Kitobni o'qish: «Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход»

ДИРЕКТОРСКАЯ СЕРИЯ

© Музей современного искусства «Гараж», 2023

© Катарина Лопаткина, текст, 2023

© Наталья Шендрик, макет, 2023

«Русского музея хозяин»

При поиске сведений о Василии Алексеевиче Пушкарёве – советском искусствоведе и директоре Русского музея в 1951–1977 годах – одним из первых встречается слово «хозяин». Эта характеристика накрепко пристала к человеку, четверть века проработавшему в государственному музее и всю жизнь прожившему в стране, где собственность, в основном и по большей части, была государственной. Пристала, судя по всему, быстро. В ноябре 1965 года в газете «Советская Россия»¹ была опубликована статья, которая так и называлась – «Русского музея хозяин»². В тексте описывалась и прошлая, и актуальная (на тот момент) деятельность предприимчивого ленинградского директора. Отмечались его труды по собирательству икон, в самом начале которых в 1950-е годы «Пушкарёву приходилось действовать на свой страх и риск». Говорилось о внимании к работам классиков русского искусства («увозил к себе произведения Голубкиной, а сколько волнений было с приобретением работ Эрьзи, Рериха, чьи работы были не в чести»). Подчеркивался интерес к современным авторам («Василия Алексеевича можно увидеть в мастерских молодых московских и ленинградских художников, и не случайно лучшие произведения Конёнкова, Пластова, Моисеенко, Аникушина, Стамова, Игнатьева, Чуйкова находятся в Русском музее»). Из статьи становится очевидно, что «хозяин» – это, прежде всего, собиратель.

Через сорок лет после выхода этой заметки искусствовед Михаил Герман в своей книге «Сложное прошедшее» (2006) излагает биографию Пушкарёва в несколько иной тональности, но приходит к тем же выводам: «Василий Алексеевич Пушкарёв … был подлинным героем пятидесятых. После демобилизации его – партийца и потенциального идеологического лидера – зачислили в аспирантуру академии, имея в виду, что готовят именно директора Русского музея. После защиты диссертации он почти не писал, только предисловия у официальных альбомов. Исповедовал достаточно реакционные взгляды и, если верить рассказам сотрудников, не стесняясь говорил: «В Русском музее должны работать только русские люди». В Союзе художников бичевал формалистов и кадил соцреализму. И вместе с тем был, что называется, «не так прост, как казался». Не знаю, в самом ли деле он любил и чувствовал запретный тогда авангард или просто, будучи человеком умным, действовал, так сказать, на множество ходов вперед. Но, воспевая на официальных «форумах» официальные идеи, безжалостно критикуя либеральных своих коллег, особенно угнетенных «пятым пунктом»³, он последовательно сохранял собрание начала 1920-х годов, по возможности множил его, старался не давать его на слишком заметные заграничные выставки и уж тем более оберегал от желания высшего начальства подарить иные картины Малевича или Татлина каким-нибудь иностранным друзьям очередного генсека»⁴. Что ж – сам Пушкарёв свое профессиональное кредо в итоге уместил в чеканное: «собрать и безусловно сохранить»⁵.

Выставок тоже было сделано немало: за годы его директорства их состоялось около двухсот. Некоторые приходилось делать вне зависимости от личных симпатий или антипатий (выставки Евгения Вучетича, 1959 и Владимира Серова, 1964), другие же становились по-настоящему революционными. В марте 1966 года в Русском музее открылась персональная выставка Кузьмы Петрова-Водкина – первая за долгие годы выставка авангардного художника. «Пожалуй, – вспоминал Пушкарёв, – ни одна выставка не пользовалась таким бешеным успехом. <…> Все поздравляли Русский музей с возвращением одного из лучших советских живописцев. И странно, не было ни одного начальственного окрика, выражения неудовольствия. Министерское руководство, Академия художеств, руководство Союзами художников – все вели себя так, как будто ничего выдающегося не случилось. А в Русский музей на выставку началось буквально паломничество! Не будучи уверены, что выставка откроется в столице, москвичи хлынули в Ленинград. Целыми группами ехали московские художники, искусствоведы, деятели культуры, чтобы посмотреть эту экспозицию, это чудо»!⁶ В Лектории Русского музея была прочитана первая публичная лекция о творчестве Петрова-Водкина, на которую билеты спрашивали уже при выходе из метро на Невском проспекте. «Полгода Русский музей держал эту выставку в своих залах, ждал, пока Третьяковская галерея наберется смелости и откроет её у себя. Это нужно было для полной реабилитации мастера»⁷.

Выставка Петрова-Водкина стала «блокбастером» Русского музея – на ней были показаны 164 живописные работы и 127 листов акварелей и рисунков, а также гравюры и эскизы декораций. Запрос на авангард в обществе был огромным и такой масштабный показ, конечно, не мог остаться незамеченным. Но состоялась она почти случайно – благодаря административным талантам Василия Пушкарёва. В 1964 году исполнялось 25 лет со дня смерти Кузьмы Петрова-Водкина, и Правление московского Дома литераторов решилось организовать его выставку. С письмом-запросом на выдачу произведений в Русский музей обратился Константин Симонов⁸. Лауреат шести Сталинских премий, Секретарь Союза писателей СССР, Симонов был исключительно влиятельным человеком – отказать ему было невозможно. В статье «Выставка, которой могло не быть»⁹ Пушкарёв вспоминает и с восторгом (но очень скрупулезно!) описывает все хитросплетения организации этого проекта, приводя последовательно свою переписку с Министерством культуры СССР по этому поводу. Если кратко резюмировать: обратившись в Министерство «через голову» Симонова, Пушкарёв расставил своему руководству ловушку. Он написал, что Русский музей выдаст картины в Центральный дом литераторов только после собственной выставки – как бы поставив таким образом министерство перед фактом её проведения. «Афера» Пушкарёва сработала – и наилучшим образом, Министерство культуры СССР не усмотрело за всем этим ничего криминального. В итоге небольшая выставка – всего четыре живописных произведения – была открыта в Москве в марте 1965. Первая большая советская ретроспектива Петрова-Водкина в ленинградском Русском музее прошла в марте 1966 и в сентябре этого же года в Москве, в Третьяковской галерее. А затем в 1967 году – в несколько сокращенном виде – в Чехословакии, Румынии, Болгарии и Польше. «Петров-Водкин из полузабытого живописца предстал явлением мирового масштаба», – резюмировал Пушкарёв¹⁰.

Пушкарёв стремился «ввести» Петрова-Водкина и в постоянную экспозицию советской живописи. В отделе советского искусства с момента приобретения музеем в 1935 году находилось лишь одно полотно мастера – «1919 год. Тревога» (1934). Но при генеральной реэкспозиции 1962 и 1965 годов в постоянную экспозицию была включена картина «Смерть комиссара» (1928), которую Пушкарёв в 1962 году смог получить из запасников Центрального музея Вооружённых сил СССР, где она «пылилась» практически с момента своего создания. «В 1962 году, – вспоминал Пушкарёв, – музей выбраковывал ненужные ему картины, в числе которых оказалась и картина «Смерть комиссара». Думалось, что её можно получить сравнительно легко. Но не тут-то было. Начальник управления ИЗО Министерства культуры РСФСР тов. Тарасов категорически воспротивился этому именно из-за того, что картина принадлежала кисти Петрова-Водкина. Пришлось долго доказывать, буквально выворачиваясь наизнанку, что в Русском музее нет тематических картин, что нужен нам не Петров-Водкин, а сюжет – смерть комиссара, что это имеет идеологическое значение, что картина воспитывает советский патриотизм и так далее в том же духе. Под напором таких доводов Тарасов сдался и картину, наряду с другими вещами из того же музея, передали Русскому музею»¹¹.

Кузьма Петров-Водкин

Смерть комиссара. 1928

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1962 году из Центрального музея вооруженных сил СССР.

Еще одной выставкой – достаточно показательной или, точнее, оттеняющей фактурную личность Пушкарёва и его стратегию – стала выставка финского искусства 1954 года, проходившая в корпусе Бенуа Русского музея.

В начале холодной войны (в конце 1940-х – начале 1950-х) количество зарубежных выставок в СССР было рекордно низким. В 1930-е годы, несмотря на стремление к установлению контроля над информационными потоками – усиление цензуры, кампании, направленные на стилистическую и идеологическую унификацию культурных практик – на территории Советского Союза прошло около пятидесяти выставок, на которых можно было увидеть произведения современных зарубежных художников 1920 – 1930-х годов. В послевоенные годы такие выставки можно было пересчитать по пальцам. Начиная с 1946 года в СССР прежде всего демонстрировали достижения в области пластических искусств политических союзников советского государства – Югославии (1947), Социалистической республики Румыния (1949), Китайской народной республики (1953). Финляндия стала первой капиталистической страной, искусство которой было показано в Советском Союзе после войны.

Показ финского искусства прошел сначала в залах Академии художеств в Москве в конце 1953 года, а затем в январе 1954 года – в ленинградском Русском музее. Это была полномасштабная ретроспектива национального финского искусства – живописи, графики, скульптуры XIX – второй половины XX века. Было показано все – от бескомпромиссной классики финской живописи типа иконических глухарей Фердинанда фон Вригта до выразительной современности – например, тонких графических работ Тууликки Пиетиля¹². В каталоге отмечалось, что «финская художественная выставка в Москве включает: произведения изобразительного искусства с середины прошлого века до наших дней. При выборе произведений принималось во внимание пожелание с советской стороны о том, чтобы выставка отображала в первую очередь реалистическое направление. Эта выставка даст советским людям возможность познакомиться с искусством Финляндии. Такой большой выставки Финляндия ещё никогда не вывозила за пределы своей страны»¹³. Несмотря на «пожелание с советской стороны о том, чтобы выставка отображала в первую очередь реалистическое направление», советский зритель, долгие годы сидевший на «голодном пайке соцреализма», не смог не реагировать на, пусть реалистическое, но всё же другое искусство. Так упоминание о выставке финского (очень! очень! реалистического) искусства вместе с индийской выставкой 1953 года и фантомными болями от французских модернистов попало в «Записку отдела науки и культуры ЦК КПСС о «нездоровых» настроениях среди художественной интеллигенции 8 февраля 1954 года»:

«Секретарю ЦК КПСС тов. Поспелову П. Н.

Докладываем Вам о фактах, свидетельствующих о некотором оживлении влияния буржуазной идеологии среди части художественной интеллигенции. В ряде случаев дело доходит до проповеди аполитичности, безыдейности искусства и восхваления упадочного западного искусства. <…> Композитор Хачатурян поместил в журнале «Советская музыка» (№ 11 за 1953 год) статью «О творческой смелости и вдохновении». В этой статье Хачатурян ратует за «свободу творчества» против «руководящих указаний» в области искусства. Статья Хачатуряна была напечатана в журнале на видном месте с большим портретом автора и получила широкий отклик за рубежом. Одна из американских газет расценила её как признак поворота политики партии в области искусства в СССР.

Откровеннее проявляются эти нездоровые настроения среди художников. В книгах отзывов о выставках индийского и финского изобразительного искусства, организованных в Москве в конце 1953 года, имеются следующие записи: «Как хорошо, что в картинах и скульптуре нет политики…», «Прекрасная выставка, спасибо товарищам индусам! Как будто дышали свежим воздухом. Нужно, чтобы и у нас показывали народу работы художников различных направлений». Имеется много записей с восхвалениями упадочного западного искусства: «…дайте нам Гогэна, Монэ, Марке и т. д., и т. д., избавьте нас от Герасимовых, Соколовых-Скаля и т. д. Дайте нам искусство!», «Когда мы увидим Сезанна (а это неизбежно), все поймут, что это великий классик», «Искусство финских художников современно – это главное», «… как очень даровитых скульпторов хочется отметить Рэнвалло¹⁴, Тукияйнена¹⁵ и Аалтонена¹⁶. В сравнении с Вучетичем, Манизером они – просто великие ваятели».

Во многих записях ставится вопрос об открытии вновь Музея нового западного искусства, закрытого в 1947 году Постановлением Правительства: «Была индийская выставка – теперь финская, смотришь и думаешь, а где у нас такой музей, где мы могли бы видеть лучшие образцы нового искусства. Он был, и был в этом здании¹⁷ и уже 4 года зрители возмущены, что не видят Манэ, Монэ, Ренуара, Дега, Ван Гога, Сезанна, Гогэна, Матисса, Пикассо. Мы должны их видеть». <…>

Зам. зав. Отделом науки и культуры ЦК КПСС П. Тарасов

Зав. сектором Отдела П. Лебедев

Зав. сектором Отдела В. Иванов»¹⁸.

