить. А если требовалось, то и направить, зажечь, вдохновить.

Николай Овчинников. Мстёра. Начало 1920-х. Семейный архив Овчинниковых, Мстёра

Сущность школы определяла специфику педагогических приемов. Известен случай, когда несколько ребят были застигнуты на пасеке за кражей меда. Модоров не наказал сладкоежек, а попросил каждого нарисовать украденные соты и выговаривал только тем, кто выполнил задание недостаточно выразительно⁵⁰.

Постоянная творческая работа учащихся требовала соответствующих форм ее презентации. Этому отвечали регулярные выставки, организуемые раз в полугодие. Совместными усилиями их старались проводить в атмосфере настоящего праздника. Некоторое представление о том, как все происходило, дает сохранившаяся фотография митинга 1921 года, приуроченного к открытию отчетной выставки.

Модоров не упускал возможности показать свою работу в Москве. В начале февраля 1920 года подотдел художественной промышленности планировал экспозицию, для которой запросил у мстерян конкурсные работы учащихся: этюды с видами Мстёры, образцы чеканно-эмалевых и иконописных произведений, фотографии жизни мастерских⁵¹. В июне очередная демонстрация достижений была приурочена к Всероссийской конференции учащих и учащихся ГСХМ⁵². И в дальнейшем не проходило года, чтобы коммуна не участвовала в московских выставках. Со временем будут и зарубежные показы: в Париже и Копенгагене…

Иосиф Модоров (в центре) с учениками живописной мастерской. 1920. Архив Татьяны Некрасовой, Москва. Справа от Модорова – М. Курбатов, С. Гурьянов (?), ниже – А. Кисляков. Крайний слева в первом ряду – воспитатель Н. Подшивалин

В разные периоды у художников коммуны из среды преподавателей общеобразовательного цикла появлялся своего рода главный союзник, который поддерживал эстетическое направление в общей работе. Сначала роль неформального координатора взяла на себя педагог по «драматизации» М. И. Кривоногова; позже в этом качестве ее сменила А. В. Пасхина⁵³, читавшая курс истории искусств. Княжна по линии своей матери княгини М. Н. Ростиславовой, она знала много языков, бывала в Египте, Месопотамии. Ее убедительность для учеников коренилась в том, что многое из того, о чем она рассказывала, Пасхина видела своими глазами. Кроме того, она вела занятия и по литературе, которые десятилетия спустя коммунары вспоминали как «какую-то магию»⁵⁴.

Среди источников «мстёрского архива» есть статьи этих педагогов, отражающие важнейшую сторону деятельности «коллегии учащих» коммуны. В частности, уцелел обширный текст доклада об эстетическом воспитании, написанный Кривоноговой в 1922 году⁵⁵. В нем настоящая программа, отталкивающаяся от негативного образа действительности и предъявляющая средства достижения цели в условиях школы. Значение этого документа в том, что многие его идеи получили реальное воплощение.

«Мы долго жили под гнетом бесправия, были стеснены в лучших своих запросах. Но вот прозвучал колокол новой жизни… Широко распахнулись для всех сокровищницы искусств и наук, университеты, музеи, библиотеки, концертные залы, целые сети театров. Толпа хлынула в них… Хлынула и отхлынула. Ничего не сказали ей музеи изящных искусств, картинные галереи, симфонические концерты, первоклассные театры, не замерла она перед высокими творениями художников всех родов искусства. Широкая публика не умеет смотреть, не умеет слушать и по-прежнему… тянется к балаганам, балалайкам и граммофонам с комическими рассказами»⁵⁶.

Евгений Калачёв (в центре) и Иосиф Модоров на занятиях с учениками. Начало 1920-х. Собрание Г. Христенко, Москва

По мнению автора доклада, культуру и искусство от человека заслоняет сама жизнь. В больших городах она воздвигает одни преграды, в глухих местечках, вроде Мстёры, где «вечные будни», – другие.

«Причина ясна: отсутствие развития в массах тех сторон души, которыми совершаются эстетические восприятия, в которых рождается высокая радость… Вот эту-то ошибку и предстоит поправить новой школе… Она должна прежде всего развернуть в нем полного человека и дать ему познание мира… всеми сторонами духа – через эмоции и искусство… Если способность к творчеству поддается развитию, то тем более можно культивировать и развить способность восприятия… Это развитие составляет, конечно, задачу школы.

