Kitobni o'qish: «История и теория дизайна»

Введение

Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир…

Томас Мальдонадо

Дизайн является феноменом художественной культуры XXI века. Родившись на рубеже столетий, он на волне промышленной и научно-технической революции, стремительно развиваясь, превратился в один из самых влиятельных видов проектно-художественной деятельности. Сегодня трудно представить какую-либо сферу, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн влияет на наш стиль жизни. Он, как никакой другой вид проектно-художественной деятельности, стремится к созданию комфортной для человека среды на основе специальных научных исследований, оптимальных условий жизнедеятельности человека, его потребностей, условий взаимодействия с современной техникой. Он охватывает множество предметов окружающей действительности – от столовой ложки до гигантского самолета.

Дизайн является синтезом множества знаний гуманитарных и технических, таких как техническое конструирование, материаловедение, проектирование, эргономика, экономика, психология, маркетинг и др.

Дисциплина «История и теория дизайна» является одной из базовых дисциплин для направления 051000 Профессиональное обучение (по отраслям) профиля подготовки «Декоративно-прикладное искусство и дизайн». При ее изучении формируется множество общекультурных и профессиональных компетенций.

Весь материал разделен на три модуля:

● Дизайн как формальная деятельность и составной элемент экономики. История развития дизайна;

● Дизайн-проектирование и художественная обработка продукции;

● Дизайн-проектирование в компьютерном дизайне.

Каждая тема содержит в себе информационно-справочный материал и включает:

● план изучения темы;

● учебную информацию по теме;

● иллюстрации, сопровождающие учебную информацию;

● практические задания;

● вопросы для самоконтроля.

Модуль 1
Дизайн как формальная деятельность и составной элемент экономики. История развития дизайна

Ключевые слова

Дизайн

Индустриальный дизайн

Дизайн архитектурной среды

Дизайн одежды

Графический дизайн

Основоположники дизайна

Зарубежный дизайнерский опыт

Отечественный дизайнерский опыт

1. Дизайн. Виды современной дизайнерской деятельности

План

Понятие «дизайн»

Виды дизайна:

● индустриальный дизайн

● дизайн архитектурной среды

● дизайн интерьера

● дизайн одежды

● графический дизайн

● дизайн выставочных экспозиций

● компьютерный дизайн

● арт-дизайн

1.1. Понятие «дизайн»

Сегодня дизайн проник во все сферы жизнедеятельности человека: дизайн автомобиля, дизайн интерьера, дизайн визитки, костюма и прочего множества вещей. Что же такое дизайн и чем вызвана такая его популярность?

Понятие «дизайн» не всегда можно однозначно определить, в различных ситуациях под этим термином подразумеваются различные объекты, но все их можно условно разделить на три категории:

● процесс художественного или художественно-технического проектирования;

● результаты процесса – проекты, эскизы, макеты, визуальные материалы;

● осуществленные проекты – изделия, средовые объекты, полиграфическая продукция.

Чем вызван такой разброс объектов дизайн-проектирования?

Как и многие другие понятия, понятие «дизайн» является заимствованным из другой культуры, в частности европейской.

Смысловые корни термина восходят к латинскому designare – «определить, обозначить». В эпоху Ренессанса словом disegno обозначали проекты, рисунки, а также лежащие в основе работы идеи (основополагающие идеи). Позднее, в XVI веке, в Англии появилось понятие design, которое дошло до наших дней и переводится на русский язык как «замысел, чертеж, узор», а также «проектировать» и «конструировать». Слова, фразы, переводимые с других языков, в частности с английского, как правило, имеют несколько значений – поэтому термин «дизайн» понимается так широко.

Познакомимся подробнее с некоторыми ныне существующими определениями понятия «дизайн».

В 1964 году на Международном семинаре дизайнеров в Бельгии была предложена дефиниция: дизайн – творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные связи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством.

В более узком профессиональном понимании дизайн – проектно-художественная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды – жилой, производственной, социально-культурной.

Дизайн – специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.

Зарождался дизайн на пересечении нескольких видов деятельности: художественно-проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования и науки (рис. 1).

Сегодня дизайн – комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественно-научные, технические и гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его с человеком (во всех без исключения сферах жизнедеятельности).

Центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный. Следовательно, наряду с инженерно-техническими и естественно-научными знаниями актуально использование средств гуманитарных дисциплин – философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное, художественное мышление.

Рис. 1. Составляющие дизайна

Возникновение дизайна как особого вида проектно-художественной деятельности относят к концу XIX века, связывая его появление с промышленной революцией – повсеместным развитием массового машинного производства и возникшим вследствие этого разделением труда. В условиях индустриального производства, товарного наполнения рынка внимание производителей все больше обращалось на привлекательность и разнообразие внешнего вида выпускаемых изделий, а также на потребительские качества продукции, удобство ее эксплуатации. В результате возникла необходимость в особом специалисте, способном не только создавать форму изделия, обеспечивая привлекательный внешний вид, отвечающий веяниям моды и запросам потребителя, но и хорошо разбираться в конструировании и технологии машинного производства. Только в условиях решения комплексных инженерно-технических, художественных вопросов возможно, как показала практика, создавать конкурентоспособную продукцию.

Вся история дизайна тесно связана с историей развития техники. Такие изобретения, как паровой котел (рис. 2), двигатель внутреннего сгорания, электромотор, создали не только новые области в машиностроении, но и стали историческими этапами в развитии дизайна. XIX век был веком ошеломляющего прогресса. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансами и гусиным пером, заканчивался автомобилем и пишущей машинкой (рис. 3). За телеграфом последовал телефон, затем заработал «беспроволочный телеграф» – радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию – кино.

Ранее процесс создания формы предмета непосредственно был связан с его изготовлением. С приходом века индустриализации стали создаваться прототипы изделий в форме чертежей, моделей и опытных образцов, которые затем производились большими тиражами с помощью машин уже другими людьми. Таким образом, на рубеже столетий в процессе промышленного производства произошло разделение труда, дизайн выделился в обособленную форму проектно-художественной деятельности; стала формироваться новая профессия – дизайнер.

Дизайн как профессия существует около ста лет. Зарождение этой профессии связывают с деятельностью движения «За связь искусств и ремесел» в Англии конца XIX века, лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Мор-рис (1834–1896) – английский художник и общественный деятель. Именно тогда были сформулированы основные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет.

Рис. 2. Джеймс Ватт. Первая паровая машина, Англия, 1765

Рис. 3. Питер Миттенхофер. Деревянная пишущая машинка, Германия, 1864

Иногда возникновение профессии дизайнера связывают с началом XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде промышленных отраслей и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий, влияя на политику формообразования выпускаемой фирмами продукции, особенно фирменные стили немецкой электротехнической компании «АЭГ», основателем которой является Петер Беренс (1869–1940) – немецкий архитектор и художник американской автомобильной фирмы «Форд моторс». Существует также мнение, согласно которому о дизайне как профессии можно говорить только тогда, когда сложились школы с методиками преподавания дизайна и появились первые дипломированные специалисты по дизайну. Это 20-е годы прошлого столетия, когда были открыты первые школы дизайна – «Баухауз» в Германии и ВХУТЕМАС в Советской России.

