Kitobni o'qish: «125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан»

Научный редактор Павел Бардин

Редактор Полина Суворова

Издатель П. Подкосов

Руководитель проекта А. Шувалова

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Корректоры И. Астапкина, М. Миловидова

Компьютерная верстка М. Поташкин

© Ахметов К., 2021

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2021

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

⁂

Введение

Часто кино называют визуальным искусством. Это только часть правды, потому что кино опирается на театр, литературу и изобразительное искусство. Это три разных вида искусства, и от них зависят три аспекта киноязыка: визуальный, повествовательный и временной. Сегодня кино – это сложный современный синтетический вид искусства, возможности которого больше, чем всех тех видов искусства, на которых он основан. Вот почему мы выделяем визуальный киноязык – но повествовательный киноязык от этого не теряет своего значения.

Что нужно, чтобы хорошо разбираться в кинодраматургии? Разумеется, придется вникнуть в суть теории жанров, чтобы как минимум понимать, что такое в профессиональной терминологии «трагедия», «драма» и «комедия», и не называть «драмой» все, что не подходит под другие жанровые определения. Нужно хорошо знать все компоненты драматургической структуры фильма и уметь выделять их, нужно понимать, как формируется конфликт и как он позволяет отличить главного героя фильма от второстепенного, а главную сюжетную линию – от второстепенных обстоятельств, и как сформулировать, о чем «на самом деле» фильм, то есть какова его управляющая идея.

Что должен изучить человек, который хочет заниматься кинодраматургией? Спросив об этом нескольких сценаристов кино и телевидения, вы получите целый спектр мнений – от «ничего» до ссылок на разных авторов, разнообразные курсы киносценаристики и множество дополнительных дисциплин, порой довольно экзотических.

Если суммировать общее мнение, окажется, что, с одной стороны, правила драматургии родственны для всех видов искусства, но, с другой стороны, кино имеет свою специфику как визуальное искусство, и в этих особенностях – вся суть успешного кино. Именно поэтому все учебники по киносценаристике опираются как на правила классической драматургии, так и на многочисленные примеры киносюжетов, классических и современных.

В 2019 году вышла моя книга «Кино как универсальный язык», в которой я попытался структурировать основные положения истории, теории и анализа кино, взяв за основу историю киноязыка. Режиссер Алексей Попогребский, который оказал мне огромную услугу, внимательно прочитав черновой вариант книги и дав на него рецензию, написал в этой рецензии следующее:

…особенность этой книги в том, как она логически выстроена. Благодаря системе внутренних связей от школы к школе, от направления к направлению книга позволяет увидеть историю кино не просто как смену вех, поколений и стилей, а как единую, живую и невероятно разнообразную экосистему, которая не может существовать отдельно от социума, экономики и технического прогресса. Книга будет полезна как кинематографистам, так и зрителям, как задающая общий контекст развития кинематографа и позволяющая новым и более осмысленным взглядом увидеть даже знакомые кинокартины¹.

Уже прочитав эти слова на обложке отпечатанной в типографии книги, я подумал о том, что система внутренних связей и история как единая экосистема – это ключ, инструмент, которым можно препарировать не только киноязык в целом, но и отдельные его аспекты. И если цель книги «Кино как универсальный язык» заключалась в том, чтобы рассказать о киноязыке в целом, то книга, которую вы держите в руках, преследует более узкую цель, а именно: рассказать лишь об одном аспекте киноязыка – повествовательном.

Исторический подход к кинодраматургии позволит не просто проиллюстрировать, но гораздо лучше понять, чем на самом деле отличается современная кинодраматургия и от той драматургии, которую нам завещал великий Аристотель, и от той драматургии, на которой основаны любимые нами литературные и драматургические произведения.

Безусловно, предмет драматургии учит тому, как человек воспринимает историю, как привлечь к ней внимание зрителя или читателя и как это внимание не отпускать. В определенной степени можно считать, что беллетристика основана на той же структуре, на тех же правилах, что и кинофильмы, популярные у зрителей. Но неслучайно все начинающие сценаристы, изучающие правила драматургии, рано или поздно спрашивают: «А можно ли эти правила нарушать?» Нарушать правила, с одной стороны, нельзя, с другой – можно и нужно. Иначе как можно создать хоть что-то новое? Просто эти правила нужно сначала изучить. Как говорит мой мастер, блистательный сценарист Юрий Коротков, «правила можно нарушать только после того, как они запишутся на подкорку».

Фактически эта книга описывает историю того, как кинодраматурги научились 16 основными способами нарушать заветные правила драматургии Аристотеля. Здесь нужно оговориться: конечно же, литераторы научились этому гораздо раньше, чем кинематографисты, поэтому многие «нарушения» вошли в классику еще до того, как они стали частью нормативного киноязыка. Но самое приятное заключается в том, что история кино на этом не заканчивается и определенные драматургические инновации рождаются прямо на наших глазах.

Задумайтесь хотя бы о том, что современная кинодраматургия бывает настолько сложна, что некоторые фильмы оставляют зрителя в недоумении: что же на самом деле произошло? И если это вызвано не сложностью «вселенной» фильма, как в случае с картиной Кристофера Нолана «Интерстеллар», то ключ к ответу обычно таится в ответах на следующие вопросы:

● В каком порядке происходили события?

● Какие события – и каким образом – произошли на самом деле?

● Какие события были искажены?

● Каких событий на самом деле не было?

● Какие события нам не показали?

● Какова подлинная мотивация участников событий?

● Почему нам показали именно эти события и именно в таком порядке?

Аристотель, конечно, выделял «сплетенные» фабулы, но вряд ли он ожидал, что драматурги будущего станут запутывать и обманывать своих зрителей. Драматурги, пожалуй, тоже от себя такого не ожидали…

Мы начнем с краткого теоретического курса кинодраматургии в главе 1 – но только для того, чтобы, уже вооружившись этими знаниями, без колебаний броситься в бурные воды разнообразных драматургических течений.

В главе 2 мы коротко поговорим о чистом аттракционе без примеси истории, на котором были основаны первые фильмы студии Томаса Эдисона. Затем мы вспомним простую драматургию первых фильмов братьев Люмьер, замешанную на фабуле в аристотелевском понимании, проследим ее развитие до появления параллельного повествования, которое довел до невероятного совершенства великий мастер и экспериментатор Дэвид Уорк Гриффит, – и обсудим последствия.

Далее мы рассмотрим появление различных видов драматургической композиции и поговорим о том, какие кирпичики в ее фундамент вложили классики – Орсон Уэллс, Акира Куросава, Ален Рене, Михаил Калатозов, Андрей Тарковский – и что на этом фундаменте построили наши современники: Квентин Тарантино, Дэвид Финчер, Кристофер Нолан, Дени Вильнев. Мы постараемся увидеть, какие классические принципы драматургии нарушали и какие инновации ввели в киноязык Микеланджело Антониони, Альфред Хичкок, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Андрей Тарковский, Сергей Соловьев, Рашид Нугманов и другие прекрасные авторы, чтобы кино, с одной стороны, училось отображать работу мысли человека, а с другой – становилось ближе к образу мыслей зрителя и его восприятию мира, чем линейные построения Аристотеля. Кроме того, мы поговорим о том, какой материал и как лучше адаптировать для кино из произведений, из жизни, из других фильмов и т. д., включая оригинальные сценарные идеи. Всему этому посвящены главы 3–8.

А в главе 9, в числе новейших кинодраматургических веяний, я постараюсь обосновать определение одной из главных, на мой взгляд, инноваций современной кинодраматургии, которую я, как автор этого определения, решился назвать контекстным нарративом.

Иногда я останавливаюсь на некоторых деталях производства фильмов. Кино – высокотехнологичное искусство, и, даже если вас интересует только драматургия, знание некоторых подробностей кинопроизводства никогда не повредит.

В приложениях я постарался компактно и емко ответить на типичные вопросы молодых авторов о том, как оформляется заявка на сценарий, куда ее стоит отправлять и как обеспечивается защита авторских прав в реалиях современного российского сценарного рынка. А еще вы найдете там, помимо списка использованных источников, перечень фильмов, рекомендуемых к просмотру, – их чуть более 250, разумеется, с указанием имен создателей и дат выпуска. В тексте книги названия важных фильмов выделены полужирным шрифтом, как и основные определения.

К сожалению, далеко не всегда в тексте удается особо упоминать авторов сценариев к фильмам. У меня есть два оправдания: во-первых, режиссер фильма, как правило, становится в той или иной степени соавтором сценария, даже если это не указано в титрах; во-вторых, все авторы сценариев перечислены в Приложении 2.

Напоследок хочу заметить, что, если вас действительно интересует киноискусство, стоит использовать любую возможность расширить свою эрудицию и повысить кинообразованность, читая любую литературу, критические обзоры и просматривая как классические, так и новые фильмы. Никакой кругозор не бывает слишком широким, и никакая палитра сравнений, которую вы используете для анализа фильмов, не будет слишком богатой.

А если вы видите себя будущим кинематографистом, важно с пониманием и спокойно относиться к любым оценкам вашего творчества, в том числе и негативным. Помните, любое распределение негативных, позитивных и нейтральных оценок – это просто статистика. Все, что на самом деле делают кинематографисты, когда создают новые произведения, – они рассказывают о себе, своих чувствах, мыслях и видении мира. Ни на кого не обижайтесь, делайте свое дело и делайте его так, чтобы вам самим это нравилось.

Надеюсь, вы не пожалеете о том, что взяли в руки эту книгу, и желаю вам почерпнуть из нее полезные знания, интересные примеры и новые идеи. Успехов вам!

Благодарности

«Мотором» этой книги с момента подписания договора с издательством и до самой сдачи макета в типографию, независимо от времени года и ситуации с коронавирусом, была Александра Шувалова, руководитель проектов издательства «Альпина нон-фикшн».

Научным редактором книги стал Павел Бардин, режиссер и сценарист, сокуратор программы «Режиссура» Московской школы кино, лауреат национальной кинематографической премии «Ника» и других профессиональных наград. Я благодарен ему и за благожелательный отзыв, и за ряд интересных идей, которые позволили сделать эту книгу лучше.

Литературный редактор этой книги Полина Суворова – лучший редактор из всех, с кем я когда-либо работал, и я искренне благодарен ей за вклад, который она внесла в качество этого текста.

Камилл Ахметов

Глава 1
Основы драматургии

Почему драматургия работает

Не смейтесь, но для того, чтобы понять, как «работает» драматургия, для начала нужно разобраться в том, как работает человеческий мозг.

И в этом нет ничего удивительного. Мое глубокое убеждение заключается в том, что любой писатель, в том числе и драматург, должен хоть немного, хотя бы на самом базовом уровне увлекаться нейронауками – такими как теория познания, основы теории информации, лингвистика, медицина, психология. Если вы совсем не понимаете, как работает человеческий мозг, как вы догадаетесь, что может быть интересно другому человеку? Как вы напишете историю?

Чем сильнее эмоции, которые вы переживаете, когда читаете книгу или смотрите фильм, тем больше она вам нравится и тем лучше запоминается. Чтобы опять пережить эти эмоции, вы перечитываете любимые книги и пересматриваете любимые фильмы вновь и вновь – ровно так же, как дети просят рассказать им еще и еще раз одну и ту же любимую сказку.

Что говорят об этом нейропсихологи? Они это подтверждают. Бернард Баарс и Николь Гейдж пишут:

Помните, где вы были утром 11 сентября 2001 г.? Скорее всего, вы помните этот день, и в то же время вам будет трудно вспомнить, скажем, 9 сентября того же года. Почему так? События 11 сентября глубоко врезались в память из-за сильных эмоций, с которыми они были связаны².

Откуда берутся эмоции? Американский нейрофизиолог Пол Маклин считал, что мозг – это трехслойный орган, и, хотя его слои, с одной стороны, тесно взаимосвязаны, с другой стороны, они несколько обособлены друг от друга. Теперь Маклина почитают как автора концепции «триединого мозга» (рис. 1), на которой основаны наши сегодняшние воззрения на структуру мозга.

Согласно Б. Баарсу и Н. Гейдж,

…самый старый слой мозга называют рептильным мозгом. Он образован… структурами, преобладающими в мозге змей и ящериц. Этот слой мозга слабо задействован в обучении на индивидуальном опыте и, скорее, вновь и вновь способствует воспроизведению фиксированных инстинктивных поведенческих программ. У человека эта часть мозга отвечает за жизненно важные функции, такие как дыхание, регуляция сердечного ритма, поддержание гомеостатического равновесия…

Мозг млекопитающих расположен поверх рептильного мозга. В основном он состоит из частей, формирующих лимбическую систему. Слово „лимбический“ происходит от латинского limbus и означает „граница, край, кромка“…

…Лимбическая система играет ключевую роль в формировании эмоций у человека. Влияние лимбической системы на наш сознательный опыт проявляется в виде некоторой дополнительной значимости (положительной или отрицательной оценки или ощущении) и заметности («выделяемости») определенных мыслей и образов. Эта часть мозга есть у всех млекопитающих. Типичные для млекопитающих эмоциональные реакции легко распознаются у домашних собак и кошек…

…Неокортекс, или мозг приматов, – эволюционно последний слой мозга. Он состоит из складчатого плаща, покрывающего большие полушария, и ряда подкорковых ядер, например базальных ганглиев. У человека и других приматов мозговой плащ чрезвычайно разросся по сравнению с другими млекопитающими. Человеческий неокортекс – вместилище сложнейших когнитивных, лингвистических, моторных, сенсорных и социальных способностей. Неокортекс дает нам значительную гибкость и креативность при адаптации к изменяющимся условиям окружающей среды. Кора служит и для контроля, и для социализации порожденных лимбической системой эмоций. Оценка ситуаций корой необходима также и для более тонкого проявления эмоций, чем то, на что способна лимбическая система в одиночку.