Эстетическое чувство и даже художественный вкус свойственны и детям, и нетронутому, как дети, народу… Школа должна перехватить врожденный художественный инстинкт, вырвать из когтей улицы, не дать вылиться в уродливые формы. Она имеет для этого два задания: выработать эстетическое суждение, оценку художественных произведений, развить дар художественного творчества.

Общее развитие эстетического чувства должно проводиться с первых ступеней воспитания и до последних, вначале вне всяких аналитических приемов, путем создания художественной атмосферы или, по крайней мере, изгнания из школьной жизни и обстановки всего антихудожественного путем эстетизации всей учебной работы, всех принадлежностей, всех развлечений, словом, и труда, и отдыха. <…>

Нельзя оставлять в пренебрежении такую “мелочную” сторону, как эстетичность платья, прически, но надо очень бережно обходиться с этим понятием, не давая ему смешиваться с нарядностью, с пошлой мещанской роскошью и вычурностью; наоборот, надо дать почувствовать эстетичность простоты. Школа не должна быть нарядной, она должна быть эстетически скромной, не изобиловать предметами, даже и художественными, но в самых линиях своих, в своих красках, в своих сочетаниях быть гармоничной, ничем не резать эстетически воспитанного глаза и внушать бодрость состоянию духа. <…>

Бесполезно приступать к изучению технических приемов [искусства], пока не дан толчок развитию эстетического вкуса, не создались соответствующие эмоции, которые вызвали бы потребность… творчества. Поэтому на первом плане должно стоять, как в музыке – слушание, так здесь – созерцание художественных произведений»⁵⁷.

В конкретных условиях коммуны, удаленной от центров культуры, источниками эстетических впечатлений может быть «качественный иллюстративный материал, систематически подобранный в коллекции» и работа художников-прикладников, «приводящих к эстетическому знаменателю» всю творческую работу учащихся.

Первые комсомольцы Мстёрской коммуны: Г. Сусляков (сидит), Н. Горюнов, А. Мольков. 1922. Государственный архив Владимирской области

1 октября 1922 года⁵⁸ в коммуне открылся школьный музей; он и сосредоточил в своей экспозиции образцовые рисунки, этюды, вышивки, чеканку, столярные изделия мастерских. Детскими работами его содержание не ограничивалось. Музей был наполнен самыми разнородными вещами⁵⁹. В нем мирно соседствовали «три больших египетских камня с иероглифами, великолепный шлифованный топор… серия итальянских гравюр, современных зарождению этого искусства, коллекция предметов из кости и пальмы, несколько старинных, екатерининского времени, планов Мстёры и одна старинная карта Владимирской губернии, большая коллекция фарфоровых заводов… несколько старинных женских головных уборов, парчевые художественные вышивки XVIII века, ряд живописных работ лучших художников, [таких] как Суриков, Куликов, ряд старинных актов»⁶⁰. Важное место в музее занимала коллекция икон.

Какая бы значительная роль в эстетическом воспитании ни отводилась раритетам, определяющим, по мысли Кривоноговой, всегда будет влияние окружающей жизни. Идеалом ей виделся «дух эллинизма»: «Греки понимали красоту, как никто ни до них, ни после них не понимал. Они проводили красоту и искусство сквозь весь строй повседневной жизни, и их произведения искусства не таились в стенах музеев – они обильно украшали собой улицы, площади, храмы, жилища; их лира выносилась на улицу… их театры были под открытым небом и вмещали десятки тысяч зрителей, по четыре дня следивших за развитием драмы. Весь народ приобщался к искусству, воспринимал его, впитывал красоту всеми своими порами. Не в этом ли тайна силы эллина, его бодрости, жизнерадостности, удовлетворенности?»⁶¹

Мстёрская коммуна. 1922. Государственный архив Владимирской области. Верхний ряд слева направо: Н. Берлюков, М. Антонова, неизвестная, неизвестный, М. Змиева, трое неизвестных, М. Могилко, А. Кисляков. Средний ряд: третий слева стоит А. Мольков, сидят – А. Изаксон, неизвестная, Е. Калачёв, Г. Сусляков. Внизу, в центре: К. Харитонова и М. Курбатов

Легко заметить, что концепция эстетического воспитания мстёрского педагога отвечает воображаемой линии ближайшего будущего, каким его представляли себе творцы реформы художественного образования, тоже нередко полемически апеллировавшие к античному прошлому, – мира, оформленного рукой художника. Созданная им красота не абстрактна, она имеет вполне очевидную социальную функцию: «Самое главное, что поднимает человека над серой обыденной жизнью, внушает ему облагораживающее чувство радости, это ощущение красоты… Каждый испытывал чувство подъема, вызванное созерцанием красоты природы, прекрасной музыкой… и пробуждение творческой энергии… между тем как в серой некрасивой будничной обстановке, под… уродливыми впечатлениями можно вершить только серый повседневный труд»⁶².