Существует также точка зрения, в соответствии с которой возникновение дизайна относят к периоду всемирного кризиса 1929 года, который описывается прежде всего как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. И только с началом кризиса американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле этого слова массовый характер; возникает профессиональная «индустрия дизайна». Сформировавшееся в начале столетия в архитектуре Америки и ряда европейских стран новое стилевое направление «функционализм» стало своего рода теоретической базой и для развития принципов формообразования в дизайне. Его лидеры, видевшие красоту художественной формы в ее функциональной целесообразности, стояли и у истоков машинного формообразования дизайна.

Среди них такие известные имена, как:

Луис Салливен – один из основателей Чикагской архитектурной школы, известной своими зданиями «машинной эпохи»;

Фрэнк Ллойд Райт – патриарх американской архитектуры и дизайна;

Петер Беренс – немецкий архитектор и художник, с чьим именем связывают целую эпоху в развитии дизайна и в частности появление «фирменного стиля»;

Мис ван дер Роэ – один из лидеров известного германского производственного союза Веркбунда и основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии;

Вальтер Гропиус – основатель всемирно известной школы современной архитектуры и дизайна «Баухауз»;

Геррит Томас Ритвельд – голландский архитектор, чей концептуальный «красно-синий стул» стал скульптурным символом современного дизайна.

Среди пионеров дизайна были и пришедшие в промышленность архитекторы, и художники-модернисты. Представители модерна искали выход из тупика надоевшего подражания стилям прошлого, отрицали эклектику, резко критиковали украшательства и орнаментику, вели поиски в области рациональных, геометрических форм, особое внимание при этом обращалось на красоту исходного материала, выявление его. По сути, эти взгляды были своеобразным шагом к философии индустриального формообразования. Среди них такие известные имена, как:

Анри ван де Вельде, с именем которого связано появление стиля «модерн»;

Михаэль Тонет и его известный во всем мире «венский стул»;

Чарлз Макинтош – шотландский архитектор, лидер стиля «Ар нуво», дизайн которого считается одной из вершин европейского модерна; его мебель начала века воспроизводится по сей день;

Раймонд Лоуи – один из основателей профессионального дизайна в США, его часто называют отцом промышленного дизайна;

Камиллло Оливетти и Эрвин и Артур Брауны, с именами которых связывают фирменные стили в истории дизайна;

Джованни Понти – итальянский архитектор, основатель самого известного журнала по дизайну «Домус»;

Алвар Аалто – основоположник современной финской архитектуры и дизайна.

А также наши соотечественники – К. Малевич, А. Родченко, В. Татлин, Эль Лисицкий и др., стоявшие у истоков советского дизайна.

У нас в стране до последнего времени для обозначения понятия «дизайн» использовались такие термины: «художественное конструирование» – процесс проектирования, «промышленное искусство», «техническая эстетика» – сфера деятельности. И специалист-дизайнер именовался как «художник-конструктор», ведущий институт дизайна – Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики, а самый популярный в 60–80 годах отечественный журнал по дизайну – «Техническая эстетика».

Как было сказано выше, дизайн охватывает множество объектов предметной среды, а это значит, что его нужно как-то классифицировать, упорядочить. Со временем появлялись различные течения, направления дизайна. Изначально классическим признаком, по которому проводилось деление дизайнерской деятельности, были материалы, с которыми работал дизайнер. Сейчас же классификация иная: в ее основу заложена принадлежность предмета к какой-либо сфере жизнедеятельности общества.

1.2. Индустриальный дизайн

Индустриальный дизайн – это отрасль дизайна, область художественно-технической деятельности, целью которой является определение формальных качеств промышленно производимых изделий, а именно их структурных и функциональных особенностей.

Термин «индустриальный дизайн» появился в 1919 году благодаря архитектору из Германии Вальтеру Гропиусу, основавшему революционную школу индустриального дизайна «Баухауз» в Веймаре (Германия).

Индустриальный дизайн – основная группа в сфере приложения труда дизайнера (орудия труда и механизмы), к ней относятся продукты станко- и машиностроения, средства транспорта, оружие, т. е. изделия категории «А»; предметы быта – товары массового потребления (посуда, бытовые приборы, аудио- и видеоаппаратура, электроагрегаты, механизмы, детские игрушки, мебель). Они являются самой распространенной на сегодня областью дизайнерской деятельности.

Рис. 4. Г. Ритвельд. Красно-синий стул, 1918

Излюбленным объектом творчества дизайнеров является мебель. Лишь немногие из мастеров дизайна устояли перед соблазном создать свой собственный стул или кресло (рис. 4). Мебель является своеобразной квинтэссенцией дизайна, где в полной мере проявляется целый комплекс вопросов эргономики, конструктивных решений, технологии производства, взаимосвязи материалов и формы, влияния современной моды.

По формам мебели можно изучить историю дизайна – от «венского стула» Михаэля Тонета XIX века до современной софы «Мэрлин» Ханса Холяйна.

Сегодня большое внимание дизайнеры уделяют производству мебели и оборудования для инвалидов, пожилых людей и людей с нарушенным опорно-двигательным аппаратом. Это специальная мебель и оборудование для интерьеров жилых и лечебных помещений, автомобили, коляски и мн. др. В этом проявляется один из постулатов дизайна как деятельности, связанной с заботой о человеке, созданием вещей и организацией предметной среды для человека.

Наряду с мебелью особой популярностью в творчестве дизайнера пользуется детская игрушка. Сегодня она одна из самых распространенных тем курсового и дипломного проектирования во многих школах дизайна. Проектирование игрушки, как и мебели, включает комплекс дизайнерских задач. С игрушкой ребенку должно быть удобно и безопасно играть, она должна отвечать строгим гигиеническим требованиям, должна быть индустриально изготовлена, а значит, должна быть недорогой, не вызывать негативные реакции у ребенка и мн. др.

1.3. Дизайн архитектурной среды

Дизайн архитектурной среды – это вид проектной деятельности, одна из основных отраслей дизайна.

Активное использование методов дизайна при формировании городской среды, повышенное внимание к потребительскому уровню оборудования площадей и улиц относятся к середине 60-х годов, когда стали создаваться благоустроенные пространства городов. Объектом проектной работы в дизайне архитектурной среды, в отличие от «других дизайнов», является сложно-динамическая система среды обитания человека, точнее, достижение оптимальной предметно-пространственной организации и образности различных средовых объектов (рис. 5).

