Kitobni o'qish: «Скрытый смысл: Создание подтекста в кино»

Переводчик М. Десятова

Редактор А. Власов

Выпускающий редактор Р. Пискотина

Руководитель проекта И. Серёгина

Корректоры М. Миловидова, С. Чупахина

Компьютерная верстка А. Фоминов

Дизайнер обложки Ю. Буга

© Linda Seger, 2017

Originally Published by Michael Wiese Productions 12400 Ventura Blvd,#1111

Studio City, CA 91604

www.mwp.com

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2018

Все права защищены. Произведение предназначено исключительно для частного использования. Никакая часть электронного экземпляра данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для публичного или коллективного использования без письменного разрешения владельца авторских прав. За нарушение авторских прав законодательством предусмотрена выплата компенсации правообладателя в размере до 5 млн. рублей (ст. 49 ЗОАП), а также уголовная ответственность в виде лишения свободы на срок до 6 лет (ст. 146 УК РФ).

* * *

Моей подруге и коллеге, специалисту по мифологии Памеле Джей Смит, помогающей мне пробираться через подтекст моей жизни

Благодарности

Спасибо моим читателям за бесценные замечания и комментарии – доктору Рейчел Бэллон, Деворе Катлер-Рубенштейн, Кэтлин Лезер, Элоне Мальтерре, Ким Петерсон, Эллен Сандлер, Треве Сильверман и Памеле Джей Смит.

Спасибо Люсинде Цайсинг за комментарии и замечания по главе третьей.

Моему референту Линн Браун Розенберг спасибо за великолепную работу и помощь.

Спасибо Аарону Грэму и Элвину Шиму – знатокам кинематографа, которые помогали мне с примерами и другими дополнениями.

Кроме того, за примеры из фильмов спасибо Джону Уинстону Рейни и Треве Сильверман.

Спасибо моей бывшей помощнице Саре Коллбек за первое издание книги. Моей нынешней помощнице Кейти Гарднер – человеку, на которого всегда можно положиться, – спасибо за порядок в моих делах и за теплую атмосферу в офисе.

Спасибо моим коллегам Майклу Хейгу, Яне Рутледж, Памеле Джей Смит и Кэти Йонеда за подкинутые в последнюю минуту примеры из фильмов.

Спасибо всей команде издательства Майкла Висе за отлично проделанную работу – Майклу Висе и Кену Ли за умение облегчить писательский труд, Аннелизе Зокс-Уивер за превосходную редактуру первого издания, Гэри Саншайну за великолепную редактуру второго издания, Джине Мэнсфилд за оформление первого издания и Дебби Берн – за оформление второго издания. Спасибо вам всем за получившуюся красоту!

Предисловие ко второму изданию

В 2011 году, когда я писала «Скрытый смысл: Создание подтекста в кино», другой литературы на эту тему не было. Да, в некоторых книгах вопросам подтекста посвящалась страница-другая, но не более. Мне предстояло разобраться, что подразумевается под понятием «подтекст», как его обсуждать и развеять туман вокруг этой темы. Я начала с того, что стала вспоминать фильмы, в которых, я точно знала, подтекст есть. Здесь на первый план вышли «Тень сомнения» и «Обыкновенные люди». Я читала сценарии, пересматривала фильмы, ища закономерности и схожие приемы. Благодаря этим фильмам я расширяла свои представления о подтексте, осознав, что в это понятие входят жесты и действия, поступки и подспудное движение общего направления внутренней истории. А еще я увидела, как работает подтекст в описаниях, таких как в сценарии «Психо».

После выхода первого издания появилось еще несколько книг о подтексте, но в них речь шла скорее о писательском мастерстве, чем о сценарном. В ходе дальнейших размышлений на эту тему я решила включить в свою целевую аудиторию и писателей, а в качестве примеров рассматривать экранизации, чтобы писатель мог проанализировать взятую за основу книгу, а сценарист – сценарий и фильм. Во втором издании я оставила часть примеров из первого, в том числе классику («Психо», «Тень сомнения», «Обыкновенные люди»), к которым добавила «Дорогу перемен», «Игру на понижение» и «Двойную страховку». В последнем фильме подтекст был использован вынужденно, поскольку иначе сценарий лег бы на полку – голливудский кодекс производства не позволял освещать такие темы в открытую. Некоторые главы дополнены разбором примеров, где более подробно рассматривается, как выглядит и действует подтекст на протяжении всего фильма или книги. Если вам хватает времени на знакомство лишь с тремя примерами великолепного подтекста, я бы посоветовала «Обыкновенных людей», «Тень сомнения» и серию «Психопатология» из сериала «Веселая компания». Если у вас всего полчаса, посмотрите «Психопатологию». Вы узнаете практически все, что нужно знать о подтексте, и заодно посмеетесь!

Последняя глава с размышлениями Элвина Сарджента о подтексте перешла и во второе издание. Элвин пишет сценарии больше шестидесяти лет, среди его работ «Бумажная луна», «Джулия», «Обыкновенные люди» и «Человек-паук – 2». Элвин дал хвалебный отзыв на одну из моих предыдущих книг, но познакомиться с ним лично мне довелось только вскоре после выхода первого издания «Скрытый смысл: Создание подтекста в кино». С Элвином, которому скоро исполнится девяносто, мы замечательно общаемся по электронной почте и за трехчасовыми завтраками у него в гостях, когда я бываю в Лос-Анджелесе. Это один из самых прекрасных людей, встречавшихся мне на жизненном пути, наша дружба крепнет, и при мысли о нем я не могу удержаться от улыбки.

Мне говорили, что преимущество этой книги в том, что подтекст в ней рассматривается не только на примере диалогов, но еще и жестов, действий, жанров и лежащих в их основе целей сценария – всего того, что обнаруживает скрытое в глубине.

1. Подтекст
Что это? Как его найти?

В драме гораздо чаще, чем в других жанрах, люди не говорят то, что думают. Это не обязательно обман. Не обязательно увертки или отрицание правды. Иногда персонажам кажется, что именно правду они и говорят. Иногда они сами не знают правды. Иногда им неудобно высказываться начистоту. В хорошей драме правда скрыта за словами. Есть текст и есть подтекст. Это не одно и то же. Они должны отличаться

Что такое текст и подтекст?

Текст – это слова и действия, которые мы слышим и видим. Это прямой, честный ответ без обиняков. Если я спрошу: «Как добраться из Сан-Франциско до Чикаго?» – вы можете ответить предельно ясно без всякого подтекста: «По 80-й автостраде на восток до съезда на Мичиган-авеню, а дальше по ней до центра Чикаго». Никаких скрытых смыслов – любезный прямой ответ.