Для Русского музея эта выставка была «сторонней» в том смысле, что сотрудники не занимались непосредственно её подготовкой: по сути, музей лишь предоставлял помещение для готового выставочного проекта. Однако выступая в 1954 году по радио в связи с месячником русско-финской дружбы, Пушкарёв уверенно и подробно рассказал об огромном успехе финской выставки во вверенном ему музее: «Показанная в начале этого года в залах Русского музея в Ленинграде выставка имела большой успех у ленинградцев. Достаточно сказать, что за двадцать дней, в течение которых была открыта выставка, её посетило 55 тысяч зрителей. Почти ежедневно выставку осматривало более двух тысяч трудящихся нашего города, а в воскресные дни число посетителей выставки доходило до 8 тысяч человек. Это является яркой иллюстрацией большого интереса советских людей к культуре нашего соседа – финского народа, к его жизни, мирному труду и быту»¹⁹. Для Русского музея и её директора тяга советского зрителя к вольнодумству была только плюсом – 55 000 посетителей за 20 дней и сегодня отличный результат, что уж говорить о 1950-х годах! Настоящий «блокбастер»! В общем, независимо от внешних обстоятельств (в этом случае – брожение умов и нависшая угроза партийной проработки всех причастных), Пушкарёв из всего старался извлекать для музея максимальную выгоду – большую посещаемость, деньги, новые произведения и многое другое, старательно при этом избегая личной «известности».

Ангелина Щекин-Кротова вспоминала: «Когда была выставка натюрморта, начиная от русского и потом советского натюрморта²⁰, так всё было подобрано, так замечательно, так перекликались натюрморты. Казалось бы, ну что такое натюрморт? Вещи. Но так была отражена наша эпоха и наши все эти забитые, проваленные периоды и соцреализм. И замечательные натюрморты Штеренберга, его натюрморт с керосиновой лампой, замечательные натюрморты Тышлера и замечательные натюрморты Кузнецова <…>. Я расплакалась даже, до того потрясла меня эта выставка. Я потом Пушкарёву сказала: “Василий Алексеевич, как вы здорово организовали. – “Это не я, это не я, я уехал в это время в Японию, это без меня там нашкодили”. А потом оказалось, что он всё подобрал, всё организовал, при помощи своего острого взгляда сделал экспозицию, а потом уехал, чтобы его не обвиняли. И хлопал глазами: “Это без меня безобразничали, я же не хотел такого”»²¹.

Надо сказать, что эта выставка русского натюрморта стала для директора музея одной из лакмусовых бумажек на радикализм и показала, что от него он был далек. В документах художницы Татьяны Глебовой, постоянно критиковавшей руководство Русского музея за нерешительность, сохранился черновик письма (или записки) в связи с конференцией, приуроченной к выставке. Она писала: «…действительно надо иметь смелость, чтобы противостоять реакционному невежеству и не снять с экспозиции натюрморт Малевича. Случай, о котором Пушкарёв в своей «отповеди» предусмотрительно умолчал. Удивительно, с какой снисходительностью Пушкарёв отнесся к недопустимым и беспримерным ошибкам, допущенным в каталоге, объясняя их якобы трудностями печатания. Повторяю, что о снятом через три дня после открытия прекрасном натюрморте Малевича Пушкарёв умолчал. О снятых перед открытием работах ленинградских художников: Аркашуни, Глебовой, Егошина, Крестовского, помещенных в каталоге²², Пушкарёв заявил, что они якобы были сняты по художественным причинам, что работы эти не удержались по качеству, а ценителей произведений перед открытием было двое – Пушкарёв и Лапина, оба не художники. В конце своей речи Пушкарёв сказал, что часто произведения, отвергаемые ранее, вдруг высоко оцениваются и получают признание и что в таком случае он тоже меняет свое мнение и присоединяется к оценке высших инстанций, так он считает правильным вести музейную работу. После такого циничного признания Пушкарёв стал хвалиться тем, что за последнее время он приобрел много работ таких художников как П. Кузнецов, Кончаловский, Фальк, Гончарова и др. Он, по-видимому, считал, что это большая смелость – наконец признать то, что было признаваемо 60 лет назад»²³.

Приобретениями для музея Пушкарёв действительно гордился – и для пополнения (и сохранения!) собрания Русского музея сделал очень много, работая над этим с большим энтузиазмом, изобретательностью, азартом. Возникающие на этом пути препятствия его не пугали. Воспоминания Пушкарёва наталкивают на мысль, что трудности даже в какой-то мере подстегивали его в решении непростых задач. В формировании музейного собрания главным источником этих трудностей было то, что собирал он для музея (читай – государства), но в соответствии с собственными представлениями о том, что же все-таки должно пополнять музейные фонды, и согласно этическим принципам, по которым всё то, что способствовало поступлению намеченного произведения в «его» коллекцию, было благом. Совокупность этих принципов, емко сформулированная самим Пушкарёвым, стала подзаголовком этой книги – «Правильной дорогой в обход»²⁴. На фоне советской действительности трикстерские черты Пушкарёва проступали лишь ярче. Самые залихватские его приключения коротко перечислены в небольшом документальном фильме «Тихая война Василия Пушкарёва» (2007)²⁵. Здесь и рассказ о ловко сформулированных письмах в Министерство культуры, чтобы провести большую ретроспективу Кузьмы Петрова-Водкина в 1966 году, и о сокрытии от министерской комиссии произведений Казимира Малевича, чтобы избежать «утечки» работ за рубеж, и о «длинноногой-блондинке-красавице-бортпроводнице», которую Пушкарёв ангажировал отвлекать внимание таможенника, когда вёз из Парижа в двух огромных старинных чемоданах архив Бакста (даже не «себе», a в Третьяковскую галерею (!), о чём в своих мемуарах Пушкарёв упоминал, конечно, не без горечи). И так далее и тому подобное. Но это далеко не всё. В полчаса экранного времени 25 лет работы не уместишь. И каких лет! Эти годы – конец сталинской эпохи, хрущевская оттепель и брежневский застой – по-своему оттеняли пушкарёвские «провалы» и «успехи». И сегодня, почти 50 лет спустя после увольнения Пушкарёва из Русского музея, кажется, что время дает нам возможность взглянуть на его работу беспристрастно. Что-то в его трудах и подходах сегодня может показаться непонятным и даже странным, а что-то, напротив, очень современным и актуальным. Вспоминаю, как в 2005 году в Германии на лекциях в рамках образовательной программы для молодых лидеров в области культуры я выводила в блокноте сакраментальное «Fundraising is Friendraising». Сегодня я понимаю, что в ноябре 1963 года, собираясь в Париж и пакуя в свой командировочный чемодан сушеные грибы, клюкву, бруснику и черный хлеб, а в 1969 – расписные прялки, Пушкарёв делал именно это. Прямо скажем – до того, как это стало трендом.

Эта книга – попытка рассказать о советской музейной культуре, о Русском музее времен Василия Алексеевича Пушкарёва и, конечно, о нём самом. Во многом – с его собственных слов. Он оставил воспоминания о поездках за границу, сохранились письма и служебные документы – тексты выступлений, отчеты и записки. И во всех них – даже в самых официальных – всегда уловима особая пушкарёвская интонация, слегка задиристая и энергичная – голос главного «афериста» советского музейного дела постсталинского времени и эпохи развитого социализма.

Вместо автобиографии

Родился я в 1915 году в слободе Анастасиевка Ростовской области. Родители умерли рано. Двенадцати лет пошел впервые в школу. После семилетки окончил Ростовское художественное училище, где увлекся искусствоведением. В училище, как известно, все были «гениями», в том числе и я. Это означало, что мы почти ничего систематически не изучали и мало что знали. За знанием пошел на рабфак и одновременно преподавал в школе рисование и черчение.

В 1938 году был принят во Всероссийскую Академию художеств (Институт им. И. Е. Репина) на искусствоведческий факультет. В июне 1941 года ушел на фронт в дивизию народного ополчения. Участвовал в боях на Ленинградском и Волховском фронтах. Был ранен. После войны вернулся в институт, закончил учебу. Потом была аспирантура, где защитил диссертацию кандидата искусствоведения. С начала 1951 года стал директором Государственного Русского музея.

Вот тут-то и началось! На протяжении 27 лет, пока меня терпели на этом месте, приходилось противостоять сначала двум комитетам РСФСР и СССР по делам искусств – а потом и двум министерствам культуры. И все-таки работать было весело: каждый день ходить по острию ножа и каждый день чувствовать, что ты «преодолеваешь», что ты живешь так, как хочешь жить.

Уже в 1952 году удалось добиться специального постановления ЦК КПСС о мерах помощи Русскому музею: чуть увеличилась зарплата сотрудникам, и, главное, невиданное в тех условиях – произошло увеличение штатов более чем на 150 человек. Постановление было секретным. Потом удалось перевести Русский музей в ведение Министерства культуры СССР – опять каких-то благ прибавилось. Однако, когда стало возможным говорить о России, Русский музей снова перевели в РСФСР, ибо, естественно, не может существовать Россия без Русского музея. Основным направлениями в деятельности музея стали приобретение экспонатов, главным образом, советского времени, организация выставок незаслуженно полузабытых и забытых художников, организация постоянных экспозиций всех видов русского искусства.

Приобретать надо было подлинные художественные произведения, а их, как известно, создавали «формалисты». Это Куприн, Крымов, Лентулов, Машков, Кузнецов, Кончаловский, Фаворский, Матвеев, Конёнков, Шевченко и другие. За ними шли молодые «формалисты»: Дейнека, Чернышев, Чуйков, Ромадин, С. Герасимов и даже Пластов одно время ходил в формалистах. Естественно, я посещал мастерские этих и многих других художников, каждый раз увозя в Ленинград их произведения. Работы совсем молодых художников отыскивались на московских и ленинградских выставках. Пока москвичи спорили и громили формалистов на выставке, посвященной 30-летию МОСХ, лучшие вещи с этой выставки оказались в Русском музее. Конечно, процесс этот не такой простой. Он требовал напряжённой работы, постоянных поисков, ухищрений, обходов, маневров. Но и результат радовал душу, поднимал творческое настроение коллектива музея. Более двенадцати тысяч произведений живописи и скульптуры пополнили коллекцию советского искусства, и она оказалась разнообразной, представляющей этот период лучше, чем в любом другом музее страны.

О временных выставках можно рассказывать много. Достаточно вспомнить, что ежегодно их устраивалось от 10 до 20. Русский музей своим авторитетом вернул советской культуре многих полузабытых художников или утвердил значение того или иного мастера. Крупным событием в художественной жизни страны явилась выставка К. С. Петрова-Водкина 1965 года. Творчество этого художника рассматривалось не только как формалистическое, но и как вредное советской культуре и советскому народу явление. На неё было в буквальном смысле паломничество не только ленинградцев, но и москвичей. Полгода Русский музей держал эту выставку в своих стенах, полгода ждал, пока Третьяковская галерея наберется смелости и откроет её у себя. Это нужно было для полной реабилитации творчества выдающегося мастера. Ещё более крупным событием стало открытие выставки русского и советского натюрморта. Это был грандиозный праздник, торжество настоящей живописи. Жанр, который считался прибежищем формализма, удалось реабилитировать. Как после выставки Петрова-Водкина, так и после «Натюрморта» появилась многочисленная искусствоведческая литература о них.

Живопись и скульптура в Русском музее показывалась, начиная с Древней Руси и кончая современным искусством. Прикладное искусство – в том же многообразии. Всего постоянная экспозиция занимала 164 зала, а теперь лишь 26. Русский музей, завоевавший мировую известность, сейчас влачит жалкое существование захудалой галереи.

И так я пережил на посту директора Русского музея эпоху Сталина, «великое десятилетие» Хрущева и «благоденствие» брежневского времени. Несмотря на различие этих исторических эпох, в них было и нечто общее. Существовала и исправно действовала триада правил: инициатива наказуема, за самостоятельность надо платить и, если идти правильной дорогой в обход, то можно кое-что сделать. То, что инициатива наказуема, я чувствовал ежедневно. Часто вызывали меня «на ковер» в Ленинградский горком и обком партии, в оба министерства культуры; до сих пор я имею выговоры от министерств культуры, но они не мешают мне жить. В свое время я привык к наказуемости инициативы, и у меня выработался условный рефлекс: стоило только услышать звонок от какого-либо вышестоящего начальства, я безошибочно догадывался, за что будет взбучка, какие брать «оправдательные» документы и какой тактики придерживаться.