Внимание архитектора-дизайнера направлено на типы объектов архитектурной среды, которые должны обладать специфическими качествами комплексности, динамичности, гуманистичности и целостности. К таким весьма распространенным типам объектов архитектурной среды относятся:

● дизайн внешней архитектурной среды, городской дизайн, включающий общественные пространства города, жилую среду, объекты, принадлежащие инфраструктурным функциональным системам (транспорта, городских служб, общения и торговли);

● дизайн интерьера, включающий общественную и жилую среду;

● дизайн производственной среды, включающий разнообразные как открытые, так и закрытые пространства.

Каждый из этих типов пространств имеет свои особенности и определяет свой круг профессиональных задач и проектных методов их решения. В процессе своего развития дизайн сначала представлялся в виде автомобилей и киосков, затем торговых автоматов и телефонных боксов, пока не сменил традиционные «малые архитектурные формы» и вывески уличной мебелью и оборудованием, системой визуальных коммуникаций.

Рис. 5. У. Моррис. Red house

Рис. 6. Ландшафтный дизайн

В последнее время наряду с традиционными понятиями «садово-парковое искусство» и «ландшафтная архитектура» все чаще употребляется понятие «ландшафтный дизайн» (рис. 6) – когда речь идет о небольших благоустроенных зеленых уголках, как правило, в высокоурбанизированной среде пешеходных улиц и городских центров; а также «фитодизайн» – как искусство составления зеленой композиции букета, миниатюрного сада или зеленого уголка в интерьере.

1.4. Дизайн интерьера

Дизайн интерьеров включает интерьеры и оборудование общественных помещений, жилых пространств и интерьеры производственных зданий.

В интерьере общественных зданий, которые посещаются десятками и тысячами людей, первостепенными являются образно-семантические задачи: создание высокохудожественного образа уникального объекта. Поэтому особое внимание следует уделить материалам как строительным, так и отделочным, определяющим внешний вид, стиль, надежность, прочность и долговечность конструкции. Пространства общественных помещений зданий имеют часто зальный характер с большепролетными конструкциями, рассчитанными на значительное количество людей, единовременно находящихся в них. Большие открытые пространства дают свободу для работы дизайнеров-проектировщиков: возможен подбор разнообразных материалов (от камня до пластика), а также различных украшений интерьера (колонны, люстры, балконы).

Особое внимание при работе над жилым интерьером уделяется эргономике. В первую очередь это касается рабочих зон квартиры – мест приготовления пищи, выполнения хозяйственных работ, хобби членов семьи, учебы и профессиональной деятельности (ученые, писатели и др.) и проч. Набор средств проектировщика значительно сужается вследствие относительно небольших размеров помещений, в которые нужно вписать и предметы необходимости (мебель, средства освещения, напольные и настенные покрытия), и средства декора, учитывая антропометрические характеристики человека. С их помощью формируется и стиль интерьера и его обитателей. В малогабаритных квартирах в условиях дефицита места широко используется мобильная мебель: раскладные столы и диваны, секретеры, кресло-кровати, стол-книжки и т. д.

Организация интерьера промышленного здания тоже имеет свои особенности. В первую очередь их определяет характер производства, в зависимости от которого задается пространственное построение интерьера, выбирается его конструктивное решение. Так, например, пространственные габариты и конструкции сталеплавильного цеха будут значительно отличаться от конвейерного цеха автозавода или цеха сборки ручных часов. Особые требования в процессе создания промышленного интерьера предъявляются к рабочему месту: его освещенности, цветовой гамме, габаритам производственного оборудования. Рабочее место должно быть комфортным и обеспечивать оптимальные условия для производительного труда.

1.5. Дизайн одежды

Очень модное в современном мире направление дизайна. Дизайн одежды можно разделить на две условные категории: уникальная одежда, выполненная индивидуально, зачастую на заказ, серийно выпускаемая продукция швейной индустрии.

Сегодня и уникальную «от кутюр» (haute couture), и серийно выпускаемую продукцию «прет-а-порте» (pret-a-porter) относят к дизайну одежды. Работа по созданию одежды не так проста, как может показаться на первый взгляд: здесь нужно учитывать и желания потребителей, моду, материалы и их свойства, цвета, психологию цвета и влияние его на человека, уход за изделием. Одежда напрямую связана с антропометрическими характеристиками человека, но даже хорошо сидящая и подчеркивающая достоинства фигуры, она может быть испорчена плохим выбором ткани, расцветкой, или же хорошие, дорогие материалы могут завысить цену изделия и отправить его в раздел «непродаваемых». Отчасти это и дань моде на дизайн, это во многом объясняется тем, что индустрия моды базируется на самых современных технологиях, материалах, становится все более демократичной и ориентируется на широкие слои населения, следя за вкусами своей публики и опережая их.

1.6. Графический дизайн

Графический дизайн – это художественно-проектная деятельность по созданию гармоничной и эффективной визуально-коммуникативной среды. Графический дизайн вносит инновационный вклад в развитие социально-экономической и культурной сферы, способствуя формированию визуального ландшафта современности.

Графический дизайн также является продолжением многовековых традиций и одним из наиболее распространенных видов дизайнерского творчества. Получив вместе с рекламой второе дыхание в начале XX века, прикладное графическое искусство сегодня охватывает практически все сферы жизни общества (рис. 7, 8).

Рис. 7. Торговая марка

Рис. 8. Логотип компании WWF

К традиционным видам графического дизайна можно отнести:

● оформление книг;

● рекламно-информационные проспекты, буклеты, плакаты;

● промышленную графику и упаковку;

● этикетки, торговые марки;

● фирменные знаки, элементы фирменного стиля;

● шрифтовые гарнитуры;

● стиль фирмы;

● рекламную продукцию на щитах и фасадах в городах;

● заставки и рекламные ролики на телевидении.

1.7. Дизайн выставочных экспозиций

Дизайн выставочных экспозиций, праздничного оформления среды жизнедеятельности находится на стыке графического дизайна и дизайна архитектурной среды (рис. 9).

Рис. 9. Дизайн выставочных экспозиций

1.8. Компьютерный дизайн

Сегодня компьютер прочно вошел в работу дизайнера, облегчив рутинный труд графического оформления и освободив время для творческого поиска художественной идеи.

Современные компьютерные программы не только сокращают время работы над проектом, но и значительно расширяют палитру графических и технических средств дизайнера. Для этого созданы специальные пакеты художественно-графических и конструкторских программ (включая трехмерную графику), инженерных, настольных издательских систем.

Специализированные дизайнерские программы проводят точные расчеты, определяя оптимальную форму изделия, подсказывая выбор тех или иных конструкций и материалов, позволяют в трехмерном изображении моделировать будущий объект в самых различных ситуациях, проверять его функционирование в экстремальных условиях. Однако такие интеллектуальные узкоспециализированные программы дорогостоящи, их могут приобрести только крупные промышленные фирмы, занимающиеся выпуском автомобильной, авиационной и другой сложной техники.

Компьютерный дизайн стремительно развивается, из прикладного, обслуживающего превращается в самостоятельный вид дизайнерской деятельности (рис. 10).

