Kitobni o'qish: «Зачем нужна русская литература? Из записок университетского словесника»

© Голубков М.М., 2021

© Издательство «Прометей», 2021

Вместо введения: Зачем нужна русская литература?

Одной из доминант современного общественного сознания становится ощущение некой идейной пустоты. Она обусловлена вакуумом представлений о том, что есть наша национальная идентичность и что ее формирует. Кроме того, налицо вакуум идеологии, которая могла бы определить характер пройденного исторического пути, наше сегодняшнее место в национально-историческом пространстве, а также перспективы – дальние и ближние, которые открываются перед современным человеком и обществом в целом.

Отсутствие отрефлексированного комплекса идей есть отсутствие осознанной исторической перспективы. Без нее, как представляется, невозможно формирование единства людей, принадлежащих одной нации и государству, на основе надличностных целей и интересов – ведь это единственное, что можно противопоставить атомизации общества.

На основе чего возможно формирование общезначимой национальной идеи? Во-первых, на возрождении исторической памяти как актуальной составляющей каждодневного бытия человека. Современный русский (российский) человек может и должен в своей каждодневной жизни ощущать себя наследником тысячелетней культурно-исторической традиции.

Во-вторых, для современного человека точно так же, как и во все времена, необходимо понимание исторической цели существования русской цивилизации и личной причастности к этой цели. Лишь тогда человек ощутит себя и частью общества, и членом государства.

В самом деле, что сближает нас всех, прошедших уже два десятилетия ХХI века? В сущности, две вещи: язык и общая тысячелетняя история, давшая нам ту культуру, которую мы часто не видим и не умеем ценить. Но если родным языком мы овладеваем без усилий, то для овладения историей и культурой требуются весьма значительные усилия – и от личности, как в процессе становления, так и на протяжении всей жизни, и от ближайшей социальной среды, в которой созревает человек, от школы, с которой связаны первые десять (теперь – одиннадцать) сознательных лет его жизни.

И вот здесь-то возникает самая большая проблема: школа не выполняет своей главной задачи – культурно- исторической социализации человека, не включает его в контекст тысячелетней истории и не связывает его судьбу с историческими перспективами России – по той причине, что в самом обществе неощутимы эти связи. Они как будто стали не нужны, не востребованы. В результате даже в том случае, если школа и дает некие представления об истории, русской культуре и литературе, то они существуют (какое-то время) в сознании выпускника сами по себе, а его офисно-менеджерская жизнь (а еще лучше – чиновничье-управленческая) – вне всякой связи со школьными или вузовскими знаниями гуманитарного профиля. Таким образом, человек, вступая во взрослую жизнь, к тридцати годам ощущает себя не гражданином своего отечества, а менеджером, клерком, обслуживающим (если удастся хорошо устроиться) интересы транснациональных монополий. Увы, так устроена современная экономика, ей подчинены социальные структуры, ею определяются социальные процессы. Смеем предположить, что это устройство не является единственно верным. Скорее, наоборот: оно не только не учитывает исторические перспективы российской цивилизации и государственности, но противоречит им.

Начнем с того, что попираются глубинные, выработанные веками национальной жизни и быта принципы отношений, когда культ личного успеха просто не мог доминировать в общинном сознании, когда слово и честность априори были значительно важнее финансовой состоятельности и определяли ценность личности, когда чистоплотность превалировала над нечистоплотностью и существовало понятие «нерукопожатности», «нерукопожатного человека», когда честь ценилась значительно выше собственной жизни.

Но возникает вопрос: если эти черты, некогда укорененные в национальной ментальности, безвозвратно канули, откуда мы можем знать об их отдаленном во времени существовании и как мы можем судить о них? Что это за мифология прежней прекрасной жизни, противопоставленная нынешним обстоятельствам?

Мы можем судить о них по литературе. Именно литература доносит до нас через десятилетия и века нормы национальной жизни. Формирует представления о должном и недолжном, о той самой нерукопожатности (слово, давно ставшее историзмом). Литература формирует наши взгляды на исторические события и на людей, участвовавших в них, – рассказывает о том, как они мыслили себя, как ощущали в пространстве русской истории, что двигало ими, заставляя вершить историю, совершать поступки, действовать вопреки интересам личного преуспеяния. От Льва Толстого мы знаем о войне 1812 года, от Грибоедова – о мироощущении декабриста накануне выхода на Сенатскую площадь, от Алексея Толстого – о преобразованиях Петровской эпохи, от Достоевского – о том, как чувствует себя человек в период ускоренного развития капитализма. В этом смысле герои «Преступления и наказания» выглядят едва ли не нашими современниками, особенно если вспомнить «теорию целых кафтанов» Лужина и мысль героя о том, «что все в мире на личном интересе основано», – под нее подводится целая научная концепция. Достоевский показывает, к чему приводит подобная идеология и человека, и общество, ступившее на сей путь. Вот только наши современники далеко не всегда могут прочитать и понять роман, написанный больше чем полтора века назад. А кажется – что сегодня и о нашем времени.

Литература является носителем своеобразного генетического кода, без которого человек и общество теряют преемственные связи по вертикали времени. Через литературу человек получает накопленный столетиями опыт национальной жизни, частного поведения, манеры чувствовать и думать. И считать, что этот опыт архаичен и неприменим в современных условиях (можно сослаться на глобализацию), значит отказаться от принадлежности к собственной национальной культуре. В самом деле, почему неприменим? Потому что не нужен для работы в нефтяной компании? В какой-либо транснациональной монополии, где вполне достаточно беглого английского языка? Да, там, вероятно, более востребован культ личного успеха любой ценой, и американское кино оказывается, конечно, более привлекательным носителем социальной информации, чем русская литература ХIХ века.

А в самом деле, чему учила русская литература двух последних столетий? В двух словах можно сказать: ответственному отношению к собственной жизни и к национальной судьбе, настаивая на том, что сложится она (жизнь, судьба) так или иначе при личном и непосредственном участии каждого человека. Безответственное отношение к собственной жизни и непонимание национальной судьбы трактовались как болезнь, о чем прямо сказал в предисловии к своему роману Лермонтов, указав обществу на симптомы и настаивая на необходимости «горьких лекарств». Культ личного успеха с презрением отверг Чацкий, утверждая свое право служить и гневно отказываясь прислуживаться. Хорошо бы, чтобы школа учила такому пониманию художественных текстов.

Ныне литература действительно утратила свои важнейшие социально-психологические функции, среди которых формирование национального взгляда на мир, манеры чувствовать и думать оказываются первостепенными.

Конечно, чтобы «вычитать» в художественных произведениях алгоритмы национального поведения в обыденных или катастрофических ситуациях, нужно научиться читать, – тому и должны служить школьные уроки по литературе. Увы, они далеко не всегда достигают своей цели. Современный выпускник зачастую выносит из них мысль о некоем абстрактном гуманизме, утверждаемом словесностью, а также размышления о том, что «человеческая жизнь есть высшая ценность». Но если именно ради этой мысли созданы тома русской классики, то как понять размышления Петруши Гринева под виселицей, когда Савельич просит его, сплюнув, «поцеловать злодею ручку»: «Я предпочел бы самую лютую казнь такому подлому унижению». Значит, для Петруши есть какие-то более значимые ценности, чем его жизнь: он готов не раздумывая повторить ответ великодушных товарищей своих самозванцу и расстаться с жизнью, как только что сделали капитан Миронов и другие его соратники по обороне крепости, – но не расстаться с честью, которая для героя важнее…

Оглядываясь на опыт ХХ века, многие писатели и в Советской России, и в эмиграции возложили на русскую литературу вину за исторические потрясения, выпавшие на нашу долю. На Западе эта точка зрения аргументировалась следующим образом: именно литературный образ русского человека, то разломанного и лишенного цельности, как Онегин или Печорин, то бездеятельно-созерцательного, как Обломов на своем диване, то необразованного и ленивого, как Митрофанушка, прячущийся за матушкиной юбкой, унизил нас в глазах Европы и представил легкой добычей перед Вермахтом, когда разрабатывался план «Барбаросса». Немцы рассчитывали встретить здесь сплошных Обломовых… Русская литература обманула их, внушив ложные представления о русском человеке, и этот обман слишком дорого стоил нам.

Для писателей иного исторического опыта, для познавших репрессии и поднявших лагерную тему, именно гуманистический пафос русской литературы обнаружил полную несостоятельность. По мысли Варлама Шаламова, сама гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с ее идеалами: «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература – нуль. При столкновении с реальной жизнью это – главный мотив, главный вопрос времени». Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и у А.И. Солженицына – от полемики с Достоевским, с его «Записками из Мертвого дома», до полемики с Чеховым.

Речь у Шаламова и Солженицына идет о наивном гуманизме, трактующем человека венцом Вселенной и самим смыслом ее существования. При столкновении с реальными противоречиями жизни, тем более с историческими катаклизмами, подобная позиция обнаруживает свою полную несостоятельность, а «та жалкая идеология “человек создан для счастья”», внушенная литературой, выбивается «первым ударом нарядчикова дрына» («Архипелаг ГУЛАГ»).

Думается, что и в том, и в другом случае речь идет о ложной и некорректной интерпретации глубинного идейного пафоса литературы ХIХ – ХХ веков. В ней содержались не только идеи о счастье, для которого создан человек, но утверждалась, повторимся, мысль об ответственном отношении человека к миру. Об ответственности личности за собственную честь, которая воистину дороже счастья и жизни, и национальную судьбу, за которую и жизнь положить не жалко. И мы можем припомнить не только бездеятельных Обломова с Онегиным, но и героев совсем другого склада: Чацкого, Петрушу Гринева, Татьяну Ларину, князя Андрея, Николая Ростова, лесковских Левшу и атамана Платова… Целую галерею образов праведников, созданных Николаем Лесковым в одноименном цикле.

Функцией литературы в условиях литературоцентризма русской культуры было формирование национально значимых образов культурных героев, с которыми и по сей день самоидентифицируется любой грамотный человек. Они «обживают» историю, делают ее понятной, близкой и «домашней», создают алгоритмы поведения в разнообразных жизненных ситуациях, формируют систему бытовых и онтологических ценностей. Образы литературных героев, перешедших с книжных страниц в национальное сознательное и бессознательное, ставших национально значимыми архетипами, категориями национального сознания, которыми мыслил русский человек еще совсем недавно, сформированы литературой предшествующих столетий.

Конечно, русской литературе ХХ века история неизбежно предъявит и свой счет. Слишком уж многие важнейшие аспекты национальной жизни оказались не запечатлены отечественными художниками слова – ни в метрополии, ни в эмиграции, ни в потаенной литературе. А стало быть, следуя русской традиции, остались (хочется надеяться, до времени) не осмыслены национально-историческим сознанием людей, живущих уже в начале ХХI века. Не преломленные художественно, они будто не отражены в национальной памяти. Таковы Кронштадтское восстание гарнизона города и экипажей некоторых кораблей Балтийского флота против власти большевиков, восстание крестьянской армии атамана Антонова на Тамбовщине и его подавление Красной армией под командованием Тухачевского (лишь два рассказа Солженицына 1990-х годов), голод на Юге России в начале 1930-х годов (лишь рассказы Тендрякова), гонение на Церковь и уничтожение священства. Да и участие России в Первой мировой войне не нашло бы отражение в литературе, если бы не «Август Четырнадцатого» и последующие узлы «Красного Колеса» Солженицына.

Так уж сложилось в последние две-три сотни лет, что всякий русский постигал исторические судьбы своей страны, обретал национальную принадлежность, впитывал культурные гены своей нации из литературы. Через литературу приобщался к образу мыслей и ощущению бытия давно ушедших поколений, обретал с ними кровную и глубоко личную связь. В этом и состояло то, что мы привычно называем литературоцентризмом русской культуры. И это качество мы утратили.

Три с лишним десятилетия назад произошла вспышки воистину всеобщего интереса к литературе. То был конец 1980-х – начало 1990-х, когда тиражи «толстых» журналов взлетели на невероятную высоту, а публикация любого «задержанного» произведения, будь то «Собачье сердце» М. Булгакова или же «Новое назначение» А. Бека, вызывало всеобщий и самый искрений интерес. Литература восстанавливала народную историческую память, будто вклеивала вырванные и растерзанные страницы в книгу национального исторического бытия. Тогда и представить было невозможно, что миллионные тиражи года через два упадут так, что не будут набирать и тысячи…

Литература перестает быть для современного поколения сферой национального самосознания, национальной саморефлексии и утрачивает важнейшую свою функцию – ориентировать человека в историческом пространстве, определять его бытийные ориентиры. Она превратилась в форму занимательного и необязательного досуга, чтение перестало быть престижным занятием. В результате книжный рынок заполнился продуктами совершенно иного рода, предлагающими в качестве культурных героев современности Дашу Васильеву, доморощенного детектива из сериала Донцовой, или же Фандорина из псевдоисторического романного проекта Акунина.

В результате утраты литературой присущего ей на протяжении трех последних столетий высокого статуса в русской культуре, традиционно литературоцентричной, возник ощутимый вакуум, заполнить который пока нечем.

Можно ли связывать подобную ситуацию бытийного вакуума с утратой культурного литературоцентризма? Думается, что да. Утрата литературой своего традиционного статуса и потеря прежних функций не могла оказаться безболезненной. И здесь мы с неизбежностью говорим о роли государства в поддержке художественного слова (или же в полном небрежении им) в его воздействии на современника.

В самом деле, почему нынешняя власть столь открыто демонстрирует свое пренебрежение литературой? Почему, навязав обществу ЕГЭ, заставив школу отказаться от сочинения – формы экзамена, существовавшей в русской школе на протяжении без малого трехсот лет, которая обнаруживала способность человека мыслить и формулировать свои взгляды, демонстрировать навыки письменной речи, логической аргументации собственных суждений, все три министра образования путинского времени (Филиппов, Фурсенко, Ливанов) – последующие двое себя мало чем проявили – с упорством, достойным лучшего применения, превращали экзамен по литературе в «угадайку» и мини-эссе на тему «я так думаю»? Чем русские писатели так уж не угодили российским политикам нынешнего поколения?

Думается, своей антибуржуазностью. Неприятием ценностей «успешности», благополучия, стяжательства, которые открыто декларируются сегодня. На съезде учителей русского языка и литературы, который регулярно проводится в МГУ, выступал некий чиновник московского правительства. Кто он и как его звать не имеет никакого значения. Появившись на трибуне с ноутбуком, он рассказывал об успешности как высшей цели школьного образования: воспитать успешного ученика, поощрить успешного учителя. Заверив аудиторию, что всегда готов к диалогу, он удалился сразу же после своей успешной речи – и то после того, как учителя, делегаты съезда, не выдержав, начали аплодировать прямо в середине его размышлений, не давая говорить. И следующий же выступающий бросил вслед убегающему чиновнику вопрос: а с неуспешными-то что делать? В расход их, что ли? И где критерий успешности? Имеет ли он лишь финансовое выражение?

Очевидно, что на смену традиционным ценностям взаимной поддержки, основанным на укорененной в национальном сознании идеологии общинности, идее соборности, чувстве коллективизма приходят ценностные ориентиры личного успеха любой ценой, в том числе и за счет ближнего, который вдруг может оказаться неуспешным. На смену взаимной поддержке приходит конкуренция.

Такая жизненная стратегия, воистину дарвиновская, когда побеждает сильнейший и правит бал естественный отбор, навязывается нам ныне! Подобного рода ценностные ориентиры, «буржуазные», как их презрительно называли представители Серебряного века, насаждаются теперь насильственно, как картошка при Екатерине. Их всегда и безоговорочно отвергала русская литература. От них с отвращением отвернулся Достоевский, заставив Лужина излагать свои теории целых кафтанов и бедных жен; образ успешного носителя буржуазных ценностей создал Иван Бунин в рассказе «Господин из Сан- Франциско». Только столкновение с подлинным, со смертью, открывает всю бессмысленность успешности и тщету жизни, подчинённой буржуазным ценностям, поистине онтологический тупик буржуазной цивилизации. Именно своей антибуржуазностью русская литература не вписывается в современные реформы образования!