За самостоятельность я платил мизерностью своей зарплаты. Она всегда была у меня по крайней мере в два раза меньше, нежели у директора Третьяковской галереи. А вот насчет правильной дороги, уж извините, я всегда шел правильной дорогой, и никто меня не смог сбить с этого пути. Я был счастлив, я попал на свое место, работал с интересом и напряжением так долго! За четверть века музей был приведен в определенный порядок, его коллекция увеличилась на 120 тысяч экспонатов. Экспедиционные привозы дали музею 14 тысяч произведений народного искусства и 500 первоклассных икон. А из-за границы мне удалось привезти, помимо архивов, не менее 1500 произведений Ларионова, Гончаровой, Бакста, Серова, Добужинского, Анненкова и других художников.

Конечно, после такого «долготерпения» меня «ушли по собственному желанию». Эта форма избавления от неугодных была разработана идеально. Сначала организовывался «компромат», а потом «великодушно» отпускали. Это было уже время, когда качества руководителя учреждения расценивались по «личной преданности» вышестоящему партийному начальству.

Февраль 1990

Василий Пушкарёв²⁶.

Станковая живопись Древней Руси

Из выступления Василия Пушкарёва на семинаре директоров художественных музеев РСФСР (1957):

«Товарищи! Вы только подумайте какой славный исторический путь прошел русский народ и вместе с ним другие братские народы. Какая у него замечательная многовековая культура и искусство. Народы Советского Союза во главе с русским народом совершили Октябрьскую революцию, преодолели все трудности хозяйственной отсталости, одержали победу в самой жестокой войне и успешно продвигаются в строительстве социализма и коммунизма. Мы все больше и больше отдаляемся от исторической даты 1917 года. На наш народ всё с большим уважением смотрят народы других стран. К нам приезжают сотни делегаций, тысячи, а может уже и сотни тысяч туристов. В нашей стране учатся сотни зарубежных студентов. Все они хотят понять, что это за народ-богатырь, какова его культура, какое у него искусство. А можем ли мы показать наше искусство во всем его величии? Пока нет. Государственная Третьяковская галерея – только картинная галерея, Русский музей – преимущественно картинная галерея. А наше замечательное народное, прикладное искусство разбросано в сотнях разных мест и частью недоступно для обозрения, частью гибнет. Нам известны случаи, когда буквально вот уже в послевоенное время уничтожались деревянные изделия XVII века. А сколько у нас погибло древнерусской живописи! В Каргополе более полутора тысяч икон лежали под дождем и снегом. Сейчас от них остались только доски XIV–XV, XVI и XVII веков, а живописи нет! Где-то между Тихвином и Вологдой во время войны сгорел склад икон. В Соловецком монастыре во время пожара сгорело большинство икон, в Новгороде, вот товарищи подсказали, сгорело более 500 древнейших икон. Волосы становятся дыбом, когда подумаешь, как безобразно мы относимся к охране нашей культуры и искусства. Собирать и бережливо хранить каждый памятник – вот наша задача»²⁷.

Чудо Георгия о змие, с житием в 16 клеймах

Последняя треть XVII века

Дерево, без ковчега, левкас, паволока, темпера

Государственный Русский музей

Поступила в 1957 году, происходит из церкви Вознесения села Типиницы Медвежьегорского района Республики Карелия

Это яркое, полное великорусского ура-патриотизма и настоящей музейной драмы выступление Пушкарёва знаменовало новый, послевоенный этап собирательской деятельности советских музеев в области древнерусского и русского народного искусства. Русский музей и его директор в этом процессе выступили застрельщиками: инициировав планомерную экспедиционную работу силами Русского музея, Пушкарёв сумел убедить министерское руководство в её необходимости, и с 1958 года она стала планироваться Министерствами культуры СССР и РСФСР и вменяться в обязанность другим художественным музеям страны.

Вместе с руководящей должностью Пушкарёв, как и прочие директора художественных музеев, получил «в наследство» весь ком противоречий и сложностей, касавшихся собирательства древнерусского искусства. Как и многое другое в музейном деле 1950-х, истоки этих противоречий были в 1920 —1930-х годах, времени формирования государственной музейной сети, национализации имущества церкви и попытки формулировать задачи и цели молодых советских музейных институций. Собирательство и научное изучение религиозного искусства затруднялось его неоднозначным статусом, необходимостью выработать новое видение – не предмет культа, но произведение искусства. Все примеры «безобразного отношения», которые Пушкарёв упоминал в своем обращении, как, впрочем, и необходимость в 1950-е годы горячо пропагандировать собирательскую деятельность – следствие этой неоднозначности.

Когда он упоминает Каргополь, где «от икон остались лишь доски», надо иметь в виду, что в этом маленьком городе, население которого в первой половине XX столетия составляло от 4000 до 8000 человек, публичный музей был создан в 1919 году. Его основу составила частная коллекция Капитона Григорьевича Колпакова, каргопольского мещанина, знатока и собирателя старины, которую он передал в дар родному городу. С 1922 года коллекции хранились сначала в помещении духовного училища, затем в здании Крестовоздвиженской церкви, а в 1933 году музею было передано здание Введенской церкви, которое в течение нескольких десятилетий оставалось единственным зданием музея – там проводились выставки и хранились коллекции. Огромное количество церквей Обонежья в эти годы было закрыто, а иконы, книги, утварь из церквей и монастырей поступали в музей – именно так иконы, превратившиеся в доски XIV века, оказались «под дождем и снегом».

Когда речь идет о пожаре на Соловках – это события мая 1923 года: во время пожара, выжигавшего монастырские постройки трое суток, дотла выгорели Успенская и Никольская церкви. Преображенский и Троицкий соборы обгорели снаружи, но иконы в них были значительно повреждены²⁸. В иконостасе Преображенского собора уцелело лишь несколько икон²⁹.

Ну а самой наглядной иллюстрацией политики советских властей в отношении религиозного искусства была новгородская история – остановимся на ней в этой связи поподробнее. Речь идет о 1933–1934 годах, когда от руководства новгородским Комитетом по делам музеев был отстранен, а затем арестован Николай Григорьевич Порфиридов³⁰ и на его место назначен Иван Андреевич Кислицын.

Николай Порфиридов был уникальным специалистом и человеком неординарной судьбы. К революционному 1917 году он окончил Новгородскую духовную семинарию и Санкт-Петербургскую духовную академию по кафедре археологии и истории искусства, защитив выпускную работу по теме: «Стенные фресковые росписи новгородских церквей». Он продолжил учиться – уже в Археологическом институте – и незадолго до его окончания в апреле 1918 года получил распределение в Новгородский губернский отдел народного образования (ГубОНО). Сначала его назначили хранителем Музея древностей, а затем – руководителем Комитета по делам музеев при Новгородском ГубОНО³¹.

Усекновение главы Иоанна Предтечи

Вторая половина XVI века

Дерево, паволока, левкас, темпера

Государственный Русский музей

Поступила в 1962 году, происходит из Никольской церкви села Покшеньга Пинежского района Архангельской области

На плечи молодого специалиста (и его немногочисленных коллег) легла непростая задача организации учета памятников искусства и старины. В первой половине 1920-х годов под руководством Порфиридова была проведена первая музейная реорганизация и создана новая музейная сеть. В неё вошли музеи дворянского быта в усадьбах, музеи церковной старины, уездные музеи краеведения, Музей революции, Музей народного образования.³² Кроме того, он активно занимался формированием в Новгороде собрания картин русских и западноевропейских художников и созданием Картинной галереи (Музея нового искусства). Отстаивая право на существование в Новгороде Древлехранилища церковных ценностей, Порфиридов писал: «За полным почти отсутствием собственных сил, работа по организации новгородских музеев идет очень медленно. Сейчас все внимание поглощает Церковный музей, как в силу его первостепенного значения, так и из желания обеспечить его от тех превратностей судьбы, которыми полна была за последние годы вся его жизнь. А эти превратности были таковы, что делали работу подчас невыносимой. И тем тяжелее и горше воспринимались, что шли иногда от органов, от которых следовало бы ожидать лишь сочувствия и поддержки»³³.

20 августа 1928 года вышло постановление ВЦИК и Совнаркома РСФСР «О музейном строительстве в РСФСР» и работа советских музеев претерпела кардинальные изменения. Это постановление и доклады последовавшего за ним I Всероссийского музейного съезда маркировали поворот деятельности музеев от просветительной и популяризаторской к пропагандистской. От музеев требовалось «перестроить работу таким образом, чтобы они превратились в базы массовой политико-просветительной работы на основе научного показа»³⁴. Особое внимание уделялось музейным экспозициям, в построении которых на первый план вышел «показ не столько истории культуры, сколько диалектики развития общественных форм, возникновения, развития и уничтожения социальных формаций и их смены»³⁵. Новгородские музейщики пытались соответствовать: в музеях открывались выставки «Сельское хозяйство Новгородского округа и пути к его поднятию», «Промышленность Новгородского округа», «Утильсырье для станков пятилетки», «Религия как тормоз социалистического строительства», «Рост безбожного движения у нас и заграницей» – но с точки зрения начальства этого было недостаточно.

В начале 1933 года Порфиридов вместе со своими коллегами оказался на скамье подсудимых. Их обвиняли в антисоветских настроениях, «политической бесхребетности», в том, что «задачу – дать трудящимся марксистскую экспозицию – правильно не разрешили»³⁶. В вину Порфиридову вменялась следующая «контрреволюционная деятельность»: «… В первые годы революции – защита бывших помещичьих усадеб от разорения советской властью, а в последующие годы, а также с момента Октябрьской революции, защита церквей и религиозных реликвий под вывеской музейно-исторической ценности»³⁷. По постановлению тройки ОГПУ он был осужден на 5 лет лагерей.

Вместо Порфиридова директором Новгородского музейного управления был назначен Иван Андреевич Кислицын. Трудовой и жизненный путь Кислицина пути Порфиридова был диаметрально противоположен. Выходец из крестьян, образование которого состояло из «трех классов сельской школы и жизненного университета сельского батрака»³⁸, Кислицин после революции вступил в ряды Красной армии. Как повествует сборник биографий комсомольских деятелей 1920-х годов «На крутом пороге» (1968 года издания), инициативный боец «предложил свои услуги и тут же получил назначение командиром одного из взводов формировавшегося в Котельниче отряда. Отряд назывался заградительным: он надежно заграждал путь хлебным спекулянтам, мешочникам. Взвод Ивана Кислицына стал бдительным стражем хлебной монополии. Его красноармейцы понимали, что хлеб нужен революции, голодающим центрам – Питеру и Москве»³⁹.

В мае 1918 года отряд Кислицына был переброшен в Екатеринбург, где Иван принял участие в совместном заседании екатеринбургских властей, на котором было принято решение расстрелять царскую семью. «Нынешнему поколению людей, – взволнованно пишет биограф Кислицына, – с пеленок впитывающему в себя марксистско-ленинское мировоззрение, не понять, что пережил, почувствовал в те минуты Иван Кислицын. С одной стороны он, Иван, в недавнем прошлом стоявший на самой низшей ступени общества, угнетенный и бесправный, с другой – правитель всея Руси, повелитель людей, сам земной бог! … Может быть, Иван и жалел царя как человека, может быть, и думал о том, чтобы сохранить его как музейный экспонат и показывать народу ничтожество земного бога. Но Иван, как и все участники исторического заседания, решил, что во имя революции царь должен быть уничтожен»⁴⁰.

Учеба в 1920-х в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова и работа в пропагандистской группе ЦК партии в Курске, Татарстане, Узбекистане, Смоленске привели к тому, что в 1930 году Кислицын был направлен на годичные курсы аспирантуры в Ленинград и получил должность ученого секретаря в Государственном Эрмитаже. А затем – и директорское кресло управления Новгородскими музеями.

Историк, археолог и краевед Александр Семёнов в 1970-х годах, собирая материалы по истории Новгородского музея-заповедника, так описывал итоги работы Кислицына: «В 1933–34 годах новгородские музеи понесли большой урон благодаря хозяйничанью в нем уголовного элемента Кислицына, оказавшегося директором музея благодаря попустительству ответственных руководителей Новгорода. Покрывая свои собственные хищения из музея, Кислицын передал ленинградскому «Антиквариату» 700 предметов из благородных металлов XII – XVIII веков для продажи за границу. Они почти все и были проданы в США, Францию, Голландию. Уже после ареста Кислицына удалось спасти от вывоза за границу 70 вещей, находившихся в «Антиквариате». Из этих вещей – 67 поступили в Эрмитаж, а три – возвращены обратно в музей (две лиможские эмали XII века и византийский аворий X века). Из музейной библиотеки Кислицын продал за границу около 4000 книг. Кислицын выкрал много золотых и серебряных вещей музея, всего свыше 500, в том числе золотую крученую цепь панагии архиепископа Пимена весом в 1200 грамм, свыше 40 золотых вещей графини Орловой-Чесменской (браслеты, медальоны, кольца, ожерелья и др.), ряд крестов и панагий с драгоценными камнями и пр. По указанию Кислицына уничтожались произведения древнерусской живописи. Были расколоты на дрова иконы XVI века из Ильинской церкви /до 50 штук/ и крупные настенные иконы из Софийского собора XVI века, в том числе и известная икона Зосимы и Савватия с клеймами /на одном клейме было изображение обезглавленных бояр на пиру у Марфы Борецкой»⁴¹.