Но если этот вопрос задать милашке с перекрестка, которая, подмигнув, протянет: «Зачем же ехать в Чикаго, если и здесь можно отлично провести время?» – вы, скорее всего, поймете, что это не прямой ответ. В него вложен дополнительный смысл. Девица предлагает приятно провести время? У нее на уме что-то свое. Если вы поняли, к чему она клонит, то ответите: «Нет, спасибо» – или решите и вправду ненадолго задержаться.

В повседневной жизни мы сталкиваемся с подтекстом на каждом шагу С его помощью продают автомобили и стиральные машины, университетские курсы и пиво. Купите нашу продукцию – и будете таким же богатым довольным жизнью красавцем, как герои этой рекламы. В моем любимом каталоге одежды – «Джей Петерман» – наименования подсказывают, каким ты станешь, если будешь носить ту или иную вещь. «Геройские брюки» придают неустрашимость. Будешь носить рубашку «Гора Отавало» – станешь плечистым и храбрым добряком. Одно платье там называется Andiamo a Ballare, что по-итальянски значит «пойдем танцевать». Как объясняет Петерман, на самом деле это призыв «оторваться по полной». «Итальянцы умеют сдабривать иные прямолинейные реплики подтекстом. Сдабривать в данном случае значит насыщать, пропитывать, приправлять – с помощью мимики, интонаций, озорной искры в глазах. И лед трогается. В тихом омуте заводятся черти. Вот такое это платье». Если сердце у вас не забилось часто-часто и вы не кинулись заказывать, значит, вы не уловили подтекст.

Подтекст – это не только скрытый за словами смысл, но и ассоциации, которые мы вкладываем как в диалог, так и в описание места действия. Вы автор, вы подбираете слова – в диалогах и описаниях. Вы ищете такие слова и действия, которые должны отозваться эхом других смыслов.

Текст – это вершина айсберга, подтекст – это то, что лежит в глубине под пузырящейся поверхностью, оживляет текст, содержит не явный, но скрытый смысл. Все великие литературные и драматические произведения глубинны. Подтекст – это плодородный слой текста. Великие истории и герои прорастают из него «сквозь строки».

Избегайте диалогов «в лоб»

Когда диалог у автора получается слишком прямолинейный, мы говорим, что он сделан «в лоб». Персонажи озвучивают свои мысли аккуратными логичными фразами. Это уныло. Это пресно. Напоминает лекцию, проповедь, научный трактат или резюме. Эмоционально такой диалог мертв. Он лишен полутонов и призвуков, которые всегда есть в реальной жизни. Нет никакого смысла для героя рассказывать во всех подробностях о том, что является частью реальной жизни. Нам – зрителям и читателям – достаются произносимые реплики. Обсуждать, обдумывать здесь можно только то, что на поверхности. Нет глубины, нет интриги. Персонажи сообщают факты, излагают предысторию и завязку, дают какие-то ничего не значащие пояснения. Просто сотрясают воздух.

В лобовом диалоге персонажи изъясняются категорично и безапелляционно. Им все известно, все понятно, осталось только объяснить нам. Они рассказывают о своих психологических проблемах – они для этого достаточно проницательны и прекрасно знают себя, поэтому могут точно описать, что с ними происходит. Они расписывают, как именно дошли до такого состояния и какими детскими травмами обусловлены их психологические проблемы. Тайн нет.

Когда все выведено в текст, перечень событий предопределен, тогда, в отличие от действительно прекрасных образцов писательского мастерства, между строк уже ничего не остается. Там не хватает важных составляющих – мотивов и раздумий, скрытых общечеловеческих установок, эмоций, содержащих множественные смыслы.

Писатель указывает дорогу. Наводит на мысль. Дает подсказку, о чем история на самом деле. В результате зритель получает гораздо больше информации, чем из лобовых реплик диалога.

Как распознать наличие подтекста?

В своей книге я рассматриваю подтекст достаточно широко, поскольку «скрытое» не означает скрытое только за словами. Подтекст может содержаться и в жестах, и в поведении, и в действиях, и в образах, и даже в жанрах.

Обычно подтекст – это нечто, на что вы не можете указать пальцем. Он чувствуется. Вы ощущаете его.

Мы узнаем, что встретились с подтекстом, по возникшему чувству неопределенности и появившимся вопросам. Мы слышим текст, но нас в нем что-то цепляет. «Здесь что-то не то. Что он на самом деле имеет в виду?» – гадаем мы, когда сталкиваемся с подтекстом. Бывает и так: «Ага, как же! Ни единому слову не верю!» Или мы приходим в замешательство: «Мы, кажется, чего-то не улавливаем. Что, интересно, у него на уме и почему он так поступает?»

Подтекст заставляет нас задаться вопросом «почему?», на который мы зачастую не можем ответить сразу, поскольку автор сохраняет интригу, продолжая наслаивать подсказки и намеки. У Джона Гришэма есть роман «Завещание» – один из моих любимых. На первой странице пожилой человек записывает на видео свое завещание, констатируя, что находится в здравом уме и твердой памяти. А после этого выбрасывается из окна. «Почему?» – недоумевает читатель. Что-то творится непонятное, но что именно, удастся выяснить лишь в самом конце.

В «Гражданине Кейне» Кейн, перед тем как умереть, произносит два слова: «розовый бутон». Что это за бутон? Ответ кроется в подтексте всей жизни Чарльза Фостера Кейна. Весь фильм посвящен объяснению и раскрытию подтекста, наполняя смыслом эти известные слова человека, прожившего с виду благополучную и успешную жизнь.

Как мы учимся подтексту

Как утверждает психотерапевт доктор Рейчел Бэллон, жизнь свою мы начинаем с текста. Дети обычно довольно непосредственны – пока взрослые не научат их изъясняться обтекаемо, как «принято в обществе». Они учатся подтексту, когда начинают понимать, как надо вести себя на людях, усваивать социальные нормы, выясняя, что такое хорошо и что такое плохо. Вот ребенок вопит при виде тети Джинни: «Я не хочу ее целовать, она некрасивая!» Родители ужасаются, краснеют и срочно отучают ребенка от прямоты. Оказывается, лучше сказать: «Привет, тетя Джинни! Я тебя не могу сейчас поцеловать, у меня насморк». Ребенок привыкает прятать текст в подтекст. На первый взгляд кажется, что подтекст встречается в основном в семейных отношениях, деловых или зарождающихся романтических – там, где не все можно высказать напрямую. На самом же деле его можно обнаружить везде, даже в событиях государственного и международного масштаба.