Оглянемся на времена советские. Прошли те времена, когда мы бранили соцреализм, советскую власть, искоренение инакомыслия в литературе. Негативное воздействие на словесность того процесса, который в современном литературоведении получил название «огосударствление» литературы, хорошо известно. Его жертвой пали и отдельные писатели, и целые литературные направления (новокрестьянская литература, представленная С. Есениным, П. Васильевым, С. Клюевым, А. Ганиным, или же абсурдизм ОБЭРИУтов Д. Хармса, К. Вагинова, А. Введенского). Но не только лишь к уничтожению писателей и литературных направлений сводилось внимание государства к литературе. Первый съезд советских писателей (1934) ознаменовал принципиально новый характер отношений литературы и власти, когда словесность становится государственным делом, а писательский труд – востребованным и общественно значимым. Создается Союз писателей, формируется (впервые в мировой истории) Литературный институт, готовящий профессиональных литераторов, организован академический Институт мировой литературы им. М. Горького. И все эти события становятся объектом колоссального общественного внимания, воспринимаются людьми 1930-х годов так же остро и с той же гордостью, как перелет в США через Северный полюс и эпопея спасения челюскинцев.

Иногда, правда, приходится слышать следующее: массовое открытие литературных изданий, поддержка Литинститута, Союза писателей и др. не могли осуществляться вне гонений на писателей и литературные течения, которые не соответствовали официальной идеологии. Мы полагаем, что это не так. В данном случае речь идет о разнонаправленных и даже противоречивых векторах советской системы и советской политики, которая несла в себе как глубочайший гуманизм и любовь к человеку (примеры известны, среди них – ликвидация беспризорности, сплошная грамотность, отсутствие бездомных, поголовное среднее образование, всеобщий доступ к медицинскому обслуживанию и многое другое), так и людоедство ГУЛАГА и всего, что с ним было связано. Один вектор почти не пересекался с другим, они будто существовали в разных измерениях, поэтому об одной эпохе написан и «Василий Теркин» А. Твардовского, и пронзительная повесть К. Воробьева «Это мы, Господи!». А позитивная роль литературы, какую она играла в советские годы, была обусловлена именно государственным вниманием и поддержкой.

Именно в результате государственного влияния и поддержки возникло явление, которое получило название социалистического реализма. Не понятое в советское время (из-за неизбежной идеологизации любого его филологического исследования), осмеянное в постсоветское, сейчас оно все более привлекает внимание исследователей. Постепенно становится ясно, что социалистический реализм удовлетворял очень важную общественную потребность. Когда революцией были уничтожены прежние социальные институты, общественные связи нарушены, мораль, основанная на общечеловеческих принципах, объявлялась буржуазной, религия трактовалась как опиум для народа, а Церковь подвергалась невиданным гонениям, общество нуждалось в слове, способном организовать распадающийся мир, лишившийся прежних связей и структур и не обретший новых. Литература могла сказать такое слово и говорила его. Именно социалистический реализм стал тем литературным направлением, которое сумело показать человеку, выбитому из прежних социальных ячеек, его место в становящемся мире. Литература объясняла читателю новый мир, творящийся на его глазах, структурировала его, указывала личности место в новых социальных структурах, формировала представления о частных, социальных, исторических задачах, указывала место в мироздании. Это было органичное, идущее изнутри литературы стремление. Литература брала на себя функцию организации общества, лишенного бытийных, онтологических, религиозных ориентиров и исконных нравственных ценностей. Иными словами, литература структурировала пореволюционный ХАОС, превращала его в новый послереволюционный КОСМОС, придавала ему черты гармонии и высшей разумности, вписывая в него читателя, объясняя ему, в чем состоят результаты грандиозной исторической ломки, пережитой в прошлом десятилетии.

Утратив прежнюю мифологию, общество нуждалось в новых мифах, способных представить революцию как эпоху первотворения, результатом которой является современное мироздание. И литература ответила на эту общественную потребность, создала художественную мифологию, которая формировала у читателя картину мира, светлого и преображенного, устремленного к несомненным и очевидным историческим перспективам. Советская мифология, созданная литературой социалистического реализма, конструировала категории мышления строителя прекрасного коммунистического завтра.

Литература рождала миф о Революции как о грандиозном историческом преображении космических масштабов, приведшем к сотворению Нового Мира. Основные константы этого мифа оформились в исторической эпопее А. Толстого «Петр Первый», в его повести «Аэлита», в эпопее «Хождение по мукам», в романе Н. Островского «Как закалялась сталь», в колхозном эпосе М. Шолохова «Поднятая целина».

Рядом с этим мифом и одновременно с ним творился миф о Новом Человеке, герое-демиурге. Его воплощением стал Левинсон («Разгром» А. Фадеева), Павел Корчагин («Как закалялась сталь» Н. Островского), Курилов («Дорога на Океан» Л. Леонова). Чертами такого героя становятся аскетизм, отсутствие личной жизни (любовь сознательно принесена в жертву Революции), железная воля, способность к строгому рациональному мышлению, сильный дух, властвующий над физически слабым и изможденным телом. С названными чертами нового человека ассоциируется христианский мотив укрощения плоти (потерянное в борьбе здоровье), жертвенность и восхождение.

В той мифологической модели нового мира, которая создавалась литературой социалистического реализма, даже пространство и время обретали особые качества. Время, история могли выступать как косное начало, требующее ускорения ценой невероятных волевых усилий героя-демиурга и его сподвижников, способных схватить Фортуну за волосы и повернуть к себе лицом, рвануть колесо истории и заставить его крутиться быстрее («Петр Первый» А. Толстого). Миф о победе над временем создают В. Катаев («Время, вперед!»), И. Эренбург («День второй»).

Советская мифология преобразовывала и переосмысляла христианские и языческие образы, мотивы, сюжеты, перетолковывая их в соответствии со своими нуждами. Наиболее очевидно подобное переосмысление в романе «Молодая гвардия» А. Фадеева. Он буквально впитывает в себя канонические христианские представления (и этот аспект художественного мира романа не был затронут в ходе переработки, когда создавалась вторая редакция). Молодогвардейцы ощущают себя почти так же, как первые христиане, их конспиративные встречи выглядят как катакомбные собрания, свою миссию они видят в проповеди Правды, в донесении Благой Вести до сограждан через листовки, переписанные от руки, размноженные сводки совинформбюро; радиоречи Сталина передают друг другу и ближним как слова апостольской проповеди; флаги, вывешенные на 7 ноября, напоминают церковные хоругви. Конфликт и его разрешение вписываются в рамки той же традиции: участвуя в битве с силами тьмы и инфернального зла, молодогвардейцы одерживают безусловную нравственную победу и обретают вечную жизнь через жертвенную смерть.

Задача формирования советской идеомифологической системы ставилась перед новой литературой: она должна была «воспитать нового человека». В определении, данном социалистическому реализму в 1934 году, говорилось о важнейшей «задаче идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма». Именно эта литература, создавая новую мифологию, ориентировала человека в историческом пространстве ХХ века, воспитывала его, формировала высокие духовные идеалы и противостояла все усиливающемуся карьеризму и стяжательству сталинской бюрократии, ее беззакониям, нарастающим репрессиям, ГУЛАГУ.

Вполне естественно, что положение литературы в школе как предмета было совсем иным, чем сейчас. Это был основополагающий предмет школьного цикла, что подчеркивалось тем, что сочинение было первым и обязательным выпускным экзаменом и первым и обязательным экзаменом вступительным. Фасады типового здания советской школы 30-50-х годов украшали профили писателей – Ломоносова, Пушкина, Горького, Маяковского.

Литература создала столь притягательный образ советского мира, что он стал национальной идеей огромной страны, мировой державы на протяжении нескольких десятилетий. Образ мира, созданного советской литературой, формировал идеал жизни, приближение к которому обусловило исторические цели нескольких советских поколений. И хотя этот идеал так и не был достигнут, он обладает несомненной ценностью, и можно ли от него с пренебрежением отвернуться нынешнему поколению, которое не смогло выработать для себя и своих детей не то чтобы идеал, но хоть сколько-нибудь внятную историческую перспективу, которая не была бы связана с курсом иностранной валюты и ценой на нефть?

Обращаясь к сегодняшнему дню, мы можем поставить два принципиальных вопроса. Во-первых, понимают ли чиновники Министерства образования и науки неестественность и неорганичность для русского сознания утраты культурного литературоцентризма? Во-вторых, если понимают, то хотят и могут ли что-нибудь противопоставить данной ситуации?

Ответы приходят сами собой, когда видишь, что происходит в школе с гуманитарным циклом предметов, в том числе с литературой.

Положение литературы в современной школе видится как плачевное. Такое впечатление, что она теперь просто не нужна, существует по инерции и с каждым годом все теряет и теряет отведенные на нее часы. Такое положение усугубилось введением ЕГЭ, системы абсолютно формальной, резко сужающей до холодного прагматизма интересы выпускника и выхолащивающей суть гуманитарного знания.

ЕГЭ нанес по литературе в школе сокрушительный удар. Суть в том, что гуманитарное знание, а литература в особенности, в принципе не поддается формализации. Отмена школьного сочинения как экзамена по русскому языку и литературе и переход к тестам и коротенькому эссе привели к тому, что литература утратила статус обязательного предмета. Изучение литературы «под ЕГЭ» не имеет никакого смысла ни для ученика, ни для вуза, куда он принесет свои результаты. В таком виде экзамен по литературе и в самом деле не нужен.

Если мы хотим что-то противопоставить культурному и идеологическому вакууму современности, мы должны вспомнить о единственном и уникальном в своем роде носителе социально-исторической и культурной информации – о художественной литературе. Ее уникальность состоит в личном и даже интимном обращении к каждому, кто берет в руки книгу, в возможности, открытой для каждого, ощутить себя современником Петра Первого, Кутузова, Пугачева и почувствовать, как ощущали себя в те времена Гринев, князь Андрей, Алексашка Меньшиков. Только для того, чтобы это произошло, нужно воспитать читателей, способных и желающих размышлять. Только тогда русская литература сможет оправдать перед современным и будущим поколениями факт своего исторического существования.

Чужие: о поколении, сдавшем ОГЭ, ЕГЭ и написавшем «итоговое сочинение» забыв про русскую литературу (P.S. нынешнего года)

P.S. нынешнегогода, 2021, написанвсоавторствесдоцентомфилологическогофакультета МГУ Н.В. Николенковой.

Воспоминания о весеннем карантине 2020 года у нас ассоциируются с идущими в фоновом режиме рекламными роликами о важности поправок в Конституцию: Сергей Безруков сообщает, что «таких метафор, эпитетов, образов нет ни в одном языке мира», повторяет высказывание И.С. Тургенева о том, что «русский язык – защита и опора», и радуется, что положение о защите русского языка оказалась теперь в тексте основного закона. С позиции руководства страны, чиновников Минпросвещения и людей, далеких от школы, русский язык необходимо защищать от интернета, от социальных сетей, роликов из Ютьюба и Тик Тока, тогда как школа, уроки русского языка и литературы в ней помогают выработать высокую культуру речи, любовь и тонкое понимание родного языка.

Однако учителя старших классов школ все чаще фиксируют стремительно падающий уровень грамотности у молодых людей: многие предметники (и гуманитарии, и естественники) указывают на неспособность понять и пересказать параграф из учебника 10–11 классов; ведущие на первых курсах преподаватели вузов отмечают растущую неспособность развернуто отвечать на семинарах и далее на зачетах (для многих ответ на билет – это сформулированная одним предложением простейшая расшифровка стоящего в нем вопроса). И это происходит именно сейчас, хотя уже шесть лет старшеклассники пишут четыре обязательных текста, где, как думают создатели этих экзаменов и в чем уверены наблюдатели со стороны, они и должны показать, как научились владеть русским языком – тем великим и могучим языком Пушкина и Тургенева, о котором говорил Сергей Безруков.

Что это за тексты? Изложение и эссе в рамках ОГЭ по русскому языку за 9 класс; введенное в 2014 году «итоговое сочинение», которое выпускники школ пишут в качестве допуска к ЕГЭ; и, наконец, эссе в рамках обязательного для всех экзамена по русскому языку за 11 класс. При этом Рособнадзор ежегодно отчитывается о повышении среднего балла ОГЭ и ЕГЭ; а день, когда одиннадцатиклассники пишут сочинение, сопряжен с новостными сюжетами о любви к родной литературе и росте читательской культуры подростков.

А теперь развеем иллюзии тех, кто по-прежнему уверен, что написать эти тексты может только человек, овладевший всеми «эпитетами и метафорами» русского языка и глубоко изучивший русскую литературу. Приведем фрагменты текстов, предлагаемых для изложения, содержащие банальности и поражающие своей примитивностью: «Универсального рецепта того, как выбрать правильный, единственно верный, только тебе предназначенный путь в жизни, просто нет и быть не может. И окончательный выбор всегда остаётся за человеком. Этот выбор мы делаем уже в детстве, когда выбираем друзей, учимся строить отношения с ровесниками, играть»; «Что такое хорошая книга? Она должна быть увлекательной, интересной. После прочтения первых страниц не должно возникать желания поставить её на полку. <…> Книга должна быть написана богатым языком. Она должна нести глубокий смысл. Оригинальные и необычные идеи тоже делают книгу полезной»; «Иметь семью и детей так же необходимо и естественно, как необходимо и естественно трудиться. Семья издавна скреплялась нравственным авторитетом отца, который традиционно считался главой. Отца дети уважали и слушались. Он занимался сельхоз- работами, строительством, заготовкой леса и дров. Всю тяжесть крестьянского труда с ним разделяли взрослые сыновья»; «В современном мире нет человека, который не соприкасался бы с искусством. Его значение в нашей жизни велико. Книга, кино, телевидение, театр, музыка, живопись прочно вошли в нашу жизнь и оказывают на неё огромное влияние»¹.

Вы растерялись? Вы не можете представить себе, что это предлагают 15-летним подросткам для изложения? Сравните: «В России живёт множество разных народов. Народы эти объединяются в группы, а группы – в семьи. Это объединение происходит по языку, на котором они говорят. До наших дней дошла поговорка кочевников: “Наша дружба поблекнет лишь тогда, когда хмель утонет в воде, как камень, и камень полетит по воздуху, как хмель”» и «Слово “мама” – особое слово. Оно рождается вместе с нами, сопровождает нас в годы взросления и зрелости. Его лепечет дитя в колыбели. С любовью произносит юноша и глубокий старец. В языке любого народа есть это слово. И на всех языках оно звучит нежно и ласково». Один из приведенных текстов – контрольное переписывание по итогам обучения во 2 классе. Другой – для 9 класса. Сможете точно определить, какой из них для старшеклассников?

А ведь предполагается, что девятиклассники уже прочитали целиком, разобрали и проанализировали «Евгения Онегина», «Героя нашего времени», «Мертвые души», выучили наизусть «Смерть поэта», «Три пальмы» и предисловие к «Медному всаднику». На уроках литературы они читали тексты, написанные на другом языке – на том русском литературном, о богатстве и образности которого нам напоминал Сергей Безруков. Но этот язык им не нужен на первом серьезном письменном экзамене! Пересказать они должны скудный, плохо написанный или убого сокращенный текст, содержащий избитые мысли, да еще часто изобилующий тем, что всегда считалось стилистическими ошибками – постоянными повторами, куцыми нераспространенными предложениями и т. д. При этом изложение 15-летнего подростка должно состоять из 70–80, в среднем, слов (даже в сказке «Репка» их 110!)

Другое задание в ОГЭ – эссе. Молодые люди должны прочитать фрагмент из какого-нибудь произведения (выбор обычно связан с рассказом о каком-то событии, при этом пушкинские, лермонтовские и другие классические тексты практически никогда не привлекаются, зато особенно любим составителями детский автор ранней советской поры Леонид Пантелеев) и написать одно из трех эссе. Наиболее популярным оказывается третий вариант: как вы понимаете какое-нибудь слово, напишите об этом качестве человека и приведите два примера – из прочитанного текста и из жизненного опыта, объем – все та же сказка «Репка».

Само задание ориентировано на редукцию читательского опыта. Он просто не нужен: эссе не предполагает обращения к русской литературе, которую изучали на протяжении средней школы. Эссе ориентировано на тот же демагогический треп, который содержится в текстах для изложений (быть начитанным / смелым / разбирающимся в искусстве / добрым и понимающим – это очень хорошо и правильно; такими должны быть все; вот так правильно поступил мальчик в рассказе – и я тоже так поступаю: люблю искусство, помогаю маме, перевожу старушек через дорогу). И в нашем рассказе нет утрирования, поверьте. К примеру, ученики разных школ писали «пробники» по тексту С. Шаргунова, где герой спасает насекомых². Детям надо было показать понимание слова «малодушие» (не будем сейчас останавливаться на том, что не все правильно понимали смысл слова). Почти никто из написавших не привел в пример героя русской литературы (думаю, у читателей нашего текста сейчас возникла масса примеров), 95 % пишущих упорно рассказывали, что и они тоже один раз спасли котенка/щенка/ ежика на даче. Их мысль при создании эссе идет по шаблону, перед ними возникают не художественные образы, а примеры – и от того, что ценность жизненного примера и примера из читательского опыта оказывается уравнена при оценке работы, школьники перестают видеть разницу между своими поступками (часто придуманными) и… поворотами сюжетных линий, обусловленных логикой характера того или иного литературного персонажа.