Летом 1934 года Кислицын был уволен и предстал перед судом. 8 июля 1934 года в новгородской газете «Звезда» появилась небольшая заметка «Дело музейных работников», извещающая о том, что «судебное дело работников музея… будет слушаться выездной сессией Ленинградского суда между 10 и 20 июля в помещении народного суда. Обвинительное заключение закончено. По делу вызывается до 40 свидетелей. Дело продолжится 2–3 дня»⁴². Благодаря публикациям в газете, отслеживавшей ход этого дела, известно, что обвинения «директору Новгородского музейного управления, в состав которого входили б. Софийский собор, библиотека, рукописный фонд, картинная галерея и пр.», «который не только ничего не предпринимал, чтобы упорядочить работу, но и сам уничтожал музейные памятники на топливо»⁴³, были предъявлены по постановлению правительства от 7 августа 1932 года о хищении общественной (социалистической) собственности⁴⁴. В качестве общественного обвинителя в этом деле должен был выступить «ленинградский профессор-историк Моторин»⁴⁵, но в итоге в этой роли был задействован Фёдор Васильевич Кипарисов, первый заместитель президента Государственной академии материальной культуры⁴⁶. Одним из свидетелей на процессе выступал Михаил Константинович Каргер⁴⁷, в то время сотрудник Института археологии и заведующий кафедрой музееведения в Ленинградском институте философии, лингвистики и истории. Он дал показания о том, что «древние иконы привозились с ликвидируемых монастырей возами и сваливались в кучу, а потом, по воле Кислицына, сжигались в печах <…> что печи собора и квартиры Кислицына отопляются иконами XVII и XVIII веков, чрезвычайно ценными», а также о том, что из Эрмитажа Кислицын был «был изгнан за легкомыслие»⁴⁸.

Третий день суда был отдан общественному и государственному обвинителям – они выступали с заключительными речами – и вынесению и оглашению приговора. Тексты этих выступлений также позволяют пролить свет на то, в чем и почему обвиняли Кислицина. Первым выступал Фёдор Кипарисов: «До прихода Кислицына музеем ведали классово-враждебные элементы. Это значило, что новому руководству, в лице Кислицына, необходимо было направить большие усилия для того, чтобы ликвидировать последствия вредительского руководства, усилить классовую бдительность. На Кислицина возлагали большие надежды органы советской власти, доверившие ему большое дело. Но Кислицын не оправдал возлагаемых на него надежд. С его приходом положение дела в музее не изменилось. «Воруй, кому не лень» – вот как было поставлено дело при Кислицыне. Когда рядовые работники музея стали развертывать самокритику, указывая на недостатки нового руководства, Кислицын организует поход против пишущих в стенгазету, против всех, кто осмеливается критиковать <…> Тесть Кислицына оказывается уже в должности сторожа ценностей. Близкие и дальние родственники устраиваются на работу в музеи. Так Кислицын создает семейственность. Сам «директор» допускает вредительские с точки зрения здравого смысла вещи по отношению к материальным ценностям музеев. Исторические иконы директор рубит на дрова и сжигает. Эти факты означают расхищение социалистической собственности пролетарского государства. … Надо приняться по-настоящему за налаживание музейного дела в Новгороде, за сохранение неприкосновенной социалистической собственности, за превращение Новгорода в образцовый социалистический город-музей»⁴⁹.

Затем слово было предоставлено государственному обвинителю – старшему следователю Областной прокуратуры Льву Смирнову⁵⁰: «Каждое преступление – продукт классовой борьбы. Здесь мы имеем дело с расхитителями социалистической собственности пролетарского государства, с классовыми врагами и их пособниками, т. е. с преступлением против трудового народа. Когда Кислицын приходит в Новгород, где было уже много испорчено, он не стал исправлять, направлять большое дело, а покрывал преступления контрреволюционного характера, продолжал вредительские дела <…> Чрезвычайно «оригинален» факт приемки новым директором ризниц. Старую ризницу он принял только через четыре месяца, а новую через 12 месяцев после того, как приступил к своей работе. Дело поставлено было так, что в ризницу ходят буквально все. Можно любому контрреволюционеру в таких условиях совершать безнаказанно свои преступления. И преступления совершались, покрываемые Кислицыным. Серебро (так называемое «бесхозное») следователем было найдено под лестницей, очевидно, положенное туда для того, чтобы легче его было потом украсть. Сам Кислицын стёклышком пробовал ризы, а потом ризы уносил для завершения своей «работы» над ними. От вещей исторической ценности музейные хищники отрывали часть, наживаясь, портя памятники древней культуры… В одной из описей значатся ризы тихвинской «божией матери». Сколько она весит, какого размера, серебряная или золотая – в описи не указано в целях вполне понятных. Интересно, что сжигал Кислицын? Оказывается, памятники-уникумы, которые могли занять почетное место в любом музее нашей страны или быть выгодно для пролетарского государства проданными. Так сожжены были ансамбли из многих церквей. Бронзовые люстры весом в 5 пудов⁵¹ были украдены»⁵².

Суд дал Кислицыну «10 лет изоляции в концентрационных лагерях»⁵³.

В 1957 году истории Каргополя, Соловков, Новгорода – из-за масштабности утрат памятников – выглядели очень красноречивым примером того, как делать не надо. Но «как надо» было очевидно далеко не всем – в том числе из-за многолетнего отсутствия «официально назначенного» музея (или музеев) – носителя экспертного знания в древнерусском искусстве.

В начале 1920-х годов сразу несколько музейных собраний могли претендовать на роль «главного советского иконописного собрания»: Исторический и Румянцевский музеи, Музей иконописи и живописи, Музей русской художественной старины в Москве и Русский музей в Петрограде⁵⁴. Однако в итоге выбор – по постановлению Наркомпроса РСФСР «О музейной сети» 1924 года – пал на Исторический музей⁵⁵. Эта специализация сохранялась за музеем несколько лет и её закономерным итогом стало формирование обширного собрания икон, сосредоточенного в Отделе религиозного быта. За несколько лет в ГИМ через Государственный музейный фонд было передано почти четыре тысячи икон – из закрытых храмов и церквей⁵⁶, банковских хранилищ, усадеб, антикварных магазинов и Государственного хранилища ценностей (Гохрана), расформированных музеев⁵⁷ и частных собраний⁵⁸. В конце 1920-х годов значительное пополнение коллекции ГИМ – более 600 икон – произошло в результате ликвидации Государственного музейного фонда: все без исключения иконы музейного значения, отобранные комиссией, занимавшейся распределением икон Музейного фонда, поступили в Исторический музей.

В 1929 году – в рамках реализации резолюций I Всероссийского музейного съезда – в Историческом музее прошла структурная реорганизация: были сформированы новые подразделения – подразделение истории развития общественных форм и подразделение диалектической истории техники. Отдел религиозного быта, его коллекции и особенно его сотрудники никак не вписывались в эту новую схему. Сначала отдел был переименован и стал Отделом антирелигиозной пропаганды, а затем – расформирован. Коллекции сначала перераспределили внутри музея, позднее они были переданы за его пределы, а сотрудники – переведены или уволены⁵⁹. Иконное собрание Исторического музея было развеяно по крупным и мелким музеям страны, частью продано через Мосторг, Торгсин и «Антиквариат». Сотни икон, не представлявших по мнению специалистов ценности, были уничтожены – ими топили печи⁶⁰. Восемьсот четыре иконы были переданы в Третьяковскую галерею.

В начале XX века собрание икон Третьяковской галереи насчитывало всего 62 произведения⁶¹. По сравнению с коллекциями современников частное собрание икон Павла Третьякова было незначительным: в то время коллекция Николая Лихачева насчитывала около 1500, коллекция Егора Егорова – около 1300, Николая Постникова – около тысячи икон, в собраниях Ильи Остроухова и Алексея Морозова было по несколько сотен икон в каждой. Став государственным музеем, Третьяковская галерея, согласно уже упоминавшемуся постановлению 1924 года «О музейной сети», получила профиль по светской русской живописи XVIII–XIX столетий и в 1926 году исторически существовавшая экспозиция древнерусской живописи была в галерее закрыта. В феврале 1929 года директор галереи Михаил Кристи обращался в Главное управление научными, научно-художественными и музейными учреждениями (Главнауку)⁶² за разрешением создать отдел древнерусского искусства и пополнять его за счет изъятия икон из других музеев, но это ходатайство осталось без ответа.

Ситуация изменилась в июле 1929 года после смерти Ильи Остроухова: его обширное собрание было экстренно размещено в хранилищах Третьяковской галереи и в августе 1929 года Наркомпросу пришлось вновь вернуться к идее создания в ней древнерусского отдела. Собственно, Остроуховское собрание, славившееся шедеврами новгородских и северных мастеров XV–XVI веков, стало самым первым пополнением нового отдела. За ним последовала передача произведений древнерусского искусства из центральных и провинциальных музеев и реставрационных мастерских, а в мае-октябре 1930 года – из расформированного Отдела религиозного быта Исторического музея. Массовое закрытие и снос храмов советским государством также были источником пополнения иконного собрания Третьяковской галереи: либо сами сотрудники вывозили вещи из подлежавших ликвидации церквей, либо иконы поступали через музейный фонд Московского отдела народного образования (МОНО) Наркомпроса РСФСР. К середине 1930-х годов в Отделе древнерусского искусства Третьяковской галереи хранилось уже почти три тысячи икон⁶³.

Ситуация в Санкт-Петербурге/Петрограде/Ленинграде была несколько иной. Собрание Русского музея было самым первым в России государственным собранием древнерусского искусства, сформированным ещё до революции. В 1898 году, в год открытия музея, в его фондах уже хранилось около пяти тысяч произведений древнерусского искусства, куда входили и иконы, и произведения декоративно-прикладного искусства⁶⁴. Коллекция пополнялась благодаря приобретениям и дарам из монастырей и частных коллекций: так, в 1913 году Русский музей выкупил собрание историка и коллекционера академика Николая Лихачева. В музее было образовано Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины имени императора Николая II, к 1917 году в нем хранилось около трех тысяч икон⁶⁵.

После революции петроградское собрание так же, как и собрания московские, продолжало пополняться за счет национализированного имущества церквей, монастырей, дворцов, антикварных магазинов, перераспределения коллекций вновь открываемых и закрываемых музеев, а также за счет оставленных в музее частных коллекций людей, бежавших от войны и революции. В это время в Русский музей были переданы художественные ценности из Александро-Невской лавры, произведения древнерусского искусства из крупнейших монастырей русского Севера – Кирилло-Белозерского, Александро-Свирского, Соловецкого, а также ряд ценнейших памятников из провинциальных музеев и Центральных реставрационных мастерских⁶⁶.

Распродажи музейного имущества и деятельность «Антиквариата», отвечавшего за продажу произведений искусства и культурных ценностей за границу, (парадоксальным образом!) оставила иконное собрание Русского музея «в плюсе». Да, иконы «из Русского музея» на продажу в то время выдавали, но не в «Антиквариат», а в «Интурист»⁶⁷ – для продажи в магазине гостиницы «Европейская», и не из музейной коллекции, а из хранилищ Музейного фонда, размещавшихся на музейной территории. Более того, в музейное собрание поступали иконы из «Антиквариата»⁶⁸. В начале 1930-х годов в собрание Русского музея поступила большая часть экспонатов первой советской зарубежной иконной выставки, проходившей в 1929–1932 годах⁶⁹.

История её организации также очень любопытна и показательна во многих отношениях. Идея устройства выставки русской иконы витала в воздухе ещё в начале 1920-х, получив более конкретные очертания в 1926 году, когда Франкфуртский Städelsche Kunstinstitut выразил готовность выделить средства на показ выставки русских икон в своих стенах. В декабре 1926 года Игорь Грабарь провел переговоры с будущими возможными партнерами в Германии, Австрии, Франции и Англии. Весной 1927 года проект был одобрен Луначарским, в начале лета – коллегией Главнауки Наркомпроса, подготовлены договор и смета (все расходы должны были покрыть немцы). Однако в 1927 году по неизвестной причине выставка не состоялась. В 1928 году роль главного организатора иконного турне вместо ВОКСа принял на себя Госторг, и работа над проектом снова закипела. Кроме Парижа, Лондона, Берлина и Вены появились планы отправить выставку в тур по США. Устроителями выступали два наркомата – Наркомторг и Наркомпрос. Наркомторг видел в выставке возможность показать «товар лицом». Ответственными за подготовку выставки были Игорь Грабарь, Александр Анисимов и Абрам Гинзбург, первый председатель «Антиквариата». Грабарь в этом трио был связующим звеном между музейщиками и торговцами – он не видел никаких препятствий к продаже предметов, отобранных на выставку, если за них будет предложена достаточно хорошая цена. По мысли Грабаря, высокий научный уровень организации выставки и качество отобранного материала были призваны стать её главной коммерческой рекламой⁷⁰.