Рис. 10. Компьютерный дизайн

Одной из форм его проявления стал компьютерный телевизионный дизайн с различными заставками передач, рекламными роликами и музыкальными видеоклипами. Другим направлением в компьютерном дизайне стали так называемые web-сайты в Интернете, где вся система информации, графические изображения строятся по своим, строго определенным правилам.

На сегодняшний день мир немыслим без ресурсов Интернета; каждая уважающая себя компания, частное лицо имеют сайты в сети Интернет, необходимые для упрощения общения с потребителями, рекламы и быстрого предоставления информации. Появившись как необходимость, Интернет стал неотъемлемой частью жизни людей. Дизайн сайтов сейчас очень популярен, он включает и цветовые решения, и пространственное расположение объектов (верстка).

Не только внешний вид сайтов, но и дизайн интерфейса компьютерных программ нуждается в изучении. От его удобства и внешнего вида зависит количество целевой аудитории. Кнопки, строки меню, строки состояния – все это нуждается в пристальном рассмотрении, разработке и исследовании с точки зрения психологии. В пример можно привести интерфейс программ Skype и QIP, хотя последний и более функционален, его оформление значительно скуднее, что подталкивает потребителей отдавать предпочтение первому.

1.9. Арт-дизайн

Английское слово art переводится как «искусство». Усилия дизайнеров, работающих в этой сфере, направлены в первую очередь на организацию художественных впечатлений, получаемых от образа воспринимаемого объекта. Изделия в данном случае лишаются утилитарного значения (или сохраняют его в малой степени) и становятся почти исключительно декоративными, выставочными, т. е.

фактически проектируются эмоции. В связи с переходом к рынку «эмоциональных покупок» опыт создания произведений арт-дизайна все шире используется в проектировании продукции индустриального дизайна.

Арт-дизайн появился на стыке видов проектно-художественной деятельности: архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства (рис. 11). Он направлен на синтез с художественным и архитектурным формообразованием.

Рис. 11. Арт-дизайн

Произведения в этой области зачастую носят единичный характер; при этом само формообразование в основе своей базируется на философии дизайна: эргономичность изделия, ориентация на современные материалы и технологии, веяния моды и др.

Однако это лишь немногие из направлений в дизайне, которых существует огромное множество, также не стоит забывать, что один и тот же объект может принадлежать к различным направлениям дизайна. Вот, например, ваза, может относиться как к арт-дизайну, восхищая всех своей необычной формой, так может быть и частью дизайна интерьера как объект, в него входящий, а может и относиться к индустриальному дизайну, если ее рассматривать как предмет привычного пользования людей.

Вопросы для самоконтроля

1. Что такое дизайн и для чего он нужен?

2. Какие виды дизайна вы знаете? Перечислите их и дайте краткую характеристику.

3. Знания каких наук и областей жизнедеятельности включены в дизайн?

2. История становления и основоположники дизайна

План

● Промышленные выставки XIX века

● Уильям Моррис

● Петер Беренс

● Теоретические концепции дизайна

Как говорилось выше, дизайн зарождался на пересечении нескольких ветвей развития проектной культуры: художественных проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования, науки. Причины появления дизайна лежат в кризисной художественной ситуации в области формообразования предметного мира, сложившейся в европейских странах в середине XIX века, когда индустрия прокладывала себе путь к мировому господству (упадок ремесел, разрыв между смыслом и формой опредмечивания процессов жизнедеятельности общества, нарушение фундаментальных, «вечных» принципов формообразования).

Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же отвечали лишь за ее эстетический вид. Не понимая, что механизация производства ведет к решительному разрыву с прошлым, дизайнеры лишь имитировали в образцах массовой продукции форму, стиль и материалы, свойственные традиционным изделиям ручного труда. Первые образцы промышленных изделий были далеко не совершенными и, как правило, уступали качеством продукции мануфактурного и ремесленного производства, обладающего опытом и традициями, накопленными веками, секретами, передаваемыми из поколения в поколение.

Кроме того, обнаружилась также эстетическая инородность изготовленных машинным способом изделий, непривычность их форм, а также самой мысли о массовом тиражировании – изготовлении сотен и тысяч похожих друг на друга как две капли воды изделий.

С образованием в Германии в начале XX века крупных монополий при участии предпринимателей, банков и правительственных структур начал быстро складываться союз художников и промышленников. В целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов (рис. 12).

Уже через три года после своего основания Германский Веркбунд с успехом выступил в ряде международных выставок, показывая экспонаты, формы которых уже были сознательно построены с учетом логики современного промышленного производства. В центре внимания ежегодных конгрессов Веркбунда были дискуссии об эстетической сущности форм технических изделий и влиянии стандартизации на развитие искусства.

Рис. 12. Логотип немецкого Веркбунда

Один из создателей Германского Веркбунда – известный немецкий архитектор Герман Матезиус (1861–1927) – отмечал, что художники из мастеров декоративного орнамента превратились в творцов тектонических форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Тем самым художник, с одной стороны, получил возможность влиять на повышение качества машинных изделий, приближая к искусству фабричное производство, а с другой стороны, он должен жертвовать определенной частью художественных задач, приближаясь к проблемам формообразования в соответствии с уровнем современной ему техники. При этом Г. Матезиус особое внимание уделял воспитанию нового вкуса у потребителя через преобразование его быта, окружающих интерьеров.

Другим создателем Германского Веркбунда был Анри ван де Вельде (1863–1957). Бельгиец по происхождению, проживший более 10 лет в Германии, он внес значительный вклад в ее художественную культуру. Ван де Вельде был не только блестящим художником и архитектором, но и широко известным теоретиком и педагогом в области предметного творчества. В 1908 году в Веймаре (Weimar, Германия) он организовал высшее техническое училище прикладных искусств, где осуществлял свои идеи о подчинении художника «железной дисциплине целесообразной формы». Основными предметами в этом училище были техническое рисование, учение о цвете, учение об орнаменте и теоретический курс рациональной эстетики, который вел сам ван де Вельде.

2.1. Промышленные выставки XIX века

В 1851 году в Гайд-парке Лондона состоялась Первая всемирная промышленная выставка, именуемая «великой», в которой приняли участие 32 страны. За время работы выставки, с мая по октябрь, ее посетили свыше 6 млн человек. Специально для выставки было сооружено грандиозное архитектурное сооружение из стекла и металла «Хрустальный дворец» (рис. 13).

Рис. 13. «Хрустальный дворец». Лондон, 1851

Павильон размерами 564×125 м был собран из унифицированных элементов за рекордный для того времени срок – 6 месяцев. «Хрустальный дворец», как отмечает известный теоретик архитектуры З. Гидион, явился реализацией нового архитектурного замысла, прототипа которому не существовало в архитектуре. По признанию современников, это революция в архитектуре, которая положила начало развитию нового стиля.