Еще Ю. Лотман, размышляя о преподавании художественной литературы, говорил о том, что первый момент столкновения начинающего, еще неопытного читателя с художественным текстом – восприятие его как документального. Писатель рассказал о том, что было на самом деле: Печорин дрался с Грушницким на дуэли и убил его, Онегин застрелил Ленского… И это естественно – но только для самого первого этапа восприятия художественного произведения. Потом начинающий читатель осознает, что на самом деле не было ни Онегина, ни Ленского, ни Татьяны. Но это не значит, что Лермонтов или Пушкин сознательно обманывают своего читателя – они создают художественные образы, отражающие реальность, после приходит понимание того, что такое художественная типизация, как происходит в литературе создание типов, становящихся кодами национальной культуры: «лишний человек», «новый человек», «маленький человек»… Дальше, уже получив определенный опыт чтения художественной литературы, ученик начинает понимать, как эволюционирует образ лишнего человека – от Онегина и Печорина до Обломова или Н.Н., героя «Аси», как выражается авторская позиция, что такое ирония и гротеск… Увы, современная система контроля позволяет учащемуся остаться на самом первичном уровне восприятия художественного текста и оценивать действия Печорина не как романтического героя, но как реально жившего человека, который плохо поступил по отношению к Бэлле – как Вася Петров из параллельного класса обидел Машу Иванову.

Ценность и значимость литературы как предмета в 10 классе резко падает. Опыт экзаменационного испытания за 9 класс ярко показывает, что для сдачи экзамена по русскому языку русская классическая литература не нужна. Она имеет единственную ценность: может быть неким примером для рассуждений, вполне соотносимым с личным опытом. Достаточно знать, что Обломов ленив, у него есть друг Штольц; Базаров не признает искусство; Катерине сложно в семье с домостроевским укладом; Андрей Болконский разочарован в своих мечтах. Автор детективов Татьяна Устинова великолепно объяснила такой подход в своем последнем романе: детдомовский мальчик читал «Войну и мир» как «неандерталец или англичанин – никакие нравственные проблемы его не волновали, зато интересовало, кого убьют, на ком женится и не разорится ли Пьер»³. Увы, писательница даже не догадывается, что такой подход актуален для абсолютного большинства современных десятиклассников.

И вот, наконец, школьники начинают подготовку к «итоговому сочинению». Посмотрим на темы, предлагаемые для выпускников 2021 года: «Как исторические события влияют на судьбу человека?»; «Почему нельзя забывать историю своего народа?»; «Почему люди не понимают друг друга?»; «Может ли человек выжить без общения?»; «Важно ли сохранять связь между поколениями?»; «Всегда ли технический прогресс приносит пользу человечеству?» Конечно, профессиональный филолог и на такие темы сможет создать сочинение, в центре которого будет находиться текст произведения и образы его героев. Но школьник, прошедший уже через экзамены за 9 класс, ориентируется на знакомую форму, уже принесшую однажды хороший результат. Именно поэтому сначала он начинает отвечать на поставленный вопрос – подобно тому, как он видел это в текстах для изложений: историю забывать нельзя – напишет выпускник, который неточно помнит порядок следования российских императоров; общение в жизни необходимо; связь поколений важна…

Мы уже высказывали свое отношение к «сочинению по демагогии»⁴, ибо большинство школьников значительную часть такого сочинения рассуждают, демонстрируют именно свои взгляды – на прогресс, общение, на историю и т. д. А имеет ли ценность ссылка на свое мнение (аргументы «я так думаю», «мне так кажется», «я, как и Куприн, считаю») без серьезных интеллектуальных усилий, затраченных на его выработку? Вопрос о ценности собственного мнения не ставится, оно кажется априорно ценным. Литературная составляющая сочинения, способная стать опорой для собственного мнения, весьма небольшая и базируется на поверхностных представлениях об определенном круге произведений. Нужно ли для этого читать объемные и сложные тексты русской классики? Ответ очевиден – нет. Литература оказывается для большинства выпускников тем же, что физика и математика для гуманитариев (она же нам не будет нужна).

Как результат – у сегодняшних школьников нет опыта регулярного обращения к языку русской литературы, они не научились им наслаждаться, они не знают текстов, не опознают цитат. Весь богатый и могучий язык проходит мимо них, использовать его в своей речи и в своих письменных текстах они не умеют. И вина за это лежит не на соцсетях, а именно на той форме экзаменов и государственного контроля в целом, которые введены сегодня. А из выпускного эссе за 11 класс требование привести пример из литературы просто убрали. Упрощая требования к литературной составляющей, чиновники от образования сами фактически оторвали школьников от великого русского языка и классической русской литературы. Падение началось давно, но «стремительным домкратом» оно рухнуло после введения «сочинения по демагогии» в 2014 году.

С этого момента литература в школе потеряла свою важнейшую функцию: она перестала быть сферой передачи национального опыта от поколения к поколению. Современный школьник не опознает цитаты, которыми с иронией обмениваемся мы, люди предшествующих поколений («Мой друг Аркадий, не говори красиво», «Шел в комнату – попал в другую», «Собрать все книги бы да сжечь», «Аннушка разлила масло», «Доживите до старости с чистыми руками»). Они не владеют культурными кодами предшествующих эпох, передающихся литературой по вертикали десятилетий и столетий национальной жизни – такими, например, как созданные литературой ХХ века: Шариков, «рукописи не горят», «а был ли мальчик?», «белые одежды», «манкурт», «Красное Колесо», «Раковый корпус», «апофигей», «демгородок», «норма», «мясная машина», «generation P»…

Защита русского языка в Конституции могла радовать разве что Безрукова, который нынче с той же доверительностью в голосе рекламирует какой-то банк. Увы, пока это пустая декларация, не подкрепленная осознанной государственной политикой по отношению к литературе вообще и к ее месту в школе – в частности. Поколение, которое будет жить по конституции с «важной поправкой о языке», скорее всего, не сможет процитировать Пушкина и Тютчева, Гоголя узнает по кино, Булгакова (в лучшем случае!) – по сериалу. Литературу второй половины XX века молодежь просто не знает – после написания сочинения и получения зачета она им совсем не нужна. Вопрос о том, что сейчас читает молодой человек, в большой аудитории в последние 3–4 года начинает звучать как почти неприличный (лет 5–7 назад от первокурсников разных факультетов мы слышали фамилии Пелевина, Иванова, Улицкой). В этом году студентка одного гуманитарного факультета сообщила, что не читает художественную литературу, так как планирует сама стать писателем. Страшно подумать, что язык ее произведений будет базироваться на тех текстах, которые лежат сегодня в основе государственных экзаменов по русскому языку.

Чужой становится нашим детям русская литература. Чужим становится и язык русской литературы. Необходимо срочно менять характер и формы государственного контроля в старших классах, вводить традиционное сочинение по литературе, а не по демагогии, – то сочинение, которое учились писать поколения русских людей на протяжении более чем двух столетий – сначала в дореволюционной гимназии, потом в советской школе.

Глава 1
Метаморфозы: 20-30-е годы ХХ века как эпоха перемен

Концепция революции в литературе 1920-х годов (А. Блок, М. Булгаков, В. Маяковский)

В 2017 году мы отмечали столетие русской революции. Великой Октябрьской социалистической революции, как это событие именовали в советское время. Октябрьского переворота, как называл его Ленин. Но нельзя сказать, что в юбилейном 2017 году и в последующие годы появились работы, предлагавшие современное осмысление этого, действительно, главного исторического события ХХ века, как оно именовалось в советские годы. Не появились и литературоведческие работы, в новом свете осмысляющие проблему «литература и революция».

А между тем новое осмысление этой проблемы необходимо. Ведь именно литература как важнейшая сфера общественного сознания формировала смыслы этого противоречивого исторического события, перевернувшего судьбы страны и мира. Именно литература создала ту концепцию революции, которая предопределила характер ее понимания на десятилетия вперед. И, в свою очередь, революция определила проблематику русской литературы первой половины ХХ века – от поэмы А. Блока «Двенадцать» до романа Б. Пастернака «Доктор Живаго».

Произведения, заложившие основу концепции революции, сейчас являются хрестоматийными, изучение их на уроках литературы предписано образовательными стандартами всех последних поколений. Среди них – поэма А. Блока «Двенадцать» и повесть М. Булгакова «Собачье сердце».

Уже в начале 1920-х годов в литературе складывается концепция революции, жестокая в своей идеологии, противоречивая, но по-своему пленительная. Она строилась на двух взаимоисключающих тезисах: с одной стороны, революция представлялась как ломка коренных основ жизни, ведущая к хаосу, крови, войне, разрушению. С другой стороны, кровь и хаос были оправданы, так как они мыслились неизбежными жертвами, вполне приемлемой платой за обретение новой жизни, основанной на принципах добра и справедливости. В основе этой концепции лежали философские представления, выработанные Серебряным веком и воплощенные, возможно, в наиболее яркой и завершенной форме Александром Блоком в его поэме «Двенадцать» и в серии философско-публицистических статей 1918–1919 годов, в первую очередь, «Катилина» и «Крушение гуманизма».

Блок был тем художником и философом, который выразил некие ментальные основы русской революционности. В предложенной им концепции русской революции сказались глубинные основы национального мировосприятия. Думается, что в Блоке выразилась та грань русского национального характера, которая связана с неумением ценить насущную реальность, радоваться сущему, а не вымышленному; не умея насладиться тем, что есть, взыскать града не от мира сего. Эта черта, о которой писали многие мыслители, среди них – кн. Евгений Трубецкой в статье «Русский максимализм». Эта черта, эта неспособность удовлетвориться существующим, приводящая к лозунгу «или – все, или – ничего», и стала основанием концепции революции, созданной литературой 20-х годов, концепции жестокой, антигуманной, но по-своему завораживающей своей жесткой бескомпромиссностью русского максимализма.

Революция для Блока – явление, которое не может быть исчерпано лишь социальными или политическими преобразованиями, не описывается в категориях общественно-политического характера. Это явление бытийного масштаба, охватывающее все сферы бытия, понять его можно, в первую очередь, с метафизической точки зрения. Революция, по Блоку, – это преображение, метаморфоза, когда из недр старого мира рождается новый мир. Метаморфоза – процесс, независимый от воли людей, за ним стоит стихия, охватывающая все сферы бытия.

Концепция метаморфозы выражена во многих философско-публицистических статьях Блока, но в наиболее обобщенном виде она представлена в статье «Катилина» (1918). Блок сравнивает революционную эпоху с эпохой крушения Рима, полагая, что «узоры человеческой жизни расшиваются по вечной канве».

«Когда-то в древности, – писал Блок в статье «Катилина», – явление превращения, “метаморфозы”, было известно людям; оно входило в жизнь, которая была еще свежа, не была осквернена государственностью и прочими наростами, порожденными ею». Далеко не всякая историческая эпоха знает явление метаморфозы. Она подготавливается общим состоянием мира, когда происходит смена эпох и цивилизаций. Один человек, одна или несколько политических партий, политический лидер, сколь ярким и влиятельным он ни был, массы людей, объединенных общей идеологией, целые классы, вступившие в борьбу, не могут вызвать ее – это не в их воле. Но есть люди, способные почувствовать метаморфозу, если им довелось жить в такую эпоху, и пережить вместе со всем миром собственное преображение: «Ветер поднимается не по воле отдельных людей, – пишет Блок; – отдельные люди чуют и как бы только собирают его: одни дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им; другие бросаются в этот ветер, подхватываются им, живут и действуют, несомые ветром».

Метаморфоза предстает в философии Блока как явление противоречивое. С одной стороны, метаморфоза как преображение старого мира в новый мир сулит гибель отжившему, погружает его в хаос. Но хаос для Блока – понятие плодотворное, ибо в самом хаосе содержатся начала новой гармонии. Хаос обломков старого мира рождает гармонию мира нового – в этом и состоит суть метаморфозы.

«Что такое гармония? – спрашивал Блок в другой своей статье, в знаменитой пушкинской речи «О назначении поэта». – Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок – космос, в противоположность беспорядку – хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов. <…> Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос – устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония».

Рождение гармонии из хаоса и есть сущность метаморфозы, по Блоку.

Но какая сила может привести к рождению гармонии из хаоса? По мысли Блока, последний раз мир пережил метаморфозу девятнадцать столетий назад, когда эпоха Рима завершилась и на смену ей пришла Христианская цивилизация. Сейчас же, в начале ХХ века, мир вновь готов пережить метаморфозу, сбросив с себя пыльные обломки старого мира. Революция, по Блоку, и есть эта метаморфоза, суть и сама природа которой не зависит от воли Ленина, большевиков, любых других политических деятелей. Она носит, в первую очередь, онтологический характер, и лишь потом следуют неизбежные социальные процессы, суть которых важна куда меньше. Но в основе этого процесса – рождение гармонии из хаоса, в который повергнут старый мир.

Итак, революция 1917 года и есть метаморфоза, случившаяся в мировой истории впервые с начала нашей эры. Именно ею вызваны к жизни «новые гунны», новые варварские массы, нашествие которых разворачивается на глазах людей начала ХХ века.

В сущности, сюжет поэмы «Двенадцать» и составляет история преображения, «метаморфозы», которую переживают двенадцать, революционные матросы, патрулирующие город. Именно им доступно созерцание крушения старого мира; именно они, незаметно для самих себя, окажутся захвачены мистическим процессом рождения нового мира из хаоса старого устройства бытия. Стихийность этого процесса проявляется, в частности, в убийстве, совершенном Петрухой, случайном и бессмысленном. Так Блок находит возможность показать стихийность и слепую игру «ветра революции». Но к чему может привести двенадцать этот стихийный процесс?

Отчасти ответ на этот вопрос дает обращение к своеобразному композиционному кольцу, соединяющему первую и последнюю, двенадцатую, главы поэмы. Произведение открывается контрастным противопоставлением черного и белого, что задает как бы основные константы бытия, переводит содержание произведения из плана конкретно-исторического в план бытийный, расширяя значение происходящего до масштабов воистину глобальных, космических, заставляет прочитывать события, описанные в поэме, исходя не из конкретно-исторического времени, а в некоем мифологическом, «всегдашнем», «вечном»:

 
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
                   Ветер, ветер —
На всем божьем свете!
 

Смысл контраста объясняется лишь в последней главе, когда бытийный и онтологический аспекты противостояния обретают зримые черты, конкретизируется в образах Божественного и дьявольского. Белый цвет прямо соотносится с образом Иисуса Христа, появляющимся в двенадцатой главе, а черный – с дьявольским началом, которое ассоциируется с образом старого паршивого безродного пса. Таким образом, заключительная сцена поэмы приобретает глубоко символический смысл. Двенадцать идут вдаль «державным шагом», но позади патруля плетется голодный пес, на глазах читателя превращающийся в символ старого мира, обретает воистину дьявольские черты:

 
Старый мир, как пес паршивый,
Провались – поколочу!
 

Если «пес безродный» завершает движение отряда («Только нищий пес голодный / Ковыляет позади»), то открывает его образ Божества:

 
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди – Иисус Христос.
 

Двенадцать хотят, но не могут отогнать старого пса («отвяжись ты, шелудивый, щас штыком пощекочу»). Вероятно, это связано с тем, что исторгнуть из своей души дьявольское начало неимоверно трудно, ведь старый мир держит их и не отпускает. Поэтому они не способны увидеть перед собой Иисуса («за вьюгой невидим»).

Именно в последней главе раскрывается проблематика поэмы и, в первую очередь, та концепция революции, которую предложил литературе Блок. Двенадцатая глава оказывается своеобразным смысловым ключом поэмы. Она объясняет контраст черного и белого как столкновение дьявольского и Божественного, переплетенного и часто неразрывного в земном мире. Дьявольское и божественное присутствует и в красноармейцах, они оказываются как бы между этими противоположными началами бытия: они ведомы Богом, но и дьявольское не отпускает их: «Позади – голодный пес, <…> Впереди – Иисус Христос».

В чем же суть метаморфозы, которую переживают они? В чем смысл преображения, которое ожидает их? В приближении к Богу, который пока невидим для них, в стремлении отринуть от себя дьявольское: «Старый мир, как пес паршивый, / Провались – поколочу!».