Вот президент или диктатор заявляет: «Мы будем воевать за свободу!» Может быть. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что на территории противника располагаются обширные месторождения нефти, или каучуковые плантации, или другие ценные ресурсы, которые неплохо бы прибрать к рукам в качестве трофея. Или вы замечаете, что этот правитель уже в который раз воюет за свободу, а свободы все нет.

Правду не всегда говорят даже друзья. На ваш вопрос: «Это платье меня полнит?» – ответы от подруги можно получить самые разные, как с подтекстом, так и без. Она может сказать прямо: «Полнит, но только в талии и чуть-чуть в бедрах. И зад у тебя в нем чуть больше выпирает, чем в другой одежде. А цвет сам по себе хороший».

Или подруга может ответить так: «Нет, нормально. Очень симпатичное платье!» И вы задумаетесь: «Что это значит?» Теперь вы сомневаетесь, покупать платье или нет. Ведь подруга не сказала: «Ты в нем потрясающе смотришься! Оно тебе невероятно идет. Все встречные будут падать и в штабеля укладываться!» Наверное, подруга все-таки не кривит душой, платье симпатичное, так что вы решаете его купить. Ответ кажется самым что ни на есть прямым, без всяких подтекстов. Но слово «нормально» настораживает.

Или, предположим, вы попытаетесь разгадать подтекст. Не исключено, что подруга втайне думает: «Вот бы и мне так выглядеть… Потрясающий вкус. Мне бы хоть капельку!» Вот она – зависть. Или симпатичный приятель, с которым вы всегда были «просто друзьями», вдруг смотрит на вас каким-то странным, непривычным взглядом. Тогда на самом деле он, возможно, думает: «Ты просто конфетка. Никогда раньше не замечал, какая ты сногсшибательная! Я уже не в силах устоять». Этот друг может начать отговаривать от покупки платья, потому что вы в нем слишком красивая, а ему не надо, чтобы на вас положил глаз кто-то еще. И он может сказать: «Оно слишком дорогое» или «Кажется, оно тебе меньше идет, чем предыдущее». Теперь вы в полном замешательстве.

Замешательство – это как раз возможный опыт ощущения подтекста. Что-то там назревает глубинное. Что именно, вы, конечно, не знаете. И к чему приведет, вы тоже не знаете. И что еще всплывет, а что останется тайным? Но что-то вас цепляет, вы чувствуете какой-то подвох: может, в отношениях наметилась трещина, а может, это поворот к чему-то новому и чудесному. Может быть, на первый план выйдут какие-то из ваших подспудных мыслей и влечение окажется взаимным. Может быть, у вас тоже имеется свой подтекст.

Может, этим платьем вы устраиваете другу проверку – намечается между вами что-то или нет? Вы расстегиваете верхнюю пуговицу, чтобы убедиться, правильно ли вы улавливаете подтекст. Спрашиваете, не слишком ли обтянут бюст – потому что «мне там обычно всегда все мало́» (надеясь, конечно, что друг и сам заметил). А потом скромно опускаете глаза и поднимаете взгляд как раз в тот момент, когда друг пытается спрятать улыбку.

А может, этой примеркой вы показываете другу, что увлеклись кем-то и готовитесь к походу в модный ресторан – с тем красавчиком, с которым познакомились на прошлой неделе. В любом случае персонажи становятся многослойными. Теперь у вас есть подтекст.

Подтекст осознанный и неосознанный

В каких-то случаях человек понимает, что вкладывает в свои слова подтекст, осознанно предпочитая не выдавать окружающим всю правду. Например, персонаж говорит с усмешкой: «Да, по магазинам моя жена пройтись любит». Он знает, что супруга разоряет семью, купленная вещь надевается всего один раз, а потом отдается в благотворительные организации. Но он пытается сохранить хорошую мину и сделать вид, что с деньгами у них все в порядке.

Подтекст начнет медленно «закипать» в ситуации, когда у двоих вроде бы намечаются взаимные чувства, но один из них эти чувства показывать не спешит. Может, ему кажется, что еще слишком рано, а может, признаваться в открытую неприемлемо, поскольку объект симпатий состоит в браке (занимает начальственную должность, слишком стар, слишком молод, слишком богат, слишком беден, слишком образован, недостаточно образован, принадлежит к отвергаемой – близкими друзьями или родней – культуре). Тогда подтекст находит окольные пути – обмен взглядами, реплики вроде «красивая прическа» или «классная машина», означающие на самом деле: «Ты красивая, ты мне нравишься» или «Машина у тебя крутая, но ты еще круче!»

Ромео и Джульеттам нельзя демонстрировать чувства на публике. Они-то свои мысли и чувства знают, но говорят и действуют так, чтобы другие не догадались.

Иногда подтекст остается неосознанным, поскольку признавать его слишком мучительно, стыдно, позорно или трудно. Этот подтекст может быть невидимым и таиться глубоко в подсознании, но влиять на действия, эмоции и выбор персонажа. Иногда подтекст невидим и для автора, который обнаруживает его только в ходе работы над произведением.

Пострадавшие в детстве от жестокого обращения (возможно, инцеста, рукоприкладства или просто заброшенности) зачастую не помнят те самые эпизоды, которые во многом определили их дальнейшую жизнь. Девушка может не понимать, почему боится своего дядю или почему отталкивает парня, когда тот начинает с ней заигрывать. Мужчина может не догадываться, почему ему неприятна женская ласка, поскольку воспоминания детства о развратных действиях со стороны родственницы у него подавлены. Возможно, нужны годы терапии, чтобы подсознательное стало осознанным, и тогда глубинные слои жизни станут ему достаточно понятны, чтобы уверенно что-то утверждать и принимать верные решения.

Конечно, изъяны, проблемы, ощущение незащищенности есть у всех, но у кого-то пережитое остается незаживающей раной – иногда в подсознании. Детская травма может быть причиной поступков, реплик и реакций персонажа, которые кажутся ненормальными или заставляют заподозрить какую-то тайну. В книге и фильме «Сибилла», основанных на истории женщины, страдавшей диссоциативным расстройством личности, по мере раскрытия предыстории мы узнаем, что над Сибиллой в детстве издевалась мать, а отец старательно закрывал на все это глаза. Страхи Сибиллы часто вырываются наружу, сопровождаясь бурной реакцией на самые тривиальные ситуации и провоцируя неадекватные поступки. Например, в испуге Сибилла забирается на книжный шкаф, а от обычного славного соседского парня, проявляющего симпатию, отшатывается в панике, сама не зная почему. Работа с психотерапевтом постепенно вскрывает все психологические травмы, и Сибилла выясняет, что все эти неадекватные реакции – следствие пережитого в раннем детстве. Подтекст перетекает в текст.