Рассуждая о разном эстетическом потенциале школьных предметов, автор доклада, помимо ИЗО, выделяет литературу и занятия драматизацией, подчеркивая их особые возможности интегрировать все усилия, направленные в русло художественного воспитания. Достойно удивления, как последовательно воплощались в дальнейшем педагогическим коллективом коммуны тезисы, высказанные в 1922 году, касалось ли это организации литературного творчества учащихся или их увлечения театром.

«Школьный театр, – писала Кривоногова, – это не организация, а просто условия, при которых возможны эпизодические опыты выявления себя в динамических художественных формах… Вся подготовительная работа к спектаклю носит характер глубокого кипения, и эта кипучая атмосфера будит жизнь, будит энергию в участниках, приучает к формированию общественной жизни»⁶³.

Вызвать кипение, эмоциональный подъем, который является проводником к знанию и пониманию могут только профессионалы определенной складки: «Пока не появится у нас кадра эстетически воспитанных, эстетически убежденных педагогов, все мечты об эстетическом воспитании будут праздными, – заключает автор, – левая рука будет разбивать то, что сделает правая»⁶⁴.

Мстёре повезло, там сложилась уникальная атмосфера, когда авторитет преподавателей, эстетическая программа образовательной деятельности и даже красота окружающей природы согласно работали на достижение цели. Стоит ли удивляться, что в таких условиях многие впоследствии раскрылись как люди творческих профессий. И по прошествии десятилетий в благодарных воспоминаниях бывших коммунаров не изгладилось чувство горячей признательности, которое когда-то поселили в них учителя: «Эта… плеяда работников… засучив рукава, начала нас чистить и мыть, учить и воспитывать, вытаскивать буквально из социального небытия. И все это делалось без жертвенной мины. Они несли свои обязанности не как нравственные вериги, а из внутренней потребности быть на посту в торжественное время рождения нового мира», – писал скульптор Павел Кениг⁶⁵. В их работе, отношении к делу коммунары чувствовали «порыв» и «внутренний жар». Учителя были «взыскательны», но избегали педагогических ошибок благодаря тому, что в основе их ежедневного труда лежало недекларативное понимание ценности личности маленького человека.

Несмотря на юный возраст, многие воспитанники принесли с собой опыт настоящих драм и трагедий. Примером мог бы служить будущий художник Анатолий Шепелюк, попавший в Мстёру вместе с братом и сестрой. За один год они потеряли родителей, а потом угодили в гущу событий Гражданской войны, совершив восьмимесячный переход по лесам и горам Башкирии с партизанским отрядом, шедшим на соединение с красными. Затем скитались по детским домам, беспризорничали⁶⁶… Душевные раны таких детей поддавались излечению только неподдельным сердечным участием, способностью сопереживать. Задача педагогов осложнялась и довольно пестрым социальным составом воспитанников. Его первоначальная однородность с каждым годом все больше размывалась. Среди коммунаров оказались выходцы из среды городской интеллигенции, дворянских семей: Елена Ефремова была дочерью городского головы, ее род восходил к аристократам Милославским; отец Николая Штамма служил профессором в Московском музыкально-драматическом училище; Ольга Богословская происходила из семьи чиновника; Александр Богданов был сыном полковника, павшего в дни знаменитого Брусиловского прорыва… Определенный фон создавали дети художников и педагогов коммуны: Леонид и Петр Мазины, Вера Гурковская, Мария Модорова, Борис Корин, Варвара Аверинцева, ее братья Борис и Глеб…

Педагоги и учащиеся Мстёрской коммуны. 1921. Мстёрский художественный музей. В среднем ряду слева направо: И. Альбицкий (в черной фуражке), М. Кривоногова, М. Могилко, Е. Калачёв

Общий тон честного, искреннего служения делу поддерживал обслуживающий персонал. Повар Василий Михайлович Захаров, работавший до революции в респектабельном ресторане, старался в куда более суровых условиях угодить своей новой «клиентуре». Кормили хорошо, и продукты мимо общего котла не уходили. Дни открытия школьных выставок отмечались особым меню с пирожками и мороженым. Запомнился воспитанникам Карл Гайлис, садовник, следивший за цветниками и оранжереями бывшего дворянского поместья. Его тепличное хозяйство давало виноград, дыни, арбузы, лимоны, груши. В голодные годы, когда на землю смотрели исключительно как на кормилицу, он успевал культивировать растения ради их красоты и умел говорить об этом с детьми. Желая поощрить кого-нибудь из них и позволяя сорвать яблоко, обычно Карл Иванович просил «самое красивое» оставить на дереве⁶⁷.