Блок полагал, что в революционную эпоху, эпоху метаморфозы, психологическая жизнь человека, вовлеченного в исторический процесс, резко меняется. «Простота и ужас душевного строя обреченного революционера, – писал Блок в статье «Катилина», – заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и не на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у «постепеновцев»; он применяется к другому времени и к другому пространству». Описывая изменения, произошедшие с «римским революционером», «римским большевиком» Катилиной две тысячи лет тому назад, Блок усматривает в нем, воистину сыне Рима, маньяке, убийце, человеке без нравственного закона в сердце, глубокие изменения. Эпоха смены цивилизаций, римской на христианскую, привела к метаморфозе и его, заставив пережить глубинное и незаметное ему самому преображение: «ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто это уже не тот – корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека – мятеж, восстание, фурии народного гнева»⁵.

Образ Катилины, созданный А. Блоком, связан с его интересом к творчеству Г. Ибсена, о чем убедительно свидетельствует В. М. Толмачев: «Катилина в отличие от мира, где “властвует корысть и насилие”, является, согласно цитате из Ибсена, приводимой Блоком, “постоянно живым”, и далеким от всякой догматизации, “усвоением идеи свободы”»⁶. Обращение к образу Катилины как Блока, так и Ибсена исследователь связывает с мотивом бунтарства против старого, одряхлевшего, запылившегося мира, объединявшего двух художников, а также с некоторой схожестью их взглядов на пути его преодоления.

Подобно тому, как сын Рима времен упадка, насильник и развратник Катилина стал римским революционером и пережил преображение, преображение переживают и двенадцать героев поэмы Блока. Они не просто проходят по улицам Петрограда, они переживают бытийное преображение, восходят от дьявольского, стряхивая его с себя, к божественному, поднимаясь до него, но, подобно Катилине, не осознавая этого. Из хаоса старого мира они устремляются к грядущей гармонии мира нового. Еще одним способом выразить этот, бытийный, онтологический, сюжет поэмы становится для Блока постепенный переход от полифонии, многоголосия, нестройности первых глав, символизирующих бытийный хаос на обломках старой цивилизации, к строгости и упорядоченности последней главы с ее «державным» маршевым ритмом. Мотив стройности и гармонической упорядоченности подчеркнут в ней дважды. Двенадцатая глава открывается строфой «… Вдаль идут державным шагом», которая повторяется в заключительном стихе поэмы: «…Так идут державным шагом».

Таким образом, мы можем сказать, что поэма «Двенадцать» стала первым произведением русской литературы, в которой нашла художественное воплощение строгая и стройная, глубокая по философскому содержанию концепция революции. Комплекс философских идей Блока, выраженный им в его публицистике и в художественных произведениях, нуждался в особых средствах художественного воплощения. Такими средствами стали предельно широкие образы-символы, пространственно упорядоченная кольцевая композиция, контраст как способ организации художественного пространства поэмы, полифония.

Но не только статья Блока «Катилина» обосновывает блоковскую концепцию метаморфозы как рождения гармонии из хаоса старого разрушающегося обветшавшего мира. Хрестоматийная статья Блока «Крушение гуманизма» важнейшую роль в обновлении мира, в создании новой культуры, в творчестве новой мировой гармонии отводит «варварским массам». Что заставляет Блока принести в жертву грядущим варварским массам и самого себя, и культуру гуманизма, которой он всецело принадлежит?

О грядущем владычестве человека массы уже со средины прошлого века заговорили очень многие – имена Герцена или Достоевского, автора «Зимних заметок о летних впечатлениях», являются одними из наиболее заметных и значимых. В Европе это владычество проявилось как смена общечеловеческих ценностей буржуазными – в том смысле, какой вкладывали в это слово люди рубежа веков и какой выразил И. Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Но только в России оно обернулось крушением государственности и прежней культуры. Приход к власти человека массы сопровождался русским бунтом, бессмысленным и беспощадным. «Заурядность, прежде подвластная, решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий тип – воплощенная посредственность»⁷.

С точки зрения испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, труды которого обращены к исследованию социальной ситуации первой половины ХХ века, как она складывалась в Европе, масса оказывается главным действующим лицом ХХ века, его диктатором. В целой серии его работ и, в первую очередь, в статье «Восстание масс», он приравнивает массу к толпе, психологию массы – к психологии толпы, и выделяет особый культурно-психологический тип – тип человека массы. «Масса – это средний человек. <…>…Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип.<…> В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному- единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как и все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. <…> Масса – это посредственность… Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. <…> Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее»⁸. Масса, по мысли философа, обладает достаточно четко определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций, как, скажем, Швондер использует Шарикова для своей борьбы с профессором Преображенским. Энергия массового человека направлена не на творчество, а на разрушение. Массовый человек не созидает, даже если силы его огромны. Все это дает возможность выделить черты «анатомии» и «физиологии» человека массы. Это, во-первых, неограниченный нуждой рост материальных потребностей. Духовные же потребности человека массы сведены к минимуму. Во-вторых, полное отсутствие социальных барьеров, сословий, каст, когда все люди узаконено равны, заставляет человека массы любому другому человеку, принадлежащему меньшинству, диктовать равенство с собой. О том, как подобное требование человека массы воплотилось на русской почве 1920-х годов, размышлял не только Булгаков. А.Н. Толстой писал в первой редакции «Хождения по мукам»: «На трон императора взойдет нищий в гноище и крикнет – “Мир всем!” И ему поклонятся, поцелуют язвы. Из подвала, из какой-нибудь водосточной трубы вытащат существо, униженное последним унижением, едва похожее-то на человека, и по нему будет сделано всеобщее равнение». Толстой действительно уловил важную грань общественных «массовых» настроений: право человека массы предложить обществу всеобщую унификацию с собой выразилось в концепциях личности Пролеткульта и ЛЕФа, именно с ними полемизировал Е. Замятин в романе «Мы».

Ортега определяет некоторые черты психологического склада человека массы: беспрепятственный рост жизненных запросов, ведущий к безудержной экспансии собственной натуры, и врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить его жизнь и дать возможность этим запросам реализоваться. В результате человек массы по своему душевному складу напоминает избалованного ребенка. Его мирочувствование определяется, «во-первых, подспудным и врожденным ощущением легкости и обильности жизни, лишенной тяжких ограничений, и, во-вторых, вследствие этого – чувством собственного превосходства и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, какой есть, и считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным. <…> И массовый человек держится так, словно в мире существует только он и ему подобные, а отсюда и его третья черта – вмешиваться во все, навязывая свою убогость бесцеремонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно…»⁹.

Из всего этого вырастают черты психологического склада человека массы. Это неукоснительные представления обо всем, что творится во вселенной, неумение слушать, неспособность допустить, что существует еще какая-то иная позиция, потребность судить, решать и выносить приговор. Возникает и приходит к власти новый тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а намерен просто-напросто навязать свою волю. Это человек, утверждающий право не быть правым, право произвола.

Блок, размышляя о «варварских массах» и «новых гуннах», предполагал, что именно они станут хранителями лучшего, что дала «культура гуманизма», и создадут свою культуру, – именно к этому приведет их метаморфоза, которую они переживают в поэме «Двенадцать». Послереволюционная история, однако, показала противоположное: новые гунны оказались массой, которую исследовал Ортега. Философские построения Блока стали формой самообмана, которому не смогли не поддаться писатели, создававшие вслед за ним художественное воплощение той концепции революции, контуры которой обозначены поэмой «Двенадцать» и публицистикой 1918–1919 годов.

Однако очень скоро в литературе обозначилась и тенденция неприятия подобных взглядов. Писателем, который полемически переосмыслил Блоковскую концепцию революции и обнаружил ее иллюзорность, стал М.А. Булгаков.

Уже в середине 1920-х годов Булгаков ставит перед собой два коренных вопроса: что представляют из себя «варварские массы», воспетые Блоком, и к чему может сводиться «метаморфоза», которую они, согласно с его гипотезой, должны претерпеть. Повесть «Собачье сердце» можно прочесть как прямой ответ Блоку, как призыв к отрезвлению, призыв преодолеть блоковский самообман.

В экспозиции повести, нарочито конкретной, бытовой, заземленной, образованный читатель 20-х годов мог бы угадать мотивы поэмы А. Блока «Двенадцать»: вьюга, черный вечер, белый снег, «буржуй» Преображенский, упрятавший нос в воротник, приманивает куском дешевой краковской колбасы шелудивого пса из подворотни, который жесткой шерстью трется об ноги «буржуя».

Булгаков намеренно обращается к основным образам-символам поэмы А. Блока «Двенадцать». С их помощью писателю удается воплотить свою концепцию революции – метаморфозы, преображение мира, и показать, к чему на самом деле приводит мир революционный переворот. К преображению – но кого и во что?

В проблематике повести «Собачье сердце» условно можно выделить два значимых аспекта. С одной стороны, писатель исследует важнейшие социальные вопросы современности, связанные с появлением на исторической арене нового типа личности – массового человека. Лишенный исторической связи с прежней культурой, создававшейся столетиями, не имеющий собственных культурных традиций, дезориентированный в культурном и историческом пространстве, он вступает в своеобразные отношения с представителями традиционной, высокой, элитарной культуры. Вопрос о том, как могут сложиться эти отношения, формирует проблематику повести.

«Человек массы» воплощен Булгаковым в образе Шарикова. Вызывая в сознании читателя воспоминания о поэме Блока, Булгаков вступал в полемику с блоковской концепцией революции. Он стремился показать иллюзорность и утопичность представлений поэта о некой изначальной гармонии, которой якобы обладают «новые гунны», и о культуре, которую они могут принести с собой. Шариков, типичный представитель «варварских масс», как их понимал Блок, абсолютно лишался романтического ареола и не оправдывал те ожидания и надежды, которые питала старая русская интеллигенция. Миф о том, что новые массы несут с собой дух обновления и свободы, на первых же страницах повести разрушался. Шарик радостно променял свободу на кусок колбасы хотя бы просто потому, что не умел воспользоваться ею: для него это была свобода замерзать на продуваемых историческими ветрами московских улицах, шляться по помойкам в поисках пищи и быть ошпаренным поваром. «За вами идти? – размышляет пес перед «буржуем» Преображенским. – Да на край света. Пинайте меня вашими фетровыми ботинками в рыло, я слова не вымолвлю!» Чуть позже, уже прижившись в квартире, Шарик совершенно сознательно в своем «внутреннем монологе» отказывается от идеи свободы: «Нет, куда уж, ни на какую волю отсюда не уйдешь, зачем лгать, – тосковал пес, сопя носом, – привык. Я барский пес, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дым, мираж, фикция… Бред этих злосчастных демократов…». Мало того, Шарик, а потом и Шариков, обнаружил свою беспомощность не только перед Преображенским (он приманивает его колбасой, делает две операции), но и перед Швондером, который манипулирует им в борьбе с профессором.

С другой стороны, Булгакова интересует поведение представителей прежней культурной традиции в новой исторической ситуации, обусловленной появлением массового человека и его агрессивностью в отношении ко всему, с чем он сталкивается. Возможна ли и нужна ли переоценка неких мифологических представлений о взаимоотношении народа и интеллигенции, выработанных на протяжении двух предшествующих столетий (знаменитый интеллигентский комплекс вины перед народом, миф о народе-богоносце, представление о некой исконной мудрости и всегдашней правоте народа в любой исторической ситуации)? Не приведет ли следование им к тотальному разрушению культурной традиции и к физической гибели ее носителей?

Для воплощения подобной проблематики писатель обращается к гротескно-фантастическому сюжету: профессор Преображенский и его ассистент доктор Борменталь проводят операцию по пересадке гипофиза милому и доброму псу Шарику, подобранному на улице. Гипофиз принадлежит Климу Чугункину – деклассированному люмпену и алкоголику, трижды судимому но «социально близкому» новой власти, представителем которой на страницах повести выступает председатель домкома Швондер. В результате операции появляется человекоподобное существо, агрессивность которого грозит уничтожением мира, созданного профессором Преображенским.

То, что воспринимается современным сознанием как явления гротескно-фантастического плана, содержащие в себе формы условной образности (преображение собаки в человека), вовсе не воспринималось в качестве такового в середине 1920-х годов. То было время, когда в обыденном сознании господствовала наивная вера во всесилие науки, когда популярной и вполне достижимой казалась идея омоложения человека, когда медицина ставила перед собой задачу полной победы над смертью в самом обозримом будущем. В основе таких представлений лежали весьма распространенные и популярные идеи австрийского физиолога Эйгена Штейнаха, полагавшего, что путем хирургического вмешательства в человеческий организм и пересадки желез, участков мозга, половых органов и т. д. вполне реально добиться омоложения и вечной жизни.

Нужно сказать, что уверенность в скорой победе над смертью, в возможности телесного преображения, оживления, воскрешения питали не только бурные темпы развития медицины и хирургии в частности, но и философские идеи. Среди них – «Философия общего дела» Николая Федорова, книга, в которой он обосновал будущую задачу всего объединенного человечества, к достижению которой и сводится в конечном итоге смысл эволюции: воскрешению во плоти и крови всех некогда живших людей. При этом Федоров мыслил воскрешение не мистическое, не религиозное, не трансцендентное, но вполне реальное, материальное, которое станет возможным благодаря успехам науки и будет производиться в родственном ряду, от сына к отцу, от отца к деду и т. д. Идеи Н. Федорова оказывали очень большое влияние на философию, культуру, литературу, обыденное сознание человека первой четверти ХХ века. Достаточно вспомнить, например, институт человеческих воскрешений, создающий образ будущего в комедии В. Маяковского «Клоп».

Таким образом, сюжет превращения или оживления (метаморфозы) мог быть воспринят современниками как вполне реальный. Достаточно сказать о его распространенности в литературе 20-х годов: к нему же обращается и В. Маяковский в комедии «Клоп»: через пятьдесят лет после неудачной женитьбы Присыпкина, порвавшего с классом рабочих и превратившегося в Пьера Скрипкина, его находят люди будущего и «размораживают», т. е. оживляют в институте человеческих воскрешений. При этом у Булгакова и Маяковского схожие сюжеты формируют и общий тип конфликта: высокоорганизованной творческой личности, человека науки (профессор у Маяковского, профессор Преображенский у Булгакова) и агрессивного, невежественного, темного человека массы. Другое дело, что Маяковский и Булгаков принципиально по-разному трактуют причины его появления и совершенно на разных основаниях приходят к его отрицанию: Маяковский видит причину превращения Присыпкина в Пьера Скрипкина, обывателя и мещанина, место которому – только в клетке вдвоем с клопом, в разрыве с классом рабочих, принадлежащим, с точки зрения автора, высшему виду «гомо сапиенс». Присыпкин, по выражению современного исследователя М. Чудаковой, оказывается своего рода социальным мутантом, отклонившимся от некой идеальной гипотетической нормы и автоматически перешедший в иной социальный и даже биологический слой. Именно этот факт и констатирует директор зоосада, увидевший в Присыпкине необходимый для экспозиции экспонат: «По внешним мимикрийным признакам – мозолям, одежде и прочему – уважаемый профессор ошибочно отнес размороженное млекопитающее к «гомо сапиенс» и к его высшему виду – к классу рабочих».

Совсем иные основания находит М. Булгаков, объясняя социальные причины появления Полиграфа Полиграфовича Шарикова. Операция, проведенная профессором Преображенским, привела не к отклонению от нормы, но к ее развитию и укреплению: агрессивность, хамство, невежество, бескультурье ожившего, «воскрешенного» в Шарике люмпена Клима Чугункина и являются для него абсолютной нормой социального и бытового поведения.

Обращение к схожему конфликту обуславливает появление общих аспектов проблематики в произведениях Маяковского и Булгакова. Оба они отказывают своим персонажам в праве называться людьми и не видят для них возможности существования в обществе. Оба показывают неспособность своих персонажей понять, почему их тип поведения отвергается: ведь и Шариков, и Присыпкин возлагают вину за свою отверженность на людей, вызвавших их к жизни (способствовавших их преображению, метаморфозе): «Воскресили… и издеваются!» – восклицает Присыпкин. – Черт с вами и с вашим обществом! Я вас не просил меня воскрешать. Заморозьте меня обратно!». Жертвой науки ощущает себя и Шариков: «Разве я просил мне операцию делать?.. Ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются». Помимо этого почти текстуального совпадения схожесть авторской позиции подтверждается тем, что за обществом оставляется право изолировать Шарикова и Присыпкина или же нейтрализовать их агрессию.