Другие фильмы о диссоциативном расстройстве, такие как «Три лица Евы», или фильмы и книги о психических заболеваниях или психологических проблемах («Я никогда не обещала вам розового сада», «Дэвид и Лиза», «Танцую так быстро, как могу», «Пролетая над гнездом кукушки», «Фрэнсис», «Прерванная жизнь», «Игры разума», «Не говори ни слова», «Солист») повествуют о том, как вытаскивать из подсознания укоренившиеся там проблемы, которые нужно осознать, чтобы от них избавиться.

Тяжелый развод, груз прошлых отношений, неудачи в личной жизни могут лишить человека способности любить, отвратить от завязывания романов и создания союзов («Мне бы в небо», «Сбежавшая невеста», «Фанатик», «500 дней лета», «Моя прекрасная леди»). Отговорки могут быть разные («я слишком занят», «кажется, мы друг другу не подходим», «я встретил (а) другого/другую»), но истина где-то глубже. Возможно, на самом деле человек пытается сказать: «Я переживаю по поводу прежних отношений, но не хочу обсуждать их с новым знакомым» или «Я не хочу ни с кем сближаться после мучительного расставания, но и выглядеть слабым из-за этого не хочу, поэтому не собираюсь с тобой ничего обсуждать, чтобы не показать свою уязвимость».

Подтекстом нередко мотивированы даже самые заурядные поступки. Вы можете не подозревать, что именно побуждает вас продать сценарий, получить диплом колледжа, купить красный спортивный автомобиль или завербоваться в действующую армию. Разумеется, для любого из этих решений можно найти вескую, обоснованную, сознательную причину. Но не всегда. Если вы на чем-то слишком зациклены и на выбранной цели у вас свет клином сошелся, не исключено, что мотивы этого нужно искать в подтексте. Поразмыслив над своей одержимостью, вы можете прийти к выводу, что вами движет желание заслужить папино одобрение, компенсировать недополученное в детстве, доказать бывшим одноклассникам, что вы все-таки пробились – вопреки всему, или вам хочется увидеть свою фамилию в газете, поскольку в десятилетнем возрасте вы заняли второе место в местном смотре талантов, с вами носились, писали про вас в новостях и все вас хвалили. Этот случай породил в вас жажду одобрения со стороны окружающих на всю жизнь, и с тех пор вы считаете, что лидерское место и впредь должно быть за вами.

В чем бы эта подспудная мотивация ни заключалась, вас что-то будоражит, подталкивает и не отпускает, и вы это чувствуете. Если вы создадите подобный подтекст для персонажа, зритель это тоже почувствует.

Как выразить подтекст

Подтекст можно выразить по-разному. Можно сделать так, чтобы текст говорил одно, а подтекст – прямо противоположное. Подтекст вступает в противоречие с текстом. Предположим, вы спрашиваете друга: «Как дела?» – и он отвечает: «Спасибо, все хорошо», собирая при этом свои вещи с рабочего стола, поскольку его только что уволили. Выяснив, как на самом деле обстоят дела, вы узнаете и подтекст: дела совсем плохи, и иллюзий на этот счет друг не питает.

Если женщина говорит: «Я люблю своего мужа», яростно кромсая при этом кроваво-красные помидоры, нам пора встревожиться за ее супруга и усомниться в искренности ее слов.

Иногда подтекст подразумевает несколько смыслов и допускает множество толкований. Вот подруга сообщает: «Я больше так не могу, с меня хватит, счастливо вам оставаться» – и вы теряетесь в догадках: «Она хочет уехать на выходные? Увольняется? Собралась покончить с собой? И что именно она больше не может? Насколько это серьезно? Это из-за того, что ее бросил муж, из-за безденежья или потому, что у нее сын подсел на наркотики?» Вы перебираете разные варианты, ассоциации, вероятности. Вам неизвестно, в чем там дело, но что-то, безусловно, происходит, вы об этом догадываетесь. А догадавшись о наличии подтекста, вы тревожитесь и начинаете расспросы. Может, вы решите побыть вместе с подругой на выходные, чтобы не оставлять ее одну. Возможно, отговорите брать с собой оружие.

Ищите подтекст в переломных моментах

Подтекст имеет свойство пробиваться наружу в критические или переломные моменты нашей жизни: когда мы сталкиваемся со смертью, переходим на новую работу, завязываем отношения или рвем прежние – когда ставки высоки и все зависит от правильности наших слов и действий (хотя насколько они правильны, мы и сами толком не знаем). В таких случаях персонажу свойственно маскировать истинный смысл происходящего.

Страдание и связанная с ним буря эмоций обычно лишает человека дара речи, поэтому подтекст в таких случаях находит скорее визуальное, а не вербальное выражение. В большинстве своем люди не переносят боли или теряются, сталкиваясь с непривычным. Некоторые из них могут удариться в стоицизм, отрицая свои переживания и лишения. Они не хотят показывать окружающим свою слабость.

Когда человеку стыдно, он будет об этом молчать. Он хочет уважения, но может опасаться его утратить, если окружающие узнают правду. О чем же он тогда говорит? Возможно, вообще ни о чем. Или становится нарочито корректным в общении с сослуживцами, или разговаривает о погоде, о работе, вежливо интересуется, как у кого дела в семье.

Когда у человека умирает друг или кто-то из родителей, он часто прячет настоящие чувства, изо всех сил стараясь не затрагивать тему обрушившейся на него трагедии. Сын все продолжает и продолжает рассказывать отцу, кто выиграл футбольный матч, но на самом деле он говорит о том, сможет ли его отец выиграть битву со смертью. Дочь устраивает отца поудобнее, разглаживает одеяло на постели, хотя он вот-вот испустит дух и складки на одеяле ему уже вряд ли мешают. Сестра, чувствуя себя беспомощной и потерянной, хочет оказаться подальше, поэтому срочно вызывается сходить за сиделкой. И как раз в этот момент брат произносит: «Ну вот и все!» Так и есть. Но даже за этими словами стоит слабость, растерянность, возможно, желание вернуться к жизни. И такого скорбного материала в сценариях предостаточно!

В сценарии фильма «На исходе дня» умирающий отец хочет говорить с сыном Стивенсом без экивоков, «в лоб», но тому эмоциональная правда оказывается не по силам.

ОТЕЦ: Надеюсь, я был тебе хорошим отцом.

Стивенс, всегда чинный и сдержанный, меняет тему.

СТИВЕНС: Я рад, что тебе лучше. Мне сейчас нужно вниз. Много дел.

Отец пытается снова.

ОТЕЦ: Ты моя гордость. Надеюсь, я был тебе хорошим отцом.

Стивенс снова уходит от темы.