После лондонской Всемирные промышленные выставки проходили одна за другой во многих столицах мира: в Нью-Йорке, Вене, Сиднее. С 1855 года крупнейшим выставочным центром становится Париж. Здесь, на Марсовом поле, возводятся «Дворец промышленности» и «Галерея машин» – грандиозные по тем временам сооружения.

Кульминационной стала выставка 1989 года, посвященная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружается знаменитая башня инженера Густава Эйфеля. Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XIX века и постоянно действующим экспонатом. Она достигла большей популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памятник, стала главным символом столицы Франции, поворотным пунктом в истории современной архитектуры.

Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произведениям искусства, впервые были представлены на всеобщее обозрение как экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным декором. Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Обсуждение этих проблем имело большой общественный резонанс и стало первым серьезным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды. Началось исследование принципов образования эстетически действенных форм в сфере промышленного производства.

Рис. 14. Обложка Deutsche Kunst und Dekoration, май 1902

Формирование эстетических теорий материальной культуры на рубеже ХIХ–ХХ веков происходит в период зарождения нового вида художественной деятельности – дизайна – и сопровождается повышением интереса в определенных художественных кругах к общей теории художественных форм. В это время возникает большое количество специальных журналов, которые выступили с общей платформой объединения усилий для комплексного исследования различных видов искусства, включая и художественную деятельность по преобразованию материальной среды: Pan (1895), Dekorative Kunst (1897), Deutsche Kunst und Dekoration (1902) (рис.14), Kunst und Handwerk (1898), Innendekoration (1890).

2.2. Уильям Моррис

У истоков европейской теории дизайна стоит английское движение «За связь искусств и ремесел». Его лидер – Уильям Моррис (1834–1896), совместивший в одном лице художника-практика, общественного деятеля и организатора производства. Теоретики дизайна и в его время, и значительно позднее обращались к Моррису как к непререкаемому авторитету.

Моррис предложил программу создания нового стиля жизни, представив картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. При этом У. Моррис определял художественные ремесла как первооснову, из которой вышли и развились все остальные виды пластических искусств. Он рассматривал Средневековье, когда художественное творчество было доступно большому числу людей, поскольку они жили почти натуральным хозяйством и должны были сами создавать предметы обихода и здания, а также специально обращался к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Все это было непривычно для его современников.

Своеобразным манифестом нового творческого течения, которое ставило перед собой цель повлиять на существующие стили и вкусы общества, стал построенный У. Моррисом дом «Red house» (рис. 5) (дом из красного неоштукатуренного кирпича, отсюда и название «Красный дом»). Это был программный проект дома художника для самого себя и единомышленников. Его строили как «самое красивое место в Англии». «Red house» был принципиально новый для того времени тип дома – с легкими и светлыми интерьерами и выгородками, с цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью вместо замкнутых и глухих интерьеров, отделанных резными дубовыми панелями и красным деревом, заставленных мебелью и малоосвещенных.

У. Моррис стремился привести в соответствие с архитектурой все убранство дома, поэтому совместно с друзьями он взялся за изготовление мебели. При этом, учитывая, что эта мебель для обычного частного дома, они делали мебель так, как будто она уже выпускается массовым тиражом.

2.3. Петер Беренс

Особое место в развитии теории предметного творчества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс (1868–1940). Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики, он одним из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. П. Беренс отмечал, что техника имеет не меньше возможностей определять современный стиль, чем имели раньше волюнтаристские установки правящих классов.

Будучи художественным директором крупнейшего в Европе электротехнического концерна «АЭГ», он активно занимался проектной деятельностью, начиная от предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов и кончая зданиями фабрик и мастерских. В качестве идеала промышленных изделий и сооружений он выдвинул простоту и функциональность их внешнего облика. Решая задачу создания яркого, запоминающегося лица фирмы, П. Беренс создал единый стиль в формообразовании выпускаемой «АЭГ» продукции, первоэлементом которого стал сердечник электромотора, от него вырастала вся «кристаллическая решетка» формообразования.

По сути, это была одна из первых программ «фирменного стиля», получивших впоследствии широкое распространение и являющихся сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерской деятельности. Выдвинутые П. Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах «Баухауза», известных архитекторов – учеников П. Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье.

2.4. Теоретические концепции дизайна

Деятели дизайна (как практики, так и теоретики) неоднозначно понимали и понимают цели и задачи своего творчества.

Рассмотрим отправные точки зарождения концепций дизайна.

Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762), немецкий философ, в 1735 году ввел термин «эстетика» для науки о прекрасном.

Эммануил Кант (1724–1804), немецкий ученый и философ, в конце XVIII века развил понятия «польза» и «красота»: высшая цель искусства – бесцельное.

Джон Рескин (1819–1900), английский критик, в середине XIX века в лекциях-проповедях говорил: «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его приложения к промышленности». Главная задача искусства: оказание действенной пользы в обыденной жизни. Машинное производство убивает искусство и калечит рабочего.

Уильям Моррис (1834–1896), английский художник, общественный деятель, объяснял (под влиянием Дж. Рескина) упадок в культуре технико-экономическими причинами. Звал назад к ручному ремесленному труду. Утопист-консерватор (по своим взглядам), он оказал прогрессивное влияние, так как акцентировал внимание на роли эстетического в предметной среде.

Готфрид Земпер (1803–1879), немецкий архитектор-практик, автор здания Дрезденской галереи, театра, павильонов Первой всемирной выставки (1851), написал многотомный труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (том 1 – 1860 г.; том 2 – 1863 г.; том 3 сжег). По его суждениям, форма вещи определяется целью, которой она служит (функцией) материалом; технологией производства, религиозными установлениями и социально-политическими порядками (идеологией); личностью художника (архитектора). Он не был противником машинного производства, а искал «новую эстетику» в изделиях этого производства.

Франц Рело (1829–1905), немецкий ученый в области теории механизмов и машин, впервые (1875) четко сформулировал основные вопросы структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструирования, поставил и пытался решить проблему эстетичности технических объектов-машин, провозгласил возможность единого гармоничного развития искусства и техники (книга «Техника и ее связь с задачею культуры», СПб., 1885). Особый интерес представляют его мысли о принципах композиционного построения, не противоречащих принципам функционального формообразования.

Теоретические взгляды основателей Германского Веркбунда

Герман Матезиус (1861–1927), немецкий архитектор, теоретик, публицист, семь лет посвятил изучению быта и промышленности Англии с сугубо практическими целями – понять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране. Идейный вдохновитель Веркбунда, созданного в октябре 1907 года, автор программы Веркбунда, в которой наряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность) формулировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов: индивидуальная исключительность не поддерживалась. Только так возможно развитие «всесильного и твердого подлинного» мира нации.

Петер Беренс (1868–1940), немецкий архитектор, дизайнер, основоположник современного дизайна, работая с 1907 года в концерне «АЭГ», впервые создал «фирменный стиль». Он считал, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей».