Распоряжение Главнауки Наркомпроса об отборе икон на заграничную выставку поступило в музеи в конце ноября 1928 года. Комиссией во главе с Грабарем и Анисимовым из разных музейных собраний были отобраны иконы высочайшего качества XIII–XVIII веков, но вскоре после этого музейные сотрудники, обеспокоенные слухами о том, что иконы с этой выставки за границей собираются продавать, стали протестовать против их выдачи. Представители Главнауки и Госторга подписывали протокол об обязательном возвращении икон из-за границы – по документам «Антиквариат» получал иконы до окончания выставки во временное пользование. Однако эти гарантии не выглядели достаточно надежными и в итоге протестные настроения вылились в официальное письмо Ученого совета архитектурной секции Центральных государственных реставрационных мастерских, которое было передано в руки начальнику Главнауки Мартыну Лядову 20 декабря 1928 года.

Удивительным образом это письмо проявило истинное отношение государства к происходящему. Направляя его своему коллеге Льву Хинчуку в Наркомторг и начальнику Алексею Свидерскому в Наркомпрос, Лядов писал: «…при шуме, который создается специалистами, за спиной которых стоят мракобесы-верующие <…> и при несомненной связи этих именно специалистов с белогвардейскими эмигрантами, очень вероятна попытка сорвать эту выставку или, если это им не удастся, подготовить какой-нибудь скандал или похищение какого-нибудь ценного экспоната на самой выставке. Это тем более вероятно, что один из организаторов выставки проф. Анисимов недавно был исключен из членов РАНИОНА⁷¹ за напечатание в Праге за счет чехословацкого правительства и с белогвардейским предисловием книги с резко выраженным антисоветским, глубоко религиозным содержанием… Впредь такого рода предприятия, связанные с экспортом и продажей художественных ценностей, необходимо организовывать без ведома и содействия явно враждебных нам спецов, которые организованно и в полном контакте с белогвардейскими эмигрантами до сих пор срывали всю работу в этом роде экспорта»⁷².

9 января 1929 года протест против методов комплектования выставки выразили действующие или бывшие руководители музеев, где находились основные иконные собрания – Илья Остроухов (Музей иконописи), Николай Сычёв и Пётр Нерадовский (Русский музей), Николай Щёкотов (недавний директор ГИМ) и другие. Так, за месяц до предполагаемого открытия выставка оказалась под угрозой срыва. В связи с этим 10 января прошло экстренное совещание представителей Наркомторга и Наркомпроса⁷³, на котором была принята, как сказали бы сегодня, «концепция внешнего позиционирования» выставки. Не религиозная, а «выставка произведений древнерусского искусства». Не торговая, а «просветительная и научная». Никаких продаж экспонатов – ни во время работы выставки, ни позднее (спойлер: несмотря на это, попытки продаж, конечно же, предпринимались). Роль этой выставки была окончательно определена – стать тизером советских антикварных закромов для зарубежных покупателей.

Список экспонатов выставки был скорректирован в сторону некоторого уменьшения количества уникальных и редких произведений, но не слишком радикального. Так, за границей выставили только тринадцать икон Третьяковской галереи вместо изначально запланированных двадцати пяти, из Русского музея – восемь вместо десяти. Однако в итоге за границу в общей сложности отправили более полутора сотен произведений из музеев Новгорода, Пскова, Ярославля, Вологды, Троице-Сергиевой лавры, Владимира, Архангельска, Ростова, Твери, а также иконы, находившиеся в то время в Центральных реставрационных мастерских, собраниях Третьяковской галереи, музее бывшего Донского монастыря, музее Александровской слободы, Исторического и Русского музеев. Интересно, что среди них не было ни одной чудотворной иконы, во избежание конфликтов с православной церковью за рубежом, как не было и икон, происходивших из частных коллекций – из опасений судебных исков эмигрировавших наследников национализированных собраний.

Открытие состоялось в Берлине в феврале 1929 года. По окончании берлинской выставки иконы поехали сначала в европейское турне – в Кельн, Гамбург, Мюнхен, Вену, а затем в ноябре в Лондон, где были показаны в Музее Виктории и Альберта. Из Лондона весной 1930 года экспонаты переправили в США. Первым городом в заокеанском турне стал Бостон – выставка там был открыта в Музее изящных искусств 14 октября 1930 года⁷⁴, а последним – Цинциннати, штат Огайо, там выставка состоялась в апреле 1932 года.

От проведения этой выставки в итоге пострадали собрания провинциальных музеев. Иконы не были проданы за рубежом, но по возвращении перераспределены в пользу более крупных институций. Так, Третьяковская галерея пополнила свое собрание 23 иконами, выданными на выставку из Вологодского, Новгородского, Владимирского, Тверского музеев и Троице-Сергиевой лавры, а также Исторического музея и Центральных государственных реставрационных мастерских. Большая же часть икон выставки досталась Русскому музею. По окончании выставки именно на его адрес были направлены экспонаты. В итоге Русский музей – с разрешения Музейного отдела Наркомпроса – оставил в своем собрании 81 икону из других собраний⁷⁵.

К началу директорства Пушкарёва⁷⁶ в фондах Русского музея числилось 2800 древних икон (фонд «А»), около 700 поздних икон (фонд «Б») и 560 номеров поздних икон (фонд «ПМ»)⁷⁷. Постоянная экспозиция древнерусского искусства Русского музея «Феодальное искусство XII–XVII веков», на которой было представлено 80 памятников древнерусской живописи, начала свою работу ещё в 1935 году. После войны, в 1946 году, когда произведения искусства были возвращены из эвакуации в Пермь, она была полностью восстановлена.

В послевоенные годы в Древнерусский отдел пришел Николай Григорьевич Порфиридов – тот самый, о котором речь шла выше. Он работал в должности заведующего отделом древнерусского прикладного искусства, несколько лет был заместителем директора по научной части. Совмещая исследовательскую деятельность с научно-организационной, Порфиридов принимал живейшее участие в экспозиционной и экспедиционной работе.

В 1950-е годы специалистам Русского музея стало очевидно, что, несмотря на обширность собрания, для полноты коллекции недостает древнейших произведений, икон московской школы и среднерусских художественных центров. Остро стал вопрос организации экспедиций – и Пушкарёв «на свой страх и риск» выступил их инициатором. Почему на свой страх и риск? Потому что в начале 1950-х даже само слово «икона» все ещё не слишком приветствовалось к использованию, а уж древнерусское искусство и вовсе было нежеланным предметом научного интереса. Так, в 1954 году тогда ещё заведующая Отделом советского искусства Русского музея Вера Константиновна Лаурина и в недалеком будущем – заведующая древнерусским искусством того же музея – со второй попытки защитила диссертацию «Станковая живопись Новгорода Великого конца XIII – 70-х годов XIV веков». В тексте автореферата она указывала, что несмотря на то, что «специальное назначение иконы делало её выразителем религиозной идеологии, ограничивало церковно-догматическими и символическими сюжетами», «новгородская иконопись в некоторых отношениях была связана с народной идеологией, с собственно народным искусством»⁷⁸. Эта ниточка логических рассуждений, связывающая икону и народное творчество на долгие годы стала обязательной – без неё икона была предметом, нелегитимным для исследования.

Начало экспедиционной работы было положено в 1954 году: реставратор Николай Васильевич Перцев в заброшенной часовне в селе Ракома на Ильмень-озере обнаружил икону «Никола» начала XV в. и привез её в музей. В следующие 15 лет было проведено 72 научные экспедиции в Новгородской, Псковской, Ленинградской, Архангельской, Мурманской областях и в Карельской АССР. В экспедициях обследовали, регистрировали и собирали памятники древнерусской живописи, а также произведения деревянной скульптуры, резьбы по дереву и камню, художественное литье, рукописи, старопечатные книги и многочисленные памятники прикладного народного искусства – прялки, набойные доски, костюмы, шитье. В собрание Русского музея из экспедиций поступило более 900 памятников древнерусской живописи, из которых 102 иконы относились к периоду XIV–XVI столетий и более 200 – к XVII – раннему XVIII векам.

Савелий Ямщиков вспоминал: «60-е годы были золотым временем для нас, занимавшихся изучением древнерусского искусства. Экспедиции в поисках древних памятников отправлялись в Карелию, Псков, Каргополь, Архангельск. И лучшие находки принадлежали специальным группам Русского музея, которые формировались по инициативе В. А. Пушкарёва. В музее тогда работали первоклассные специалисты по древнерусскому искусству, великолепные реставраторы, оставившие после себя не только вновь открытые шедевры, но и способных учеников.

Такие выставки тех лет, как «Итоги экспедиций по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства», «Живопись Древнего Новгорода и его земель», «Дионисий и искусство Москвы XV–XVI столетий», стали заметными событиями в современной художественной жизни. Русский музей на наших глазах превращался в крупнейший центр по изучению отечественной культуры»⁷⁹.

Как я уже говорила выше, в 1958 году систематическая экспедиционная деятельность, возобновленная в Русском музее, была признана имеющей государственное значение. Министерства культуры СССР и РСФСР начали её планировать, она стала обязательной для других художественных музеев страны⁸⁰.

Чудо в Хонех

Вторая половина XV века

Дерево, паволока, левкас, темпера

Государственный Русский музей

Поступила в 1966 году, происходит из Никольской церкви деревни Комарица Котласского района Архангельской области

Искусство, которое никто не видит

28 марта 1960 года в американском журнале «Лайф» – с фотографией сенаторов Хьюберта Хамфри и Джона Кеннеди на обложке – в разделе «Фото-эссе» вышла статья Александра Маршака «Искусство России… которое никто не видит»⁸¹. В ней были опубликованы фотографии (в сопровождении небольших поясняющих текстов) работ советских художников: Юрия Васильева, Анатолия Зверева, Дмитрия Краснопевцева, Наташи Егоршиной, Размика Мурадяна и снимки произведений Казимира Малевича, Василия Кандинского, Марка Шагала, Ильи Машкова, Роберта Фалька, Александра Тышлера и Павла Филонова, надежно скрытых от глаз советской публики в музейных запасниках Русского музея и Третьяковской галереи.

Перечисление обстоятельств времени и места этого события – 1960-е, СССР, авангард, американский журналист, тайные музейные запасники – сегодня сложно воспринять иначе, как облако хэштегов для запуска тизера шпионского кино. А если «кто-то выглядит как шпион и крякает как шпион», то вполне логично предположить, что скорее всего это и есть шпион. Именно так – в некотором смысле – оно и было. Александр Маршак получил степень бакалавра журналистики в Городском колледже Нью-Йорка. К 1959 году у него был опыт работы на радио, телевидении и в печатных изданиях: на тот момент фоторепортером в журнале «Лайф» он трудился уже несколько лет⁸². Его визит пришелся на краткий период «потепления» советско-американских отношений, что выразилось в целом ряде мероприятий, «направленных на дальнейшее сближение советского и американского народов и на расширение пропаганды достижений и идей коммунизма в доступных для народа США формах»⁸³.

Михаил Золотоносов в книге «Диверсант Маршак и другие: ЦРУ, КГБ и русский авангард»⁸⁴ убедительно и очень подробно – ссылаясь на различные документы по истории американских и советских спецслужб – описывает визит Маршака в Москву и Ленинград и публикацию статьи как успешную операцию ЦРУ и не менее успешную провокацию КГБ, цель у которых была одна – появление предельно разоблачительной и резонансной статьи о советском неформальном искусстве. Золотоносов подчеркивает, что искусство выступало лишь как рычаг идеологической борьбы и его «контент» по большому счету был не важен. Значение имело только то, что оно было «запретным», «тайным». Сегодня хорошо известно, что посредством самых разных программ, многие из которых были тесным образом связаны с искусством, ЦРУ в годы холодной войны активно влияло на своего главного противника, пытаясь расшатать идеологические опоры советского государства⁸⁵. Проникновение в «тыл» врага, публикация фотографий «авангардных скелетов» из глубин «славянского шкафа» – все это было призвано произвести несомненный подрывной эффект. КГБ же, в свою очередь, решило воспользоваться этой возможностью: статья должна была послужить поводом к разгрому «формалистского» и неформального искусства и внести свой вклад в дело «вылавливания империалистических шпионов и лазутчиков», дискредитируя контакты с иностранцами.