Принципиальная разница творческих позиций Булгакова и Маяковского, их в корне различное положение в литературе, диаметрально противоположное отношение к революции не мешает им обратиться к схожему сюжету, к одному типу героя, переживающего ту самую блоковскую метаморфозу. Совпадение авторской позиции столь разных художников: «агитатора, горлана, трубача» Маяковского, преданного революции, и «аристократа» Булгакова, никогда не скрывавшего своего критического отношения к социальным и политическим процессам, происходившим в России 20-30-х годов и прямо говорившего об этом в письмах, адресованных Сталину, свидетельствует о том, что уже в 20-е годы блоковская идея революции как метаморфозы вызывает к себе все более критическое отношение. Вероятно, совпадение художественных концепций Маяковского и Булгакова происходило вопреки их взаимной литературной и личной антипатии. Ведь взаимная неприязнь проявилась даже в выпадах, содержащихся в обоих произведениях: у Маяковского имя Булгакова содержится в словаре умерших слов, который листает профессор, а Булгаков пародирует известную и популярную в 20-е годы рекламу Маяковского «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Шарик, размышляя о краковской колбасе, купленной профессором Преображенским, думает: «Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме».

Вероятно, схожесть их позиций вопреки личным и литературным отношениям обусловлена резким неприятием того социального типа, который был вызван к жизни революционной метаморфозой – типа массового человека. Но Маяковский видел причину его появления в мещанстве, в опасности перерождения рабочего класса, а Булгаков – в люмпене, пролетарии, возомнившем себя хозяином жизни. Разница же состоит в том, что Булгаков наделяет правом вынести приговор человеку массы творческую личность, творца и гения профессора Преображенского, а с точки зрения Маяковского, такая возможность может принадлежать лишь обществу в целом: решение поместить Присыпкина в клетку зоосада в качестве корма для клопа принимается коллегиально, с помощью машины для голосования.

Однако конфликт в повести Булгакова «Собачье сердце» выглядит более усложненным, нежели в комедии Маяковского. У Булгакова в конфликт оказываются включены и другие герои: председатель домкома Швондер и его товарищи, а также доктор Борменталь. Завязкой этого конфликта оказывается появление Швондера в квартире профессора Преображенского, которая служит ему и жилищем, и местом его врачебной деятельности. Большая квартира в красивом барском доме на Пречистинке оказывается целым миром, противостоящим царящей в Москве разрухе.

С помощью деталей интерьера Булгаков воспроизводит непотопляемый даже в период социальных катастроф мир частного дома профессора Преображенского. Важную роль здесь играют книги с золотыми корешками, хранящиеся на полках застекленных шкафов, чучело совы, коверный узор, кожаный диван и кресла. Профессору Преображенскому удалось отстоять право на сохранение уклада собственного дома даже в момент «социальной революции», в момент, когда целый мир оказывается подвержен метаморфозе. Обосновывая на это свое право, герой ведет заочную полемику с новой властью: «Пусть: раз социальная революция – не нужно топить… Почему убрали ковер с парадной лестницы? Разве Карл Маркс запрещает держать на лестнице ковры? Где-нибудь у Карла Маркса сказано, что второй подъезд Калабуховского дома на Пречистинке следует забить досками и ходить кругом через черный двор?» Развивая свои представления о разрухе и ее истоках, Филипп Филиппович винит в том, что дом приходит в запустение, как раз того, кого Блок воспел в своей поэме. Разруху он связывает с «пением хоралом», соответствующие выводы делает он из пропажи своих калош в 1917 году. Противопоставляя разрухе свой быт (в эпоху метаморфозы быт неизбежно перерастает в бытие), он утверждает, как вызов новой власти, власти массового человека, свое право ездить на «Аиду» в Большой ко второму акту, обедать в столовой, эстетизируя холодные и горячие закуски. Профессору удается сохранить мир своего дома, крохотный уцелевший в эпоху «социальной революции», блоковской метаморфозы, островок старой жизни, поэтому бытовой уклад профессорской квартиры становится своего рода социальным вызовом, который он бросает новой власти.

Швондер с группой товарищей появляется у Преображенского с предложением добровольно «самоуплотниться» – отдать часть комнат нуждающимся массам. Образ Швондера представляет собой агрессивное и хамское воплощение массового человека – это своего рода идеолог и предводитель люмпенизированной массы, противопоставленной творческой личности, утверждающей право на собственную социальную, политическую и экономическую независимость.

В диалоге Швондера и его товарищей с Преображенским выявляются политические взгляды и этические представления сторон. Позиция автора и героя выражается с помощью иронии, когда профессор на приведенный оппонентами аргумент о том, что в Москве столовой нет даже у Айседоры Дункан, предлагает ей резать кроликов в ванной. От «добровольного самоуплотнения» Преображенского спасает разговор с одним из пациентов, по всей видимости, принадлежащим к новой политической элите, обещавшему профессору «окончательную бумажку», «броню», которая может оградить его от агрессии Швондера и компании, покушающейся на его дом. Профессор сомневается, что хаос, который охватит его жилище в случае «добровольного самоуплотнения», сможет породить гармонию, пусть и в отдаленной перспективе. Блоковские иллюзии ему явно не близки.

Итак, из этого столкновения Преображенский выходит победителем. Но ситуация коренным образом меняется, когда в результате операции появляется Полиграф Полиграфович Шариков – и уже изнутри начинается разрушение миропорядка профессорского дома. Швондер, по меткому замечанию Е. Скороспеловой, спускает на Преображенского собаку – мы имеем дело с реализованной метафорой. Он выправляет ему документы, находит работу в соответствии с запросами его собачьего сердца (Полиграф Полиграфович становится завподотдела очистки города от бродячих животных, к которым сам недавно принадлежал, и с удовольствие душит кошек, которые, по его соображениям, «на польты пойдут»), просвещает нового «товарища», давая ему читать переписку Энгельса с Каутским, полагая, вероятно, вполне приемлемой подобную литературу для умственного и образовательного уровня Шарикова. Но ведь и Преображенский с Борменталем пытаются его воспитать, обучая застольному и бытовому этикету, стараются привить ему элементарные навыки общения, требуют, чтобы Шариков ловил блох, раз уж это необходимо, не зубами, а руками.

Получается, что Шариков – не столько одна из сторон конфликта, но своего рода арена борьбы между Преображенским и Швондером, которые вступают в столкновение уже не за профессорскую квартиру, а за «варварские массы» в лице Шарикова: профессор и его коллега в полном соответствии с иллюзорными представлениями Блока стремятся цивилизовать его, председатель домкома, напротив, развить страшные и агрессивные черты его натуры – воистину спустить собаку на своего оппонента. И в этом столкновении верх одерживает уже Швондер: все попытки доктора Борменталя отучить Полиграфа Полиграфовича от пьянства или хотя бы объяснить, в какой последовательности нужно наполнять рюмки, заканчиваются следующей репликой обиженного Шарикова: «Все у вас как на параде – “извините” да “мерси”, а так, чтобы по-настоящему – это нет». Швондер, напротив, добивается больших успехов: под его чутким руководством Шариков утверждается на якобы принадлежащей ему площади профессорской квартиры («Я на шестнадцати аршинах здесь сижу и буду сидеть»), собирается «расписаться с барышней», пробует себя в жанре доноса на Преображенского.

Такой поворот событий формирует еще один ракурс конфликта – на сей раз между профессором Преображенским и его учеником доктором Борменталем, который часто бывает готов задушить Шарикова – как, скажем, после неудачной попытки последнего изнасиловать Зину. Профессор останавливает доктора: «На преступление не идите никогда, против кого бы оно ни было направлено. Доживите до старости с чистыми руками». Подобные идеи звучат и в его рассуждениях о том, что только лаской можно добиться чего-либо от живого существа. Доктор Борменталь придерживается другого мнения: он понимает, что если не переломить ситуацию и продолжать исповедовать идею «чистых рук до старости», то до этой самой старости он просто не доживет. Поэтому именно он принимает решение о вторичной операции и подталкивает к ней своего учителя. В этом противостоянии проявляются взгляды двух разных поколений русской интеллигенции: Преображенский еще отчасти несет в себе комплексы старой интеллигенции о ее вине перед народом, о познании народом некой исконной истины, недоступной просвещенному разуму, а доктор Борменталь, напротив, видит в Шарикове не народ, а чернь, массу, бездумно и свирепо покушающуюся на мир, выстроенный им и его учителем. Совершая обратную операцию, он утверждает право своего личного и социального бытия. Разрешение конфликта между Швондером и Преображенским, таким образом, происходит в пользу последнего и лишь потому, что рядом с ним оказался его ученик, способный по-новому взглянуть на извечную русскую ситуацию противопоставления народа и интеллигенции, увидеть ее шире, в рамках новейшего исторического опыта.

Значимость для русской литературы и русского национального сознания того конфликта, к которому обращается Булгаков, и тех проблем, которые встают за этим конфликтом, заставляет писателя перевести изображаемое из плана гротескно-иронического, сатирического, в план социально-философский – как это делал и Блок в своей поэме, приходя, правда, к совершенно иным выводам, чем те, которые видит Булгаков. Московские события 20-х годов в его повести наряду с конкретно-историческим значением обретают бытийный смысл. Картины московского быта оказываются пропущены сквозь призму опыта русской и мировой культуры. Совместить конкретно-исторический и бытийный план писателю удается с помощью литературных и историко-культурных реминисценций, которыми буквально насыщена повесть.

Среди них – евангельские реминисценции. Блоковская метаморфоза соотносится с Преображением Господним (на что прямо указывает фамилия профессора – Преображенский), при этом важнейшее событие христианской истории подвергается в повести Булгакова травестированию.

Преображение Господне как событие Священной истории осмысляется во многих произведениях русской литературы ХХ века. Возможно, одна из наиболее ярких ее трактовок предложена в стихотворении Б. Пастернака «Август». Для его лирического героя имеет принципиальное значение, что «сегодня / Шестое августа по-старому, / Преображение Господне», что изменяет значение собственной смерти, увиденной во сне лирическим героем.

В следующем стихе Пастернак точно воспроизводит понимание православным сознанием событий Евангелия:

 
Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, яркая как знаменье,
К себе приковывает взоры.
 

Преображение Господне на горе Фавор, свидетелями которого стали двое из его учеников (нерукотворный ярчайший, нестерпимый для глаза человеческого свет без пламени исходил от Спасителя и Его одежд) является символом просветления, надежды на спасение, светом Истины, который достигает каждое открытое для этого света сердце и душу. Характерно, что Пастернак говорит о том, что «обыкновенно свет без пламени исходит в этот день с Фавора» – события Священной истории, свершившись две тысячи лет назад, не отошли при этом в прошлое, но совершаются мистическим образом и поныне: каждый человек христианской эры является их современником, как бы далеко от них не отделяло его историческое время.

Мотив Преображения (метаморфозы) переосмысляется в повести Булгакова, получает прямо противоположное значение. Нерукотворный свет превращается в освещение электрической лампы операционной, в этом свете открывается перед собачьим взглядом его божество – профессор Преображенский: «Белый шар под потолком сиял до того, что резало глаза. В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила». Он действительно преобразился: «Только по смутному запаху можно было узнать, что это Филипп Филиппович. Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриаршую скуфейку. Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук». Но самое главное то, что преображение (научный эксперимент профессора Преображенского) получает прямо противоположный результат и «преображает» милого пса в отвратительное человекоподобное существо. Вот чем обернулась в трактовке Булгакова блоковская метаморфоза. Гармония, как ее понимал А. Блок, не родилась из хаоса: напротив, хаос, возникший в результате научного и социального эксперимента, грозит поглотить гармонию дома и мира профессора Преображенского.

Таким образом, в русской литературе 1920-х годов с самого начала возникла общая концепция революции и определились две принципиально разных ее интерпретации: романтико-утопическая, заявленная А. Блоком, и глубоко пессимистическая, полемичная по отношению к ней, отрицающая философскую идеализацию «человека массы» или «грядущего хама». Ее основоположником выступил М. Булгаков. Парадоксальным образом В. Маяковский сошелся со своим литературным оппонентом в исходном отрицании возможных результатов преображения «нового гунна».

Творческое поведение писателя как социокультурный механизм

Характер литературного процесса советского периода предопределен изменением социокультурных обстоятельств русской жизни после двух революций 1917 года и последовавшей гражданской войны. Эти изменения отразились на важнейших для литературного процесса отношениях в системе «Читатель и Писатель».

Для нормального функционирования литературы необходимо взаимодействие четырех важнейших фигур литературного процесса: писатель, издатель, читатель, критик. Ключевыми являются писатель и читатель. Писатель создает художественные тексты, но они становятся фактом литературы тогда, когда оказываются доступны читателю, осмысляются и интерпретируются им, предстают как факты общественного сознания, объект рефлексии и полемики. Именно поэтому функция читателя столь же значима, как и автора: написать текст мало, он должен быть еще прочитан и осмыслен.

В отличие от двух первых фигур, без критика можно обойтись, что наглядно демонстрирует современная литература, хотя это заметно обедняет ее. Читатель лишен своего представителя в литературном процессе, способного публично и аргументировано сформулировать отношение к тому или иному факту литературной жизни. Возможно, правда, что отсутствие общественно весомого слова критика не осознается читателем как потеря. Однако подобная ситуация не только свела на нет жанр сборника критических статей (они если и появляются, то очень небольшими тиражами и не оказывают значительного влияния на литературный процесс), но и заставила литературу искать другие формы распространения критического суждения – в частности, через Интернет. При этом в роли интерпретатора собственного творчества часто выступают сами писатели, недовольные неадекватными, как им представляется, суждениями профессиональных критиков. В наибольшей степени это относится к В. Сорокину, пытающемуся показать публике Интернета бесперспективность осмысления его произведений сквозь призму устаревших и примитивных постулатов французской постмодернистской критики 60-х годов.

Естественной формой существования литературы оказывается наличие книжного рынка, на котором работают разные издатели, конкурирующие между собой за внимание читателя, слово писателя и критика. Отсутствие издателя-монополиста позволяет литературе развиваться в нормальных условиях полифонии, когда различные художественные течения, эстетические взгляды и направления общественно-политической мысли свободно распространяются на книжном рынке. Но в советское время принципиальное влияние на литературу оказывает политика государства, являвшегося монополистом в книгоиздательской сфере. Исключение составляет короткий период НЭПа, когда существовали частные, кооперативные и другие формы собственности на издательства. Это обстоятельство определяет специфику литературно-критической ситуации 1920-х годов. И напротив, сворачивание НЭПа привело к полной монополизации издательской деятельности и, следовательно, к полному государственному контролю над литературой уже к началу 1930-х. Подобное положение просуществовало до конца 80-х годов.

Однако начиная с 60-х годов и до конца советского времени литература преодолевала государственную монополию, обходясь без профессионального издателя, создав уникальную систему самиздата, что в какой-то мере компенсировало жесткость издательской политики. Перепечатанные подпольно под копирку, часто «слепые» третьи, а то и пятые экземпляры приходили к самому широкому читателю, минуя цензуру: тогда аудитория А. Солженицына была, возможно, даже шире, чем сейчас. Другое дело, что отсутствие независимого издателя не является нормальным и обедняет литературу, усложняет ее движение. Распространение книг в самиздате замедляется, кустарные тиражи никак не могут удовлетворить потребности читателя, да и ручаться за подлинность текстов нельзя, не говоря уже о проблеме авторства: возможны подделки, мистификации, вольные и невольные искажения авторских текстов и концепций, политические провокации, попытки властей дискредитировать участников самиздата распространением там ложной информации. Другое дело, что книга, попавшая в самиздат, подчас обретала более высокий статус, естественным образом сразу оказывалась полемичной по отношению к власти, цензуре, официальным политическим организациям.

Новая по сравнению с Серебряным веком литературная ситуация, ситуация советского периода русской литературы, определяется иными отношениями в системе «читатель – писатель – издатель – критик», новым «кадровым» составом писательской среды и новым социальным и культурным наполнением читательской аудитории. На авансцену исторического и культурного процесса приходят массы, они становятся и субъектом исторического действия («это будет движение самих масс», – характеризовал Ленин будущую революцию), и предметом изображения в литературе (Малышкин, Серафимович, Пильняк). Их появление резко трансформирует общекультурную ситуацию.

Люди, жившие на рубеже веков, ощущали принципиальную новизну культурной и исторической ситуации, которая должна была определить новый век – двадцатый. Она обуславливалась появлением в русской действительности некого нового начала, затрагивающего все сферы культуры в самом широком смысле слова. Эта новизна связывалась столь разными мыслителями, философами, художниками, публицистами, как, например, В.И. Ленин, А. Блок, Д. Мережковский, с появлением на исторической арене нового субъекта истории. Можно было приветствовать его появление, как это делал Ленин, негодовать по его поводу, как Мережковский, смиренно принимать его появление, жертвуя самим собой и опытом предшествующей цивилизации, как Блок, но нельзя было отрицать, что он несет с собой новые основания общественной и культурной жизни.