Садовник Мстёрской коммуны Карл Гайлис. Начало 1920-х. Государственный архив Владимирской области

По какому-то счастливому совпадению в коммуну в разное время ее существования приходили люди, разнообразно одаренные, способные удивлять. Из первой генерации преподавателей в этом отношении замечателен Д. И. Торговцев, обладавший настолько незаурядными вокальными данными, что его приглашали в известную частную оперу Зимина. Многие воспитанники на всю жизнь запомнили бархатный баритон Иосифа Модорова, который «проникал в душу, будоражил, а иногда вызывал слезы»⁶⁸. Азартными актерами-любителями были Калачёв и Модоров. По их эскизам учащиеся писали декорации, создавали сценические костюмы. В репертуаре шли пьесы Островского и Чехова. Особой популярностью у зрителей пользовался моноспектакль в исполнении Калачёва, читавшего в лицах гоголевского «Ревизора». Пик театрального сезона приходился на рождественские каникулы. Важные премьеры играли в клубе Мстёры. Отдельной проблемой при этом было добиться разрешения родителей на участие их дочерей в постановке. В ответ на уговоры, в которых Модоров и Калачёв принимали личное участие, им нередко приходилось слышать одно и то же: что «все арфистки (именно так! – Примеч. автора) – распутные женщины». Впрочем, по словам Модорова, не было случая, чтобы в этих переговорах родители-ретрограды одерживали верх⁶⁹. Театру принадлежала важная заслуга в завоевании доверия: ему удалось сломать лед вокруг коммуны. Окружавшие ее фантастические слухи и домыслы постепенно отступали перед героями русских классиков.

Александр Изаксон (в центре нижнего ряда), Анатолий Мольков (крайний справа в нижнем ряду) с Николаем Берлюковым и активом коммунаров в Мстёре. 1921. Государственный архив Владимирской области

В 1921 году коммунары поставили «Бориса Годунова». Царя играл Калачёв, а Модоров – Шуйского. «Эта постановка была сенсацией для Мстёры и всей округи»⁷⁰. Идея принадлежала Калачёву. Можно не сомневаться, что отправной точкой послужила его любовь к творчеству Федора Шаляпина и к самому артисту, с которым Калачёв был хорошо знаком еще со времен учебы в Петрограде. Как известно, Шаляпин дружил со многими живописцами, привечал и молодежь. Часто бывая в Академии художеств, «порой обедал в академической столовой и там обсуждал с молодыми художниками различные животрепещущие вопросы искусства, пел для них и рисовал в альбом автошаржи и автопортреты»⁷¹. Именно об этом вспоминал Евгений Калачёв в письме, адресованном им своему кумиру из Мстёры в августе 1920 года⁷². А еще «прекрасные вечера» в гостеприимном петербургском доме Шаляпина «на Пермской, 2б» и ободряющие разговоры о будущем молодого художника, и самое дорогое: «как… пришлось читать адрес на сцене Народного дома в день… 25-летия артистической деятельности» Федора Ивановича «от молодых художников». Вспоминал «два маленьких этюда Волги у Плёса», преподнесенные в подарок певцу, и как «пришлось… рисовать» его «в “Фаусте”». Грустил о гибели шаляпинских памятных даров: его «рисунков пером и факсимиле, которыми… так всегда дорожил»⁷³… Калачёв пытался возобновить драгоценную для него связь. В мае 1922 года отправил из Мстёры акварельный пейзаж с посвящением любимому артисту: «Дорогому Ф. И. Шаляпину от беззаветно преданного Ев. Калачёва»⁷⁴…

Мария Антонова. 1922. Государственный архив Владимирской области

Что и говорить, учителям было чем поделиться с учениками. Их личностное силовое поле преобразовывало отношения из дидактических в формы дружеского сотрудничества и любви, снимая многие педагогические затруднения. Условия коммуны направляли всех к поиску более тесного, даже интимного тона в отношениях. Воспитанники и наставники жили рядом, часто буквально под одной крышей. У многих преподавателей в школе-коммуне учились дети, младшие братья и сестры. Изредка политическая «злоба дня» испытывала на прочность почти семейную атмосферу коммуны. Так, на первых порах целью создания учкома, органа самоуправления, куда выбирались учащиеся, провозглашались некие «комиссарские» функции контроля за «реакционными преподавателями»⁷⁵, но это настолько противоречило общей атмосфере, что неизбежно отмирало на корню.