Золотоносов высказывает предположение, что к разработке планов визита Маршака мог иметь непосредственное отношение знаменитый директор американского музея современного искусства (МoМА) Альфред Барр. Это объясняется тесными связями Барра с Генри Люсом, издателем и главным редактором журналов «Тайм» и «Лайф», и тем, что сам Барр приезжал в Россию в 1956 и 1959 годах⁸⁶. Так ли это, с уверенностью утверждать трудно. Однако несомненно то, что в СССР Маршак приехал хорошо подготовленным: знал, с кем ему следует познакомиться в Москве и Ленинграде и был прекрасно осведомлен о том, что же он ищет.

Одним из первых его контактов стал Георгий Костаки – знаменитый коллекционер русского авангарда. Костаки родился в Москве в 1913 году. Будучи греческим подданным, он большую часть своей жизни проработал в Москве при посольствах – сначала шофером в греческом, потом – администратором в канадском. Ещё совсем молодым человеком, в конце 1930-х, он увлекся собирательством. Поначалу коллекция была довольно пестрой. Как вспоминал он сам: «Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я все время думал о том, что если буду продолжать все в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Все то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но … не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное»⁸⁷. Свою первую авангардную работу (холст Ольги Розановой) он купил в 1946, а к 1950-му его коллекция уже полностью состояла только из произведений живописи авангарда, икон и работ художников-нонконформистов. «По правде сказать, – вспоминал Костаки, – вести три линии – авангард, икону и молодых художников – финансово было трудновато. <…> В 50-е годы была сравнительно небольшая группа – 10–12 человек – людей очень талантливых: Рабин, Краснопевцев, Плащинский, Вейсберг и многие другие. На протяжении ряда лет каждый год я покупал по одной, по две вещи у каждого из этих художников. Многие мне дарили свои работы. Так составилась коллекция»⁸⁸. Сначала в комнатах в коммуналке на Большой Бронной, с 1962 – в квартире на Ленинском проспекте, 13 и позднее – на проспекте Вернадского, 59 у Костаки кипела жизнь неформальной Москвы.

Он вспоминал: «Я помню день, когда американский журналист, назвавшийся Александром Маршаком, пришел познакомиться со мной в Москве. Сказал, что он племянник поэта Самуила Маршака, и очень интересовался молодыми русскими художниками и авангардом. Попросил меня помочь ему. Ну я был крайне осторожен и сказал, что должен подумать. Сказал, что публикация таких вещей не лишена риска. В частности, он хотел позаимствовать мои слайды картин Анатолия Зверева и других неофициальных художников. Я сказал, чтобы он пришел через несколько дней, и я дам ему ответ. Он ушел и вернулся через неделю. “Посмотрите, – сказал он, – я побывал в Третьяковской галерее и в Ленинграде, посетил таких и таких художников” ⁸⁹. Он открыл портфель и показал много фотографий, недавно отпечатанных. В одном из музеев, думаю, что в Третьяковке, его пустили в зону хранения (очень редко кто попадал туда) и разрешили фотографировать то, что ему заблагорассудится. Эти кладовые советских музеев – места страшные. Кандинский навален на Малевичей, Шагалы повсюду, некоторые висят на стенах, некоторые лежат на полу. Короче, беспорядок. И он всё это сфотографировал. В итоге мне сказал: “Вы боялись дать мне что-то, но, посмотрите, галерея дала мне всё”. Это было время, когда отношения с американцами не были плохими, а были более-менее тёплыми. Я сказал: “Ладно, но вы, всё же, должны осторожно обращаться с этим материалом. Я дам вам некоторые слайды картин Зверева, вы можете их опубликовать. Но будьте осторожны…”»⁹⁰.

Воспоминания и выводы Костаки удивительно точны – «пустили в зону хранения» и «разрешили фотографировать то, что ему заблагорассудится». В фильме «Тихая война Василия Пушкарёва» эта часть сюжета излагается в тональности мультфильма о капитане Врунгеля (в части злоключений Фукса со статуей Венеры)⁹¹ – строгий голос диктора объявляет: «В 1959 году в секретное хранилище проник иностранец».

Однако сам Василий Пушкарёв описывал эту историю так же, как и Костаки – Маршака в запасники пустили и позволили всё сфотографировать. В своих воспоминаниях он отмечал: «Американский писатель Александр Маршак появлялся в Русском музее дважды – в марте и октябре 1959 года. Сопровождавшие наши московские солидные товарищи представили его мне как гостя Академии наук СССР. Никаких просьб от АН СССР об оказании ему содействия с указанием цели посещения музея, как это обычно делалось, не было. Да я об этом и не спрашивал. Гость, так гость. Он побывал по официально оформленному музейному пропуску в запасниках дореволюционного периода, где хранилось «формалистическое» искусство. Инструкция Министерства культуры СССР о посещении запасников предусматривала только охранные функции хранителя и регистрацию посетителей в журнале. Никаких запретов идеологического характера не было. Не было также запрета на фотографирование экспонатов узкоформатной камерой. Оно рассматривалось как любительское. Поэтому никому и в голову не приходило запрещать посещение запасников авангардного и «формалистического» искусства. Даже бывший министр культуры СССР А. Н. Михайлов говорил: «Пожалуйста, смотрите, для нас это давно пройдённый этап, который теперь уже не представляет интерес для советского искусства»⁹².

В запасниках Русского музея (и, несомненно, Третьяковской галереи) Маршак побывал «в сопровождении московских солидных товарищей» – уже исходя из этого можно сделать вывод, что его визит был санкционирован советским руководством. Так же писал об этом и сам Маршак: «хранилища, в которые мне позволено было проникнуть»⁹³. Ни о какой случайности речи быть не могло: с конца 1940-х годов в СССР под постоянным наружным наблюдением спецслужб находились все сотрудники иностранных миссий, посольств, консульств, все чиновники иностранных военных атташатов, все приезжающие из-за границы иностранцы и особенно корреспонденты иностранных газет и телеграфных агентств⁹⁴. Если коротко – в СССР следили за каждым гостем из-за рубежа. Этот порядок сохранялся в 1950-е и в 1960-е годы, и американский корреспондент журнала «Лайф» ни в коем случае не мог быть исключением⁹⁵. Внешнеполитическое «потепление отношений» для советских спецслужб означало лишь усиление их деятельности. Так, 4 марта 1959 года с речью на внеочередном XXI съезде ЦК КПСС выступил председатель КГБ А. Н. Шелепин: «Известно, что острие пролетарского меча, каким являются наши органы государственной безопасности, направлено против агентуры, засылаемой в нашу страну извне капиталистическими государствами. … Враг действует, действует активно и ищет у нас каждую щель. Вот почему задача состоит в том, чтобы неустанно укреплять органы государственной безопасности, ещё активнее вылавливать империалистических шпионов и лазутчиков, вовремя раскрывать все замыслы врага, его политические интриги»⁹⁶.

Кроме того, музейные собрания постоянно были в центре внимания цензурирующих органов. В первую очередь это касалось того, что можно было увидеть в музейной экспозиции и чего было увидеть нельзя. В 1959 году история советской музейной цензуры уже перешагнула тридцатипятилетний рубеж. С 1923 года «идейную выдержанность» музейных экспозиций и выставок контролировал Главрепертком – Главный репертуарный комитет, а позднее – Главный комитет по контролю за зрелищами и репертуаром, входивший в структуру Всесоюзного Комитета по делам искусств. Он отвечал за «государственный политический и художественный контроль за репертуаром и его исполнением в театрально-зрелищных и других предприятиях; за репертуаром художественной самодеятельности; за произведениями изобразительного искусства, экспозициями в художественных музеях и на выставках, за ввозом в СССР и вывозом за границу произведений искусства»⁹⁷.

В 1951 году Совет министров СССР возложил функции цензуры в области искусства на органы Главлита и в 1952 году была издана «Инструкция о порядке цензорского контроля произведений искусства», в которой вновь подтверждалась необходимость контроля выставок и экспозиций. Пункт 22 гласил: «произведения изоискусства, экспонируемые на выставках и в музеях, контролируются в порядке, предусмотренном для приема экспозиции музеев и выставок»⁹⁸. На практике в Ленинграде этим занимался отдел выставок при Леноблгорлите⁹⁹.

В Русском музее «внутренние комиссии» по «сортировке» фондов начали свою работу ещё в 1930-е годы. В мае 1936 года с докладной запиской, адресованной И. В. Сталину и В. М. Молотову, обратился председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР¹⁰⁰ П. М. Керженцев. Он писал: «За последние 20–25 лет два крупнейших музея страны: Гос. Третьяковская галерея и Русский музей заполнялись сплошь и рядом произведениями формалистического и натуралистического порядка. Ничтожные по своему художественному значению и в целом ряде случаев попросту вредные, произведения эти занимают, однако, до сего времени значительную часть выставочной площади музеев (например, произведения группы «Бубнового валета» и других формалистических группировок. Фотографии ряда подобных картин прилагаю). В то же время ряд картин, скульптур и рисунков лучших русских мастеров-реалистов XIX и XX вв. консервируются в запасниках. Благодаря большому количеству формалистических произведений советский период в Третьяковской галерее представлен ложно. Недопустимо низкий уровень многих произведений, якобы характеризующих советский период, – особенно бросается в глаза в сопоставлении с замечательной выставкой И. Репина. Такого рода «картины», естественно, вызывают резкие отзывы рабочих посетителей. Отсюда возникает задача пересмотра соответствующих разделов наших музеев с тем, чтобы сохранить в выставочных залах лучшие реалистические произведения нашей эпохи и частью те произведения крупных мастеров, которые приближаются к реализму. Пересмотр должен коснуться только двух музеев (Третьяковской галереи и Русского музея) и только картин последних 20–25 лет. Что касается работ, подлежащих изъятию из экспозиции, но являющихся в то же время материалом историко-искусствоведческого изучения, то их целесообразно выделить в особое помещение, закрытое для массового зрителя. Наряду с этой перевеской картин и на опыте выставки Репина, Комитет по делам искусства, в целях пропаганды реалистического искусства, предлагает организовать ряд выставок подобного характера – Сурикова, Рембрандта и др. Прошу утвердить следующее постановление: 1. Принять предложение Комитета по делам искусств об изъятии из общих экспозиционных залов Третьяковской галереи и Русского музея (в Ленинграде) произведений формалистического и грубо-натуралистического характера последних 25 лет. 2. Одобрить организацию Комитетом по делам искусств специальных выставок художников-реалистов Репина, Сурикова, Рембрандта»¹⁰¹.

Заполняться «сплошь и рядом произведениями формалистического и натуралистического порядка» Русский музей начал в 1920-е. Так, уже в 1920 году в собрание музея поступили произведения «новейшего русского искусства» из коллекции Александра Коровина¹⁰², а в 1922 году работы Кузьмы Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, Петра Кончаловского, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Василия Рождественского, Александра Матвеева, Роберта Фалька, Натана Альтмана, Павла Филонова, Владимира Татлина, Петра Митурича, Льва Бруни, Георгия Якулова, Надежды Удальцовой, Василия Кандинского и Казимира Малевича были представлены в постоянной музейной экспозиции¹⁰³.

В марте 1926 года было принято решение о расформировании Музея художественной культуры и передаче его коллекций в Русский музей¹⁰⁴. Собрания Музея художественной культуры стали фундаментом коллекции Отделения новейших течений, созданного в 1927 году, во многом из них была сформирована первая экспозиция Отделения, концептуально имевшая статус временной выставки. Однако смена политического вектора в 1928 году стала для Отделения новейших течений приговором: постепенное снижение активности в работе привело к тому, что в 1932 году оно в документах значится уже как «бывшее». В июне 1931 года в Русском музее была открыта «Опытная сжатая экспозиция искусства кризиса капитализма», на которой авангардные произведения были выставлены в сопровождении броского этикетажа, помогавшего зрителю усвоить установки исторического и диалектического материализма¹⁰⁵.