Анри ван де Вельде (1863–1957), бельгийский архитектор, дизайнер, теоретик и педагог, один из создателей стиля «ар нуво». Его позиция заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников; выступал против канонов и типизации.

Концепция, восходящая к традициям функционализма

Луис Салливен (1856–1924), американский архитектор, автор высотных зданий со стальным каркасом и гармоничными формами, провозгласил принцип: «Форма определяется функцией». Пытался привнести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, где существует огромное многообразие материальных форм, удивительно «пригнанных» к функциональным особенностям биологических объектов. Его формула охватывала сложную материально-духовную функцию вещи. Автор книги «Автобиография и идеи». Не был понят соотечественниками, умер в полном забвении.

Адольф Лоос (1870–1933), австрийский архитектор, конструктивист, вульгаризировал идеи Л. Салливена, считая архитектуру исключительно функциональным проектированием (не вступил в Веркбунд из-за несогласия с художественными аспектами его программы): форма зависит от утилитарной функции. Выступал против орнаментализма, фасадничества и внешней декоративности.

Франк Ллойд Райт (1869–1956), американский архитектор, последователь Салливена, автор комплексных проектов (архитектура, мебель, посуда, ткани, обои и даже одежда как единый комплекс). Его трактат «Дом у водопада» раскрывает связь архитектуры с природной средой. Основной принцип Ф. Райта («форма и функции едины») шире, чем у Салливена.

Школа дизайна в Ульме и концепция Томаса Мальдонадо

Томас Мальдонадо – итальянский теоретик дизайна, педагог, живописец, дизайнер, публицист, родившийся и учившийся в Буэнос-Айрес (1938–1942). Преподаватель (отделение визуальных коммуникаций) и руководитель Высшей школы формообразования в Ульме с 1945 по 1967 год). Известность школы была обусловлена связями с фирмой «Браун». Некоторое время «Браунстиль» и Ульмская школа были почти синонимами.

Т. Мальдонадо развил принцип системного подхода в дизайне, пытался выявить особенности дизайна как активной социальной силы, уделяя внимание соединению в нем научно-технического прогресса и эстетики. Он был последователем Геннеса Майера, руководителем «Баухауза» в 1928–1930 годы.

Концепция Т. Мальдонадо о разделении сложных процессов проектирования изделий на многочисленные составляющие простые элементы с выделением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих последователей. Но она противоречила системе учебного процесса в «Баухаузе» и в Ульмской школе.

Форма, следующая за функцией, интерпретированная в утилитарном плане (без учета социальной составляющей функции), стала основным принципом направления в эстетике, получившим название «функционализм». С позиции функционализма форма в дизайне – результат почти «чистой» инженерной деятельности. Форма строится на основе конструктивных и технологических закономерностей, «человеческие факторы» учитываются в пределах эргономики; факторы символико-эстетические, художественные не должны беспокоить дизайнеров.

Крайний функционализм нужен для ограниченного круга технических изделий, предназначенных для сферы производства. Это направление не связано с принципами изобразительного искусства, не пользовалось понятиями «композиция», «стиль», «образ».

Герберт Рид (1893–1968), английский теоретик дизайна, автор только одной книги по проблемам дизайна «Искусство и промышленность», изданной в 1934 году. Позиция художника в дизайне – создать новые эстетические стандарты для новых методов производства. Дизайн есть «абстрактное искусство», и «в границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а художник к фабрике».

Джованни Понти (1891–1979), итальянский архитектор, художник, дизайнер, создатель и главный редактор журнала Domus. Его идеи – показатель, что индивидуализация концепций дизайна со временем углубляется. Настрой убеждений – художественный, даже антитехницистский: «у нашего времени нет стиля, нет исторически закрепленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу экспрессии; технология в своем непрерывном прогрессе, отрицая стабильность, делает возможным всё».

Макс Билл (1908–1999), швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог, руководитель Высшей школы формообразования в Ульме (1951–1956 годы, затем его вытеснил Т. Мальдонадо), автор книги «Форма. Подведение баланса развития формы в середине XX века».

В этом направлении западного дизайна, противоположном функционализму, понятие формы переносится из сферы современного изобразительного искусства с преимуществом на нефигуративные, абстрактные формы.

Герберт Рид и его последователи объявляют дизайн свободной игрой форм, выводят его из внутренних побуждений художника к творчеству форм.

Джордж Нельсон (1907–1986), американский дизайнер, архитектор, критик, теоретик-дизайнер, автор книги «Проблемы дизайна» (1957). Важнейшим дизайнерским свойством считал «правдивость выражения его внутренней сущности», т. е. культурно-ценностной функции изделия. Однако признавал, что все же дизайн наделен служебной ролью. Часто дизайнер вынужден сознательно способствовать искусственному изменению предметного окружения в направлении, угодном большому бизнесу, и продавать свой талант на услужение ему.

Коммерческий дизайн

По своей сути дизайн носил и носит коммерческий характер. Его пионеры Уолтер Тиг (1883–1960) и Раймонд Лоуи (1893–1986) внесли значительный вклад в формирование стайлинга: дизайнеры придают изделиям внешние «эстетические» свойства путем «облагораживания» художественными средствами, механически перенесенными в дизайн из сферы изобразительных искусств и архитектуры. Более «цивилизованным» считается рациональный стайлинг, связанный с поиском определенного стилевого единства предметной среды.

Стайлинг – это изменение только внешнего вида изделия, не связанное со сменой функции и не касающееся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Стайлинг придает изделию новый, коммерчески выгодный вид. Он тесно связан с образом жизни, с модой и изменением предпочтений.

Идеи системного подхода в дизайне

В 60-е годы XX века в западном дизайне разрабатывались идеи системного подхода: это усложнение проектируемых объектов, структура которых была многоуровневой, или несложных объектов, но встроенных в систему многоаспектных связей с производственной средой (экологической и социально-культурной). Для таких объектов непригодны традиционные методы дизайна, рассчитанные на проектирование единичных изделий. Ограниченность упрощенного понимания природы творчества в этом методе привела к кризису.

Проектные решения не могут основываться лишь на тщательно собранных научных данных. Нельзя абстрагировать решения от социально-политического и экономического контекстов, целей и задач проектирования.

Вопросы для самоконтроля

1. Кто был лидером движения «За связь искусств и ремесел»?

2. Деятельность Уильма Морриса.

3. Что такое Германский Веркбунд?

4. Какой вклад в историю развития дизайна внес Петер Беренс?

3. Зарубежный дизайнерский опыт начала XX века

План

● История «Баухауза»

● Педагогические принципы «Баухауза»

3.1. История bauhaus

«Баухауз» – крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа дизайна.

«Баухауз» является одним из основоположников современного формообразования в дизайне.