СТИВЕНС: Я очень занят, отец. Давай поговорим завтра.

Учитывая, что «завтра» для отца может не наступить, Стивенс, по сути, снова ускользает от разговора. Тогда отец решает открыть ему другую правду – о матери.

ОТЕЦ: Я разлюбил твою мать. Она была сукой. Раньше любил, но любовь ушла, когда выяснилось, какая она сука. Твоя мать была настоящей сукой.

Стивенс опять игнорирует эмоциональную правду.

СТИВЕНС: Я рад, что тебе лучше.

Даже услышав от мисс Кентон, что отец скончался, мистер Стивенс произносит лишь: «Понятно».

Мистер Стивенс не справляется с реальной действительностью. Любые подлинные чувства он постоянно прячет под маской учтивости.

Подтекст в разных культурах

Те, кто бывал в других странах, наверняка замечали, как часто в чужих краях мы просто не понимаем, что происходит. Дело не в языке, а в культурных особенностях, неизвестных иностранцу. Скажем, личные границы в разных культурах очень сильно отличаются. Вот человек подошел к нам слишком близко – как это расценивать? Это симпатия? Он карманник? Извращенец? Или здесь так принято, люди привыкли прижиматься друг к другу?

В некоторых культурах стремятся избегать прямого отказа. Как-то раз меня пригласили провести семинар в Японии, а потом организатор вдруг замолчал на несколько недель. Подумав, что молчание может иметь культурную подоплеку и на самом деле организатор мероприятие отменил, я прочла книгу о специфике взаимодействия с японцами. Выяснилось, что японцы не любят говорить «нет», поэтому зачастую выражают отказ иначе, негласно, например отсутствием ответа. Теперь я совсем запуталась и не понимала, пытается организатор таким образом сказать «нет» или произошла какая-то неувязка. Есть тут подтекст или нет? Поскольку на мои электронные письма так никто и не откликнулся, в конце концов я послала организатору факс. И получила ответный, в котором японец писал, что сменил адрес электронной почты, однако на семинар меня по-прежнему ждут.

В каких-то культурах с подтекстом сопряжено преподнесение подарков или гостеприимство. В Эквадоре принято выпивать с любым встречным, даже если вы просто остановились спросить дорогу к ближайшей деревне или вулкану. В качестве выпивки предлагается обычно местный самогон, так что будьте осторожны, иначе свалитесь под забором и до места назначения не доберетесь. Подтекст заключается в том, чтобы не отвергать людей и их гостеприимство – отказ будет расценен как нарушение приличий и личное оскорбление.

На Филиппинах лучше не восхищаться ничем лишний раз. Иначе принимающая сторона или друзья эту похваленную вещь вам просто отдадут или купят. Для одариваемого оно вроде бы и неплохо, но правило действует и в обратную сторону, поэтому вам в свою очередь тоже придется оказывать услугу или дарить что-то в ущерб себе.

Я состою в совете директоров одной благотворительной организации на Филиппинах (WODEEF – Фонд содействия развитию женщин и освоению земли). Они попросили меня купить для них ферму в восемь акров. Просьба была прямой, хотя и в ней имелся подтекст, подразумевающий, что у меня есть деньги на покупку. Планы, связанные с фермой, мне изложили в первый мой визит: за счет продукции финансировать благотворительную деятельность и защищать находящиеся под угрозой вымирания виды растений – эти ценности и стремления я всецело разделяю. Сперва просьба показалась мне невыполнимой. Однако вскоре выяснилось, что фермы на Филиппинах гораздо дешевле, чем в большинстве других стран мира. Я купила ферму (в буквальном смысле, без всяких подтекстов). Какое-то время она называлась в мою честь – эко-общинная ферма доктора Линды Сегер. Но затем в ферму стали инвестировать и другие, поэтому под моей фамилией осталось только одно из полей. Я спросила управляющего, что на этом поле выращивают. «Орехи», – ответил он без всякой задней мысли. Я улыбнулась – в английском у слова nuts много разных забавных значений. И хотя я могла бы усмотреть здесь обидный подтекст, я решила, что пусть лучше моя фамилия украшает ореховую плантацию, чем пруд с карпами или свинарник.

Неодинаково относятся в разных культурах и к наготе. В ином месте турист, попав на пляж, не знает, куда деть глаза: повсюду полностью обнаженные телеса, мужские и женские. И ничего – все нормально! В другом же недопустимым считается приоткрыть шею, лодыжки, руки выше локтя, колени. О подтексте нам сообщает реакция окружающих. Надеть во время пребывания в какой-нибудь из стран Ближнего Востока блузку с открытыми плечами вам кажется вполне логичным – жарко же! Но косые взгляды и неодобрительные гримасы окружающих быстро подскажут, что лучше вернуться в гостиницу и переодеться: вы нарушили границы дозволенного. Тех же традиций придерживаются в мусульманских районах Индонезии и Малайзии, где у входа в храм специально кладут саронги для туристок, чтобы повязывать поверх шортов и брюк. Их наличие подразумевает подтекст: «Если вы не можете правильно одеться сами, прикройтесь вот этим». Голые плечи тоже можно укутать саронгом. Это как в фешенебельных ресторанах держат пиджаки и галстуки для посетителей, которые не догадались одеться соответственно.

Нормативный подтекст может задавать культура социально-экономическая, классовая и даже корпоративная. Например, кому-то (как мне) может быть невдомек, что в офисном вестибюле в кресле не принято сворачиваться клубком. Я допустила такую оплошность, когда вела занятия на телерадиокомпании RAI в Риме. Когда кто-то из сотрудников заподозрил, что мне нездоровится, я поняла подтекст и села как подобает.

Один юрист рассказывал про девушку, которая явилась на собеседование в очень короткой юбке. Учитывая, что оно проводилось за стеклянным столом, сосредоточиться на профессиональных качествах претендентки юристу оказалось трудновато. И он подумал: если эта особа не понимает, какая одежда уместна для собеседования, возможно, она не осилит и прочие составляющие корпоративной культуры. Вряд ли это была единственная причина для отказа, но данное соображение точно сыграло роль. Даже если претендентка так ни о чем и не догадалась и интервьюер воздержался от высказываний на этот счет, результат от этого не меняется: девушка не поняла подтекст и не получила работу.

Собственный культурный контекст есть у Голливуда. Если после слов: «Не звоните нам, мы сами вам позвоним!» – вы и вправду неделями ждете звонка, то явно не уловили подтекст, который в большинстве случаев означает «не зацепило». Если продюсер говорит: «Хороший сценарий, лапушка. Заскочите ко мне сегодня домой вечерком, обсудим подробнее» – с большой долей вероятности, его интересует вовсе не сценарий.