И далее:

Яак Панксепп (Jaak Panksepp, 1998) предложил свое функциональное определение эмоциональной системы в мозге…

…5. Эмоциональные контуры могут находиться под сознательным контролем.

6. Эмоциональные контуры реципрокно влияют и на вышележащие системы принятия решений и анализа, и на сознание³.

«Реципрокность» означает взаимность, а все это вместе означает для нас как для драматургов очень простую вещь, о существовании которой вы, уверен, и раньше подозревали. Во-первых, эмоциональная жизнь есть не только у нас – она есть и у кошек, и у собак (но не у ящериц), поэтому наши кошки и собаки могут радоваться, грустить, обижаться и т. д., все эти чувства им доступны.

Рептильные рефлексы, которые отвечают за жизненно важные функции, у нас тоже есть, но они находятся довольно глубоко в рептильном мозге, поэтому мы можем перебороть в себе страх, какое-то время потерпеть без еды и воды. Мы даже способны на короткое время задержать дыхание (но не пульс).

А вот эмоции находятся гораздо ближе к поверхности неокортекса. Да, мы можем их контролировать – и тем не менее, стараясь рационально анализировать все, что получаем через органы чувств, мы одновременно воспринимаем это эмоционально. Как уже было указано выше, «эмоциональные контуры могут находиться под сознательным контролем», но при этом они «реципрокно влияют и на вышележащие системы принятия решений и анализа, и на сознание». Мы стараемся осмыслить то, что доступно нам в ощущениях, но нам никуда не деться от того, что все это нам либо нравится, либо не нравится и доставляет либо радость, либо скуку и неприязнь.

Так происходит во всех аспектах нашей жизни. Так происходит с любыми приобретениями: когда мы видим ту или иную вещь в магазине, мы сразу знаем, хотим ее купить или нет – потому что она нам либо нравится, либо не нравится. Затем мы осмысливаем это желание, и неокортекс помогает нам подвести под наше эмоциональное решение некое рациональное обоснование. Так же происходит и с произведениями искусства: они либо захватывают нас, либо не захватывают, либо нравятся, либо не нравятся. И, уже получив эти эмоции, мы выносим рациональный вердикт – по какой причине эта книга или этот фильм «хорошие» или «плохие».

Вы можете сказать, что Аристотель, завещавший нам своим трудом «Поэтика» искусство драматургии, о концепции триединого мозга не знал… Вы удивитесь! Еще Платон, учитель Аристотеля, выделял в душе́ три части: разумную (в голове), аффективную, или движимую страстями (в груди), и вожделеющую (под диафрагмой). Аристотель, дополняя воззрения Платона, писал в трактате «О душе»: «Ведь в разумной части [души] зарождается воля, в иррациональной – желание и страсть. Если душа [окажется состоящей] из трех частей, то в каждой части будет стремление»⁴.

К важнейшим выводам, которые легли в основу психологии, Аристотель пришел эмпирическим путем:

…ясно, что ощущение и обдумывание не одно и то же. Ведь первое свойственно всем, второе – немногим живым существам. Не [совпадает] также [с ощущением] и мышление, в котором содержится и правильное, и неправильное, – правильное обдумывание составляет науку и истинное мнение, неправильное – противоположное всему этому; но и последнее не тождественно ощущению, ведь ощущение отдельных предметов всегда истинно и имеется у всех живых существ, а размышлять можно и ошибочно, и [размышление] несвойственно ни одному существу, не одаренному разумом⁵.

Неудивительно, что и авторы учебников по драматургии даже сегодня напропалую цитируют «Поэтику» Аристотеля, ведь его понимание драматургии основано практически на тех же воззрениях, какими руководствуются сегодняшние нейропсихологи!

Важно знать, что слова «поэтика» и «поэзия» в своем труде Аристотель употреблял в смысле «драматургия», а «поэт», соответственно, – в смысле «драматург». Что же Аристотель говорил о драматургии?

…трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует и происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого, а середина – то, что и само следует за другим и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться…

…Из фабул одни бывают простые, другие – сплетенные, ибо и действия, подражания которым представляют фабулы, оказываются как раз таковыми. Простым я называю такое непрерывное и единое действие… в течение которого перемена судьбы происходит без перипетии или узнавания, а сплетенное действие – такое, в котором эта перемена происходит с узнаванием, или с перипетией, или с тем и другим вместе. Все это должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из раньше случившегося по необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо⁶.

Внимание! Аристотель был не только вполне осведомлен о вкусах зрителей («Поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей»). Прекрасно (как мы только что поняли) зная, как работает мозг человека – нашего читателя, зрителя, слушателя, Аристотель вывел ставшие классическими правила драматургии, учитывающие особенности эмоционального восприятия человека.

Откуда мы, например, знаем о том, что у интересной истории обязательно должен быть главный герой, к которому привлекается основное внимание читателя, слушателя или зрителя, причем это не просто какой-то очень хороший или очень интересный человек – это может быть не очень хороший, плохой и очень плохой человек? Да от Аристотеля же! Ведь это он написал: «…все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью), – то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы…»⁷

А почему нам интересно следить за приключениями – всегда стрессовыми, часто весьма неприятными – героев произведений искусства? Оказывается, наша потребность в стрессе восходит к тем же древним временам, когда у нас появился неокортекс. Знаменитый режиссер Александр Митта в своей прекрасной книге «Кино между адом и раем» прекрасно сформулировал это, опираясь на теорию стресса канадского эндокринолога Ганса Селье (1907–1982).

В книге «Стресс без дистресса» Селье писал:

Существует стереотипная физическая модель ответа на стресс независимо от его причины. Исход взаимодействия со средой зависит в такой же мере от наших реакций на стрессор, как и от природы этого стрессора. Нужно осуществить разумный выбор: или принять брошенный вызов и оказать сопротивление, или уступить и покориться…

…Разным людям требуются для счастья различные степени стресса. Лишь в редких случаях человек склонен к пассивной, чисто растительной жизни. Даже наименее честолюбивые не довольствуются минимальным жизненным уровнем, обеспечивающим лишь пищу, одежду и жилье. Люди нуждаются в чем-то большем.

И далее:

Стресс – это аромат и вкус жизни. Поскольку стресс связан с любой деятельностью, избежать его может лишь тот, кто ничего не делает. Но кому приятна жизнь без дерзаний, без успехов, без ошибок? Кроме того… некоторые виды деятельности обладают целебной силой и помогают держать механизмы стресса «в хорошей форме».

И наконец:

К каким бы целям мы ни стремились, связь между стрессом и достижением цели… несомненна…⁸

И вот как применительно к драматургии эти идеи развивает Митта:

Что открыли ученые, исследовав кинозрителей? Оказывается, у них в мозгу во время просмотра фильмов возникают слабые биотоки стресса. В сотни, может быть, в тысячи раз более слабые, чем стресс в реальности. Но этот кажущийся стресс целителен. Он дает нам радость, потому что снимает напряжение, облегчает душу, позволяет бороться и побеждать в воображаемой стае телевизионных сериалов и изысканных драм.

Что же лучше всего подключает зрителей к экрану? Человек в драматической ситуации. Это происходит помимо сознания. Оно заложено в программу нашего поведения. Как только я вижу человека в беде, я оказываюсь в воображаемом стрессе, рядом с ним и вместе с ним ищу выход. Конечно, чем этот человек мне ближе и понятней, тем подключение полней. Но практически я подключаюсь к каждому, кто испытывает стресс. Моя программа стресса работает без моего волевого участия. В нее заложен стадный инстинкт.

На этой базовой основе и построены все контакты со зрителями драмы. Стресс – это основа для моего сопереживания персонажам в драматической ситуации. Если герои находятся в драматической ситуации, я наиболее полно идентифицирую себя с ними⁹.

Что же такое драматургическая ситуация? Основная функция главного героя произведения заключается в том, чтобы иметь цель и всеми силами ее добиваться. Важно, чтобы достижению этой цели мешали внешние силы – они называются антагонистическими. Правда, герой может и сам себе мешать – такой конфликт называется внутренним. Так или иначе, любая история – это история о том, как ее главный герой добивается своей цели, преодолевая при этом массу препятствий, и, попадая в ситуации противоречивого, жестокого, неприятного выбора, принимает трудные, сложные, безжалостные решения для того, чтобы прийти к своей цели.

Итак, четыре главные составные части любой истории: герой, его цель, его путь к этой цели и внутренние либо внешние силы, которые мешают ему ее достичь. Уберите любой компонент – история разваливается. Не может быть истории без главного героя, не может быть истории без цели главного героя, не может быть истории без того, чтобы герой добивался этой цели, неинтересны истории, в которых герою ничто не мешает. Из этого набора факторов и складывается основной конфликт произведения. Любую книгу или пьесу, любой фильм можно описать одним-двумя предложениями, рассказав, кто главный герой, какова его цель, кто ему мешает в достижении этой цели и что случится, если достигнуть цели не получится. Если выраженный таким образом основной конфликт достаточно остер, история, основанная на этом конфликте, может получиться удачной. Но достаточно ли этого, чтобы книга или фильм состоялись?

Давайте вспомним знаменитый диалог сценариста, продюсера и редактора из фильма «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера (1950). Примерно на шестой минуте безденежный сценарист Гиллис приходит в Paramount Pictures к продюсеру Шелдрейку в надежде продать ему свой халтурный сценарий под названием «Грязная игра». Продюсер тут же вызывает Бетти из редакторского отдела, чтобы узнать, что она думает о сценарии Гиллиса, – и та выкладывает все еще до того, как продюсер успевает представить ей сценариста.

Бетти. Здравствуйте, мистер Шелдрейк. Вот «Грязная игра» и моя выжимка из нее на две страницы. Но это не стоит вашего внимания.

Шелдрейк. Почему?

Бетти. Это пустышка.

Шелдрейк. Кстати, познакомьтесь с мистером Гиллисом, который это написал. (Гиллису) Это мисс Креймер.

Бетти (в диком смущении). Вообще-то Шейфер. Бетти Шейфер… Сейчас бы под землю провалиться…

Гиллис. С радостью помогу.

Бетти. Извините, мистер Гиллис, но мне действительно не понравилась ваша история. Я нахожу ее пошлой и неинтересной.

Гиллис. А что вам нужно? Джеймс Джойс? Достоевский?

Бетти. Просто я считаю, что фильмы должны быть о чем-то.

Гиллис. А, вы из тех, кому нужны все эти темы, идеи? Просто истории не подходят, да? Вы бы и «Унесенных ветром» забраковали!

Шелдрейк (с горечью). Нет, это сделал я. Я тогда решил – кто станет смотреть кино про Гражданскую войну?

Бетти. Мне не понравилась «Грязная игра», потому что я наслышана о вас, о вашем таланте.

Гиллис. Теперь уже не до таланта. Я выжить пытаюсь!

Бетти. И поэтому нужно в очередной раз перекраивать старый сюжет?

Шелдрейк. Давайте только без этого… Вы сейчас говорите, как эти нью-йоркские критики… Благодарю вас, мисс Креймер.

Бетти. Шейфер. До свидания, мистер Гиллис.

Гиллис (с сарказмом). В следующий раз я вам принесу «Нагие и мертвые»¹⁰, ¹¹.

Мне как профессиональному сценаристу всегда больно смотреть эту сцену. Ведь Гиллис пришел к продюсеру с тем, что он считал хорошей историей, и был вынужден через три минуты просить у него взаймы триста долларов… Но Бетти не зря забраковала поделку Гиллиса – а Шелдрейк не зря поминал нью-йоркских критиков. Важнейшая концепция драматургии заключается в том, что любое произведение любого вида искусства, включая литературу, театр и кино, должно на доступном ему языке рассказывать о чем-то большем, чем кажется на первый взгляд. В фильме должно быть то, что мы называем «основной темой», или «управляющей идеей» (она же «высказывание» и «сверхзадача»). Что это такое?

Когда режиссер Фрэнсис Форд Коппола сдавал на студию Paramount Pictures фильм «Крестный отец» (1972) по роману Марио Пьюзо, он предполагал, что продюсеры хотят получить обычный гангстерский фильм. Поэтому, несмотря на то что Коппола отснял все сцены, которые фигурировали в сценарии, то есть и те, где фигурировали семья, застолье, дети и т. п., он не счел нужным включить их в режиссерскую версию фильма. Коппола отдал продюсерам двухчасовой вариант картины, насыщенной жестокими сценами…

В итоговом варианте фильма все эти сцены остались – и это совершенно оправданно, ведь он рассказывает о становлении нового мафиозного «дона», пришедшего на замену отцу и уничтожившего в жестокой межклановой войне глав других семейств. Кульминация фильма – крещение младенца, параллельно смонтированное со сценами кровопролитных убийств руководителей враждебных кланов. В результате Майкл Корлеоне (Аль Пачино) становится не только крестным отцом ребенка, но и новым крестным отцом мафии. Его цель достигнута…

И это трагедия, ведь Майкл – герой войны и честный человек. Он попросту вынужден был возглавить семейный «бизнес» – после тяжелого ранения отца (Марлон Брандо) это больше некому было сделать. Если бы Майкл не добился своей цели, его семью ждал бы крах. Но его успех – еще хуже, чем поражение, он означает, что Майкл пожертвовал ради семьи всеми своими идеалами и убеждениями.