Возникновение и становление «Баухауза» тесно связаны с общественным переворотом, начавшимся в конце и в результате Первой мировой войны. Германия испытывала серьезный экономический кризис, пришедшая в упадок экономика нуждалась в кардинальных преобразованиях. Стремление страны, отставшей от многих других с выходом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака «Сделано в Германии», уверенное, что он сам по себе отвратит английского покупателя. Все это создавало объективные условия для поиска новых принципов формообразования промышленных товаров, способных повлиять на изменение этой ситуации.

С другой стороны, Октябрьская революция в России, а за ней ноябрьская революция 1918 года в Германии вызвали развитие творческой деятельности, направленной на поиск новых революционных идей, активизацию политической деятельности, в которой принимали участие художники, представители интеллигенции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и мировоззрения пионеры движения «Баухауз» не придерживались единых мнений, все же они своими социально определенными целями оказывали сильное влияние на духовные споры в области искусства того времени. Это неизбежно вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации Германии.

Все началось в 1919 году, когда Вальтер Гропиус, молодой талантливый берлинский архитектор, был назначен директором двух художественных школ в Веймаре, культурном центре Саксонии: Школы прикладных искусств (которая не функционировала с 1915 года) и Высшей школы искусств. В неразберихе послевоенных лет Гропиус, с разрешения влиятельных лиц, объединил их в одну, создав таким образом «Баухауз» (Bauhaus) как государственное учебное заведение нового типа. Это был первый успех его политики художественного радикализма.

Слово «Баухауз» (хижина строительства) придумал сам Гропиус; оно символизировало построение своеобразного храма искусств, в котором есть место всем ремеслам и искусствам при ведущей роли архитектуры.

Манифест «Баухауза» состоял из текста, написанного Гропиусом, в котором были отражены его идеи, касающиеся преподавания и искусства, окончательно и безоговорочно порвавшего с академизмом. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом, скульптурой или живописью, они и есть здание. Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме: архитектура, скульптура, живопись» [3].

Рис. 15. Печать «Баухауза»

В 1922 году появляется знаменитая печать «Баухауза» (рис. 15), созданная Оскаром Шлеммером (1888–1943), представляющая собой стилизованный профиль человека, в котором квадрат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смещением, – нос, губы и подбородок. Неслучайно эта печать напоминает характерную графику голландской группы «Де Стиль», активно пропагандировавшуюся в Германии в 1920–1921 годах одним из ее основателей, художником и теоретиком Тео ван Дусбургом.

С первых дней своего существования «Баухауз» вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и сторонников свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Веймаре, становившемся оплотом реакции, «Баухауз» вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Здесь Вальтер Гропиус получил возможность спроектировать новую резиденцию «Баухауза». Программа строительства комплекса «Баухауза» включила возведение главного здания «Баухауза» и домов с мастерскими преподавателей.

Главное здание представляет собой композицию из двух пересекающихся на различных уровнях Г-образных корпусов с производственными мастерскими, учебными аудиториями, административными помещениями. Учебно-административные корпуса соединяются одноэтажным соединительным крылом с шестиэтажным блоком интерната. В соединительном крыле помещаются зал для собраний, столовая и сцена, все эти помещения могут образовывать единый зал, в который можно пройти из главного вестибюля школы. Проходы и опоры придают всему комплексу легкость, которую еще больше усиливают стеклянные стены (рис. 16).

Рис. 16. Bauhaus в Дессау, макет, 1926

Со строительством собственного здания школы возникли благоприятные рабочие условия. Новое здание, возведенное по проекту Вальтера Гропиуса, было торжественно открыто 4 декабря 1926 года при участии тысяч гостей – выдающихся политиков, немецких и иностранных архитекторов, художников и ученых.

В 1928 году вышел первый номер журнала Bauhaus (рис. 17), а в 1930 году появилась эмблема Bauhaus (рис. 18), разработанная Оскаром Шлеммером.

В Дессау, как позже отмечал сам Гропиус, укрепились веймарские планы развития «Баухауза» и прояснилась их социальная значимость. Они нашли во многом свое завершение. Произошло дальнейшее становление педагогической системы и развитие формообразования. В учебных курсах яснее выразилось обращение к индустриальному производству, оформился новый образовательный профиль – индустриальное формообразование.

Рис. 17. Обложка первого номера журнала Bauhaus

Рис. 18. Эмблема Bauhaus

Этот период характеризуется также более близким контактом с промышленностью. Деловые связи с промышленностью выражались в том, что новая школа давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебель из стальных труб.

Наиболее известные произведения «Баухауза» в области архитектуры и дизайна: дом «Ам Хорн» в Веймаре; здание «Баухауза», ряд жилых домов, Биржа труда и поселок Тортен в Дессау – классические образцы функционализма в архитектуре; модернистские скульптурные композиции О. Шлеммера и абстрактная живопись В. Кандинского, проектируемая в синтезе с архитектурой интерьера;

современная по сей день посуда из металла и керамики Т. Боглера и М. Брандта.

Во всем мире известны такие шедевры дизайна, как:

● настольная лампа В. Вагенфелда (рис. 19);

● шахматы Й. Хартвига (рис. 20);

● кресло «Василий» М. Бройера (рис. 21), названное в честь В. Кандинского. Оно представляло собой металлический трубчатый каркас с сиденьем и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным моделям.

Рис. 19. В. Вагенфельд. Настольная лампа

Рис. 20. Й. Хартвиг. Шахматы

Рис. 21. М. Бройер. Кресло «Василий»

В 1928 году Гропиус раньше срока ушел в отставку, что было связано как с экономическими, так и с организационными проблемами.

Новый директор школы – швейцарский архитектор Ханнес Мейер, до этого руководивший архитектурным отделением, – обращал внимание студентов на связь между конструкцией вещи и обществом, на переход от интуитивного чувства формы к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей, исключая потребность в роскоши. Мейер ввел новые предметы в программу обучения: социологию, экономику и психологию.

1 августа 1930 года власти Дессау отстранили Мейера от директорства за левые политические взгляды. По рекомендации Гропиуса новым директором был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ. Заняв пост руководителя школы, Мис ван дер Роэ столкнулся со множеством трудностей. Некоторые из них были связаны с мировым экономическим кризисом 1929 года, а некоторые – с враждебностью Дессау по отношению к «Баухаузу». Город практически полностью прекратил выделять дотации школе. Бюджет на 1931 и 1932 годы стал на порядок меньше, чем при Мейере. В отличие от эпохи Гропиуса и Мейера, «Баухауз» больше не получал общественных заказов. Интеллектуальный климат «Баухауза» оставался под влиянием студентов-коммунистов. 30 сентября 1932 года фракция NDSAP добилась закрытия «Баухауза» по решению муниципального совета.

В 1932 году «Баухауз» вынужден был перебраться в Берлин; после победы фашизма в 1933 году он прекращает свое существование.