В коммуне детям было не просто хорошо или, как сейчас говорят, комфортно. Для всех: и местных, и чужедальних, хлебнувших разного лиха, – здесь открылась совсем иная жизнь, пронизанная токами искусства, заражающая осязаемой аурой даровитости окружающих людей. Сила притяжения коммуны для ее воспитанников была измерена членами одной из инспекций Наркомпроса. Они в своем заключении отметили, что даже приходящие, мстёрские, дети проводят на ее территории «по десять часов в день». Вполне понятные детские и отроческие соблазны, фантазии в конце концов уступали осмысленности, обаянию, теплоте реалий коммуны. Характерны в этом смысле истории двух побегов, один из которых осуществился, а другой только проектировался.

В обстановке живого творчества, пробуждавшей интерес к разным сторонам, проявлениям, жанрам искусства, возникало множество горячих увлечений. Как и во все времена, мода возводила их в степень. В начале 1920-х романтический образ Айседоры Дункан создал моду на современный танец. Заболевшая балетом воспитанница коммуны Мария Антонова тайком уехала в Москву и поступила в школу Дункан. То, что она увидела там, очень скоро ее разочаровало: «Носятся, как сумасшедшие, босые девочки в красных хитонах. Ни красоты, ни радости…»⁷⁶ И она вернулась в Мстёру, где жили и красота, и радость, прочувствованные после шальной разлуки с новой остротой.

Митинг в Мстёрской коммуне по случаю отчетной выставки. 1921. Государственный архив Владимирской области

Другая, в чем-то схожая история известна со слов коммунара Анатолия Молькова. Зимой 1921 года его близкий друг Саша Изаксон рассказал, что получил из Америки от родственников письмо. В нем «было написано, что они знают о происшедшей в России революции, о… разрухе и голоде в стране. В письме лежала пятидолларовая бумажка. В конце была приписка, что о революции в Америке пока ничего не слышно»⁷⁷. Увлеченные идеей мирового переворота, друзья всерьез решили двинуть на помощь американскому пролетариату. Был разработан вполне книжный план морского путешествия в трюме корабля. Но будни коммуны были настолько захватывающими, что легко выдерживали конкуренцию с любым приключением и вскоре легко растворили авантюрное намерение ребят.

Вольно или невольно педагоги прививали своим воспитанникам вкус к настоящей жизни – активной, творческой, – жизни «со вкусом к жизни, с аппетитом к ее скромным, но все же веселым возможностям»⁷⁸.

Глава 4
По компасу Наркомпроса

Руководители и сотрудники Наркомата просвещения во дворе здания Наркомпроса на ул. Остоженка, 53, Москва. Около 1920

Вера Гурковская. Мстёра. Бумага, акварель. 1925. Государственный архив Ивановской области. Публикуется впервые

Многообразные заботы, вызванные созданием школы, организацией коммуны и обустройством на новом месте не ослабили внимания Модорова и Калачёва к тем направлениям, которые августовская конференция 1919 года определила как основные – помощь кустарным промыслам и взаимодействие с художественно-промышленными мастерскими района. Еще летом было решено развивать успешный опыт работы с вышивальщицами. 15 декабря 1919 года при мастерских для них снова открыли курсы¹. На этот раз они были рассчитаны на четыре месяца, и вели их мстёрские художники уже собственными силами. Разработанную ими программу занятий одобрил подотдел художественной промышленности. На курсы записались 64 мастерицы Рабиса. «Желание [учиться] работниц профсоюза страстное, – докладывал Модоров в отдел ИЗО. – За четыре месяца никто не создаст художника по трем специальностям: вышивке, рисунку и кройке, – но камень, брошенный, твердо уляжется в душу каждой верующей в себя, в свою силу мастерицы. И если она захочет учиться, то может продолжить систематическое образование при наших же мастерских. Считаем долгом уделить несколько уроков эстетическому развитию, чтобы приучить их к общественности, а то они до сих пор забиты мещанством Мстёры»².

По завершении курсов девушек, проявивших способности, наградили премиями, а некоторые были приняты в мастерские младшими инструкторами. Лучшие вышивки, выполненные по собственным рисункам, отправили на отчетную выставку в Москву³. Сотрудничество продолжилось не только в удачно найденной форме курсов, но и более непосредственно: М. А. Зверева на некоторое время возглавила рабисовскую артель вышивальщиц⁴. А позднее мастерская профсоюза с легкой руки Модорова даже войдет в число структур художественной промышленности, курируемых отделом ИЗО НКП⁵.