Понимая это, дальновидный продюсер Роберт Эванс настоял на том, чтобы Коппола вставил в фильм на 50 минут больше сцен о семье, чем было в первоначальном режиссерском варианте. Формально «Крестный отец» остался гангстерским фильмом, но в историю киноискусства он вошел не поэтому, а потому, что, как ни странно, это – шедевр кино о семье.

Выходит, что управляющую идею фильма можно определить как «то, о чем на самом деле кино».

Работа над любым произведением, будь то повесть, роман или киносценарий, – всегда очень личная вещь. Только автор понимает свой замысел настолько, чтобы знать, стоит ли нарушить в произведении правила драматургии, нужно ли выстраивать арку героя и если да, то как ее выстраивать, меняется герой или он раскрывается. Важно увлечь зрителя историей и рассказать ее до конца так, чтобы в финале он получил удовлетворение.

Итак, в этом коротком вступлении мы успели обсудить несколько важных концепций – структуру произведения, главного героя, основной конфликт, управляющую идею – и даже упомянули некий специфический «язык», который должен быть присущ тому или иному виду искусства. Давайте теперь попробуем разобраться в этих понятиях чуть подробнее.

Основной конфликт

Давайте немного проясним, откуда берется драматургическая ситуация.

Мы уже знаем о том, что для создания драматургической ситуации нужно, чтобы главный герой произведения имел цель. Под целью имеется в виду не некая туманная цель, которой хорошо было бы когда-нибудь достичь, а задача – то есть проблема, которую герой совершенно точно будет всеми силами решать во что бы то ни стало. Далее, очень важно, чтобы достижению этой цели мешали некие антагонистические силы. Наконец, исключительно важно, чтобы героя гнал к осуществлению цели не просто какой-то там каприз, – он должен сознавать, каких эпических масштабов катастрофа ждет его, если он не добьется успеха (ставка).

Главный герой или главная героиня (протагонист) – центральное действующее лицо фильма, за действиями которого в первую очередь наблюдают зрители. Как правило, характеризуется конкретной целью, которую он настойчиво преследует, преодолевая препятствия в ходе истории.

Антагонист – противник главного героя на пути достижения его целей. Противодействие протагониста и антагониста создает основной конфликт истории.

Основной конфликт – противоречие, которое возникает, когда главный герой добивается своей цели, антагонист препятствует ему, оба обладают ясной мотивацией и осознают последствия возможной неудачи.

Так и формулируется основной конфликт произведения:

● кто герой;

● что он хочет;

● что ему мешает;

● какова цена неудачи.

Эта краткая формула на языке сценаристов и тех, кто читает их творения (редакторы, режиссеры, продюсеры и все остальные кинематографисты), называется логлайн. Обычно логлайн включают в «заявку» – короткий документ, в котором очень кратко сведены основные события истории. Заявки приходится писать потому, что ни у кого – ни у редакторов, ни у продюсеров, ни у режиссеров – нет времени читать все сценарии, которые попадают на киностудии. Из всего входящего потока заявок отбираются самые подходящие. «Подходящими» в данном случае становятся наиболее оригинальные истории, примерно отражающие то направление, в котором хотело бы работать руководство киностудии (продюсер), и при этом написанные максимально внятно. Студийное руководство тексты не читает, а просматривает, поэтому писать заявки нужно очень доходчиво и очень лаконично; они должны быть не длиннее двух страниц. Авторские представления о мире героев, их предыстории и взаимодействии друг с другом прикладываются к сценарию в виде отдельного документа, который на киножаргоне называется «библия персонажей». Она помогает понять предысторию героев и суть их взаимоотношений. В заявке все эти подробности придется опустить.

Кроме того, на данном этапе важно разграничить задачу героя в фильме и его «сверхзадачу» – задачу, выходящую за рамки сюжета, – и не путать одно с другим. Задача Гамлета в рамках трагедии Шекспира – отомстить за своего отца и покончить с Клавдием. Его сверхзадача, в строгом соответствии с текстом пьесы, – «соединить обрывки дней», между которыми порвалась «связующая нить», а понимать ее можно по-разному, например добиться того, чтобы его родная Дания перестала быть «тюрьмой». Но продюсеру вы не объясните, что ваш герой хочет и сокрушить могущественного олигарха, и «мира во всем мире», – нужно остановиться на том, что происходит в рамках истории.

Важно понимать, что конфликт, положенный в основу произведения, необязательно должен быть открытым конфликтом между главным героем-протагонистом и его противником-антагонистом. Выделяют следующие виды конфликтов:

● Внутренний – конфликт героя с самим собой. Если человек борется с собственными внутренними врагами, с собственными демонами, преодолевает собственные противоречия, такой конфликт называется внутренним.

Герой фильма «Гражданин Кейн» (реж. Орсон Уэллс, 1941) еще в детстве был против собственного желания оторван от семьи – все, что он с тех пор предпринимал, было попыткой компенсировать эту невосполнимую утрату.

Герой фильма «Девять дней одного года» (реж. Михаил Ромм, 1962), физик-ядерщик, знает, что дальнейшая работа в науке чревата для его здоровья смертельными осложнениями, но не может не продолжать исследования.

Герои фильмов тетралогии одиночества и некоммуникабельности Микеланджело Антониони – «Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красная пустыня» (1964) – испытывают сильнейший внутренний разлад, который сказывается на их способности существования в обществе и общения с другими людьми.

Сложный внутренний конфликт примыкает к экзистенциальному (см. ниже) и переходит в него (психологи, как правило, объединяют внутренний и экзистенциальный конфликт, но цели драматургии все-таки несколько шире).

● Межличностный – конфликт с членом семьи, другом, коллегой, соперником, врагом и т. п. Проще говоря, межличностный конфликт – это конфликт с любым героем-противником. Это самый простой конфликт.

Популярный роман Майн Рида «Всадник без головы» и поставленный по нему фильм (1973) Владимира Вайнштока основаны на простейшем межличностном конфликте: главный герой, простой ковбой-мустангер (то есть пастух-коневод) Морис Джеральд, и его антагонист, капитан Кассий Колхаун, любят одну и ту же богатую девушку, Луизу Пойндекстер.

Герои всех фильмов, перечисленных в описании внутреннего конфликта, вступают в межличностные конфликты, и это неслучайно. Описание внутреннего конфликта – сложная задача. Как передать конфликт с самим собой? Через закадровый голос, который отображает мысли героя? Это самое худшее и нерабочее решение. Передать внутренний конфликт героя можно только посредством происходящих с ним событий – при помощи персонажей, с которыми он общается, через вещи, обстановку, состояние природы, ситуацию в мире и т. д.

● Внеличностный – конфликт с обществом или с группой лиц, которая может представлять собой коллективного или символического героя, такого как социальные институты, государство, религиозные структуры, преступные группировки, силы природы и т. п.

В фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» (1925) развивается конфликт между коллективными героями – матросами мятежного корабля и властью, представленной офицерами броненосца и солдатами царской армии. В поддержку матросов выступает третий коллективный герой – жители Одессы.

Аналогично в фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928), многие решения которого навеяны картиной «Броненосец „Потемкин“», противник главной героини – коллективный антагонист, представленный церковными судьями и английским офицером (все – исторические лица, хотя их имена по ходу действия не называются), а также безымянными монахами и солдатами, а безмолвным союзниками героини становятся жители Руана.

Лучшие фильмы-катастрофы, такие как «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927), «Красная палатка» (реж. Михаил Калатозов, 1969), «Титаник» (реж. Джеймс Кэмерон, 1997), наряду с колоссальными силами безжалостных стихий, с которыми почти невозможно бороться, показывают зрителям не менее чудовищные силы деспотических социальных систем, порабощающих героев. Затопление Метрополиса происходит из-за бунта бесправных рабочих против пользующихся всеми благами цивилизации хозяев; командование не позволяет главе полярной экспедиции Умберто Нобиле организовать спасение остальных выживших из «красной палатки»; гибель «Титаника» и ее ужасные последствия вызваны как амбициозностью и недальновидностью главы пароходной компании, так и классовым разделением общества. Точно следующий классическим примерам мини-сериал «Чернобыль» (авт. сценария Крейг Мейзин / реж. Йохан Ренк, 2019) показывает аварию на атомной электростанции и ее последствия как диагноз любому обществу, которое прикрывает лозунгами свою экономическую неэффективность.

● Экзистенциальный – острый кризис личности, которая не может примириться со способом своего существования, конфликт с самой Вселенной, с миром, с богом. На каком-то уровне внутренний и экзистенциальный конфликты смыкаются (что вполне соответствует философии «Бог внутри нас»). Если вам нравятся упрощенные формулировки, то можете считать, что если при внутреннем конфликте герой «не хочет так жить», то при экзистенциальном он «не может так существовать».

В романе Никоса Казандзакиса «Последнее искушение» и в фильме «Последнее искушение Христа» (реж. Мартин Скорсезе, 1988) главный герой пытается разрешить внутренний конфликт, вызванный страхом, сомнениями и отчаянием. Его борьба оборачивается экзистенциальным конфликтом, и, только разрешив этот конфликт, он становится тем Христом, который известен нам по Евангелиям.

Конфликт Родиона Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского, который пытается доказать самому себе, что он не «тварь дрожащая», а «право имеет», можно трактовать – как и у его наследников из фильмов «Веревка» (реж. Альфред Хичкок, 1948) и таких картин Вуди Аллена, как «Матч-пойнт» (2005), «Сенсация» (2006), «Мечта Кассандры» (2007), «Иррациональный человек» (2015), – и как внутренний, и как экзистенциальный.

Развитый экзистенциальный конфликт главного героя демонстрируют такие фильмы, как «Серьезный человек» (реж. Джоэл Дэвид Коэн и Итан Джесси Коэн, 2010) и «Призрачная нить» (реж. Пол Томас Андерсон, 2017).

Совершенно естественно, что герой, находящийся в экзистенциальном конфликте, вступает в межличностные и внеличностные конфликты, а состояние внешней среды будет выражать, подчеркивать и достраивать основной конфликт.

Александр Червинский в своем классическом учебнике «Как хорошо продать хороший сценарий» пишет:

Придумывание истории начинается с предположения: «А что если…?» Сценарист думает о характере, ситуации или событии и начинает размышлять: а что если случится то-то и то-то?..

Что, если третьеразрядный боксер получит шанс на поединок с чемпионом мира в тяжелом весе? («Рокки»)

Что, если пришелец из космоса подружится с земным мальчишкой? («Инопланетянин»)

Что, если попытаются разгадать загадочные слова, произнесенные перед смертью газетным магнатом? («Гражданин Кейн»)

Даже в исторических сюжетах необходимо ставить такой же вопрос. Что, если никому не известный индийский пацифист выступит против всей мощи Британской империи? То, что такое событие имело место, дает автору заранее известный ответ, однако именно такая постановка вопроса создала сценарию «Ганди» его художественный и коммерческий потенциал.

Ваши размышления на тему «А что если…?» приведут вас к фабульной ситуации (пожар в небоскребе во «Вздымающемся аде», город, терроризируемый акулой, в «Челюстях»). Затем вы начнете искать характер, чтобы лучше рассказать вашу историю, или сюжет, чтобы лучше выразить качества вашего героя¹².

К этим предположениям я добавил бы и такие:

«Что, если простая советская провинциалка-неудачница, ставшая в Москве еще и матерью-одиночкой без надежд на лучшее будущее, стиснет зубы и…» – «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов, 1980).

«Что, если простой советский студент, комсомолец и активист, попадет под обаяние „неформалки“ из запрещенной субкультуры любителей джаза?» – «Стиляги» (реж. Валерий Тодоровский, 2008).

«Что, если простой советский пэтэушник Витя окажется талантливым и амбициозным автором песен и музыкантом, более оригинальным и самобытным, чем признанные лидеры рок-подполья?» – «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2017).

Чтобы как-то назвать самые удачные идеи для кино, придумали термин high-concept («высокая идея»). Например – герой возвращается в один и тот же день, пока не проживет его без ошибок. Конечно, это «Зеркало для героя» (реж. Владимир Хотиненко, 1987) и «День сурка» (реж. Харольд Рэмис, 1993). Общепринятого русского перевода у термина high-concept нет. В профессиональном сообществе бытует, например, термин «самоигральная история», но общепринятым назвать его нельзя.