Голливудская формула «чек уже высылаем» не означает, что нужно кидаться оплачивать счета в надежде на скорый гонорар. Один из моих клиентов принял это обещание за чистую монету, не уловив подтекст: он оплатил все счета и со дня на день ждал чека, который должен был покрыть все его долги. Потом, изведясь ожиданием, он решил ограбить банк и потребовать ровно ту сумму, которая была нужна ему для оплаты счетов, – ни больше ни меньше Поскольку банк находился на втором этаже, директору и полиции хватило времени перекрыть ему отступление. Его быстро скрутили, и он год отсидел в тюрьме.

Никто не удосужился объяснить ему подтекст – а ведь все могло бы пойти иначе, если бы он этот подтекст уловил.

С другой стороны, после этого ему все равно заказывали сценарии и по одному даже сняли фильм.

Доверяйте своему чутью

Подтекст может вызывать у нас смутное беспокойство, но мы не понимаем, от чего нервничаем: из-за сложившейся ситуации или рядом с определенным человеком? Откуда возникает недоверие?

Мы можем ощутить мучительное чувство, сродни боли, словно столкнулись с чем-то недобрым, хотя наш собеседник с виду вполне приличный человек. Однако что-то в нем нас настораживает. Мы чуем гнильцу. Если мы выработали умение считывать подтекст, то доверимся своему чутью и решим не иметь дел с человеком, которому от нас нужны только деньги или которому уже доводилось саботировать чужую работу.

В фильме «Беглец» (1993) Сэм Джерард, выходя из квартиры однорукого, говорит своему заместителю: «Мутный тип». В открытом тексте для таких выводов вроде бы нет никаких оснований, но Джерард чувствует: с хозяином квартиры что-то нечисто – и оказывается прав.

Я испытывала такое ощущение дважды. Я не то чтобы очень тонкий знаток людей, мне все кажутся «очень милыми» и «абсолютно нормальными». Несколько раз я обжигалась. Два раза в жизни у меня возникало отчетливое ощущение, что с этим человеком нужно быть начеку, хотя веского основания своим чувствам я не находила. С каждым из них я общалась очень недолго и была скорее сторонним наблюдателем, чем полноценным участником встречи. В первом случае меня просто представили собеседнику моей коллеги, с которым она явно была знакома не первый день. Откуда взялась моя настороженность и как она вообще могла возникнуть при беглом знакомстве, я не понимала. Человек общался с моей коллегой, и все выглядело прекрасно. Уже потом мне сказали, что он очень ненадежен и склонен к манипуляциям – его даже охарактеризовали как мошенника. Вряд ли коллега догадывалась об этом в тот момент, но раскрылось все довольно скоро. А я почувствовала это сразу, доверившись внутреннему голосу, инстинкту, распознала правду, скрытую под маской.

Во второй раз схожая настороженность у меня возникла по отношению к священнику – и снова я не поняла, с чем она связана. Я заметила, что он не смотрит в глаза и где-то витает, но он был организатором мероприятия, и я списала это на занятость. И все равно я не могла понять, откуда взялось это странное неуютное ощущение. Как потом выяснилось, он крутил роман с одной из прихожанок. Вскоре его уволили.

Наверное, все мы хоть раз ловили себя на интуитивном недоверии к людям или обстоятельствам, когда нам делалось не по себе или что-то не давало покоя. Может, какая-то мысль мелькала, какой-то проблеск озарения, смутное чувство, заставлявшее держать ухо востро.

Кто-то ощущает это именно как настороженность. Кажется, этот человек чего-то от нас хочет, но не говорит прямо. Или он какой-то уж чересчур заботливый. Иногда предостережение интуиции принимает вполне внятную форму – страх, неуютное чувство, а порой остается расплывчатым. Вы можете попробовать разобраться, откуда возникла тревожная мысль, можете от нее отмахнуться, но все равно что-то неочевидное и не очень понятное вы улавливаете. И точно так же, как мы учимся доверять своей интуиции в реальной жизни, можно научиться доверять своим впечатлениям от поведения персонажа в фильме.

Подтекст в паузах

Иногда подтекст дает о себе знать в паузах. Наверное, всем нам доводилось спрашивать дорогу. Я давно заметила: чем дольше пауза перед ответом, тем дальше вы от места назначения. «Вы не подскажете, где Сент-Джеймс-Плаза?» Считаем: одна секунда, две, три – и уже понятно, что либо вы очень далеко, либо ваш собеседник сам плоховато представляет дорогу.

Вот так, собственно, подтекст и проявляется в диалоге. Вы задаете вопрос: «Ты сердишься на маму?» – и, если пауза затягивается, подтекст намекает, что здесь не все гладко. Вот наконец и ответ: «Нет, совсем нет». Но пауза уже все сказала.

Уход от темы в разговоре

Подтекст можно выразить через уклонение от темы. Скажем, персонаж задает прямой вопрос, но не получает на него прямого ответа. Если мы спрашиваем: «Почему ты опоздал?», а нам отвечают вопросом: «Ты в курсе, какой там ливень?» – мы, возможно, заметим, что остались без ответа.

Если кто-то резко сменил тему разговора, может оказаться, что есть подтекст. Предположим, двое беседуют, а когда в комнату вдруг входит третий, спешно переключаются на что-то другое. Иногда персонажи говорят каждый о своем. В «Обыкновенных людях» по разговору Бет и Конрада видно, насколько они далеки друг от друга. Конрад невольно застает врасплох свою мать Бет, сидящую в комнате Бака, старшего и любимого сына, погибшего в результате несчастного случая. В комнате после его гибели все осталось нетронутым.

БЕТ: Я думала, тебя нет.

КОНРАД:… Я только что пришел. Я думал, тебя нет.

БЕТ: Я не играла сегодня в гольф. Холодно.

КОНРАД: И как игра?

БЕТ: Я не играла.

КОНРАД: Да… В самом деле холодает.

БЕТ: Нет, я имею в виду, обычно в это время еще тепло.

КОНРАД: Да.

Что все это значит? Бет и Конрад не могут найти общий язык.

Считываем скрытые смыслы

Кому-то (и реальным людям, и персонажам) удается улавливать и распознавать подтекст лучше, чем другим. Вот кто-то говорит: «Я люблю тебя». Неискушенный человек примет заявление за чистую монету независимо от подтекстовых подсказок, тогда как на самом деле говорящий может незаметно снять в кармане обручальное кольцо или обмениваться страстными взглядами с кем-то на другом конце комнаты. Тем не менее есть люди, которые не могут этот подтекст разглядеть.