Подводя промежуточные итоги поддержки ремесленников в конце 1920 года, Модоров заявлял, что «художественные силы мастерских неоднократно приходили на помощь, как в административном отношении, так и в отношении улучшения изделий»⁶.

Хуже дело обстояло с иконописцами. Общая ситуация для них не менялась: «В данное время кустари, бросив свою специальность, перешли на другой, более доходный труд. Многие взялись за землю, другие уехали в хлебородные губернии, иные если и остались у своей специальности (их очень мало), то заняты ею не много, между другим делом»⁷, – рассказывал мстёрский заведующий своим коллегам.

Модорова не смущало, что его собственная агитация и митинговая риторика столичных делегатов отдела ИЗО, регулярно навещавших Мстёру, плохо сочеталась с реальностью. Он чувствовал: кредит доверия земляков не исчерпан. Модоров полагал, что в его основании «пропаганда… не на словах, а на самом живом деле», поэтому «отношение местного населения… самое хорошее, доверчивое и сознательное»⁸. Те из ремесленников, кто сохранил надежду зарабатывать традиционным умением, стали членами Рабиса. С возникновением профсоюзных производственных артелей на них ложилась непосредственная задача «поднятия ремесла», в то время как «мастерские, со своей стороны, ставят себе главной целью воспитание и подготовку грядущего юного поколения с прививкой им тех важных и необходимых знаний, которые могут из них сделать будущих полезных работников и рассадников новой здоровой художественной культуры»⁹.

Иконописно-реставрационный отдел до поры оставался наиболее оживленным, многочисленным и профилирующим. В живописной мастерской юные реставраторы-иконописцы стали изучать «законы живописи вообще как искусства, объединяющего эти специальности» и работали «не только с яичной, но и с масляной и клеевой краской по различным грунтам… Результаты подобного ведения занятий не замедлили сказаться: ученики быстро двинулись в колористическом отношении, а некоторые из них выявили себя как талантливые живописцы. Представленные на очередную выставку этюды наглядно говорят за это»¹⁰, – подводил Модоров итоги очередного учебного года.

В анналах Мстёрских художественно-промышленных мастерских¹¹ впервые появляются имена воспитанников в связи с наблюдением за их успехами: Мария Модорова («техническая сторона слабовата, творческие способности есть»¹²), Вера Гурковская, Серафим Гурьянов («в живописи определенные способности»¹³), Александр Изаксон («успехи в рисунке и живописи выше удовлетворительного»¹⁴), Михаил Курбатов («рисунок хорошо, по живописи хорошо, композиция – то же самое. Есть способности и большое желание работать… В работах по самообслуживанию отлынивает в тех случаях, когда нужно пожертвовать занятиями по рисунку»¹⁵), Андрей Кисляков («в рисунке большие успехи за последнее время. В живописи тоже, если бы не суховатость и протокольность цветовой передачи. Композиция очень хорошая. Способности хорошие, но слабо развернуты»¹⁶)… Будущее подтвердит неслучайность этих имен, над выявлением которых трудился коллектив художников коммуны.

Андрей Кисляков. Мстёра. 1924. Государственный архив Владимирской области

Михаил Курбатов. Мстёра. Начало 1920-х. Архив Татьяны Некрасовой, Москва

В начале 1921 года кустари, объединившиеся при содействии Федора Модорова в Рабис, открыли клуб имени Андрея Рублёва¹⁷. Протокол первого собрания Правления профсоюза, на котором председательствовал Модоров, запечатлел в резолюциях трогательную дань русскому гению: «именовать Андрея Рублёва так: Андрей Рублёв был русский Великий художник»¹⁸. А 4 мая по приглашению Модорова в Мстёре выступил выдающийся реставратор Павел Юкин¹⁹. Он прочитал доклад на тему «“Техника фресковой массы письма Феофана Гречина и Андрея Рублёва” с демонстрированием фотографий и образцов-фрагментов»²⁰. Выступление Юкина перед подростками и зрелыми мстёрскими умельцами в стенах бывшей иконописной школы выглядело сквозной метафорой преемственности и сбережения русского искусства. Визиты в Мстёру членов комиссии Игоря Грабаря, казалось, по-прежнему свидетельствовали о незыблемости избранного курса на первоочередную подготовку реставраторов. Спустя несколько месяцев проверяющие Наркомпроса особо отметят в своем отчете «реальные достижения» мастерских «в области секретов по расчистке древней живописи, составления красок, протрав и эмалей» и наличие в составе педагогов «специалистов реставраторов, которые исполняют работы (например, в Успенском соборе в Кремле) по поручению Отдела охраны памятников искусства и старины»²¹.