В 1936 году после докладной записки Керженцева и публикации его программной статьи «О Третьяковской галерее»¹⁰⁶ «консервироваться» в запасниках должны уже были работы авангардистов – к экспонированию они были запрещены¹⁰⁷. О дальнейших практических шагах на пути формирования закрытого «особого хранения» в Русском музее в своих воспоминаниях писал Василий Пушкарёв: «27 марта 1937 года постановлением № 74 Всесоюзного комитета по делам искусства при СНК СССР за подписью П. Керженцева было дано распоряжение всем художественным музеям «произвести распределение находящихся в фондах (вне экспозиции) художественных произведений на две категории – запас «А» и запас «Б»». Запас «А» не требует пояснений, запас «Б» составляют художественные произведения, не представляющие интересы для музея в экспозиционном и научном отношении». Само по себе постановление кажется даже невинным. Ничего в нем не говорится ни о формалистах, ни о модернистах. Речь, однако, идёт о ненужных и, надо полагать, малохудожественных, неэкспозиционных произведениях, которые выделяются музеям и «поступают в распоряжение распределительной комиссии» … видимо для передачи другим музеям. Однако на практике это невинное деление художественных произведений на «А» и «Б», то есть на первый и на второй сорт, являлось первым государственно-организованным актом нигилистического отношения к так называемому «формалистическому» искусству. Помимо письменного распоряжения было ещё и устное указание Керженцева, согласно которому (как утверждает Я. П. Пастернак, бывший тогда заведующий отделом советского искусства Русского музея) занялись переводом в раздел «Б» тех картин, которые были «левее Бродского». К сожалению, это касалось не только произведений советского периода, но и дореволюционного. Причём процесс перевода в разряд «Б» не был одномоментным. Это была целенаправленная акция, которая длилась до 1946 года, и все произведения, поступившие до этого срока, манера исполнения которых не укладывалась в рамки «ахрровского соцреализма»¹⁰⁸, записывались в инвентаре музея шифром «ЖБ», то есть «живопись Б». Традиция оказалась настолько живучей, что отдельные рецидивы перевода в группу «Б» или записи в инвентаре во второй сорт наблюдались даже в 1951 году. Именно в это время получила шифр «ЖБ» картина Петрова-Водкина «На линии огня», подаренная музею вдовой художника Марией Фёдоровной по моей просьбе. И не только живописи это касалось. Была переведена в разряд «Б» по тем же причинам вся «левая» или «формалистическая» графика (рисунок, акварель) дореволюционного периода и советского времени и гравюра советского времени. Что же оказалось «левее Бродского»? Левее Бродского оказались все картины революционного периода и большая часть произведений советского времени К. С. Петрова-Водкина. … Не поднялась рука перевести туда же его портрет Анны Ахматовой, три автопортрета художника, картину «Девушка у окна» (1928) и несколько натюрмортов. Естественно, оказались «левее Бродского» и были переведены во второй сорт все произведения Н. Гончаровой, М. Ларионова, А. Лентулова, Л. Поповой, П. Кузнецова, многие вещи П. Кончаловского, И. Машкова, А. Куприна, А. Дайнеки, С. Герасимова, В. Чекрыгина, И. Пуни, В. Лебедева, Н. Удальцовой, М. Шагала, Р. Фалька, А. Шевченко и многих других. Конечно, весь Кандинский, Малевич, Филонов тоже оказались во втором сорте, хотя по каким-то неведомым соображениям «Красный квадрат» Малевича (1913), поступивший в 1926 году, оказалась в первом сорте, только с одной буквой «Ж» (живопись). Несколько его ранних рисунков тоже оказались в первом сорте, так же, как и учебные рисунки натурщиков П. Филонова. И ещё одно чудо – Сарьян весь оказался первого сорта. Перечислить всех художников, произведения которых были отправлены в группу «Б» просто невозможно. Пощады не было никому …»¹⁰⁹

Художник Павел Зальцман, ученик Филонова, 14 января 1955 года оставил запись в своем дневнике о посещении экспозиции Русского музея в Михайловском дворце: «Грязно и подло-скверная развеска, и темно. Репин расползся на что-то шесть-семь комнат. Врубель, Кустодиев и т. д. затиснуты в жестокую тесноту. От Сомова кусочки. «Дамы в голубом» нет. На Коровине, как и в Третьяковке, российская живопись кончается. Все-таки Васнецов и ещё две-три вещи Врубеля; и даже он – хотя я и не выделял его никогда как одного из самых близких – ясно спрашивает: зачем всё предыдущее, вся эта компания копиистов и техников? Это огромная ошибка, выбранная художественным учреждением, а во-вторых, обывательским спокойствием, которого вовсе не хотят нарушать. Всё это вообще не искусство – и дело это ясно, но теперь особенно этого не должны понимать»¹¹⁰.

К этому следует добавить, что в 1950–1970-е годы даже упоминание репрессированных художников и их произведений в искусствоведческой литературе, посвященной послевоенному десятилетию, было невозможно – по тем же цензурным соображениям. Подобные темы могли возникать лишь между строк и в виде эвфемизмов: «некоторые противоречивые тенденции и явления», «недостатки профессионального мастерства», «любование внешними, чисто зрелищными моментами», «интерес к праздничным сторонам жизни»¹¹¹. Сам факт любого открытого разговора о художниках, чье творчество шло вразрез с официальной советской эстетической доктриной, несомненно, носил скандальный характер. Официально о существовании искусства, для которого был важен формальный поиск, можно было упоминать только так: «…Главной особенностью упаднического буржуазного искусства является безыдейность, находящая свое выражение или в формализме (кубизм, импрессионизм, футуризм и т. п.), или в натуралистическом изображении действительности. Буржуазное искусство целиком подчинено интересам империалистической буржуазии, оно призвано развращать сознание масс…»¹¹². Или так, как в 1960 году в своем докладе «Жизнь народа – источник творчества советских художников» это делал живописец-функционер Владимир Серов: «Вера в советского человека, в непобедимость его идей красной нитью проходит через творчество художников Российской Федерации. В этом резкое отличие советского искусства от буржуазного искусства современного запада, где неверие в человека стало принципом, где полностью вытравлено здоровое восхищение жизнью, где художник, едва перешагнув грань беспредметности, начитает с патологическим любопытством смаковать картины гниения и распада. Там – разложение и смерть, у нас – созидание и жизнь»¹¹³.

В общем, к моменту появления Александра Маршака в Русском музее все по-настоящему впечатляющее можно было увидеть только в запасниках. Посещение фондов Русского музея было возможно: искусствоведам, художникам, студентам с преподавателем при наличии веских причин (например, при изучении искусства рубежа веков) доступ к ним давали¹¹⁴. Однако попасть туда было непросто (и да, история Пушкарёва про бывшего министра культуры СССР А. Н. Михайлова с его «пожалуйста, смотрите, для нас это давно пройдённый этап, который теперь уже не представляет интерес для советского искусства»¹¹⁵ ни на секунду не должна вводить в заблуждение). То, каким образом развивались события после выхода публикации, лишний раз это подчеркивает.

28 марта 1960 года статья «Искусство России, которое никто не видит» вышла в печать. Василий Пушкарёв вспоминал: «Естественно, журнал “Лайф” дошел до нашей страны. В отделе культуры ЦК КПСС разразился скандал, попало руководству Министерства культуры РСФСР. Моя директорская деятельность в Русском музее повисла на волоске. Конечно, я был сразу вызван в ленинградской обком КПСС в отдел культуры, где, помимо изрядной выволочки, получил строгое указание допускать иностранцев в запасники, где хранятся «формалистические» произведения, только с письменного разрешения Министерства культуры¹¹⁶. Разумеется, партийные органы письменных указаний не дают. Министерство культуры РСФСР тоже уклонилось от этого, а выполнять устные указания заставляют директора музея, а значит, заставляют брать ответственность за их выполнение на себя. Тогда я сам “породил” письменный документ. Вот его полный текст:

“№ 678/3, 21 июня 1960 г.

Министру культуры СССР товарищу Фурцевой Е. А.

Министру культуры РСФСР товарищи Попову А. И.

Областной комитет КПСС тов. Богданову Г. А.

Городской комитет КПСС тов. Суханову Н. А.

Районный комитет КПСС тов. Фирсову В. М.

Управление культуры Ленгорисполкома тов. Колобашкину В. А.

Государственный Русский музей направляет Вам правила посещения фондов музея. Согласно указанию Ленинградского обкома партии (т. Богданов Г. А.), все иностранцы будут допускаться в специальные фонды живописи, где хранятся формалистические произведения художников предреволюционный поры и первых лет революции, только по письменному разрешению Министерства культуры”.

Все получили и все проглотили! Никто ни одним словом не обмолвился! Значит, документ есть, распоряжение есть, сослаться на него можно как на министерское, раз оно принято. Но я ещё в министерстве не был, а наказание для меня неотвратимо. Бумажка, конечно, уже сработала как некий амортизатор, но в такой ситуации сидеть и ждать министерских решений нельзя, надо действовать, иначе будет сделан вывод: ты “не понимаешь ни политики партии, ни советской власти” и становишься почти участником публикации Маршака. А действовать – это значит проявить бдительность, найти виновного и наказать его. А “виновным” является, конечно, “стрелочник” – хранитель фондов Дора Моисеевна Мигдал – чудесный человек и преданный музею сотрудник. А наказывать надо! Тогда я приглашаю её к себе в кабинет и всё рассказываю: “Так и так! Надо вам дать выговор в приказе по музею, а вы потерпите, он никакого значения иметь не будет, да и в трудовую книжку не записывается”. Ну раз надо так надо. Она оказалась по всем своим хорошим качеством ещё и человеком понятливым. Ну вот надо же и оформить всё чин по чину! Главный хранитель пишет докладную директору о нарушении¹¹⁷, Дора Моисеевна пишет объяснение, а я издаю приказ: выговор за то, что она “допустила фотографирование картин, находящихся в запаснике, лицам, не имевшим на то разрешение директора”. … Следует считать, что изданием приказа 24 июля 1960 года я уже насколько можно приготовился к встрече в Министерстве культуры РСФСР, и ярость руководства было несколько смягчена. Само собой разумеется, что ехать в Москву за наказанием я не торопился и время работало на меня, острота ситуации притуплялась, детали сглаживались. Я ждал вызова. В Москву я приехал только где-то в конце августа или в сентябре. Это был уже отпускной период, и, к моему великому счастью, принимал меня мягкий по характеру заместитель министра Александр Гаврилович Филиппов. Войдя в кабинет в сопровождении начальника управления отдела изобразительных искусств и музеев, я после слова «здравствуйте» сразу же положил на стол копии двух документов – указание Ленинградского обкома партии и свой приказ по музею с выговором хранителю. Филиппов прочитал и то, и другое и сказал: “Ну и вам запишу выговор”. Слова эти я воспринял почти с радостью, так как это было минимальное наказание за “международный скандал”. После этого была проведена соответствующая внушительная беседа и строго-настрого приказано “никого – ни иностранцев, ни советских граждан – не пропускать в запасники, в которых хранятся “формалистические” произведения без письменного разрешения Министерство культуры РСФСР”. Разрешение Министерства культуры СССР не действовало»¹¹⁸.

Для Пушкарёва всё обернулось по большому счету незначительными и очень формальными неприятностями¹¹⁹ – в этой истории он был отнюдь не главным героем, а скорее случайным свидетелем, в силу обстоятельств и своего директорского положения. И для него она продолжала развиваться в чисто бюрократическом или, если угодно, менеджерском, ключе – в выяснениях у «старших товарищей», каковы традиции и практики в «их» музеях. Пушкарёв писал: «Есть крупные музеи – Эрмитаж, Третьяковская галерея, там есть опытные директора, мои коллеги по работе. К ним я обратился с просьбой прислать в Русский музей имеющиеся инструкции, регламентирующие посещение запасников (фондов) как советским гражданам, так и особенно иностранцам, а также описать структуру организации фондов. Имеются ли специальные фонды, например формалистического искусства, куда допуск ограничен или запрещен целиком. Какие существуют правила фотографирования в фондах для советских граждан и иностранцев (см.: ГРМ № 1015/3 от 12 октября 1960 г). В общем, я просил помощи, чтобы составить свою подробную инструкцию о посещении закрытых запасников и получить хоть какую-то поддержку, ибо после “международного скандала” не хотелось быть единственным “ротозеем”! Директор Эрмитажа профессор Михаил Илларионович Артамонов прислал обстоятельный ответ, в котором, в частности, говорил, что запрещенных запасов в Эрмитаже нет, что разрешение на посещение запасников дают директор и его заместители по научной и хранительской работе, фотографировать для печати разрешается в исключительных случаях. Для научно-исследовательской работы всегда дается разрешение, если над этим материалом никто из сотрудников Эрмитажа не работает. Были и другие подробности. Директор Третьяковской галереи, который ранее работал в партийном аппарате, потом председателем комитета по делам искусств при СНК СССР, мягко говоря, был менее простодушен. В его ответе говорилось, что “с фондами можно знакомиться только в служебном порядке…. Иностранцы допускаются лишь в крайне редких отдельных случаях и только по указанию вышестоящих организаций. Инструкций на этот счёт нет, да они и не нужны. Мы должны сами понимать, что допуск иностранцев, среди которых много любителей извращать факты, может привести и приводил к искаженной информации в зарубежной печати о работе музеев и нашем отношении к искусству” (ГТГ № К-10117 от 20. 10. 60 г.). Да, он, конечно, во всех деталях был информирован о публикации А. Маршака в “Лайфе” и о произошедшем “скандале”»¹²⁰.