А бывают, наоборот, мастера считывать глубинные конфликты, едва уловимое напряжение мышц, нетвердый взгляд, некий сбой ритма, говорящий о том, что не все тут гладко.

В шестом сезоне «Аббатства Даунтон» леди Мэри демонстрирует виртуозное умение высматривать подтекст там, где он есть – а может быть, нет. Вскрыв письмо, она с полной уверенностью заявляет, что отправительница беременна, и мы думаем, что сейчас будет процитировано само известие, однако вместо этого слышим: «Вернусь, возможно, в августе, но пока еще слишком рано загадывать». Леди Мэри явно читает между строк – а правильно ли, выяснится лишь через несколько серий. Действительно ли «слишком рано» – это намек на беременность или отправительница просто еще не определилась со сроками приезда?

Леди Эдит (тоже успевшая окружить себя изрядным подтекстом), не понимая, как леди Мэри пришла к такому выводу, восклицает: «Ну как обычно, два плюс два равно пятьдесят шесть».

Вот именно так и работает подтекст. Очень хорошо, когда он действительно порождает пятьдесят шесть разных ассоциаций. Это и есть эффект, которого автор сценария сериала Джулиан Феллоуз хотел добиться изначально.

Создание подтекста

При таком множестве возможных толкований может показаться, что сценарист оставляет зрителя теряться в догадках по поводу подтекста. Но дело вовсе не в том, чтобы запутать аудиторию или просто на что-то намекнуть, скорее, задача сценариста – подвести зрителя к нужной трактовке и в конечном счете – к предельно ясному пониманию происходящего. Это не значит, что загадка должна решиться моментально. Иногда лишь под конец фильма все части головоломки собираются воедино, образуя связную цельную картину. Для этого требуется точный, выверенный подбор слов, сцен и образов. Сценарист должен стараться избегать невнятицы и недопонимания, из-за которых возникают случайные, ничем не оправданные диалоги и сцены.

Многие сценаристы начерно набрасывают текст, а подтекст постепенно вводят в последующих черновых редакциях, двигаясь от «лобовых» диалогов к многослойности.

Возможно, вы начнете работу над сценой с продумывания того, что именно хотите донести до зрителя. Предположим, он должен понять, что персонажу-мужчине нравится женщина. В первом черновом варианте он скажет: «Ты мне нравишься» или «Давай будем встречаться». В ходе дальнейшей проработки сцены (которая за это время выдержит пять, десять и больше правок) вы можете писать текст на одной половине страницы, а подтекст – на другой, можете писать подтекст под строкой или над ней и продумывать все возможные ассоциации, которые хотите уяснить сами и сделать их понятными зрителям. Ваш персонаж в отчаянии ищет девушку или жену? Он перебирает кандидатуры? Он без ума от нее, но понимает, что эта женщина не для него из-за социальных различий, финансового положения, религиозных препятствий? Или ваш персонаж – женщина, которую влечет к другой женщине, или мужчину влечет к мужчине и им приходится путем подтекста, намеков, зондирования почвы выяснять, предпочитает ли избранник представителей своего пола. Неважно, каким приемом воспользуется сценарист, главное для него – ввести подтекст.

Учимся вписывать подтекст

Умение вводить подтекст зависит от нашей способности улавливать суть событий и понимать, что они говорят нам о человеке. Мы, сценаристы и актеры, наблюдаем за людьми в реальной действительности и пытаемся разобраться, что ими движет. Благодаря накопленным знаниям мы создаем драматические, динамичные образы. Мы учимся понимать, что люди скрывают, а что предпочитают явить миру; догадываемся, что они не всегда озвучивают свои истинные мысли и не всегда думают, что говорят; убеждаемся, как много умственных усилий нужно, чтобы выяснить истинную подоплеку происходящего. Мы вспоминаем богатые подводными течениями сцены из собственной жизни и исследуем их на предмет подтекста. Мы знаем, что в реальной действительности подтекст зачастую отнимает у нас время и усложняет взаимоотношения, вынуждая тратить силы на догадки об истинном положении вещей.

Хотя нам кажется, что мы предпочли бы общаться в открытую, и многие учатся (иногда в ходе многолетней терапии) выражать свои желания и ощущения прямо, тем не менее подтекста и в реальной, и в вымышленной жизни хватает с лихвой.

Принято считать, что подтекст обычно кроется в словах, между строк, тогда как на самом деле у него много разных средств выражения. Сценарист прописывает жесты, действия, отношения и эмоции персонажа, которые затем воплощают режиссер и актер. Созданный сценаристом визуальный образ предстоит воплотить художнику-постановщику и оператору. Умение сценариста использовать кинематографический язык и выявлять скрытые смысловые пласты зачастую и отличает большого писателя от просто способного.

В художественной литературе у автора есть возможность прописать открытый текст в диалоге, а подтекст раскрыть в описаниях или во внутренней речи, где персонаж или рассказчик растолкуют, что подразумевалось на самом деле.

Если подтекст создан искусно, зритель проникнет в эти скрытые пласты. В результате истории, темы, персонажи становятся богаче и объемнее. Когда автор оперирует не только текстом, но и подтекстом, получаются великолепные книги и сценарии и прекрасные фильмы.

Упражнения и вопросы для обсуждения

1. Вспомните примеры из вашей собственной жизни, когда вы сталкивались с подтекстом в разговоре. Что сказал ваш собеседник? Что он имел в виду? Как вы отреагировали на ощущение недоговоренности? Сколько времени понадобилось, чтобы распознать подтекст?

2. Доводилось ли вам встречаться с культурным подтекстом, обусловленным этническими, национальными, социальными, классовыми или финансовыми различиями? Как вы его распознали? Обсуждал ли его кто-то с вами?

3. Бывало ли так, что интуиция предупреждала вас о чем-то плохом или опасном, но логика это расплывчатое ощущение отметала? Чувствовался ли в этой ситуации подтекст? Убедились ли вы позже в своей правоте?

4. Проанализируйте фильм или книгу, где речь идет о скрытых психологических проблемах, такие как «Солист», «Три лица Евы», «Сибилла». Как текст передает подспудные проблемы?

5. Если хотите совместить приятное с полезным, поищите подтекст в каталоге одежды «Джей Петерман» – в данной главе я приводила цитаты из «Руководства пользователя № 137, Дерби 2016». Одежда там замечательная, а описания – отдельный источник радости. Закажите что-нибудь из вещей и станете совершенно другим человеком!

2. Предыстория
Что за этим стоит? Предшествующие события

Образы персонажей складываются из действий, жестов, диалога в настоящем и из их предыстории. Какие события в прошлом героя влияют на его настоящее? Какие подробности его биографии нужно отразить в тексте, а что лучше оставить недосказанным, но подразумеваемым, чтобы придать образу глубину?