Занятия по лепке для школьных работников в Мстёрских художественно-промышленных мастерских. Около 1920. Государственный архив Владимирской области

Но скоро политические реалии скорректировали стезю, неосмотрительно намеченную Федором Модоровым для своего учебного заведения. Само слово «реставрация», будившее у новой власти неприятные ассоциации, маргинализировало это занятие, превращая его в удел энтузиастов, действовавших на свой страх и риск в условиях быстро сужавшихся возможностей. Демагогические формы борьбы государства с православной церковью политически компрометировали программы по изучению и сохранению памятников, а нэп и вовсе заставил свернуть большинство из них.

Заведующий художественно-промышленными мастерскими своевременно осознал необходимость перемен. Следы такой политической чуткости, например, просматриваются в речах Модорова и Калачёва, произнесенных 23 января 1921 года на общем собрании живописцев-реставраторов мстёрского Рабиса. Художники выступали перед ними как проводники государственной политики, определяя место бывших богомазов на новом плане жизни: «Навыки иконописцев в данное время как искусство живописи более чем когда-либо могут и должны быть использованы на более существенную пользу народа, – говорил Калачёв. – Деревня нуждается в просвещении, нужно ей оказать помощь, и мы можем это сделать. Правительство, развивая идею просвещения народа, устраивает школы, клубы, читальные избы, театры, и тут мы можем оказать неоценимую услугу правительству путем писания плакатов, картин, декораций и т. д.»²². Модоров акцентировал внимание на том, «что только в этой области, т. е. в области светского художества, а не религиозного и может быть оказана народу польза в его просвещении»²³. Годом позже, на конференции опытно-показательных учреждений НКП в Москве, рассказывая об истории мстёрских Свомас, Калачёв ничего не скажет о том, с чего она началась, не обмолвится даже словом о реставрации и реставрационном отделе²⁴.

Цена, которую пришлось заплатить Мстёрским ГСХМ в связи с оставлением прежних позиций, была неочевидной, поэтому и осознавалась постепенно. Пляшущий компас политики Наркомпроса, по которому ориентировался Модоров, мешал ему понять, что закрытие реставрационного отдела не сводилось лишь к изменению структуры мастерских. Речь шла о разрыве с теми надеждами, которые они с Михаилом Исаевым поселили в мстерянах в 1918 году. Отныне, чем дальше, тем больше посад будет отдаляться от художественной коммуны. А она, сохраняя прежнюю риторику о помощи кустарям и наталкиваясь на растущую отчужденность, станет формализовать свою заботу, все сильнее погружаясь в собственную жизнь. И когда в конце 1920-х окончательно попрощается с Мстёрой, это будет расставанием без печали с обеих сторон²⁵…

Близость к Наркомпросу позволила Модорову своевременно отреагировать на кризис первоначального целеполагания, сместив акценты в область экспериментальной педагогики и так называемой индустриальной школы. Это была еще одна тенденция, набиравшая силу в центре. Она предполагала «самозанятость» художественно-промышленных мастерских с уклоном в производственную деятельность и поиск источников самофинансирования. С одной стороны, тут отражался старый спор между художниками и производственниками, в котором последние начали одерживать верх. Полемика, направленная против левых, против футуристов, давала свои плоды, ослабляя позиции Давида Штеренберга и отдела ИЗО. Однако эту атаку справа неисповедимые пути революционных лет через год-другой приведут к совсем неожиданному финалу: вчерашние футуристы вырвут из рук своих противников знамя производственничества и уже под этим стягом продолжат борьбу за новаторское искусство. Мстёра тоже примет в этом движении свою долю участия. Пока же так получалось, что безо всякой идейной нагрузки ее мастерские, электрифицированные, непрерывно расширявшиеся, насыщавшиеся оборудованием, и тут шли в ногу со временем.

В швейной мастерской. Мстёра. 1920-е. Государственный архив Владимирской области

Сказывалась в новом посыле заставить художественно-промышленные школы зарабатывать себе на хлеб и сермяжная правда краха политики военного коммунизма с его претензией все учитывать и распределять. Рынок и деньги, буквально вчера изгнанные большевиками с проклятиями навсегда, приглашали вернуться хотя и не без зубовного скрежета, но с тем же максималистским рвением, с каким недавно их третировали. У Наркомпроса на этом политическом повороте появились свои задачи.