Идеи, которые не подходят под определение high-concept, классифицируются как low-concept (у нас иногда говорят: «история на исполнение»). Хотим еще раз акцентировать внимание читателя на том, что high-concept не предполагает чего-то невиданного, очень дорогого и с крутыми спецэффектами, а его противоположность, low-concept, вовсе не обязательно ограничивается историями обычных людей. Кроме того, идея уровня high-concept совсем не гарантирует того, что ее нельзя испортить исполнением. Большинство фильмов, включая весьма успешные картины и общепризнанную классику, основаны не на high-concept, а на хороших, тщательно написанных сценариях.

Может показаться, что high-concept – это нечто невероятное, вроде «Звездных войн» (реж. Джордж Лукас, 1977). Но идею «Звездных войн» (космическое фэнтези, в котором действуют воины наподобие самураев) вряд ли можно назвать настоящим high-concept. Только исполнение этой идеи, реализованное ее автором, Джорджем Лукасом, показало весь ее потенциал. В другом исполнении – например, с низкокачественными спецэффектами на уровне кинофантастики 1950-х годов – она бы не сработала.

Аналогично ничего такого уж «высокого» нет в «Криминальном чтиве» (реж. Квентин Тарантино, 1993), которое, если его «распутать», оказывается историей профессионального боксера, дважды продавшего один и тот же договорной матч – на поражение и на победу. Эта идея сработала именно в исполнении Квентина Тарантино. Основной конфликт этой истории, если рассказывать ее в хронологическом порядке, завершается в тот момент, когда Бутч и Фабиана на чоппере Зеда исчезают вдали…

Кстати, важно понимать, что основной конфликт фильма обязательно должен быть завершен – иначе история не будет рассказана до конца! Расхожее определение «открытый финал» не означает, что можно бросить историю, не завершив основной конфликт. То, что Крис Кельвин в «Солярисе» Андрея Тарковского (1972), равно как и «Солярисе» Стивена Содерберга (2002), на самом деле не возвращается домой, потому что он остается на Солярисе, не означает, что основной конфликт истории не завершен. Внутри себя герой «Соляриса» Тарковского благодаря столкновению с собственной совестью проходит долгий и трудный путь от «бухгалтера» (как его называл пилот Бертон) – человека без чувств, которому все безразлично, – до настоящего человека, который нашел свою совесть, вернул себе человеческое лицо и хочет вернуться домой. Не зря финальная сцена в фильме Тарковского решена как рембрандтовское «Возвращение блудного сына». А то, что это возвращение иллюзорно, на самом деле не столь важно, главное, что герой прошел этот путь внутри себя. На этом Тарковский ставит точку, и такой финал на самом деле не является «открытым».

«Открытый» финал обычно подразумевает, что жизнь героя или героев будет продолжаться, они будут решать новые задачи, вступать в новые отношения и т. п. Но основной конфликт произведения обязательно должен быть разрешен.

Итак, драматургическое произведение не может существовать без конфликта, а говоря точнее – без развития конфликта. Если конфликт существует как бы сам по себе, а герои не обращают на него внимания и занимаются своими повседневными делами, это равносильно отсутствию конфликта – иными словами, отсутствию истории.

Еще одно уточнение. Поскольку кино – единственное искусство, кроме музыки и театра, которое обладает фактором времени, то развитие конфликта для кино – это развитие конфликта во времени.

Главный герой

Можно ли написать книгу или снять фильм просто о хорошем человеке, у которого в жизни все хорошо – хорошая работа, хороший дом, хорошие друзья? К сожалению, смотреть и читать такое никто не будет, потому что это неинтересно. Даже Евангелия из состава Нового Завета, которые рассказывают примерно о таком герое, построены как трагедии – пока не наступает счастливый финал.

Автор канонического российского учебника для начинающих сценаристов Александр Молчанов настаивает на том, что:

…героя нужно посадить на СТаНЦию:

Сокровище→Тайна→а→Недостаток→Цель→и→я = СТаНЦия

Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой.

Возможен герой без недостатка? Возможен. Но за него никто не будет переживать, ведь он неуязвим.

Может герой не иметь сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим.

Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой. При этом цель у него может быть вовсе не геройская. Главное, чтобы она была понятна зрителю¹³.

О цели героя мы уже поговорили. Стоит добавить: самый простой анализ практически любого произведения показывает, что подлинная цель главного героя крайне редко становится известна с самого начала. Частный детектив Сэм Спейд из «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона (1941) по роману Дэшила Хэммета поначалу берется всего лишь навсего распутать несложное семейное дело, но вскоре оказывается вовлечен в крайне опасную ситуацию, в которой его клиентка становится его же смертельным врагом. Моро из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988) приезжает в Алма-Ату, чтобы получить причитающиеся ему деньги с должника по имени Спартак, но очень скоро для него становится гораздо важнее помочь своей бывшей подруге Дине избавиться от наркотической зависимости – и от влияния наркоторговцев. А Максим Каммерер из романа Аркадия и Бориса Стругацких «Обитаемый остров» и поставленных по нему режиссером Федором Бондарчуком фильмов «Обитаемый остров» (2008) и «Обитаемый остров: Схватка» (2009) проходит целую цепочку частных или ложных целей – сначала он хочет только выжить на незнакомой планете, потом пытается служить добру в рядах местной национальной гвардии, затем переходит на другую сторону и помогает местным изгоям-террористам… Лишь после долгого поиска правды Каммерер ставит перед собой окончательную цель – уничтожить местную систему волнового психотехнического контроля сознания народа и свергнуть правительство. В финале, впрочем, выясняется, что и эта цель была ложной.

Различные варианты последовательности изменений цели героя в драматургии превосходно описаны в книге Кэти Мари Уэйланд «Создание арки персонажа». Уэйланд выделяет три типа арок:

Положительная арка

Это наиболее популярная арка персонажа, чаще всего вызывающая сильное сопереживание. Изначально главный герой испытывает ту или иную степень неудовлетворенности и нежелания признавать факты. В течение истории он будет вынужден пересмотреть взгляды на самого себя и на мир – в итоге победит внутренних демонов (а заодно, вероятно, и внешних соперников) и в финале завершит арку, изменившись в положительном ключе.

Плоская арка

Во многих известных произведениях есть персонажи, к образу которых особенно нечего добавить. Они уже герои и не нуждаются в сколь-нибудь заметном личностном росте, чтобы достичь внутренней силы для победы над внешними врагами. Эти персонажи практически не меняются на всем протяжении истории, что делает их арки статичными, или «плоскими». Такие герои выступают катализаторами для изменения мира в истории, делая более яркой эволюцию второстепенных персонажей.

Отрицательная арка

Отрицательная арка предлагает, пожалуй, больше всего вариантов – хотя на самом элементарном уровне это положительная арка, перевернутая с ног на голову. Вместо героя, который учится на своих ошибках и становится лучше, отрицательная арка представляет персонажа, который в конце истории оказывается хуже, чем в начале¹⁴.

В российском сценарном сообществе любят подискутировать о том, нужна ли арка героя – ведь герой по ходу истории далеко не всегда меняется. Термин «плоская арка» отвечает на этот вопрос. Но не зря Уэйланд пишет и о личностном росте или деградации героев. Приближаясь к своей цели, герои могут меняться – но могут и не меняться, поэтому выделяют два типа героев, которые принято условно называть мольеровским и шекспировским. Считается, что герои комедий Мольера в ходе событий его пьес постепенно раскрывают свои характеры, но не меняются, в то время как герои произведений Уильяма Шекспира меняются – развиваются. Мольеровские герои встречаются в кинокомиксах, франшизах (в данном случае имеются в виду серии фильмов, связанных друг с другом одной и той же темой и одними и теми же главными героями), ситкомах. В драматическом кино герои обычно шекспировские, жанр диктует необходимость трансформации героя во взаимодействии с другими персонажами и обстоятельствами.

Остальные буквы «СТаНЦии» Александра Молчанова позволят создать так называемого объемного персонажа. Для того чтобы герой был похож на нормального человека, у него обязательно должны быть недостатки – именно они отличают настоящих живых людей от придуманных идеальных персонажей. Даже отрицательные герои в таких фильмах, как «Крестный отец» (реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1972), «Однажды в Америке» (реж. Серджо Леоне, 1984) или «Бумер» (реж. Петр Буслов, 2003), интересны нам, потому что это живые люди, у которых есть цель, у которых есть эмоции и с которыми мы можем идентифицироваться, – в отличие от героев, у которых нет недостатков.

У положительного героя тоже могут и должны быть недостатки. Он может быть несдержан, нетерпелив, вспыльчив, у него могут быть нелады с семьей, он может не уметь довести дело до конца, что мешает ему добиться цели. Но это всегда реальный человек – «этим и интересен». Даже у различных кинематографических воплощений Христа есть те или иные недостатки! В «Евангелии от Матфея» (реж. Пьер Паоло Пазолини, 1964), «Последнем искушении Христа» (реж. Мартин Скорсезе, 1988 г.) или «Страстях Христовых» (реж. Мел Гибсон, 2004) Христос – живой человек.

Само понятие арки героя диктует, что, если «хорошего» героя поначалу показать «плохим», это сделает его более «объемным». Аналогично на пользу «плохому» герою пойдет, если для начала он сделает что-нибудь хорошее.

Тайна героя – необязательно некий страшный «скелет в шкафу». Чаще всего тайна – это то, что постепенно становится известным зрителю по ходу сюжета. Если постепенно, от сцены к сцене, выдавать зрителю кусочки этой тайны (сценаристы называют их «битами»), то зритель не оторвется от фильма, потому что после получения каждого очередного драматургического бита ему будет интересно получить следующий. Тайна Нормана Бейтса из романа «Психо» Роберта Блоха, фильма «Психо» Альфреда Хичкока (1960) и других экранизаций этого сюжета в том, что его жестокая мать на самом деле мертва и живет внутри его собственного сознания. Тайна Криса Кельвина из повести «Солярис» Станислава Лема и одноименных фильмов Андрея Тарковского (1972) и Стивена Содерберга (2002) в том, что его жена Хари покончила жизнь самоубийством. Тайна О Дэ-су из фильма «Олдбой» (реж. Пак Чхан-ук, 2003) в том, что он стал причиной смерти сестры своего одноклассника¹⁵.

Но тайна необязательно должна быть настолько страшной. Себ из фильма «Ла-Ла Ленд» (реж. Дэмьен Шазелл, 2016) мечтает открыть собственное джаз-кафе – когда эта тайна раскрывается, мы понимаем, что это и есть его цель. Звезда ленинградского подпольного рока Майк из фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018) сознает, что на самом деле он не оригинален, его музыка повторяет находки британских и американских групп. А герой фильма «Майкл Клейтон» (реж. Тони Гилрой, 2007), который служит в юридической фирме «специалистом по решению проблем», тяготится своей работой и не может забыть, что в прошлом он – талантливый судебный адвокат.

Так называемое сокровище можно также назвать «сверхсилой» – как у супергероев из комиксов. На самом деле у каждого из нас есть какая-нибудь сверхсила: кто-то умеет хорошо писать, кто-то умеет интересно рассказывать, кто-то здорово готовит, а кто-то просто очень красив и т. д. Князь Александр из фильма «Александр Невский» (реж. Сергей Эйзенштейн, 1938) не просто блестящий полководец, он наделен подлинным даром объединять людей и вести их к победе. А Буратино из «Золотого ключика» А. Н. Толстого и, например, фильма «Приключения Буратино» (реж. Леонид Нечаев, 1975), никогда не сдается, он обладает абсолютно железной волей к победе.

Если сокровище героя изначально было скрыто от зрителя и появилось постепенно, то это еще и тайна. Луиза Бэнкс из повести «История твоей жизни» Теда Чана и фильма «Прибытие» (реж. Дени Вильнёв, 2016) – гениальный ученый-лингвист, но по ходу раскрытия сюжета выясняется, что у нее есть еще одно сокровище: она воспринимает прошлое, настоящее и будущее как единое целое, это также и ее тайна.

Конечно, всего этого недостаточно для того, чтобы герой фильма стал похож на реальную личность. Глубокое описание героя в рамках драматургического произведения – через поведение, события, реакции, решения, диалоги – непростая задача.

При создании несложных жанровых произведений, в которых характеры героев нередко подменяются их функциями, зачастую помогает картина распределения ролей, основанная на так называемом треугольнике Карпмана (рис. 2), придуманном для описания социального и психологического взаимодействия настоящих людей в обществе и трудовых коллективах. Например, герой упомянутого «Мальтийского сокола» знакомится с «жертвой» – беззащитной женщиной. «Жертве» угрожает «агрессор», и герой становится «спасителем». Однако беззащитная особа оказывается роковой женщиной и из «жертвы» превращается в «агрессора», а «спаситель» сам становится «жертвой» и вынужден искать в себе силы и возможности, чтобы победить.

Один из популярных способов придать героям какие-то черты, делающие их похожими на реальных людей, – наделить их чертами интровертов и экстравертов. Хорошо работает система классических темпераментов:

● «холерик»: порывистый и неуравновешенный;

● «флегматик»: спокойный и уравновешенный;

● «сангвиник»: подвижный и увлекающийся;

● «меланхолик»: ранимый и впечатлительный.