3.2. Педагогические принципы «Баухауза»

Принципиальную схему обучения изобразил сам В. Гропиус (рис. 22). Она представляла собой концентрические кольца, каждое из которых обозначало свой курс. Начиналось обучение с полугодового пропедевтического курса, названного форкурсом (наружное кольцо), придуманного в 1919 году художником и преподавателем школы Йоханнесом Иттеном, которому Гропиус позволил экспериментировать с учебным процессом. В ходе этого курса студенты изучали основные закономерности формы, цвета и знакомились с различными материалами в начальных мастерских. В наши дни пропедевтический курс расценивается как одна из самых важных инноваций В. Гропиуса в «Баухаузе». На форкурс принимались все желающие учиться в «Баухаузе».

Рис. 22. Принципиальная схема обучения в «Баухаузе»

После окончания вводного курса следующие три года (второй и третий круг) студенты продолжали учебу в производственных мастерских. В них подробно изучались различные материалы (камень, металл, дерево, текстиль, с)текло и глина, а также осваивались законы, правила, технологии и приемы работы с материалами через изучение инструментов и конструкций. По мнению Вальтера Гропиуса, производственные мастерские стали «сердцем» нового образования в «Баухаузе». Именно там ученики получали профессиональную специализацию в той или иной области, работая с ведущим художником-проектировщиком («мастером формы»).

В центре схемы находился круг, означающий проектирование. По плану Гропиуса, студенты, сдавшие экзамен после обучения в мастерских, могли переходить непосредственно к изучению архитектуры. Но даже во времена директорства Гропиуса (архитектурная секция просуществовала всего один год, с 1927-го по 1928-й) эта идея оказалась нежизнеспособной. «Баухауз» прежде всего оставался школой декоративного искусства и дизайна.

В программе «Баухауза» Вальтер Гропиус поставил цель: создать подлинное содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников (архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража). Их сплачивал общий труд по возведению и украшению собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались «Баухютте» («хижина строительства», отсюда и название «Баухауз»).

Первые шаги «Баухауза» были неотделимы от социально-эстетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос первой программы «Баухауза», в которой, в частности, говорилось: «Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве. Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше “искусства как профессии”. Не существует принципиальной разницы между художниками и ремесленниками. Художник понимается лишь как высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формо-творчества. Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры».

По этой программе при всех трудностях послевоенных лет было начато создание школы нового типа. Были приглашены соответствующие педагогические кадры (рис. 23), начали создаваться мастерские, и получили развитие учебные программы. Первые годы были годами педагогических и художественных поисков и экспериментов.

Рис. 23. Мастера «Баухауза»: Василий Кандинский и госпожа Нина, Георг Мухе, Пауль Клее, Вальтер Гропиус

Обучение в «Баухаузе» начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, дававших ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом.

Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто заканчивал его с успехом, начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического искусства.

Вступительный курс Вальтер Гропиус поручил вести молодому художнику Йоханнесу Иттену – одному из самых влиятельных среди первых приглашенных им преподавателей.

Вместе с Й. Иттеном в «Баухаузе» с самого начала работали немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. В 1921 году к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группировок: сначала Оскар Шлеммер в 1921 году, затем в 1922 году Василий Кандинский, а в 1923 году – Мохой-Надь. Сотрудничество этих художников отмечено более сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел «Баухауз».

Во время педагогической деятельности в Вене Й. Иттен заложил основу системы художественного образования, разработал совершенно новый метод в области восприятия цвета, пространства и композиции. Этот необычный метод возмущал обывателей в течение всего времени существования «Баухауза». Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции вещи, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию.

Цикл упражнений 1921–1922 годов начинался с дыхательной зарядки и тренировки моторики: студенты выполняли круговые, зигзаго- и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий, композиции углем на больших листах бумаги, делалось с закрытыми глазами (рис. 24).

Несогласный с методикой Гропиуса, воспевавшего исключительно индустриализацию и продуктивность строительства, в 1923 году Иттен после короткой борьбы покинул стены «Баухауза», после чего Гропиус подверг пропедевтический курс существенным изменениям и пригласил Ласло Мохой-Надя в качестве «мастера форм» на металлообрабатывающее отделение и руководителя «Вводного курса».

Под руководством Мохой-Надя создаются многие знаменитые проекты. Например, настольная лампа по проекту Вильгельма Вагенфельда и Карла Якоба Юкера (рис. 19) или предельно упрощенный по формам, геометризованный чайник для заварки Марианны Брандт.

Работа в мастерских велась под руководством мастера (педагоги отказались от академических званий профессоров) и была тесно связана с ее спецификой. Она включала органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства; подготовку к сдаче экзаменов на звание подмастерья и мастера (последний – только для наиболее выдающихся учеников) по цеховому образцу, которые принимаются советом мастеров школы либо специально приглашенными цеховыми мастерами; участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей; выполнение обучаемыми самостоятельных договорных заказов.

Рис. 24. Работы студентов Й. Иттена

В веймарском «Баухаузе» первыми удостоились звания мастеров девять человек: скульптор Герхард Макс (1919) и художники Лайонел Фейнингер и Йоханнес Иттен (1919), Георг Мухе (1920), Оскар Шлеммер, Пауль Клее и Лотар Шайер (1921), Василий Кандинский (1922) и Ласло Мохой-Надь (1923). Их методы обучения и влияние на учеников были абсолютно разными.

Прямые контакты с этой группой установились в декабре 1920 года, когда Тео ван Дусбург приехал в Веймар. Он увидел потенциал школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистического принципа. По его мнению, без строгой дисциплины формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включающее в себя все виды проектного и художественного творчества.

С апреля 1921 года Дусбург обосновался в Веймаре и раз в неделю читал лекции в «Баухаузе». Его курс состоял из теоретической и практической частей. Первая часть включала в себя объяснение принципов дизайна группы «Де Стиль», а во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластических искусств.

На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», показанные Дусбургом, особенно мебель Геррита Ритвельда, произвели сильное впечатление, например красно-синий стул (рис. 4).

Дом Трус Шрёдер (сотрудницы группы «Де Стиль»), построенный по проекту Геррита Ритвельда в его родном городе Утрехте в 1924 году, и ныне является музеем группы «Де Стиль». Жилое пространство этого дома могло трансформироваться при помощи сдвижных стен (рис. 25).

Принципы неопластицизма, геометрическая абстракция, ограниченный набор цветов, прямоугольные бруски, ровные поверхности, локальный цвет, нарочитая угловатость и колючесть – все это стало доминировать в работах студентов. Мастера «Баухауза» оказались захваченными новыми теориями. Кандинский сменил свою экспрессионистскую живописную «лексику» на строгость геометрического языка. Композиции Пауля Клее стали более рационалистическими. О. Шлеммер развил свою художественную теорию, связав базовые положения человека в пространстве с идеями элементаризма, соединив таким образом принципы «Де Стиль» и конструктивизма, Ласло Мохой-Надь отказался от своего экспрессионистического прошлого в пользу новой живописности конструктивизма.