При создании подтекста вам нужно опираться на те или иные сведения о персонаже. Неважно, интуиция их вам подскажет или сознательный расчет, но сведения эти должны наполнять вашу работу, помогая создать завершенный образ.

Биография персонажа

Существует два взгляда на то, как нужно продумывать или прописывать предысторию персонажа. Кому-то удобнее перечислять факты – примерно как в резюме или автобиографии. Просчитать все составляющие – уровень образования, в какой школе учился, сколько у него братьев и сестер, вес, рост, семейный статус, возраст, важные жизненные достижения.

Другим авторам такое упражнение не помогает. Как резюме получается сухой выжимкой, не дающей никакого представления о личности претендента на должность, так и это досье, по мнению некоторых авторов, не слишком способствует оживлению персонажа. Но даже этим авторам полезно, хотя бы частично, продумать предысторию персонажа, особенно если она прямо связана с какой-то сюжетной линией.

Персонажи разговаривают и действуют в настоящем, но у них имеется некая предыстория, багаж опыта – как положительного, так и отрицательного – из детства и взросления. В большинстве случаев зрителю не нужно знать досконально об образовании персонажа, о том, что он делал в три года или в семь, сколько у него братьев и сестер, в каком доме он рос, с кем играл и хорошо ли учился в школе. Что-то из этого может оказаться важным или по крайней мере способно добавить персонажу дополнительные штрихи, но иногда автор прописывает слишком много подобных сведений в тексте, тогда как их подлинное место – в подтексте.

Подтекст часто можно обнаружить и по умолчаниям персонажа в его резюме. Большинство претендентов на должность не горят желанием сообщать работодателю, что их несколько раз увольняли, признавали банкротами или арестовывали за растрату. Работодателю незачем знать об их несчастном детстве, о том, что сейчас они проходят терапию или сидят на лекарствах и это может сказаться на работе. Они будут скрывать склонность к хроническим опозданиям и тягу к перееданию на нервной почве. Они не спешат ставить остальных в известность, что пачками таскают домой бумагу из офисного шкафчика (а заодно степлер и пару картриджей для принтера) и что у них три кошки – на две больше, чем позволено по договору найма жилья (когда приходит хозяйка квартиры, двух прячут в кладовой).

Многим авторам нужно что-то знать о родителях персонажа, поскольку немало установок, конфликтов, ценностей и существующих трений идут из семьи.

Может, отец и сын в этой истории не ладят друг с другом, но нам это не сообщают в лобовом диалоге – это подразумевается.

У отцов и детей могут быть идейные разногласия. Может быть, ваш главный герой откуда-то хорошо знает банковское дело, хотя сейчас он владелец ранчо. «Мой отец был банкиром, – бросает он мимоходом, седлая лошадь и похлопывая ее по шее. – Мы знавали шикарную жизнь, да, Бак?» Здесь кроется бездна закадровой информации и мировоззренческих установок. Сразу возникают вопросы: «Почему же ты выбрал такое далекое от отцовской профессии занятие? А отец как? Знавал шикарную жизнь? Вы с ним не ссорились? Почему ты пришпорил коня и понесся галопом прочь из загона сразу после слов об отце?»

Персонажи «претендуют на должность» в вашем сценарии. Их прошлый опыт подразумевает и хорошее, и плохое, и недостатки, и таланты, и комплексы, и сильные стороны. Поэтому персонаж должен передать нужную информацию и сценаристу, и зрителю, чтобы доказать, что достоин этой работы. Какие-то сведения о вашем персонаже, подкинутые творческим подсознанием, могут оказаться для вас неожиданностью, так же как вы бы удивились, вспомнив что-то, когда заполняли собственное резюме.

Создавая такую биографию, добавьте еще один вопрос, который вряд ли включают в реальные резюме: каково отношение персонажа к собственному прошлому? С появлением личностного отношения персонаж начнет обретать внятные очертания. Отношение к прошлому предполагает подтекст, и мы принимаемся выстраивать подоплеку пластами. Для каждого обнаруживаемого факта можно продумать реакцию на него персонажа.

Возраст персонажа

Раньше большинство резюме начинались с указания возраста претендента. И хотя сейчас спрашивать возраст запрещено, в большинстве сценариев вы так или иначе возраст персонажа обозначите. К сожалению, многие авторы используют для главных героев один и тот же шаблон: героиня «лет около тридцати, симпатичная и сексуальная». Герой «лет тридцати пяти – сорока, отличается мужественной красотой». Часто авторы и вовсе ограничиваются характеристикой «привлекательный», которая нам мало о чем говорит, поскольку подходит, за редким исключением, всем крупным голливудским актерам. Иногда, после трехсотого прочтения подобного описания, продюсер окончательно перестает понимать, кого брать на роль, а актер – как этого героя играть.

Описание становится скучным и плоским. Оно не вызывает у актера желания сыграть роль. Играть здесь вообще нечего, и все зависит от того, выглядит актер на свой возраст или нет, и от мастерства гримеров, художников по костюмам и свету, которые обеспечат ему максимальную привлекательность.

Но обозначить возраст, хотя бы приблизительно, все равно важно. В конце концов, продюсеру и режиссеру нужно знать, кого отбирать на роль.

Вводить подтекст в описания и диалоги мы начинаем с того, что продумываем, как наши персонажи относятся к своему возрасту. Описание Алекс в начале сценария «Рокового влечения» дает нам море сведений о героине и задает мотивацию для всех ее последующих отчаянных поступков. И хотя зритель этого описания не увидит, его прочтут продюсер, актриса, режиссер, художник по костюмам, гример и будут опираться на него, воплощая персонаж в жизнь.

Джеймс Дирден описывает Алекс так: «Лет ей не меньше тридцати, но одевается она вовсе не по своим годам – супермодно и стильно, и ее тридцатника ей не дают».

Что это говорит нам об Алекс? Ей не нравится ее возраст. Она хочет быть моложе. По мере развития сюжета Алекс все больше отчаивается – ей хочется любить, родить ребенка и, возможно, выйти замуж. Это отчаяние ею и движет, хотя она умело его скрывает. На первой встрече с Дэном, как, наверное, и со всеми мужчинами, она пытается показать себя не только сведущим профессионалом, но и «звездой» – привлекательной, увлеченной, яркой, интересной. Но Дэну – и зрителю – хватает одной ночи, чтобы ощутить исходящую от Алекс опасность. Уже этого одного Гленн Клоуз должно было хватить, чтобы начать продумывать глубинные слои, которыми можно насытить роль. Ее номинировали на «Оскар» за потрясающее воплощение всесторонне проработанного персонажа.