Казалось бы, элементарно – и все же авторы десятков экранизаций «Трех мушкетеров» Александра Дюма до сих пор с успехом пользуются этой моделью: из фильма в фильм кочуют холерик д’Артаньян, флегматик Атос, сангвиник Портос и меланхолик Арамис…

Следует отметить концепцию архетипов Карла Густава Юнга. В книге Маргарет Марк и Кэрол Пирсон «Герой и бунтарь. Создание бренда с помощью архетипов»¹⁶ концепция Юнга несколько осовременена с учетом последних достижений в области культуры. Марк и Пирсон делят 12 архетипов Юнга на четыре группы:

1. Типы, которые стремятся структурировать мир: Творец («Инновации»), Правитель («Контроль»), Заботливый («Комфорт»).

2. Типы, которые характеризует связь с окружающим миром: Славный Малый («Принадлежность»), Шут («Наслаждение»), Любовник («Близость»).

3. Типы, которые объединяет «тоска по раю»: Ребенок («Безопасность»), Мыслитель («Понимание»), Искатель («Свобода»).

4. Типы, чья цель – оставить след в мире: Герой («Мастерство»), Маг («Сила») и Бунтарь («Независимость»).

Существуют также различные классификации психотипов, корни которых следует искать в концепции типологии личности все того же Карла Густава Юнга. Широко распространенная на Западе типология Майерс – Бриггс выделяет 16 типов личности, обозначаемых буквенными индексами.

Впрочем, здесь уже важны не источники и авторы классификаций, а то, насколько они помогают драматургу добиться своих целей. Например, в одной из распространенных классификаций всего семь психотипов. Считается, что человек с истероидным психотипом всегда притягивает к себе внимание, любит эффектную речь и красивые слова; насквозь правильный эпилептоид живет по регламенту и обожает порядок; жесткий лидер-параноид движется к результату, как танк, подавляя самых слабых; беспорядочные шизоиды руководствуются собственной логикой и живут в своем личном мире; гипертимы энергичны и подвижны; эмотивы чувствительны, искренни и эмпатичны; тревожные мнительны, педантичны и склонны к перестраховке. А в так называемой классификации NASA всего шесть типов:

● «Мечтатели»: художественные натуры, креативны, не отличаются техническими или аналитическими способностями.

● «Бунтари»: люди, стремящиеся переделать мир, источники проблем.

● «Реагирующие»: очень чувствительны к чувствам других, мечтают сделать всех счастливыми.

● «Промоутеры»: всегда пытаются что-то продать, включая самого себя, доказать, что всегда найдется кто-то, кто их купит.

● «Стоики»: люди, обладающие твердыми убеждениями, не меняются даже под большим давлением, часто религиозны.

● «Трудоголики»: люди, которые оценивают себя по достижениям.

Главный недостаток всех классификаций в том, что ни одна из них не является исчерпывающей и не гарантирует успеха. Начинающего сценариста классификации могут запутать. Для некоторых историй характеризация героев вообще ни на что не влияет, для других она очень важна: скажем, Артур Флек из нашумевшего недавно фильма Тодда Филлипса «Джокер» (2019) – безусловно, Бунтарь.

Многим драматургам помогает в работе знание предыстории и прошлого героев – того, о чем никогда не узнает зритель. Это знание проявляется в поступках героев, в диалогах, в подтекстах, оно дает кинофильмам дополнительную правду и позволяет зрителям верить тому, что происходит на экране, – несмотря на то что киногерои не очень похожи на реальных людей, не так выглядят, не так одеваются, не так разговаривают и совсем не так себя ведут. И первые, кто способствует развитию киноправды, – сценаристы.

Управляющая идея

Основная тема, или управляющая идея (высказывание, сверхзадача), фильма – это концепция, которой подчинены его сюжет и основной конфликт. Логлайн, о котором мы говорили в разделе «Конфликт», – как, собственно, и сам основной конфликт произведения – не содержит управляющей идеи. Основная тема, или управляющая идея, больше, чем сюжет фильма. Управляющая идея – это то, что позволяет ответить на вопрос «О чем это кино на самом деле?».

Давайте вспомним классическую «Касабланку» (реж. Майкл Куртиц¹⁷, 1942). Жорж Садуль даже оценил ее как «классический гангстерский фильм, герои которого заменены деятелями Сопротивления, одурачившими в Марокко гестаповцев при помощи вишиста, ведущего двойную игру»¹⁸, – но это, конечно, упрощение.

В действительности история выглядит так: в 1941 году Касабланка забита эмигрантами, пытающимися вырваться из охваченной войной Европы, но покинуть город без правильно оформленных проездных документов невозможно. Рику, авторитетному хозяину кафе, который хранит в тайне свое прошлое, да и сам пытается его забыть (под циничной маской дельца скрывается бывший боец Сопротивления), приносят два комплекта документов, ради которых убиты нацистские курьеры. Рик не знает, как ему распорядиться документами, но в городе появляются его бывшая возлюбленная Ильза и ее муж Виктор, руководитель Сопротивления, которые так же безуспешно, как и все, пытаются добыть документы на выезд. Рик делает вид, что готов сдать Виктора властям, а Ильзу уговаривает якобы отправить его в Америку одного. Разгадать маневр Рика удается только нацистскому майору Штрассеру, но он не успевает на аэродром до отлета самолета – Виктор и Ильза улетают, на аэродроме остаются Рик и начальник местной полиции майор Рено. Рик убивает Штрассера. Под впечатлением от благородства и решительности Рика полицейский решает и сам перейти на сторону Сопротивления.

Чтобы проще было обсуждать фильм в контексте его управляющей идеи, сократим сюжет картины до логлайна. Итак, на перевалочном пункте для эмиграции в США бывший подпольщик становится обладателем комплекта проездных документов и встречает любимую женщину, но ее муж – руководитель антифашистского движения. Герой должен спасти возлюбленную, но какой ценой – расстаться с ней навсегда или предать Сопротивление?..

Если честно, это не идеальный логлайн, можно сформулировать основной конфликт «Касабланки» еще короче:

Бывший антифашист становится обладателем проездных документов для эмиграции в США, он должен спасти любимую женщину, но ее муж – руководитель подполья. Герою придется расстаться с возлюбленной навсегда или предать Сопротивление.

Рик выбирает первое и отправляет Ильзу с Виктором в Америку, а сам решает вернуться к борьбе. Отказавшись от обеих ложных целей – с выгодой для себя распорядиться проездными документами или вернуть возлюбленную, он постигает свою истинную цель. Таким образом, «Касабланка» – фильм о том, что чувство долга выше стремления к личному счастью и ради высокой цели можно пожертвовать любовью. Теперь давайте вспомним «Крестного отца», о котором мы уже говорили.

Сын главы мафиозного клана, герой войны, должен возглавить криминальный семейный «бизнес». В случае неудачи его семью ждет крах, но успех означает, что герой жертвует своими идеалами и убеждениями.

Управляющая идея «Крестного отца» больше, чем гангстерский сюжет, – это история о том, что ради благополучия семьи можно пожертвовать самым дорогим.

Что ж, теперь нам совсем просто будет разобраться с трилогией Лилли и Ланы Вачовски «Матрица» (1999), «Матрица: Перезагрузка», «Матрица: Революция» (2003).

Компьютерный хакер выясняет, что люди находятся под властью машин, и только в его силах освободить человечество. Для этого он должен поверить в свою избранность, научиться ею пользоваться и пожертвовать собой.

Во имя высшего блага человечества герой не сразу, но все же постепенно приходит к пониманию необходимости жертвы… Но не слишком ли часто эта идея возникает в темах фильмов?

Когда мы читаем «Ромео и Джульетту» (или смотрим любой фильм, основанный на этой трагедии), мы понимаем, что высшим благом будет примирение родителей на могиле детей, но хотим мы, конечно, другого – чтобы влюбленные воссоединились. Мы желаем удачи Гамлету, а не объединения Дании и Норвегии в единое королевство. Но подлинную силу трагедии Шекспира (как и все трагедии – это закон жанра) обретают именно с гибелью главных героев, за которой следует решение значительно более важной задачи, чем их личное счастье. Гибель Ромео и Джульетты приводит к примирению двух огромных семейств, вражда которых наводила ужас на Верону. Гамлет не просто отомстил за отца, ведь он, образованный человек, не просто так говорил, что Дания – тюрьма. И он освободил страну – другой законный наследник получил трон, чтобы создать новое государство.

На самом деле в этом нет ничего удивительного. Заглянем в эссе «Четыре цикла» Хорхе Луиса Борхеса. Писатель сделал исключительно важное обобщение – сформулировал четыре протофабулы, из которых можно бесконечно черпать самые разнообразные сюжеты.

Историй всего четыре. Одна, самая старая – об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы…

…Вторая, связанная с первой, – о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке…

Третья история – о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном… В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение…

…Последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде¹⁹.

Укрепленный город, возвращение, поиск, самоубийство бога – все это метафоры. В истории необязательно должен быть укрепленный город – герой может защищать идею, бороться за свое дело, оберегать свою семью. В истории о возращении необязательно должно произойти физическое возвращение, как в «Одиссее», – в финале «Соляриса» Андрея Тарковского герой возвращается домой только в своем сознании, физически он остается на Солярисе. История о поиске необязательно рассказывает о поиске сокровищ, история о научном поиске – это тоже история о поиске. Фильм «Укрощение огня» (реж. Даниил Храбровицкий, 1972), в котором вольно трактуется биография Сергея Павловича Королева, – это история о поиске.

Наконец, история о самоубийстве бога – необязательно о боге. Не зря мы с вами проработали столько примеров истории о самопожертвовании! Многие из них ссылаются, по сути, на Евангелия или на миф о Прометее – как «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера (1928), «Остров» Павла Лунгина (2006), «Голгофа» Джона Майкла Макдоны (2014).

Разумеется, управляющая идея фильма может лежать во всем спектре от простого нравоучения и даже поговорки («Слово не воробей», «Любовь не картошка», «Не плюй в колодец») до выражения очень важных общечеловеческих смыслов. Так или иначе, управляющая идея очень важна. К. С. Станиславский называл ее сверхзадачей. Как пишет М. О. Кнебель:

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время, – пишет Константин Сергеевич, – называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи – это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора²⁰.

Управляющей идее подчинены сюжет и основной конфликт фильма. Произведения, которые не рассказывают нам ничего, кроме того, что происходит по ходу сюжета, вызывают у нас только недоумение! От того, как реализована управляющая идея, в очень большой степени зависит судьба фильма.

Структура фильма

Как устроено драматургическое произведение? Любая история должна иметь начало, середину и конец. Когда мы слушаем любого рассказчика, мы ожидаем, что он начнет историю, продолжит ее и закончит. Знаменитая триада «тезис (исходная ступень) – антитезис (противодействие) – синтезис (соединение)», которая является упрощением триад Гегеля, имеет тот же смысл.

Вспомните, когда в школе мы учились писать сочинения, сначала должны были составить план: введение, основная часть и заключение:

Введение

Основная часть:

1. …

2. …

3. …

Заключение

Очень важно, что в основной части мы всегда делали три пункта, ведь основная часть – это самоценная история, которая тоже должна состоять из трех частей.

Итак, любая история должна начаться, продолжиться и закончиться – на этом и основана трехактная драматургия, которую изучают во всех сценарных школах. Первый акт – это то, с чего начинается история. В нем заявляются герои, в нем заявляется основной конфликт, и он заканчивается неким критическим событием, которое делает для главного героя невозможным возвращение к обычной жизни. С этого критического события – первого переломного (или поворотного) пункта – начинается второй акт. Второй акт – это самый длинный участок истории, он занимает примерно половину фильма, и в ходе второго акта развиваются все основные события истории, необходимые для подготовки событий третьего акта. Второй акт заканчивается вторым переломным (или поворотным) пунктом – это ужасный кризис, который практически уничтожает главного героя. В третьем акте задача героя – каким-то невероятным усилием или неким немыслимым способом победить антагониста, хотя тот и превосходит его многократно по силе.

Хотелось бы уточнить, что событие – это не любое действие, происходящее в фильме. Событие – это действие, которое «двигает историю», по К. С. Станиславскому, «действенный факт».

Например:

Герой просыпается утром: не событие (если до этого герой не проспал три года в коме).

Герой встает с постели и подходит к окну: скорее всего, не событие (если герой не безногий инвалид).

Герой видит в окне, что его жена обнимает незнакомца: скорее всего, событие, если герой не знал, что жена изменяет ему, и не событие, если герою наплевать на то, с кем обнимается его жена.

Герой снимает с пальца обручальное кольцо и швыряет им в парочку: вот теперь вся цепочка действий стала событием – герой решил уйти от жены, его жизнь круто меняется.

Если история выстроена из событий по Станиславскому – действенных фактов, то оторваться от нее невозможно, поскольку такая история постоянно двигается без задержек. Кстати, единое действие, направленное к сверхзадаче, то есть управляющей идее, Станиславский называл «сквозным действием».

На рис. 3 приведена простейшая схема трехактной структуры фильма.

Введем несколько важных терминов.

Первый акт – часть фильма до первого переломного пункта.

● Пролог – вводная часть фильма, необязательно связанная с основной историей неразрывностью действия.

● Экспозиция – часть фильма, которая рассказывает о мире фильма и его героях. В классической драме экспозиция занимала весь первый акт (из пяти), ее цель – рассказать о герое и окружающем его мире, охарактеризовать его проблемы и связанные с ними цели. В современной драматургии экспозиция часто распределяется по продолжительности истории – поскольку есть общее понимание, что растягивать экспозицию на первую четверть фильма уже нельзя, обязательно должно что-то происходить.