«Скандал» же развивался своим чередом. Развернутая вокруг статьи Маршака кампания не прозвучала так громко и не была такой острой, какой могла бы быть по замыслу её советских организаторов. 1 мая 1960 года в районе Свердловска во время полёта над территорией СССР был сбит самолет U-2, пилотируемый Фрэнсисом Гэри Пауэрсом. Громкий успех советских ПВО сместил фокус антиамериканской пропаганды с «разлагающего» действия абстрактного искусства, актуального после проходившей в Сокольниках Американской национальной выставки на тему шпионажа, и внутрисоветские идеологические темы сразу потеряли значительную часть своей политической остроты.

Тем не менее, 21 июня 1960 года на Первом учредительном съезде художников РСФСР живописец Владимир Серов, председатель оргкомитета съезда и будущий председатель Союза художников РСФСР, в своей пространной открывающей съезд речи, посвященной воспитанию молодёжи и необходимости усиления идеологического контроля в области искусства, уделил место пересказу статьи Маршака и полемике с ней. Серова, несомненно, заранее ознакомили с переводом статьи в «Лайфе» и снабдили инструкциями – не исключено, что этим занимались коллеги тех самых «солидных товарищей», которые водили Маршака по запасникам. Судя по тому, что он вначале взялся довольно подробно статью пересказывать, одной из задач было донести её содержание до участников съезда и дать – конечно, заранее подготовленный – ключ к её интерпретации.

«Молодёжи свойственно быть неспокойной – это счастливая особенность молодости, – начинал развивать свою мысль Серов, – свойственны и ошибки. Отсутствие жизненного опыта, горячность в поисках самого краткого пути к победе иногда уводят в сложные лабиринты кружных тропинок, уводят от магистрального пути искусства на окольные дороге с глухими тупиками. В разгорячённое, неопытное сердце холодная рука иногда впускает яд чужих мыслей. Туда, где не окажемся мы, стараются проползти наши враги, чтобы сбить с толку и растлить незрелую и неустойчивую часть молодёжи. В связи с этим мне хотелось бы рассказать вам о статье, появившейся недавно в американском журнале “Лайф”. Статья называется “Искусство России, которое никто не видит” <…>

Американский писатель Александр Маршак, пользуясь нашим гостеприимством, шарил по кладовым и чуланам, разыскивая следы абстракционизма в России и выслеживая молодых художников, которые могли оказаться ему полезными в его походе против советского искусства. … Далее статья в “Лайфе” посвящена русским формалистам. Причём, рассказывая об их судьбах, “Лайф” либо по абсолютному незнанию фактов, либо по злому умыслу всё путает и искажает. Однако верхом смехотворной невежественности является утверждение “Лайфа”, будто бы полотна формалистов были спрятаны в кладовые после того, как Ленин отверг их как «детскую болезнь левизны». Трудно придумать более смехотворную и невежественную глупость! Дальше разболтавшийся “Лайф” ставит себя в довольно конфузное положение. По утверждению “Лайфа”, формализм фактически родился в России, русские формалисты были основоположниками супрематизма, сюрреализма и абстракционизма. “Лайф” говорит о Малевиче, что он “основал” супрематическое движение в 1913-м году знаменитой картиной «Чёрный квадрат». Кандинского называют “известным предшественником абстрактно-импрессионистского искусства”. О Филонове “Лайф” говорит: “С тех пор он погрузился в различные формы абстрактных и сюрреалистических выдумок, которые предшествовали или шли параллельно со многими направлениями современного западного искусства”.

Что же получается, господа из “Лайфа”? В России, в той самой России, для которой парижское искусство 50-летней давности – “революция”, по-вашему же признанию раньше, чем на Западе, родились все эти ваши формалистические открытия? Почему вам не приходит в голову простой логический вывод, что не мы отстали от вас на 50 лет, а вы плететесь в хвосте нашего формализма, который давно пережит нашим искусством как, хотя и короткая, но изнурительная болезнь?

Однако вы не тревожьтесь, господа! Мы решительно не заинтересованы в патенте на изобретение формализма. Можете безраздельно пользоваться им на правах первооткрывателей! Пользуйтесь до тех пор, пока ваш народ, которого и сейчас от вашего формализма тошнит, не предъявит вам счёт за сознательное отравление его эстетических вкусов и потребует здоровой духовной пищи. Учтите господа, он этого непременно потребует. И какое такое у вас новое передовое искусство, от которого мы якобы отстали? Нет у вас такого искусства, нет за ним никакого будущего, вы путаетесь в ногах мировой культуры, мешая её прогрессу! <…> “Лайф” не останавливается перед нелепыми и безграмотными измышлениями. Социалистический реализм называет “предписанным стилем, навязанным Советским правительством”. Уже не в первый раз зарубежные недоброжелатели придумывают смехотворную легенду о творчестве по приказу. Им невдомёк, что советский художник весь, без остатка, принадлежит своему народу и искренне и убеждённо исповедует идеи партии и народа. <…>

Выпады наших врагов против социалистического реализма могут послужить нам некоторым уроком. Только простачки не увидят истинных целей этих выступлений, только безграмотные люди за проповедями так называемого свободного искусства не разглядят силок, расставленный буржуазной пропагандой, в которой лезут слепцы, не видящие, в какую пропасть заводит их гнилой запах тухлой приманки современного абстракционизма, на которую они ползут <..> Не стоит ли нам всерьёз подумать над тем, что деятельность в вопросах идеологии рано сдавать в архив?»¹²¹

В этом же духе – с упоминанием публикации в «Лайфе» и призывами к укреплению идеологической бдительности – на этой конференции выступил график Дементий Шмаринов, председатель правления МОССХ: «В последние годы, в связи с широким культурным обменом, который ведет СССР со всем миром, мы видим попытки наших идейных противников втиснуться в любую щель для пропаганды современного модернистского искусства <…> Некритическое пользование арсеналом средств современного западного искусства может послужить трамплином, с которой врагу окажется легче всего осуществить идеологическую диверсию. Пример тому – пресловутая история с опубликованием в журнале “Лайф” произведений четырех молодых советских художников. Используя политическую незрелость и доверчивость художников (трое из них – не члены Союза), американский журналист использовал их произведения для вражеской вылазки. Эти “работы” – смесь безответственного озорства, претенциозного дилетантизма и эклектики – Маршак объявил будущим советского изобразительного искусства. Какая гнусная клевета на нашу советскую молодежь!»¹²²

Упомянули «Лайф» в своих выступлениях Александр Вязников, председатель правления Свердловской организации ССХ¹²³, и Владимир Буланкин, секретарь парткома МОССХа, подчеркнувший, что на «творчески здоровые кадры молодых художников» отрицательно влияют «отдельные группы эстетствующей молодежи», в чем нетрудно убедиться при посещении таких выставок, как «Выставка художников социалистических стран» (польский раздел), выставка Пикассо, выставка VI Всемирного фестиваля и некоторых других», а публикация в «Лайфе» – «не что иное, как наглая провокация и попытка идеологической диверсии»¹²⁴.

В июле 1960 года в «Учительской газете» вышла статья писателя Всеволода Кочетова, обращавшаяся к докладу Серова и к материалу в «Лайфе» – все с тем же пафосом: «… летел над нашей землей, чтобы сфотографировать военные объекты и тем причинить какой-то ущерб нашей оборонной мощи. Литератор А. Маршак, восхваляя чахлые плоды творческой и идейной путаницы молодых художников, пытался сделать, собственно, то же самое, но только не в области оборонной, а в области идеологической. Заокеанским одобрением, похлопыванием по плечу, прославлением в “большой прессе свободного мира” он надеялся сбить наших молодых художников с пути социалистического реализма, с пути служения народу»¹²⁵.

В 1961 году в январском номере журнала «Нева» вышла большая статья лауреата пяти сталинских премий скульптора Евгения Вучетича («давным-давно забытую советскими людьми пачкотню Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова вы называете “шедеврами русского искусства”»), проиллюстрированная, правда без указания авторства, автопортретом Зверева и личным обращением Вучетича к этому художнику: «А я случайно знаю этого молодого “гения”. И очень хотел бы ему сказать: «Плохо вы сделали, что забыли свою советскую гордость, клюнули на дешевую провокацию улыбающегося господина из “Лайфа”»¹²⁶.

Суммируя выступления художников, ангажированных раздувать скандал с «Лайфом», становится очевидным, что идеологическую бдительность – так сильно, как хотелось – усилить не получилось¹²⁷. А закрытые фонды – теперь уже с официальным требованием письма из Министерства культуры РФСФР – так и остались открытыми. Для избранных, конечно.

Пушкарёв по этому поводу писал: «Сначала, после “шокового состояния” довольно ограниченно, по моему личному доверию к тому или иному деятелю культуры, если я был уверен, что он не разболтает об этом посещении, а потом постепенно всё шире и шире. Причём ленинградцы пользовались большим преимуществам, так как они здесь, в Ленинграде, Министерство культуры – в Москве, так что и слухи от московских посетителей закрытых фондов могли дойти быстрее до начальства. И министерство могло бы думать, что мне уже окончательно надоело быть директором Русского музея. Посещали эти запасники некоторые художники и искусствоведы Москвы и Ленинграда (по одному, конечно), писатели, некоторые архитекторы, театральные деятели. Редко – студенты старших курсов института имени Репина, обязательно с преподавателем и с отношением от руководства института. Случались иногда и любопытные истории…

Приезжает из Москвы в Ленинград молодой тогда ещё, но уже прославленный и любимый мною художник Илларион Голицын и вместе со своим другом, ныне уже покойным, но так до сих и не оценённым по заслугам ленинградским художником Владимиром Волковым и его супругой, тоже замечательным художником Галиной Молчановой, просит пустить в закрытые запасники посмотреть и поизучать произведения Малевича. Случай исключительный – молодые и талантливые художники. Надо! Я их пропускаю в запасники, закрываю двери на ключ и оставляю их там на три часа. Как впоследствии вспоминал Голицын, это были три часа блаженства, общения с шедеврами, три часа размышлений, восторгов, споров, изучения, три часа работы, копирования (у них цветные карандаши, бумага, с акварелью я их не пустил!).

Были в этих запасниках известные уже тогда “формалисты” и ярые проповедники этого вида искусства Э. Белютин и Н. Молева. Но ведь им это нужно было как профессионалам, надо же знать своих предшественников! Я их, конечно, пропустил, “позабыв” о письменном разрешении Министерства»¹²⁸.

Как эта «забывчивость» выглядела со стороны посетителя, в своих мемуарах описала вдова Фалька Ангелина Щекин-Кротова: «В Русском музее… мне, по счастью, повезло, я приехала туда даже с письмом из министерства, которое я выпросила. Пушкарёв, который ко мне хорошо относился и к Фальку тоже, он меня не хотел пускать. Пускать “бубновую даму” в запасники. “Начнете трепаться, что я вас пустил, а мне-то каково будет”… У нас же прекрасная коллекция Малевича. Правда, он есть и за рубежом, но весь путь Малевича, начиная с мистического импрессионизма, кончая “Черным квадратом”, или потом он написал свой портрет, замечательный портрет так, как будто римский император в каком-то головном уборе… Так вот, где же он [Пушкарёв] его [Малевича] хранил? Не на выставках, не в запаснике, где я видела замечательные вещи и Фалька, и Осмёркина, и других художников, известных мне. Мне тоже это почти украдкой показали. Тут я была с Сарабьяновым вместе. И Сарабьянова пустил Пушкарёв, потому что понимал, что такое Сарабьянов, что это не дама, не болтушка, а очень порядочный человек и серьезно работающий. А Сарабьянов взял меня за руку, взял с собой. Так мы вошли на верхний этаж, и вдруг там висит амбарный замок. Я думаю – что такое? Потом этот амбарный замок сняли, открыли, там ещё за этой другая дверь, уже стальная. И мы попали в замечательный запасник, где по последнему слову техники были выдвигающиеся проволочные на рельсах стенды, и на них в хронологическом порядке все собрание Русского музея… Загнивающий капитализм!»¹²⁹

Marshack A. The Art of Russia That Nobody Sees // Life, 1960. Vol. 48. № 12. March, 28. За помощь в организации публикации этих материалов благодарю Евгению Голярскую и Кирилла Ольховского.