Этим новым субъектом русской истории был не социальный слой, не класс, не политическая партия. Это было некое новое начало, пришедшее в общественную жизнь и пытающееся заявить о себе и о своем праве на собственное место в культуре, на активное участие в историческом процессе. Эту новую субстанцию в историческом процессе ХХ века современники называли массой. Ее представителем в общественной жизни, культуре, искусстве, литературе был человек массы.

В результате с самого начала советского времени складывается принципиально новая социокультурная ситуация, в корне изменившая отношения в системе «читатель – писатель». Она определялась появлением на исторической арене нового читателя. Его отношение к миру культуры, с которой он сталкивался впервые, характеризовалось двумя взаимоисключающими, казалось бы, началами. Необразованный, часто полуграмотный, он нес в себе, тем не менее, жажду знаний и приобщения к культуре, от которой был оторван прежней социальной средой, неграмотностью, невозможностью учиться. Но это, безусловно, позитивное его качество дополнялось уверенностью в необходимости принципиально новой литературы и культуры, призванной обслуживать именно его потребности. Оторванный от исконной социальной среды революцией, совершенной якобы в его интересах, изменившей его положение, давшей ему иллюзию возвышения над прежним миром и его достижениями, он воплощал особый тип сознания, полагая себя высшим цензором культуры предшествующей, самым квалифицированным ценителем культуры будущей, созданной для него, по его социальному заказу, и нес в себе уверенность в неукоснительном праве диктовать свои литературные вкусы, не имея для этого, в сущности, ни малейших оснований. Такой тип читателя прошел через все периоды советской истории и реализовал себя и в письмах 20-х годов к Зощенко, где указывал писателю конкретные объекты сатиры, и в открытых письмах Твардовскому конца 60-х годов, где выражал свое несогласие с направлением «Нового мира». Такой тип читателя предопределил и общую культурную ситуацию советского времени, и характер литературного процесса.

Разумеется, такой взгляд новой аудитории, вовлеченной социальными последствиями революции в сферу культуры и литературы, не мог сложиться сразу, истоки его формирования следует искать на рубеже столетий. Уже тогда в социально-философском и литературно-критическом сознании утвердилась мысль о принципиальной новизне культурной ситуации наступившего столетия в сравнении с веком предшествующим.

«Буря, – это движение самих масс, – писал Ленин в 1912 году. – Пролетариат, единственный до конца революционный класс, поднялся во главе их и впервые поднял к открытой революционной борьбе миллионы крестьян. Первый натиск бури был в 1905 году. Следующий начинает расти на наших глазах»¹⁰.

Появление массы и человека массы пророчествовал и А. Блок, утверждая в то же время готовность бросить под ноги нецивилизованных варварских полчищ всю предшествующую культуру, полагая крушение гуманизма исторической закономерностью и неизбежностью.

Новую эпоху, эпоху ХХ века, Блок склонен был рассматривать как время противостояния двух начал: гуманистического, личностно-индивидуального, и противоположного ему, связанного с массой.

«Понятием гуманизма привыкли мы обозначать прежде всего то мощное движение…лозунгом которого был человек – свободная человеческая личность. Таким образом, основной и изначальный признак гуманизма – индивидуализм»¹¹. Поэтому термин «гуманизм» в сложной системе философских понятий Блока мы можем воспринять как обозначающий начало, связанное с выделением образованной личности со сложной внутренней жизнью, вносящей свой вклад в культуру человечества. Именно гуманизм как основание европейской культуры, оправдывающий выделение личности из массы, осознание ею собственной индивидуальности, осмысляется Блоком как главное направление европейской истории и культуры – от позднего средневековья до конца ХIХ столетия. Но общая историческая и культурная ситуация рубежа веков предстала в ином свете – как переломный момент, трагичный для судеб культуры, основанием которой было гуманистическое понимание самоценности личности – не столько ее прав и свобод, сколько самой ее неповторимости и безграничности ее творческого потенциала. На смену ей шла безличность массы.

«Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры. Мы знаем, что первые гуманисты, создатели независимой науки, светской философии, литературы, искусства и школы, относились с открытым презрением к грубой и невежественной толпе. Можно хулить их за это с точки зрения христианской этики, но они были и в этом верны духу музыки, так как массы в те времена не были движущей культурной силой, их голос в оркестре мировой истории не был преобладающим. Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила – не личность, а масса, – наступил кризис гуманизма»¹².

В этой закономерной смене субъектов исторического и культурного процесса Блок и видит причину крушения гуманизма как основы современной цивилизации. Масса, по его мнению, органически чужда гуманистического духа индивидуальности, поэтому ее приход и господство приведет к краху традиционного устоя, ибо масса никогда не проникнется цивилизацией. Но с появлением массы на исторической арене Блок связывает надежду на появление некой новой культуры, т. к. масса, «варвары», могут быть ее подсознательными хранителями. Отсюда смелое решение и наивная готовность бросить под ноги надвигающейся варварской массе традиционную гуманистическую культуру, предоставив ей, массе, быть творцом культуры новой.

Но все же русская культурная элита рубежа веков воспринимала грядущее господство массы как господство Грядущего Хама. «Одного бойтесь, – пророчески восклицал Мережковский, – рабства и худшего из всех рабств – мещанства и худшего из всех мещанств – хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам, а воцарившийся хам и есть черт – уже не старый, фантастический, а новый, реальный черт, действительно страшный, страшнее, чем его малюют, – грядущий Князь мира сего, Грядущий Хам»¹³. Но в работе Мережковского содержалась не просто анафема грядущему хаму. Писатель попытался обосновать особенности его миропонимания, которым будет обусловлено его грядущее царство, царство от мира сего.

В основе этого миропонимания, по Мережковскому, лежит столь ненавистный ему «мертвенный позитивизм». «Все просто, все плоско. Несокрушимый здравый смысл, несокрушимая положительность. Есть то, что есть, и ничего больше нет, ничего больше не надо. Здешний мир – все, и нет иного мира, кроме здешнего. Земля – все, – и нет ничего, кроме земли. Небо – не начало и конец, а безначальное и бесконечное продолжение земли. <…> Величайшая империя земли и есть Небесная империя, земное небо, Серединное царство – царство вечной середины, вечной посредственности, абсолютного мещанства… Китайскому поклонению предкам, золотому веку в прошлом соответствует европейское поклонение потомкам, золотой век в будущем. Ежели не мы, то потомки наши увидят рай земной, земное небо, – утверждает религия прогресса. И в поклонении предкам, и в поклонении потомкам, одинаково приносится в жертву единственное человеческое лицо, личность безличному, бесчисленному роду, народу, человечеству – “паюсной икре, сжатой из мириад мещанской мелкоты” (слова Герцена, цитированные Мережковским чуть ранее и повторенные опять – М.Г.), грядущему вселенскому полипняку и муравейнику»¹⁴.

Именно в потере индивидуальности и презрении к личности видит Мережковский «лицо хамства, идущего снизу – хулиганства, босячества, черной сотни»¹⁵ – самое страшное из всех лиц Грядущего Хама, проявившихся в России.

Кто же сей Грядущий Хам? Кто составляет массу, требующую все эти жертвы? Народ? В статье «О назначении поэта» Блок говорит о двух началах русского общества: народе и черни. Давая характеристику черни, он, сам того не подозревая, характеризовал ту самую варварскую массу, с которой связывал идею рождения новой гармонии. «Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него “пользы”, как просто говорил Пушкин; требует, чтобы поэт “сметал сор с улиц”, “просвещал сердца собратьев” и пр.»¹⁶ Здесь Блок как раз и определил основные черты массы, определил «физиологию» ее отдельного представителя.

Человек массы приходит в мир и легко и естественно располагается в нем, требуя для себя максимально возможного комфорта. Возможность требовать и диктовать – столь же неотъемлемая его черта, как и утилитаризм, представления о том, что все блага мира, цивилизации, культуры имеют право на существование постольку, поскольку удовлетворяют его потребности, но не сами по себе.

Именно этот массовый человек и заявил о себе на рубеже 10—20-х годов. Его именем был совершен октябрьский переворот, ему была внушена мысль о социальной гегемонии и, как следствие, о возможности быть творцом культуры и высшим судьей ее прошлого и будущего. Этот пафос доминирует на протяжении 20-х годов – от идей Пролеткульта о создании новой, с иголочки, пролетарской культуры, строительства заводов на Красной площади как воплощении индустриальной эстетики до рапповского призыва ударников и героев пятилетки в литературу. Массовый человек, осознавший себя гегемоном, с радостью откликался на подобные призывы, вовсе не задумываясь о собственной несостоятельности.

Появление на исторической арене нового субъекта привело к тому, что русская культурная ситуация и русская литература, в частности, оказались определены в 20-е годы столкновением двух разных начал: активно вытесняемой традиционной культуры и новой псевдокультуры, которую пытался создать человек массы. В результате этого столкновения сложилась ситуация, которую мы условно назовем «культурным вакуумом»: сметя на своем пути культуру «гуманизма», масса не смогла что бы то ни было противопоставить ей.

Как ситуация культурного вакуума отразилась на литературном процессе?

Прежде всего, изменился характер связей в системе «читатель – писатель». Старый читатель, воспитанный на классике прошлого века или же на утонченной и изысканной культуре рубежа веков, ушел с авансцены. Люди, принадлежащий этому слою отечественной культуры, в большинстве своем оказались в эмиграции, полегли на полях гражданской войны. Оставшиеся же, получив имя «бывшие», вряд ли могли сколько-нибудь заметно влиять на литературный процесс. Но появился новый читатель, ставший в силу своего характера и мироощущения, о котором писал Ортега, диктовать свои художественные вкусы писателю – так вошло в литературную жизнь двадцатых годов понятие социального заказа.

Изменился и писатель. Художники, сформировавшиеся до революции и определявшие направления творческого развития первых двух десятилетий века, в основном разделили участь своей аудитории и оказались вместе с ней в диаспоре, осознав себя не в изгнании, а в послании, гордо неся свою миссию сохранения культурной традиции. Оставшиеся с неизбежностью должны были воспринять социальный заказ нового читателя, как это сделал, например, А. Толстой, первым вернувшийся из эмиграции, или же как пытался это сделать М. Зощенко или Б. Пильняк, – или же замолчать. Но рядом с ними появлялся новый писатель, как бы делегированный в литературу новой читательской аудиторией. Такой литератор тоже оказывался в довольно сложном и двойственном положении: с одной стороны, испытывая нехватку литературного и культурного опыта, он стремился компенсировать его отсутствие хотя бы внешним, формальным приобщением к традиции, какое, например, подразумевалось выкинутым рапповцами лозунгом «учебы у классиков». Результатом такой учебы явился романа А. Фадеева «Разгром». С другой стороны, такой писатель, выдвинутый и ангажированный массой, приобщаясь к культуре, мог отдалиться от своей почвы и в перспективе потерять связь с ней. Подобная опасность тоже, вероятно, ощущалась новым писателем. Так появляется Демьян Бедный, не испытывающий дискомфорта от отсутствия элемента художественности в своих произведениях, зато чутко улавливающий социальный заказ и говорящий на одном языке со своим читателем, уверенным в том, что именно это и есть язык литературы.

В сложившейся ситуации художник оказался перед выбором собственной культурной ориентации, которая захватывала буквально все сферы бытия – от политического, литературно-эстетического, религиозно-нравственного – до бытового поведения. Он оказался перед выбором как бы двух полярных моделей литературного и личного бытия: либо следовать дореволюционной традиции, либо же принять новые нормы, пока еще только складывающиеся, но во всем оппозиционные прежним, «элитарным», «высоким», опирающимся на классическую традицию, переосмысленную ХIХ веком.

Размышляя о русской социокультурной ситуации XVIII века, Ю.М. Лотман говорил о поэтике бытового поведения русского дворянина, утверждая, что определенные формы обычной, бытовой деятельности сознательно ориентированы на нормы и законы литературы, т. е. переживаются эстетически¹⁷. Каждодневная жизнь становится знаком литературного поведения. Это происходит потому, что на русской почве в Петровскую и Екатерининскую эпоху сталкиваются две культуры, несущие с собой два совершенно разных типа бытового и литературного, культурного поведения. Одно из них – нормальное, естественное, единственно возможное, несакрализованное. Ему не учатся, его нормы воспринимаются человеком с детства, оно усваивается само, как бы автоматически, как родной язык. Другое – торжественное, ритуальное, сакрализованное. Его изучают как чужое, по правилам грамматики – так, как изучали в Петровскую эпоху «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением его императорского величества государя Петра Великого». Эти два типа бытового поведения были обусловлены столкновением на русской почве исконной национальной культуры и привнесенной Петром европейской, которые воспринимались как цивилизованная и нецивилизованная. Положение русского дворянина, если он хотел участвовать в делах государственных, было достаточно трагичным: он стоял перед необходимостью усвоения нового и чуждого ему как бы европейского типа поведения. С точки зрения Ю. Лотмана, бытовое (и культурное, литературное) поведение становится семиотическим знаком жизненной позиции, обретает свою грамматику.

Человек, таким образом, оказывается перед выбором: он может следовать тому или иному типу поведения, может на свой лад толковать тот или иной его вариант. В конце концов, он имеет возможность совмещать оба варианта, что может обернуться как комической, так и трагической стороной. Мало того, ситуация выбора предоставляет человеку возможность найти свое амплуа бытового (и культурного, литературного) поведения и утвердиться в нем. Амплуа получает семиотическую значимость, давая возможность выразить себя и свою позицию в отношении к окружающему: приятия или неприятия, презрения или снисхождения и т. п. Так в русской культуре XVIII столетия формируется несколько амплуа: богатырь (Петр, Потемкин), острослов, забавник и гаер (Марьин, герой войны 1805, 1812 годов, умерший от боевых ран, но заслоненный от современников маской-амплуа), российский Диоген, новый «киник» (Барков). Выбор амплуа открывал перед личностью возможность собственного пути – хотя бы совмещая два амплуа, например, богатыря и гаера, как это сделал Суворов.

Новая русская литературная ситуация второго десятилетия ХХ века поставила человека (и художника) перед той же проблемой выбора и самоопределения – выбора своего амплуа. Это связано с тем, что социокультурная ситуация XVIII столетия и первых десятилетий ХХ века во многом зеркальна. С одной стороны, творческая личность, сформировавшаяся в предреволюционную эпоху, с неизбежностью воспринимала нормы литературного и литературно-бытового, салонного поведения рубежа веков с утверждаемой им этикой и эстетикой, как свое, естественное, родное – то, чему не нужно учиться, а привнесенные нормы человека массы – как варварски чуждое. С другой стороны, как классово-чуждое воспринимал предшествующие нормы пролетарский писатель, подчас нарочито отказываясь от них, порой тайно желая овладеть грамматикой чуждого поведенческого бытового и литературно-культурного языка, что получало иногда комически-эпатирующее звучание, как цилиндр Есенина или желтая кофта Маяковского.

Иными словами, литератор, принадлежавший как той, так и другой культуре, должен был выбирать, и, определяя свой тип бытового и литературного поведения, он неизбежно выбирал семиотически значимое амплуа. Социокультурная ситуация заставляла его сделать этот выбор. Подобно театральному амплуа, по мысли Ю. Лотмана, человек «выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование… Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой, определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия»¹⁸. Разница состоит лишь в том, что, если люди XVIII века выбирали в качестве амплуа чаще всего персонажей поэмы или трагедии, историческое лицо, государственного или литературного деятеля, то в 20-е годы мы можем, скорее, говорить о социальных масках, ставших литературными и литературно-бытовыми амплуа. Естественно, что в его выборе проявлялась личностная и творческая сущность писателя. Проблема писательского амплуа оказалась связана, в конечном итоге, с самоопределением художника в новом культурном пространстве. Решение вопроса о выборе той или иной культурной традиции или же размежевание с ней и формировало тип литературного и бытового поведения творческой личности.

Однако проблема самоопределения неизбежно ставила перед художником вопрос о преодолении традиционного для русской интеллигенции комплекса вины перед народом. Далеко не каждому участнику литературного процесса 20-х годов хватило зоркости, подобно А. Блоку, различить в человеке массы не черты представителя народа, но черни.