● Инициирующее событие (инициирующий фактор, провоцирующий происшествие) – триггер, который запускает историю.

● Первый переломный (или поворотный) пункт – первый мощный кризис, который запускает основное действие фильма. В этом месте история поворачивается в неожиданном направлении, что вызывает у зрителя новую вспышку интереса – что теперь будет? В этом месте основной конфликт завязывается по-настоящему.

Второй акт – часть фильма между первым и вторым переломным пунктами. Это основная и самая длинная часть фильма. Прекрасный пример – фильм «Аполлон-13» (реж. Рон Ховард, 1995), в котором второй акт начинается после взлета космического корабля и заканчивается перед приземлением.

● Перипетии – повороты, неожиданности, усложнения сюжета. Согласно определению из «Поэтики» Аристотеля, это «перемены событий к противоположному». И каждый шаг, каждое новое событие (как мы с вами уже обсудили, событие – это часть истории, которая ее двигает и служит усилению основного конфликта) ведет буквально к катастрофе. На каждом шагу перед героем появляются новые препятствия, и каждое это препятствие должно быть хуже, сложнее, выше предыдущего. На каждом шагу герой должен принять какое-то решение, и каждый раз это решение дается все более тяжело, каждый раз это все более неприятное решение. На каждом шагу герою приходится делать выбор, и каждый раз этот выбор все более сложен для героя.

● Центральный переломный (или поворотный) пункт – центральный кризис фильма, радикально меняющий ход событий, пик напряжения второго акта, точка невозврата. Если до сих пор у героя были какие-то шансы вернуться в исходное состояние, то теперь их совсем нет, нужно принимать решения и решать дальнейшие проблемы. Благодаря центральному переломному пункту повышается сопереживание зрителя – а во второй части второго акта тучи над главным героем продолжают сгущаться, ситуация еще больше усложняется.

● Второй переломный (или поворотный) пункт – последний мощный кризис истории на пути к неизбежному финалу. В этом месте возникает ощущение, что бороться дальше бессмысленно, «душа во мраке» (термин Блейка Снайдера из книги «Спасите котика!»)²¹. Это и есть самый темный час перед рассветом.

Третий акт – часть фильма после второго переломного пункта. В нем действие резко усложняется, ускоряется и происходит развязка всего конфликта, который может достигаться также выходом конфликта на новый уровень – особенно если история будет иметь продолжение.

● Кульминация – момент наивысшего напряжения истории, самая активная часть действия, эпическая битва, но она не ведет к окончательной развязке.

● Обязательная сцена – решающая конфронтация протагониста и антагониста. Именно она приводит конфликт к развязке.

● Финал – часть фильма, завершающая сюжет и основной конфликт. Финал показывает, как изменился герой, что он понял.

● Эпилог – заключительная часть фильма, необязательно связанная с основной историей неразрывностью действия.

Кстати, сценой в кино считается минимальная часть фильма, в которой соблюдается принцип единства времени и места действия. Когда меняется время или место действия, начинается следующая сцена. В полнометражном фильме может быть до 100 и больше сцен, в одной серии сериала, как правило, их бывает 20–40, в короткометражном фильме – 10–20.

Эпизод – это более крупная часть фильма, последовательность сцен, имеющая самостоятельное повествовательное значение. Фильм длительностью в 1,5–2 часа может состоять, например, из 8 или 12 смысловых эпизодов длительностью примерно до 10 минут. Никаких обязательных требований к длительности эпизода не существует, а ограничение в 10 минут соответствует одной 300-метровой катушке звуковой кинопленки.

Любая значимая часть истории, в том числе любая сцена, – это тоже отдельная мини-история, у которой должны быть начало, середина и конец. В любую сцену нужно «войти», провести ее и «выйти» из нее, как говорят, «решить» эту сцену. Одна сцена, один эпизод, один акт – любой участок фильма представляет собой как бы «мини-фильм», состоящий из завязки, продолжения и развязки. Каждый эпизод строится по трехактному принципу, и каждая сцена тоже строится по трехактному принципу. Внутри сцены выделяются драматургические биты, о которых мы уже говорили.

Закон «начала, середины и конца» имеет и обратную силу. Различными авторами описаны десятки возможных структур повествования, они включают четыре, пять, шесть, семь и даже восемь актов, но все они прекрасно вписываются в старую добрую трехактную структуру.

Что такое киноязык?

Каждый вид искусства обладает собственным языком – системой средств для передачи смысла произведения этого вида искусства. Киноязык – это система средств для передачи смысла кино. «Средства» могут быть визуальными и повествовательными, а «смысл» обязательно содержит в себе эмоциональный посыл, но суть определения это не меняет.

При этом само киноискусство – результат синтеза других видов искусства, в первую очередь литературы, изобразительного искусства (фотографии) и театра. И это важно запомнить, потому что все остальные определения, описывающие те или иные возможности киноязыка, выводятся из этой изначальной формулы.

Родоначальники кино:

● литература;

● фотография (изобразительное искусство);

● театр.

От литературы киноискусство наследует повествовательность и все, что с ней связано, – способы композиции произведения, рассказа истории, построения фабулы и сюжета, создания и развития повествовательного конфликта, описания, раскрытия и развития характеров героев. Все это называется повествовательным, или драматургическим, аспектом кино.

● Фабула – основа произведения, события истории, рассказанные в их хронологической последовательности.

● Сюжет – основа формы произведения, события, входящие в фабулу, в порядке, изложенном автором.

От изобразительного искусства кино берет все, что связано с визуальностью, – работу с тоном и цветом, светотеневой и светотональный рисунок, язык тона и цветовой символизм (например, черный может означать смерть, печаль, зло; белый – чистоту, невинность, добро; красный – любовь, возмущение, опасность; желтый – теплоту, веселье, уют; зеленый – свежесть, молодость, неопытность и т. д.), способы взаимодействия линий и фигур, фактур и текстур, использование пространства, перспективы, крупностей (от дальнего плана до детали) и ракурсов (нижнего, верхнего, среднего). В изобразительное решение фильма входят все визуальные решения – от раскадровки до решений, связанных с цветом, светом, движением камеры, декорациями, костюмами и т. п. Свет и цвет – вместе или по отдельности – могут полностью изменить смысл того, что происходит и произносится.

То, что связано с визуальностью, называется визуальным, или изобразительным, аспектом.

Некоторые склонны преувеличивать, называя кино исключительно визуальным искусством. Но это ошибка: исключительно визуальными видами искусства по определению являются живопись, графика, фотография. Тем не менее глупо бы было отрицать, что визуальный аспект исключительно важен для киноискусства, и это естественно. Рождаясь, мы начинаем значимо воспринимать в первую очередь визуальную информацию. Зрение остается главным естественным способом потребления информации в течение всей жизни, и это влияет даже на то, каким образом мы представляем себе вещи и явления, которых никогда не видели, – мы мысленно визуализируем их, как Гамлет, который смог увидеть своего отца «в очах души», на внутреннем экране своего воображения.

А что кино заимствует в чистом виде из театра, если учесть, что театр сам по себе является синтетическим искусством и многое унаследовал от литературы и изобразительного искусства? Если совершить немыслимую хирургическую операцию и очистить театр от всего, что касается драматургии и визуальности, останутся течение времени и звук. Но в первые 30 лет своего развития кино не имело голоса; музыкальное сопровождение существовало отдельно от кинофильма и играло подчиненную роль, а реплики героев либо отображались на экране в виде надписей – интертитров, либо подразумевались.

Таким образом, непосредственно от театра кино получило – если не считать драматургии, визуальности и подчиненных им вещей, таких как работа с актерами, декорациями, реквизитом, костюмами, светом и проч. – протяженность во времени и связанный с ней темпоритм: внутреннюю напряженность действия и темп, в котором оно совершается. Грубо говоря, действие фильма может разворачиваться медленно, в среднем темпе или быстро, и при этом ритмично, не очень ритмично или совсем неритмично. Это – временной аспект кинематографа.

Итак, три главных аспекта кинематографа:

● повествовательный (драматургический);

● изобразительный (визуальный);

● временной.

Эта книга посвящена драматургическому аспекту кино, но, занимаясь драматургией, нельзя упускать из виду другие два аспекта, потому что киносценарий – это не литературное произведение, а основа для создания кинофильма – произведения киноискусства. Киносценарий – это текст, в котором написано, как будет выглядеть фильм и что в нем будет происходить. Это не просто рассказ истории, это производственный документ для съемочной группы о том, как снять фильм.

Что делает киноискусство таким особенным по сравнению с его предшественниками?

Литература имеет колоссальную информационную емкость, при этом она позволяет сколь угодно гибко манипулировать пространством и временем, или, как мы теперь говорим, манипулировать хронотопом благодаря монтажу – разделению целого и его соединению в определенной последовательности.

Но литература только рассказывает. Она не может ничего непосредственно показать – ни в статике, ни в движении.

Изобразительное искусство обладает непревзойденной силой воздействия. Перед работами Леонардо, Рафаэля, Пикассо, Ван Гога, Микеланджело, Сурикова, Айвазовского, Брюллова, Рублева можно стоять часами. Игра света и цвета, визуальный конфликт, перспектива, пейзажность, детали, ракурсы, символизм, отображение внутреннего мира через внешний – все это придумали они. Но картина неподвижна.

Театр подвижен, на сцене – настоящие люди, зрители чувствуют их энергетику, сопереживают им, аплодируют актерам, если сцена особенно удалась, – и актеры с благодарностью принимают эти аплодисменты. Но и у театра есть определенные ограничения. В центре внимания театральной пьесы чаще человек, чем общество в целом. Конфликт традиционно развивается через диалоги. Театральное место действия абстрактно, пространство сцены бесформенно и пластично, но и эта степень условности не позволяет театру так же гибко манипулировать хронотопом, как это делает литература. К тому же театр не может управлять крупностями, единственный способ увидеть в классическом театре крупный план актера – использовать театральный бинокль.

В кино доступны все степени свободы движения – включая то движение, которое совершает камера, когда она перемещается по отношению к актерам и месту действия и показывает любые крупности от дальнего плана до детали. Кино доступны любые масштабы – на киноэкране можно показать возню букашек у сломанной травинки, поле битвы с тысячами человек, огромный город с высоты птичьего полета или весь земной шар. Кино может быть фантастическим, сказочным и сколь угодно реалистичным – без скидок на театральную условность, а манипуляция хронотопом в кино ограничена только воображением режиссера монтажа. Кино избавлено от всех отдельных ограничений литературы, изобразительного искусства и театра.

Кино – особенный, сложный, очень специальный, синтетический вид искусства. Кино позволяет обеспечивать движение, управлять крупностями и манипулировать хронотопом, работать с музыкой, шумами, речью – и все это в рамках одного аудиовизуального искусства, произведения которого имеют протяженность во времени.

Теперь, когда вы будете смотреть кино, пожалуйста, обращайте внимание на то, как в кадре выставлен свет – кто освещен, кто не освещен. Смотрите, как выглядит обстановка и кто из героев стоит, например, на фоне белой стены, кто – на фоне красной стены, а кто – на фоне грязной кирпичной стены. Отмечайте, чем отличаются костюмы героев, – кто одет в черное, а кто в белое, кого из них снимают очень близко, а кого – чуть-чуть дальше, кого и в какой ситуации снимают так называемым верхним ракурсом, то есть сверху вниз, а кого – нижним, снизу вверх. Все эти детали дополняют и образы героев, и их конфликт друг с другом и с реальным миром.

Что ж, короткое вступление, посвященное элементарным основам драматургии и кинодраматургии, позади. Теперь мы можем вплотную приступить к изучению того, как кинодраматургия развивалась все эти славные 125 лет.

Глава 2
Фабульная композиция и параллельное повествование: от братьев Люмьер до Д. У. Гриффита

Первые фильмы: аттракцион без фабулы

Если опустить многочисленные детали, касающиеся попыток создать оригинальный способ для фиксации и воспроизведения движущихся изображений, имевших место в 1880–1890-е годы, и выделить человека, который стал изобретателем первой общепринятой технологии и первым кинорежиссером, то им окажется американский инженер Уильям Кеннеди Лори Диксон, который работал у Томаса Эдисона. Диксон и Эдисон создали предка кинокамеры – аппарат под названием «кинетограф», при помощи которого можно было снимать короткие фильмы на вполне современно выглядевшую целлулоидную пленку с перфорацией. Для демонстрации фильмов был создан другой аппарат – «кинетоскоп».

В феврале 1894 года Эдисон открыл собственную киностудию, которую сотрудники компании прозвали «Черной Марией». Студия выпустила десятки фильмов, в крупных городах США открывали кинетоскопические залы для демонстрации этих фильмов и подобных картин производства других студий. Эти фильмы снимались одним планом без остановки камеры – камеру крутили столько, на сколько хватало пленки, и, как мы сейчас сказали бы, это были однокадровые фильмы, то есть фильмы, снятые одним монтажным кадром.

Монтажный кадр – последовательность кинокадров, снятых непрерывно, без остановки камеры.

Итак, это были однокадровые, продолжительностью 20–30 секунд постановочные фильмы-аттракционы, отснятые в студии, довольно выразительные с визуальной точки зрения.