Модоров уже в конце 1920 года считал, что его «мастерские в смысле оборудования располагают всем необходимым»²⁶, имея при этом в виду, конечно, учебные цели. Он не мог еще предположить, какие абсурдные формы примет сначала производственный уклон. Пока же истово, как и все, что он делал, заведующий пытался искать возможности индустриализации в ближней и дальней округе. В первые годы мастерские регулярно выполняли заказы уездных и губернских властей на агитационные материалы; нередко изготавливали декорации. Теперь же особые надежды связывались с металлическим отделом, который Леонид Зверев за год привел в относительный порядок. Мстёрская фабрика С. В. Крестьянинова, обслуживавшая прежде производство икон, перешла с фольгового убранства на изготовление металлоизделий и посуды. Модоров пытался установить кооперацию с фабрикой: «С этой целью были изготовлены под эмаль формы солонок, пепельниц, пригодных для фабричного производства. В композиционном рисовании учеников приходилось знакомить с геометральным рисунком – эскизом… Мастера-инструкторы заняты были изготовлением образцов»²⁷.

Наряду с развитием мастерских Модоров вплотную занимался выстраиванием системы отношений с другими учреждениями художественного образования. Находясь на географической периферии губернии, Мстёра в начале 1920-х годов оказалась в роли методического и организационного центра формировавшейся сети местных Свомас. К опыту мстерян присматривались во Владимире, Коврове, Переславле… Самое сильное притяжение Мстёры испытывали бывшие иконописные школы Холуя и Палеха, а также вязниковская студия, получившая в 1920 году с помощью Модорова статус районных ГСХМ²⁸. Все тамошние руководители были креатурой мстёрского уполномоченного. С одной стороны, его выбор объяснялся общей эстетической платформой – Е. А. Зарин, Е. И. Стягов²⁹, Ф. К. Козин³⁰ имели за плечами академическую школу, с другой, тут проявился свойственный Модорову консерватизм в отношениях. С каждым из этих художников его что-то связывало прежде³¹, и он хранил верность прошлому – готов был отстаивать его, если понадобится³².

Евгений Зарин. 1900-е (?). Собрание автора

Федор Козин. 1930-е. Вязниковский историко-художественный музей

Укрепление связей с соседями началось с тривиальных вещей – установки телефона и обзаведения гужевым транспортом³³. Иконописные школы в Холуе и Палехе проходили реорганизацию с конца 1919 года под контролем Модорова и Калачёва, при их методической, технической, даже финансовой помощи. В результате уже через несколько месяцев в обоих селах открылись художественно-промышленные мастерские³⁴.

Летом 1920 года в Мстёре состоялось совещание³⁵ представителей Свомас «мстёрского куста» с участием Аверинцева и его заместителя А. Н. Зиминой. Модоров докладывал, что «Мстёра, Холуй, Палех и Вязники… представляют собой одно компактное целое, связанное под руководством Мстёрских областных мастерских, направляющих жизнь этих художественных органов в сторону наилучшего использования художественных сил и средств»³⁶. Оптимистические реляции произносились на фоне привычной борьбы за существование, условием которого являлось выбивание денег из центра. Ответственность за развитие соседних школ, принятая на себя Мстёрой, нередко оборачивалась необходимостью дотировать их из собственного дырявого бюджета³⁷. Окончательное оформление новой роли мстёрских Свомас было подчеркнуто решением сделать их местом «периодических съездов, не реже, как раз в полугодие». Модоров и Калачёв с высоты своего положения критиковали слабую работу владимирского подотдела искусств в Губотнаробе, связывая это с отсутствием там художников…

Здание усадьбы фабрикантов Сеньковых в Вязниках, где размещались художественно-промышленные мастерские. Первая половина XX века. Собрание автора

Аверинцев говорил о точке зрения отдела ИЗО на работу и достижения мастерских, о живописной культуре и понимании искусства, которое следует прививать учащимся для выявления их творческого «я». Призывал заниматься постановкой производства и готовить производственников, а «не плодить студийцев». Участники совещания обсуждали широкий круг вопросов: от упорядочения процедуры приема в мастерские до «лабораторных изысканий художественно-малярного дела» и создания во Владимире склада снабжения. Особое внимание уделили задачам живописных отделений, постановив, что «необходимо проводить малярный подход к живописи и связанных с ним различных методов».