Амплуа аристократа избрал для себя М. Булгаков. Подчеркнутое внимание к изысканной одежде, элегантному костюму, воплощенные в повседневном быту писателя, извечные мечты об обустроенном быте и вальяжном, свободном, «профессорском» образе жизни, выпавшие лишь на долю его героев, профессоров Персикова и Преображенского с поездками в Большой на «Аиду» ко второму акту – все это указывало на совершенно осознанный выбор бытового поведения и своего литературного пути. Такой тип поведения, по мысли Е. Скороспеловой¹⁹, давал возможность его герою профессору Преображенскому и его ученику доктору Борменталю увидеть в Шарикове не народ, но чернь – и силой отстоять свой мир. Прозрение и преодоление «комплекса вины» открывало один из путей поведения творческой личности, по которому и шел Булгаков, даже несмотря на попытки несостоявшегося компромисса с властью (пьеса «Батум»).

Амплуа делегированного массой своего вооруженного представителя в литературе добровольно принял на себя Вс. Вишневский. В литературном процессе 20-х годов он сыграл роль матроса – «братка», приходящего на репетицию своих драм в тельняшке или матросской шинели и выкладывающего на стол «маузер» – вероятно для лучшего восприятия актерами и режиссерами творческих замыслов драматурга. Не имеет принципиального значения, был ли действительно пистолет атрибутом творческого процесса создания спектакля – важна легенда, подсказанная и сформированная принятым Вишневским амплуа.

Амплуа еретика взвалил на свои плечи Е. Замятин, при этом еретический пафос сомнения в утверждающемся «новом католицизме» был провозглашен и в публицистике, и в художественном творчестве. Рядом с еретичеством в качестве жизненной позиции вставало отшельничество – амплуа крымского отшельника А. Грина сказалось не только на его бытовом поведении, на осознании того, что, «если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря» (И. Бродский), создавая свой собственный романтический мир в отдаленной от столиц Феодосии. Отшельничество сказывалось и на литературном поведении: сумев найти свою нишу в литературе 20-х годов, Грин успешно создает вымышленный художественный мир, становится романтиком, что тоже может быть воспринято как выражение личностной позиции в предельно социологизированной литературной ситуации 20-х годов.

Амплуа «мятущегося» избрал С. Есенин. Его цилиндр как претензия на салонный аристократизм явно контрастировал со связями в ЧК через Якова Блюмкина. Невозможность выбора своего пути, готовность отдаться «року событий», утрата связи с миром Деревни и явная недостаточность личных и социальных связей с культурой Города делают личность Есенина фигурой трагической, что и подчеркивается его бытовым и литературным поведением.

Конечно же, нельзя не упомянуть амплуа крестоносца, огнем и мечом утверждающего новую идеологию и литературу. Наиболее яркое свое воплощение она нашла в фигурах рапповцев – «неистовых ревнителей» пролетарской идеологии – Л. Авербаха, С. Родова, из писателей – Д. Фурманова и А. Фадеева. Их оппоненты из «Перевала» Д. Горбов и А. Лежнев в той историко-культурной ситуации попытались сыграть роль Дон-Кихотов²⁰.

В середине 20-х годов положение массового человека, попытавшегося заявить свои права в истории и культуре, изменяется и становится, скорее, трагикомичным: его возможности реального улучшения своего жизненного уровня все более обнаруживают иллюзорность, а претензии на господство – агрессивность. Возникает ситуация самообмана человека массы, когда стремление главенствовать во всех сферах социальной и культурной жизни, подогреваемое официальной пропагандой, сталкиваются с реальной невозможностью осуществления. При этом вина возлагается на внешние обстоятельства, а отнюдь не на отсутствие реальных возможностей самого массового человека.

В то же время меняется государственная политика в отношении к литературе – условной вехой может служить постановление ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 года: литература оказывается объектом партийного строительства, государственного созидания, творческого воздействия, культивирования нужного и должного²¹. Слова Маяковского «Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан» наполняются буквальным, а не переносным смыслом. Превращение литературы в объект государственного созидания формирует новые писательские амплуа.

Среди них – амплуа официального писателя. Власть в лице Сталина осознает необходимость для советской литературы крупного эпика, создателя нового эпоса и новой мифологии. Столь же необходим и официальный поэт. На роль талантливейшего поэта советской эпохи Сталин пробует Маяковского и Пастернака.

Маяковский получает возможность сыграть эту роль только после смерти, когда и были произнесены знаменитые слова Сталина о том, что Маяковский был и остается талантливейшим поэтом советской эпохи. Своей смертью он как бы преодолел противоречие между желанием стать крестоносцем, хотя бы ценой вступления в РАПП, и невозможность сделать это в силу специфических черт характера, в первую очередь, в силу больших индивидуалистических претензий – на собственное положение в литературе, на поэтическое бессмертие. Его гибель явилась, вероятно, результатом этого противоречия и одновременно формой его преодоления. Этим и обусловлена его как бы «заслуженная» посмертная канонизация.

Пастернаку удается отказаться от роли официального, парадного поэта, создателя новой мифологии. В этом смысле крайне показателен телефонный разговор Сталина с Пастернаком. Сталин ищет мастера-поэта, спеца, умельца, которому можно заказать эту роль, заставить взять это амплуа. Приняв отказ Пастернака, он спрашивает, мастер ли Мандельштам. Поразмыслив минуту, его собеседник дал отрицательный ответ, поняв смысл слова «мастер» и полную неспособность Мандельштама сыграть роль такого «мастера».

Иначе обстояли дела с создателями крупных эпических форм. Необходимость в красном Льве Толстом была удовлетворена А. Толстым – власть, по остроумному замечанию А. Жолковского, получила желаемое лишь с небольшой перестановкой инициалов. Эту же роль навязывали и Горькому, который, участвуя в формировании парадного фасада новой культуры своей публицистикой и организационной работой, так и не смог художественно осмыслить послереволюционную действительность.

Но в это время появляются амплуа, существование которых в литературе не приветствуется. Таково, например, амплуа юродивого, взятое А. Платоновым. Юродство давало возможность говорить правду в необычной, комической, гротесковой манере, принимая и одобряя – не принимать и не одобрять, соглашаясь – не соглашаться. Верх и низ, сакральное и профанное менялись местами в «Чевенгуре» и «Котловане», обнажая «юродивый коммунизм» русской души, претворяя высокий религиозный пафос в смехотворное паломничество за мощами Розы Люксембург, обращая устремление вверх строителей дома новой жизни в движение вниз, в котлован, в могилу.

Платонов показывает, сколь трагично положение массового человека, оказавшегося в ситуации самообмана. Его персонажи дезориентированы в культурном пространстве эпохи: мир дан вне традиционных культурных опосредований, что лишает платоновского персонажа представлений о верхе и низе, добре и зле, прекрасном и безобразном, трагическом и смешном. Человек воспринимает действительность как лабиринт, из которого он тщетно пытается найти выход. Это мир слепцов без поводыря: мир без религии, без нравственного начала.

Платонов, будучи выразителем общекультурной ситуации 20—30-х годов, показывает, что происходит с человеком массы, когда предшествующая культура сметена. Масса отменяет культурные ценности и ориентиры, на которые может опереться личность и которым она может следовать. Их суррогатом становится «классовая» идеология, выраженная в официальных государственных лозунгах и лишающая человека здравого понимания своих поступков. Воплощение этой идеологии герои находят в коммунизме Чевенгура. Так Платонов приходит к главному предмету изображения в своем творчестве – «юродивому коммунизму русской души»: «Тут целый коммунизм лежит в каждой душе и каждому хранить его охота», – скажет один из героев «Чевенгура».

Коммунизм и революция – понятия трудноопределимые для героев Платонова. Что такое, например, воздух Чевенгура, воздух коммунизма, от которого умер ребенок? Ведь именно это приводит Копенкина к окончательному разочарованию в Чевенгуре и построенному там коммунизму. Так же трудно определить и врагов: тот же Копенкин сечет саблей «вредный воздух» и определяет врагов по цвету глаз: «свои имели глаза голубые, а чужие – чаще всего черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался». Человек полностью дезориентирован в культурном пространстве.

Масса отменяет религию – поэтому так смехотворен высокий религиозный пафос Копенкина с его паломничеством за мощами Розы Люксембург. Потому слепы герои Платонова в неразличении жизни и смерти, в стремлении свести их к жизни и смерти тела. Концентрация героев на теле, их антиэстетический эротизм или же стремление сохранить тело после смерти – следствие неспособности постигнуть то, что постигает религиозное сознание: мир иной. Человек оказывается беспомощным перед бытийными вопросами. Единственная возможность сохранения связи мира живых и ушедших – не в глубинном духовном опыте обращения к Богу, но в поисках общения с любимым человеком через его могилу.

А. Платонов судьбой своих героев показал трагизм человека, оказавшегося в ситуации культурного вакуума. Амплуа юродивого давало ему возможность, утверждая свою лояльность, не идти на компромисс. В то же время, для многих современников Платонова компромисс мыслился не как проявление слабости и капитуляция, но как возможность разрешить традиционный для русского интеллигента комплекс вины перед народом. Подобная позиция была тупиковой и вела к непреодолимому творческому кризису.

Именно такой вариант творческого поведения продемонстрировал М. Зощенко.

В рассказах начала 20-х годов героем Зощенко стал человек с размытыми социальными связями, живущий в своем микромире и желающий сделать именно на этот микромир «всеобщее равнение», как говорил один из героев А. Толстого – т. е. перед нами как раз и предстает классическое воплощение «человека массы», который принес с собой, по словам Ортеги, «внеличностное сознание, неспособность управлять собой, готовность быть послушным материалом манипулирования». Столкнувшись с новыми, незнакомыми ранее формами культуры и быта – от театра, ставшего вдруг доступным, до лотереи и общественной бани – герой оказывается в ситуации «культурного вызова» – и не может на него ответить.

Рассказы начала 20-х годов фиксируют трагизм положения человека массы, оказавшегося в совершенно новых условиях культурной жизни и в новой социальной роли – роли человека, от которого, вроде бы, требуется участие в новых формах социального бытия. Поход в театр, мотивированный либо случайной встречей со знакомыми, либо же полученными на службе билетами, оборачивается не катарсисом, а мучительным переживанием крайне неприятной бытовой ситуации: то герой не может снять с себя пальто, потому что на нем нет пиджака, а лишь ночная рубашка с крупной шинельной пуговицей на вороте («Прелести культуры»), то проблемой надкушенного пирожного («Аристократка»). Эти мелкие бытовые неприятности обретают эпический масштаб и заслоняют театральную сцену. Любой контакт с социальным миром неизбежно приводит героя Зощенко к обороне – он сражается то за утерянную калошу, то за не купленный трамвайный билет. Даже благоприятный, казалось бы, случай – лотерейный выигрыш – оборачивается жизненной катастрофой и разрушением всех личностных связей («Богатая жизнь»). Герой Зощенко имеет удивительную способность обернуть любое благоприятное или же просто нейтральное событие собственной жизни против себя. Он воплощает самые характерные черты человека массы: видит именно себя центром вселенной, к себе сводит и в себе решает все мелкие бытовые проблемы, которые воспринимает как глобальные и бытийные; то же, что не имеет к нему прямого касательства, просто не замечается. Так формируется комическое несоответствие между мелкостью и ничтожностью деталей, на которых сконцентрировано сознание героя, и той роли, которую потерянная калоша или надкушенное пирожное играют в его жизни.

Будучи не в состоянии консолидироваться со своим героем хотя бы в силу принципиально иного культурного опыта, воспитания, образования, творческого дара, Зощенко, тем не менее, понимал, что именно человек массы, сознание которого он сделал предметом изображения, претендует на роль главного действующего лица истории. Но осознавал он также и полную неготовность своего героя к ней. Это противоречие и осмыслил Зощенко, представив своего героя в рассказах начала 20-х годов в сатирическом ключе. «Маленький человек», пытающийся навязать миру культурному и социальному свою меру вещей, являл собой зрелище отталкивающее. Но помимо сатирического пафоса отрицания в рассказах писателя проявляется мотив сострадания к маленькому человеку. Противоречие ничтожности – и претензии на значительность; мизерности интересов – и осознания их как общезначимых; мелкого быта – и восприятия его как бытия несет и оттенок трагического, который делает объяснимым мотив авторского сопереживания герою: наряду с неприятием своего персонажа писатель и сочувствует, и соболезнует ему.

Творческая эволюция Зощенко обусловлена эволюцией его отношения к своему герою. Его персонаж – человек массы – не менялся в силу отсутствия у него внутреннего потенциала развития; менялся писатель, со все большей и большей симпатией вглядываясь в черты своего героя и находя все больше и больше оправданий для него. В середине 20-х годов в его рассказах все чаще звучит мысль о прямом сочувствии «рабочему человеку», о его желании вступиться за него. «Человека массы» Зощенко воспринимает уже не как «маленького человека», но именно как «рабочего человека», как бы признавая обоснованность его претензий занять господствующее социальное положение в новом обществе.

Это оправдывало в глазах писателя и претензию его героя стать творцом новой культуры. В этом смысле его позиция, вероятно, была близка мироощущению Блока, осознававшего гибель «культуры гуманизма» под ногами варварских полчищ, но видевший в них же творцов новой культуры. Поэтому с середины 20-х годов творческая позиция писателя постепенно трансформируется.

Зощенко все реже и реже передоверяет свой монолог герою, но находит образ повествователя, взявшего и добросовестно исполняющего социальный заказ массы и человека массы. Образ этого повествователя и есть воплощение литературного амплуа Зощенко. Позиция героя и повествователя сближаются, писатель постепенно начинает врастать в маску человека массы, как бы парадоксально сродняется с ним, начинает говорить его языком и мыслить его категориями. С другой стороны, он прекрасно осознает непреодолимую дистанцию между собой, представителем навсегда ушедшей культуры, и тем, что пытается создать человек массы. Врастая в душу автора, он заставляет его мыслить своими категориями. Поэтому повествование во второй половине 20-х годов, в «Сентиментальных повестях», например, ведется уже от лица литератора, социально близкого своей аудитории. Так происходит обретение маски-амплуа, снять которую писатель так и не смог. Это амплуа Пролетарского Писателя.

Это был осознанный шаг навстречу своему читателю и герою, которому вовсе не нужен был традиционный литератор, обремененный всем запасом «культуры гуманизма», но, напротив, писатель, способный понять драму утерянной калоши и надкушенного пирожного – и искренне сопереживать ей. Но масса не могла выдвинуть из своих рядов даже такого литератора. Тогда навстречу ей сделал шаг Зощенко – художник, воспитанный на образцах истинной культуры, но отрекающийся от них во имя сближения со своим читателем.

Зощенко не смог избегнуть традиционного для русского интеллигента соблазна растворения в массе, подчинения себя ей. Он сознательно отказывался от своего языка, от своей культуры, постепенно переходя на язык своего героя. Творческая эволюция Зощенко может быть представлена как постепенное уменьшение дистанции между автором и героем, как путь от насмешки и иронии в отношении к человеку массы, попавшему, например, в театр и не увидевшему того, что было на сцене, к постепенному осознанию того, что его язык, его «наивная философия», его взгляд на мир тоже имеют право на существование – и приятию своего героя. Но так как его герой полагал, что только его-то взгляд на мир и является единственно возможным, то писатель невольно согласился с ним, как бы последовав призыву Блока безоглядно пожертвовать культурой гуманизма. Зощенко своей эволюцией уже 30-х годов показал, к чему приводит литературу и культуру в целом провозглашенное Блоком крушение гуманизма. Для творческой личности оно оборачивается отказом от самого себя, отречением от собственной культуры. Литературное амплуа конструируемого и как бы пародируемого Пролетарского Писателя прочно срослось с творческой личностью, приведя к безысходному творческому кризису 30-х годов.

«Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план…»²². Но драма Зощенко состояла в том, что он пародировал сам себя, т. е. и был «интеллигентским» писателем, пытавшимся как можно более точно выполнить социальный заказ человека массы. Поэтому пародийной стала сама ситуация, в которой оказался Зощенко; пародийно выглядит положение человека культуры, пытающегося на ее языке говорить о бескультурии; как пародия воспринимается литературная речь, переставшая быть литературной; пародийно воспринимается сознание человека культуры, подчиненное сознанию человека массы. Само амплуа, выбранное Зощенко, не могло не восприниматься как пародийное.

Это амплуа с неизбежностью поставило Зощенко перед тем же вопросом, что и человека массы: вопросом взаимоотношений с прежней культурой. И решил он его в точном соответствии с полученным социальным заказом – жертвуя собой и отказываясь от предшествующей культурной традиции.

Этот пафос с наибольшей полнотой выражен в «Голубой книге» – своего рода адаптированной энциклопедии всей предшествующей человеческой цивилизации. В качестве творческой задачи выступает здесь стремление выполнить полученный социальный заказ – дать совокупность неких культурных ценностей, игнорируя всю накопленную столетиями традицию их обобщения, осмысления, передачи в цепи человеческих поколений.