● «Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (реж. Уильям Диксон, 1894): сотрудник «Комнаты № 5» Фред Отт чихает на крупном плане, продолжительность фильма 4 секунды.

«Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (широко известный также как «Чихание Фреда Отта») – это первый в истории кинематографа крупный план. Этот вид крупности был хорошо известен фотографам, но никто не знал, как будет воспринят крупный план зрителями кинетоскопа. Несмотря на то что фильм был экспериментальным и не планировался для коммерческого показа, в кинетоскопических залах он снискал невероятную популярность. Звук чихания был записан на фонограф Эдисона и мог воспроизводиться вместе с показом фильма, так что это еще и первый звуковой фильм в истории.

● «Братья Гленрой (Комический бокс)» (реж. Уильям Диксон, 1894): сценический номер братьев Гленрой «Комический взгляд на бокс: бродяга и атлет», снятый общим планом; 25 секунд. Существует ремейк (повторная экранизация) этого фильма «Братья Гленрой № 2».

Фильм «Братья Гленрой» демонстрирует убедительный визуальный конфликт – спортсмен, одетый в белое, пытается противостоять сопернику в черном, который дерется не по правилам. И это был только один из невероятно популярных тогда боксерских фильмов. Боксерский ринг – идеальная площадка, которую неподвижная камера может снимать общим планом, смотреть такие фильмы очень интересно, особенно если в них показаны не реальные, а постановочные бои. Принадлежавший братьям Латам «Кинетоскоп Парлор», который открылся в августе 1894 года, специализировался на показе подобных фильмов и пользовался колоссальной популярностью.

● «Танец „Серпантин“ Аннабель» (реж. Уильям Диксон, 1895): танцовщица Аннабель Мур, снятая общим планом, показывает популярный в то время танец – развевающиеся юбки похожи на извивающихся змей; 32 секунды. Существует несколько продолжений.

«Танец „Серпантин“ Аннабель» – убедительный образец чистого киновыразительного зрелища. Наблюдать серпантин юбок Аннабель Мур можно бесконечно – как огонь, дым, снегопад, течение воды или движение деревьев в сильный ветер. К тому же это первый цветной фильм, его раскрашивали вручную.

● «Поцелуй» (реж. Уильям Хейз, 1896): актеры Мэй Ирвин и Джон С. Райс на первом среднем плане воспроизводят на камеру свой поцелуй из финала (по другим данным – из финала первого акта) мюзикла Джона Дж. Макнелли «Вдова Джонс»; 20 секунд.

«Поцелуй» – в каком-то смысле сюжетный фильм. Герой хочет добиться от героини поцелуя – и добивается. Первый поцелуй в кино и первый крупный киноскандал – фильм впервые послужил поводом для дискуссий о необходимости цензуры в кино.

● «Сэндоу» (реж. Уильям Диксон, 1896): знаменитый силач Фридрих Вильгельм Мюллер, известный как Евгений Сандов или Юджин Сэндоу, снятый вторым средним планом, показывает фрагмент своего шоу; 20 секунд; существует ряд версий и продолжений этого фильма.

«Сэндоу» наглядно демонстрирует работу специально поставленного киносвета – более мягкий свет скрыл бы рельеф мышц основоположника бодибилдинга.

● «Школьницы» (реж. Джеймс Х. Уайт, 1897): шесть героинь, одетые в ночные рубашки, лупят друг друга подушками в условном интерьере спальни на общем плане; 33 секунды.

«Школьницы» – еще один пример самодостаточного киновыразительного зрелища. Это тоже до некоторой степени сюжетный фильм – как только входит учительница со свечой, героини пытаются скрыться где попало, чтобы избежать выволочки…

Конечно, было бы неправильно говорить, что ни в одном из этих фильмов нет совсем никакой истории. Но в картинах «Чихание Фреда Отта», «Братья Гленрой», «Танец „Серпантин“ Аннабель» и «Сэндоу» это именно так и есть. Как мы уже знаем, история невозможна без основного конфликта, который развивается от события к событию. В «Чихании Фреда Отта» никакого события нет. В «Братьях Гленрой» вроде бы есть некий формальный конфликт, но мы понятия не имеем, кто из соперников главный герой, а кто антагонист, а главное – нам не дают досмотреть поединок до конца, то есть даже тот конфликт, который имел место, в фильме не разрешается. «Танец „Серпантин“ Аннабель» – это просто танец, а «Сэндоу» – всего лишь демонстрация мышц.

Другое дело – «Поцелуй» и «Школьницы». Поцелуй – безусловно, событие, причем эмоционально окрашенное. Но на одном событии сложно построить историю. Можно предположить, что фильм напоминал зрителям о мюзикле «Вдова Джонс», хотя, судя по имеющимся данным, эта постановка была не слишком успешной²².

В «Школьницах» виден намек на мораль – юные возмутительницы спокойствия явно не хотят получить взбучку от пожилой леди. Но и этого маловато для полноценной истории.

Придется нам признать, что картины, которые снимала в 1894–1896 годах студия Эдисона, мало что представляли собой с повествовательной точки зрения. И это было вполне оправданно. Технология кино делала первые шаги, зрелище было в новинку, зрители не требовали от него серьезной культурной начинки. Это были просто картинки, движущиеся по экрану, аттракцион на уровне ярмарочной потехи.

Простая фабульная драматургия братьев Люмьер и их последователей

Кинематограф как система киносъемки и кинопроекции, которую разработали братья Огюст Луи Мари Николя Люмьер и Луи Жан Люмьер и представили широкой общественности 28 декабря 1895 года в «Индийском салоне» парижского «Гран кафе» на бульваре Капуцинок, 14, обязан своим успехом не только тому, что технология братьев Люмьер была лучше, чем у всех их предшественников. Исключительно важно, что, в отличие от ярмарочных аттракционов Эдисона и Диксона, фильмы братьев Люмьер сразу были восприняты современниками как истории из жизни.

● «Выход рабочих с фабрики „Люмьер“» (реж. Луи Люмьер, 1895). Именно с этого фильма начинали братья Люмьер свои сеансы – фактически это был рекламный ролик их завода (и вообще первый рекламный ролик). Открываются большие ворота фабрики «Люмьер». На общем плане наблюдаем, как через них и через калитку рядом начинают выходить рабочие. В основном это женщины в длинных платьях и широких шляпках. «Работницы, веселые и смеющиеся, густой толпой льются на улицу из ворот фабрики…» – написал об этом фильме Алексей Пешков – будущий Максим Горький²³. Из толпы вырывается мужчина в длинном фартуке, его преследует большая собака, которая тут же начинает облаивать велосипедиста. Последними из ворот выезжают люди на велосипедах. Ворота начинают закрываться…

Этот вариант фильма считается классическим, но сохранилось еще два аналогичных фильма, возможно, снятых в тот же день. Дубли отличаются деталями – в двух других вариантах нет инцидента с собакой, а завершается действие выездом конной повозки. Все это выглядит как обычная бытовая зарисовка, реалистичная и обыденная, будто кинематографисты не вмешиваются в ход жизни, а лишь выбирают интересные моменты.

Очевидно, что братья Люмьер специально готовились к съемкам и готовили к ним своих рабочих – уж очень празднично они одеты, да и весь процесс выхода рабочих с фабрики идет ровно 40 секунд. Фильм отличается законченным сюжетом, у него есть начало, середина и конец (разве что ворота не успевают закрыться до конца), хотя особой интриги нет – с самого начала понятно, что ничего из ряда вон выходящего не произойдет.

● «Политый поливальщик» (реж. Луи Люмьер, 1895). Садовник занимается своей работой – поливает сад. Соседский мальчишка наступает на шланг, вода останавливается. Озадаченный поливальщик осматривает наконечник шланга, злонамеренный подросток убирает ногу, и садовник получает струю воды прямо в лицо. В финале паренек получает выволочку, поливальщик возвращается к работе.

Максим Горький пишет:

Следующая картина – садовник поливает цветы. Светло-серая струя воды, вырываясь из рукава, дробится в брызги, они падают на траву и клумбы, и чашечки цветов, стебли травы сгибаются под их тяжестью. Является мальчишка и, наступая на рукав ногой, прерывает струю… Садовник смотрит в отверстие брандспойта, а мальчик в это время отымает ногу от рукава, и в лицо садовника бьет вода. Вам кажется, что брызги долетят до вас, и вы хотите уклониться от них. А садовник уже гоняется за озорником по саду, ловит его и колотит²⁴²⁵.

Это первый в мире полноценный игровой фильм, созданный по всем канонам драматургии: первый кризис наступает, когда у садовника «кончается» вода; центральный кризис – поливальщик оказался политым, заключительный кризис – садовник выясняет правду, и наступает развязка. Вполне очевидно, что фильм постановочный – догнав хулигана на границе кадра неподвижной камеры, которая снимает общий план, садовник, прежде чем принять воспитательные меры, возвращается вместе с мальчиком в кадр.

● «Завтрак младенца» (реж. Луи Люмьер, 1895). Вероятно, первый в мире домашний фильм. В кадре Огюст Люмьер, его жена Маргарита и их годовалая дочь Андре. Девочка в центре внимания как фигурально, так и буквально – она сидит между мамой и папой, ее кормят с ложечки, а затем предлагают ей печенье. Впечатление усиливается тем, что фильм снят средним планом – на общем плане ребенок смотрелся бы слабее; делаем вывод, что Луи Люмьер сознательно подходил к подбору крупности. Внезапно девочка смотрит прямо в камеру и протягивает нам (на самом деле, конечно, дяде Луи, который крутит ручку синематографа) свое печенье. «Молодые супруги и толстый их первенец завтракают. Они оба такие влюбленные, милые, веселые, счастливые, а бебе – такой забавный. Картина производит такое хорошее, мягкое впечатление»²⁶, – написал умиленный Горький.

● «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» (реж. Огюст Люмьер, Луи Люмьер, 1896). Люди на платформе дожидаются поезда. Поезд тут же появляется на дальнем плане, но всего за 10 секунд он из еле заметной точки превращается в громадину, которая занимает половину площади экрана! Наконец вагоны останавливаются, и из них начинают выходить пассажиры…

Неудивительно, что Жорж Мельес вспоминает о том, как он «увидел» этот фильм на первом же сеансе. «Прибытие поезда» производило настолько мощное впечатление, что о нем ходили легенды, люди рвались посмотреть именно эту картину, для многих она стала символом кинематографа в целом.

Максим Горький был потрясен не меньше других: «…на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание… Локомотив бесшумно исчезает за рамой экрана, поезд останавливается, и из вагонов молча выходят серые фигуры, беззвучно здороваются, безмолвно смеются, неслышно ходят, бегают, суетятся, волнуются… и исчезают»²⁷.

● «Разрушение стены» (реж. Луи Люмьер, 1896). Огюст Люмьер командует четырьмя рабочими, которые на общем плане сносят старую стену на территории фабрики «Люмьер» (по другим сведениям – где-то еще в Лионе). Один из рабочих использует домкрат, другие ломают стену кирками. Когда стена падает, поднимается огромное, очень выразительное облако пыли, которое было бы главным аттракционом этого фильма, если бы братья Люмьер не додумались прокручивать его и в обратную сторону – облако пыли втягивалось обратно, стена вставала на место. Считается, что это первый в мире фильм с обратной съемкой.

Что это – просто документальное кино? Фильмы братьев Люмьер отличались от «живых картин» Эдисона и Диксона – которые, заметим еще раз, были зрелищами ярмарочного толка, чисто постановочными и павильонными – не только тем, что их проецировали на экран! Показывая киногеничное движение, братья Люмьер не забывали и о драматургии; их фильмы часто представляли собой маленькие истории. Вот почему именно братьев Люмьер принято считать в киноведении родоначальниками повествовательного кинематографа – одного из важнейших аспектов кинематографа.

Повествовательный («люмьеровский» в честь братьев Люмьер) кинематограф – вид кинематографа, в котором преобладает повествовательный аспект.

Раз мы ввели это понятие, важно ввести и противоположное.

Изобразительный («мельесовский» в честь Жоржа Мельеса) кинематограф – вид кинематографа, в котором преобладает изобразительный (визуальный) аспект.

Фигура директора и владельца театра иллюзионных представлений «Робер Уден» Жоржа Мельеса исключительно важна для истории кино. После исторического сеанса на бульваре Капуцинок Мельес приобрел киноаппарат альтернативной конструкции у англичанина Роберта У. Пола и занялся киносъемками. Однажды, когда Мельес снимал на Пляс де Л’Опера, его примитивная камера остановилась, и он с минуту не мог ее запустить. Проявив негатив, Мельес понял, что открыл секрет настоящего киноволшебства. Вот что он пишет:

За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен – Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины – в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех²⁸.

Технический прием, который Мельес начал использовать для исчезновений и для превращений, был не чем иным, как прямой монтажной склейкой – непосредственным склеиванием двух монтажных кадров. Это один из основных приемов, применяемых в кино. Кроме прямой монтажной склейки Мельес внедрил в кинематограф ряд инновационных приемов киносъемки и монтажа, которые мы теперь называем спецэффектами. Он был первым в истории кинематографистом, сосредоточившимся в первую очередь на изобразительном аспекте киноискусства, а именно на показе вещей и явлений, которых в реальном мире не существует. Вот почему именно Жорж Мельес считается родоначальником изобразительного направления в кино.