Повествователь «Голубой книги», пролетарский писатель первой половины 30-х годов, амплуа которого воплотил в литературе Зощенко, видит свою задачу в смещении исторического факта, в утверждении неточности, стирании культурного контекста во имя простоты и доступности этого факта своему читателю, уверенному в том, что если он не владеет культурной памятью, то она лишена смысла. Работа с источниками литературно-исторического, философского, энциклопедического плана²³, которыми, естественно, пользовался писатель, сводилась к его искажению и смещению под углом зрения, наиболее близким его аудитории; неточность и стала художественной задачей писателя. Ракурс этой неточности обусловлен попыткой дать факт, скажем, европейской литературной истории в контексте реалий, доступных массовому сознанию 20-х годов: «Для примеру такой крупный сочный сатирик – писатель-попутчик Сервантес. Правую руку ему отрубили. <…> Другой крупный попутчик Данте. Того из страны выперли без права въезда. А Вольтеру дом сожгли». Сервантес и Данте в качестве попутчиков, Вольтер без права въезда – такое восприятие истории как бы санкционировало требование человека массы видеть все сквозь собственную призму, мерить давно прошедшее аршином собственного политического, бытового, культурного опыта – и полагать эту мерку единственно объективной и возможной.

«Я родился в интеллигентной семье, – писал Зощенко. – Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением». Думается, что эта новизна обернулась объективной невозможностью отказаться от культуры и остаться писателем – разве что Пролетарским Писателем. Эта объективная невозможность и привела его к творческому кризису 30-50-х годов, первым знаком которого стала «Голубая книга», а кульминацией – «Возвращенная молодость». Противоречивое отношение к своему герою в начале творческого пути (злая ирония и одновременно сочувствие) сменилось со временем приятием его. Постепенная утрата дистанции между автором и аудиторией обернулась сознательным отказом от культуры, забвением того, что писатель все же родился в «интеллигентной семье» русской культуры и генетически принадлежит ей, что кровь Гоголя и Достоевского течет в его жилах, что в его голосе звучат голоса создателей «Шинели» и «Бедных людей».

Но маленький человек, обернувшись уже в ХХ веке человеком массы, потребовал полного подчинения себе писателя, испытывающего к нему симпатию и сострадание – и дал ему свой социальный заказ на Пролетарского Писателя. Зощенко взял этот заказ, сделал его своим литературным амплуа, которое со временем стало его писательской и личностной сутью. Маска стала лицом. Заговорить своим собственным голосом Зощенко так и не смог. И если в начале 20-х годов спасительная ирония определяла дистанцию между автором и героем, то утрата ее привела к тому, что герой Зощенко, как бы вытеснив своего создателя, сам стал писателем, заставив своего литературного творца говорить чужим голосом, забыв свой.

Таким образом, А. Платонов и М. Зощенко представили два варианта творческого поведения художника, отношения которого с новой аудиторией складываются более сложно, чем простое приятие или неприятие. Их судьба определялась границами компромисса, который они могли себе позволить. Характер этого компромисса, перед необходимостью которого оказывалась творческая личность, во многом определил специфику литературного процесса первой половины ХХ века.

Глава 2
ХХ век: начала и концы

Когда началась новейшая русская литература?

Литературная эпоха ХХ века обладала удивительной способностью порождать мифы о себе самой. Остановимся на двух из них, создающих целый комплекс представлений, касающихся, с одной стороны, ее хронологических рамок, с другой – ее эстетического содержания, художественной природы порожденных ею явлений.

Первый миф, отвергнутый на уровне научного сознания, но живущий в сфере литературно-эстетического коллективного подсознания, утверждает точную дату рождения новый литературы – октябрь (по новому стилю – ноябрь) 1917 года. Его обосновывает второй миф: эстетическая природа русской литературы ХХ века обусловлена явлениями социально-политического плана, внешними по отношению к литературе. Нам представляется, что лишь преодолев (именно на уровне коллективного бессознательного) эти установки, можно будет приблизиться к пониманию внутренней логики завершившейся литературной эпохи ушедшего столетия, ее глубинных противоречий, ее ослепительного блеска и потрясающей нищеты.

Русская литература ХХ века развивалась под воздействием обстоятельств двоякой природы: внутренние эстетические закономерности литературного развития – с одной стороны; обстоятельства политического и социокультурного характера, внешние по отношению к литературе, – с другой.

Представления о политической обусловленности литературного процесса ХХ столетия имеют свою историческую и вполне реальную обоснованность. Нельзя отрицать, что художественное сознание испытывало на себе невиданное политическое давление, которое деформировало естественное литературное развитие. Специфические отношения между литературой и государством, вылившиеся в итоге в огосударствление литературы, являются неотъемлемой приметой литературного процесса ХХ столетия. Можно говорить, что в корне изменилась социокультурная ситуация в сравнении с предшествующим периодом литературного развития. Это выразилось:

• в изменении характера читательской аудитории;

• в изменении состава писательской среды и новых формах творческого поведения писателя;

• в появлении новых функций критики;

• в изменении характера цензуры и самоцензуры;

• в монополизации издателя: отсутствие частных издательств давало государству возможность быть единственным издателем и определять тотальную издательскую политику.

Все эти явления деформировали естественные формы литературного развития. К таким деформациям относится алогичное разделение литературного процесса на три потока (метрополия, диаспора, потаенная литература). Разумеется, существование единой литературы в русле трех подсистем объясняется исключительно политическими обстоятельствами национальной жизни.

В метрополии политическое руководство художественным сознанием преследовало и достигало две цели: с одной стороны, теоретическое формирование и воплощение в художественной практике соцреалистического канона; с другой стороны, искоренение иных художественных форм, не вписывающихся в этот канон, декларация их политической неблагонадежности.

Но не только внешние, социокультурные и политические, обстоятельства определяли характер литературного процесса ХХ века. Миф о его сугубо политической обусловленности исключает из сферы нашего внимания другие, не менее важные и могучие импульсы, воздействующие на литературу: собственно эстетические, определенные логикой художественного развития. Именно под воздействием этих имманентных литературному сознанию собственно эстетических закономерностей сложилась принципиально новая ситуация, ознаменовавшая начало новой художественной эпохи и определившая векторы ее развития.

Хронологически становление новейшей литературы совпало с рубежом XIX – ХХ веков. Ее истоки – в новом мироощущении человека ХХ столетия, коренным образом отличавшемся от мышления человека эпохи реализма. Подобная смена представлений обуславливалась происходящими или предощущаемыми изменениями научной и философской картины мира: открытиями З. Фрейда и К.Г. Юнга, обнаружившими бездны индивидуального и коллективного бессознательного; Эйнштейна, сдвинувшего основополагающие координаты времени и пространства; гипотезой французского физика Луи де Бройля о дуализме «волна-частица», обозначившей невозможность единственной точки зрения, позиции, языка для осмысления и описания любого явления, что поставило под сомнение само понятие абсолютной истины.

На смену реализму пришел модернизм – не как литературное направление, течение, метод, но как философия, как взгляд на мир, как манера чувствовать и думать. Именно поэтому символизм, самое значительное литературно-философское направление рубежа веков, знаменующего начало новейшей литературы, предопределил художественное и философское наполнение Серебряного века. Влияние художественных открытий символизма ощутимо на протяжении всего ХХ столетия. Символизм предопределил характер литературного сознания Новейшей литературы. Именно символисты оказались инициаторами смены художественной парадигмы XIX столетия на новую, смены столь радикальной, что в современном литературоведении она получила название «художественной революции» рубежа веков.

«Художественная революция» рубежа XIX – ХХ веков не только обозначила кризис реализма и явилась результатом утверждения модернизма – это были, скорее, явления внешние, сопутствующие. Она отразила глубинные ментальные изменения, произошедшие в художественном сознании, утвердила новую поэтику и новую литературную стилистику. Изменения художественного сознания, порожденные ею, сопоставимы с изменениями, произошедшими в русской литературе XVIII столетия, утвердившими антропоцентрический характер литературы и подготовившими почву для русской классической литературы XIX века. На рубеже веков были заложены эстетические принципы новой эпохи, создавался художественный язык, «грамматика» и «лексика» которого почти не менялась на протяжении ХХ века.

Каковы же «грамматические нормы» этого нового языка?

Поэтика новейшей литературы со всей очевидностью обнаружила:

• недоверие к сюжету, функции детерминистской картины мира, и обуславливала утверждение новых принципов организации повествования: сюжетность уступала место лейтмотивности, художественному принципу «рифмовки» образов;

• единая точка зрения сменилась множественностью повествовательных позиций;

• миметическая концепция искусства явно утрачивала свою универсальность: художественный мир обретал статус второй, подлинной реальности, эмансипировался от действительности, претендовал на самоценность;

• социальная конкретика художественного содержания классического реализма уступала месту обращению к универсальным, бытийным, онтологическим проблемам; • изменилась общелитературная концепция личности: «социальный человек» реализма уступал место человеку, укорененному не в современности, но в вечности;

• граница между поэзией и прозой размывалась и становилась все менее заметной; принципы поэтического языка распространились на прозаическую речь, породив феномен орнаментального стиля.

• обращение к мифу становилось универсальным способом художественной типизации.

Неомифологизм становится основой нового литературно-художественного сознания. Литература создает свою мифологию, способную объяснить новое по отношению к предшествующему столетию состояние мира. Среди мифов, созданных ею, особого выделения заслуживает миф о Петербурге и миф о Москве. Нельзя не остановиться и на мифах о двух русских Атлантидах, само конкретно-историческое существование которых вызывает сомнения, но, созданные и утвержденные художественной литературой, они стали подлинной реальностью национального культурного сознания. Один из них был создан в эмиграции такими писателями, философами и публицистами, как И. Шмелев, Б. Зайцев, И. Ильин, Г. Федотов, и идеализировал, почти сакрализировал образы русской национальной жизни до революции. Своего рода кульминацией этой темы стали «Богомолье» и «Лето Господне» И. Шмелева. Православные Быт и Бытие русского человека, живущего в гармонии с миром, мирозданием, Богом, трактовался как абсолютно реальное прошлое, как «золотой век» национальной жизни, канувший в пучине революционной катастрофы.

Типологически близкий ему миф о крестьянской Атлантиде, безвозвратно ушедшей, растоптанной, уничтоженной, сожженной, но сохраняемой невероятными усилиями памяти, создала новокрестьянская литература. Трилогия С. Клычкова и, в первую очередь, его роман «Чертухинский балакирь» могла бы в литературной перспективе обозначить совершенно новый путь, типологически родственный «магическому реализму» латиноамериканской литературы. Творчество новокрестьянских писателей и поэтов (С. Клычков, Н. Клюев, П. Орешин, С. Есенин), так же как и спустя без малого полвека творчество Маркеса, Кортасара, Карпентьера, развивалось на скрещении двух векторов эстетического сознания, пересечение которых оказалось возможным лишь в художественной реальности ХХ столетия. С одной стороны, это было приобщение к современному творческому опыту, к литературе модернизма, к новейшим достижениям эстетической мысли. С другой стороны, столь же значимым оказывалось обращение к фольклору, мифологии, созданным столетиями национальной жизни. Если бы новокрестьянская литература не была уничтожена в зародыше, а ее творцы – расстреляны, она могла бы развиться в целую литературную галактику, масштабы которой даже трудно себе представить. Увы, в данном случае мы сталкиваемся с характерной для ушедшего столетия ситуацией: существование значимых эстетических явлений, обусловленных имманентными процессами литературного развития, насильственно прерывается по политико-идеологическим причинам.

Среди таких несостоявшихся литературных явлений оказалась и группа ОБЭРИУ, воплотившая совершенно иные эстетические тенденции, нежели новокрестьянская литература, но разделившая ее судьбу. В творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого не просто воплотились характерные для художественного сознания ушедшего столетия формы условной образности и поэтика гротеска. Обэриуты на основе поэтики абсурда создавали вторичную художественную систему: то, что является абсурдом в реальности, вовсе не было таковым в прозе Хармса, в романах Вагинова или в драматургии Введенского. Художественный мир, ими созданный, не претендовал на отражение реальности, но существовал по своим законам, имел принципиально иные «физические» константы, был населен персонажами, обладающими отнюдь не житейской логикой. В русской литературе 30-х годов создавались контуры литературного направления, которое станет одним из определяющих для художественного сознания конца столетия: в творчестве ОБЭРИУ пробивались ростки постмодернистской поэтики, формировались парадигмы принципиально нового художественного сознания. В романе К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» воплощены и принципы эстетики, и способ творческого и бытового мышления, который завершит и подытожит опыт художественного сознания целой эпохи. Таким образом, русский постмодернизм конца ХХ века не был всего лишь художественной реакцией на политические события распада системы литературной и социальной власти, на культурный и идеологический вакуум начала 90-х годов. В нем выразились эстетические закономерности развития русской литературы ХХ века, проявившиеся еще в 30-е годы и завершившие эпоху, которую мы называем литературой ХХ века.

В чем-то два рубежа веков (XIX – ХХ и ХХ – ХХI) схожи. Подобно тому, как модернистская эстетика в конце XIX столетия кардинально изменила предшествующую литературную (реалистическую) парадигму, так постмодернизм конца ХХ века принялся демонстративно разрушать то, что было создано до него. Но если в отношении к смене эпох столетней давности мы можем сказать, что экспансия модернизма привела к художественной революции, предопределившей характер литературного процесса на целое столетие, а сама эпоха дала столь значимые художественные явления, что по праву именуется Серебряным веком, то каковы будут результаты экспансии постмодернизма, сказать пока трудно. Ясно лишь, что одну из исторических задач, возложенных на него литературой, он выполнил: начав с разрушения прежних бытовых и соцартовских канонов, официальных литературных клише, соцреалистической мифологии, он разрушил серьезное отношение к литературе, десакрализировал литературу, лишив ее права быть Церковью, а писателя – пастырем. Как угодно можно относиться к постмодернизму, но вычеркнуть его из истории российской словесности, к радости или печали, уже не удастся: русская культура на наших глазах почти моментально, за какое-нибудь десятилетие, утратила важнейшее свое качество, свойственное ей на протяжении трех последних столетий: литературоцентризм. Литература перестала формировать систему общественных и социально-политических приоритетов: писатель, если воспользоваться словами Пушкина, утратил дар Пророка и превратился всего лишь в поэта. Писатель стал всего лишь писателем, как, скажем, в Европе или в Америке.

Литературная эпоха ХХ века началась сменой художественных парадигм и завершилась ею же: постмодернизм, вторичная художественная система, превратила художественное творчество в игру, а литературу – в изящную словесность. В результате возникла ситуация, которую условно можно обозначить как ситуацию культурного вакуума: перестав быть литературоцентричной, культура не смогла (пока еще?) найти иной центр, создающий систему идеологических, эстетических и нравственных координат.

Мы живем в совершенно иной художественной и литературной реальности, как и люди Серебряного века, осознававшие принципиальную новизну своего времени в отношении к XIX столетию. Серебряный век, блестящая эпоха модернизма, философская и художественная утонченность символизма, приведшая к ее акмеистическому преодолению, обозначили начало новой художественной эпохи – литературы ХХ века. Ровно через сто лет постмодернизм обозначил ее верхнюю историческую границу, но, в отличие от Серебряного века, не начало нового периода: если сто лет назад на первый план выдвигались задачи творческого созидания новой эстетики и этим обуславливался пафос отрицания опыта предшественников, в первую очередь, реалистов, то постмодернизм созидательных задач по самой своей природе иметь не может.

Таким образом, литературная эпоха ХХ столетия обладает своего рода кольцевой композицией. Ее начало определено «художественной революцией» рубежа веков, экспансией модернизма, синтезом религиозно-философской и художественной мысли в литературе символизма, резкой оппозиционностью к предшествующему периоду, антиреалистическим пафосом и утверждением, абсолютно правомочным, собственной принципиальной новизны. Через сто лет, вероятно, исчерпав заложенный мощным импульсом Серебряного века потенциал, литературный период завершился постмодернистским самоотрицанием.

Ощущение завершенности определенной эпохи, сопряженности ее начал и ее концов должно, вероятно, привести к изменениям и в нашем понятийном и категориальном аппарате. Думается, что кардинальные изменения художественной специфики русской литературы, начало которым было положено «художественной революцией» более ста лет назад, дает возможность определить этот период как новейшую русскую литературу. В таком случае под современной литературой логично было бы понимать период литературного развития, начало которому положил рубеж 80—90-х годов прошлого века.