Это не значит, однако, что Мельес не рассказывал истории. Его фильм «Путешествие на Луну» (1902) – первая в мире научно-фантастическая кинокартина, продолжавшаяся 14 минут, для того времени была настоящим эпическим кинопроизведением. Фильм состоял из 30 сцен – вот их список из американского каталога 1902 года:

1. Научный конгресс в Астрономическом клубе.

2. План путешествия, объясняемый учеными. Назначение исследователей и их спутников. Всеобщий энтузиазм. Прощание.

3. Чудовищный завод. Построение снаряда.

4. Кузница, печи, строительство гигантской пушки.

5. Астрономы садятся в ядро.

6. Заряжают пушку.

7. Чудовищная пушка. Парад гвардии. Салют.

8. Полет в пространство. Приближается Луна.

9. Ядро попадает Луне в глаз.

10. Падение ядра на Луну. Свет Земли. Вид на Землю с Луны.

11. Долина кратеров. Извержения вулканов.

12. Сон (болиды, Большая Медведица, Феба, Сатурн и пр.).

13. Снежная буря.

14. 40 градусов ниже нуля. Спуск в лунный кратер.

15. Внутри Луны, грот гигантских грибов.

16. Встреча с селенитами. Героическое сражение.

17. В плену.

18. Лунный король; армия селенитов.

19. Бегство.

20. Дьявольская погоня.

21. Астрономы находят ядро. Отъезд с Луны.

22. Падение вниз, в пустоту.

23. Ядро падает в океан.

24. В морских глубинах.

25. Спасение. Возвращение в порт.

26. Праздник. Триумфальный марш.

27. Увенчание лаврами и награждение героев путешествия.

28. Парад моряков и пожарных.

29. Водружение статуи в честь событий.

30. Народные празднества. Селенит, захваченный в плен на Луне, выставлен на обозрение как редкость²⁹.

Можно выделить несколько эпизодов, например сцены 1–7 как эпизод «Подготовка к полету», сцены 8–15 «Начало полета», сцены 16–21 «Конфронтация с жителями Луны» и сцены 22–30 «Спасение и возвращение на Землю». И это, безусловно, полноценная история с участием трех коллективных героев: ученых как главного героя, цель которого – совершить полет на Луну и вернуться, селенитов как коллективного антагониста, препятствующего нормальной работе ученых на Луне, и остальных землян, поддерживающих ученых. Но в драматургической композиции истории ничего сложного нет – события происходят одно за другим в обычном хронологическом порядке.

Впрочем, есть в фильме одна весьма авангардная находка, предвосхитившая некоторые важные концепции современной драматургии: когда ученые, прибывшие на Луну, засыпают, мы видим в рамках одного и того же кадра спящих ученых и их сон, и в этом сне:

● над ними проносится комета;

● появляются звезды Большой Медведицы;

● из звезд выглядывают лица богинь;

● вместо звезд появляются Феба, сидящая на полумесяце, Сатурн со своими кольцами и еще две безымянные богини, которые держат звезду;

● богини насылают на ученых снег и исчезают, ученые просыпаются…

– и все это в одном монтажном кадре.

Неудивительно, что и первый российский художественный фильм «Понизовая вольница» (1908), поставленный Владимиром Ромашковым по «исторической былине» Василия Гончарова, – адаптация известной легенды о Степане Разине и персидской княжне – не предлагал никаких особенных драматургических инноваций.

Фильм снимали на озере Разлив. В картине пять сцен.

1. Первая сцена фильма называется «Разгул Стеньки Разина на Волге», она идет две минуты, зритель видит хаотично плавающие по водам челны разбойников.

2. Вторая сцена, минутная – «Разгул в лесу». Интрига, по идее, открывается сценой «Заговор разбойников против княжны», но и в ней толком ничего не происходит, две дюжины разбойников, похоже, что-то обсуждают.

3. В сцене «Ревность заговорила» мы наконец-то видим Разина и княжну на переднем плане; актеры довольно внятно отыгрывают конфронтацию, но широко распространенная информация о том, что в этой сцене оператор применил наезд камерой, не соответствует действительности – камера неподвижна и снимает актеров общим планом.

4. В сцене «Заговор удался» фигурирует надпись с текстом «письма княжны», а в конце сцены Разин куда-то тащит княжну, все остальные направляются за ним.

5. В финальной сцене «Смерть княжны» применены комбинированные съемки, прямую монтажную склейку хорошо видно не только из-за изменения пейзажа на заднем плане, но и потому, что оператору не удалось выдержать единую крупность планов.

Все снято дальними и общими планами, камера статична, хотя присутствуют попытки сделать панораму – движение камеры, при котором она имитирует оглядывание пространства, сопровождение объекта взглядом или перевод взгляда с одного объекта на другой. На шесть минут действия в фильм вставлено десять надписей, некоторые из которых настолько избыточны, что прочитать их за время демонстрации невозможно. Одни надписи представляют содержание сцен, другие – реплики героев, отдельная надпись – текст поддельного письма княжны, которое и стало поводом для ее убийства.

Впрочем, этот дебют отечественного художественного кино имел в России прекрасную прессу и большой успех. Премьера состоялась 28 октября 1908 года, показ фильма шел под исполнение оркестром музыки Михаила Ипполитова-Иванова к спектаклю «Понизовая вольница».

Несколько приемов, использованных Ромашковым, можно считать инновационными для кино того времени – и это не только панорамы и прямая монтажная склейка, скрывающая в финальной сцене подмену актрисы манекеном, но и вторая сцена фильма, в которой отсутствуют главные герои – Разин и княжна. Ведь они же где-то находятся и что-то делают, пока разбойники плетут свой заговор? Это вполне прозрачный намек на параллельное повествование, которое за пять лет до «Понизовой вольницы» внедрил в нормативный кинематограф американец Эдвин Стэнтон Портер.

Эдвин С. Портер – миф и правда

Кинематограф неминуемо должен был перейти к более сложным повествовательным структурам – пусть линейным, но более интересным, чем элементарная последовательность событий «Политого поливальщика» или «Путешествия на Луну». Для широкого зрителя таким переходным событием стал фильм «Большое ограбление поезда» американца Эдвина Стэнтона Портера.

Очень долго считалось, что первым фильмом Портера с параллельным повествованием была картина «Жизнь американского пожарного» (1903). Она начинается с того, что ее герой, пожарный, беспокоится о своей семье. Вот как устроено начало фильма.

Сцена 1. Общий план – обеспокоенный пожарный сидит в офисе пожарной команды, на фоне темной стены мы видим круглое каше – наложенный монтажный кадр с женщиной и ребенком, судя по всему, с женой и ребенком героя.

Сцена 2. Крупный план – уличное устройство пожарной тревоги, некто в шляпе подходит к нему, открывает щиток устройства и дает сигнал.

Сцена 3. Общий план – интерьер, пожарные поднимаются по тревоге.

В первой сцене зритель, как и в «Путешествии на Луну» Мельеса, видел в одном кадре не только самого героя, но и содержание его мыслей. Соединение первой и второй сцен позволяло заподозрить, что пожарную тревогу дает тот же герой, и в этом случае третья сцена становится результатом первых двух сцен… Если честно, не совсем понятно, зачем Портеру вообще потребовалась вторая сцена, если сигнал дает не герой. С другой стороны, зачем ему давать сигнал? Как мы увидим ниже на примере одного из монтажных кадров «Большого ограбления поезда», не все вставки в эти знаменитые фильмы Портера можно оправдать логикой драматургии.

Так или иначе, пожарная команда в полном составе выезжает по тревоге и прибывает к дому героя. Далее – в версии фильма, получившей наибольшее распространение в XX веке, – происходит следующее.

● Мы видим общий план горящего дома, в окне появляется женщина.

● Задымленная комната (именно ее пожарный видел в своем воображении в первой сцене фильма), вбегает пожарный, он выбивает окно и выносит через него жену.

● Общий план дома, женщину спускают по лестнице, пожарный возвращается в комнату.

● Комната, пожарный спасает ребенка.

● Общий план дома, ребенка спускают по лестнице, внизу его встречает мать.

Именно на этом основании подавляющее большинство историков кино и киноведов считали, что Эдвин Портер открыл «Жизнью американского пожарного» параллельное повествование для кино. Однако, когда обнаружился оригинальный фильм Портера, оказалось, что популярный вариант монтажа ленты был сделан на 30–40 лет позднее! Но что же было в первоначальной версии?

В оригинале зритель сначала видел сцену, целиком снятую в комнате дома, в ходе которой пожарный спасал сначала жену, а затем ребенка, и только после этого – те же события в сцене с общим планом дома. Столь простой, как нам теперь кажется, вариант – разрезать сцены на несколько частей и вставить их «расческой» друг в друга – не пришел в голову знаменитому кинематографисту, ведущему режиссеру студии Эдисона. Очевидно, зрителю предлагалось сделать «монтаж» этих сцен в собственной голове.

В фильме «Жизнь американского пожарного» есть еще один намек на параллельное повествование. Помните кадр, в котором пожарный, сидя у себя в пожарном депо, «мысленным взором» видит свою семью, беспокоясь о ней? С одной стороны, мы, конечно, видим плод воображения героя – он же не на самом деле видит свою семью, а только думает о ней (это называется модальностью воображения, и мы обсудим ее позже). С другой стороны, сцена рассказывает нам о том, что у героя есть семья, и в данный момент, пока герой на дежурстве, она находится дома.

Впрочем, в любом случае не стоило бы упоминать Эдвина Портера в этой книге, если бы он остановился на такой грубой сюжетной конструкции. Его фильм «Большое ограбление поезда» (1903) стал одним из первых рассказывающих полноценную историю нарративных фильмов, где использовалось параллельное повествование. Немного рано сейчас говорить о драматургической структуре фильма, но все же мы попробуем разобрать «Большое ограбление поезда» с точки зрения трехактной композиции.

В первой сцене фильма происходит завязка: мы видим общий план интерьера телеграфной станции на железнодорожном вокзале. Появляются бандиты, они связывают телеграфиста. В окне станции мы видим отправляющийся поезд.

Во второй сцене поезд останавливается около водокачки, и бандиты садятся на поезд. Это конец первого акта и первый переломный пункт фильма, его первый большой кризис. Если бы бандиты не сели в поезд, все могло бы идти, так сказать, по накатанным рельсам – ни поезду, ни ценностям, ни пассажирам ничто бы не угрожало. Но бандиты уже в поезде, и история резко меняет направление.

Третья сцена происходит в интерьере почтового вагона – бандиты убивают курьера и взрывают сейф. В следующей сцене – новая перипетия – бандиты пробрались на паровоз, один из преступников схватился с кочегаром на тендере, жестоко убил его и сбросил труп с поезда.

Поезд останавливается, и бандиты заставляют машиниста отцепить паровоз – важная деталь в плане злоумышленников! Затем они грабят пассажиров, выстроенных вдоль остановленного поезда. Один из пассажиров пытается совершить немотивированный побег, бандиты стреляют в него, и он замертво падает на железнодорожную насыпь. Это событие можно назвать центральным переломным пунктом фильма, хоть он и достаточно слабо выражен (ведь ничего нового, по сути, не происходит, все те же грабежи и убийства), – но оно восстанавливает зрителей фильма против бандитов, и это важный момент.

Следующие сцены раскрывают нам план грабителей во всей его полноте. Бандиты уезжают на отцепленном паровозе, добираются до назначенной точки, покидают поезд, уходят через лес и добираются до поляны, где у них заранее заготовлены лошади. Судя по всему, закону не удастся восторжествовать в этой истории – ведь телеграфист, судя по всему, до сих пор лежит связанный! С точки зрения драматургии это второй переломный пункт: зло восторжествовало, справедливость растоптана.

Начинается третий акт – и благодаря параллельному действию мы видим то, что происходит, пока бандиты спасаются с награбленным, на телеграфной станции: там появляется маленькая девочка, которая приводит в чувство связанного телеграфиста и освобождает его! Следующая сцена происходит в салуне, где рейнджеры танцуют с местными дамами, – появляется телеграфист, и рейнджеры пускаются в погоню за грабителями. Начинается кульминация фильма, которая решена в форме погони (положа руку на сердце, не очень вразумительной, но сейчас это не главное). И наконец, в процессе дележа добычи бандитов настигает возмездие – происходит обязательная сцена, «плохие парни» и «хорошие парни» вступают в непосредственную конфронтацию, добро побеждает!

Фильм, однако, на этом не заканчивается. В своеобразной сцене, которая играет роль не то финала, не то эпилога, мы видим снятого крупным планом вооруженного человека, который оказывается не кем иным, как главарем бандитов по фамилии Барнс. Он стреляет прямо в зрительный зал! Кинокомпания позволяла кинотеатрам размещать эту сцену как в конце фильма, так и в его начале – во втором случае он служил бы прологом, но классическим вариантом считается первый.

Вот так выглядел первый фильм Эдвина Стэнтона Портера с настоящим параллельным действием, и вот почему именно его изучают в обязательной программе киношкол как первый настоящий приключенческий фильм с полноценной повествовательной структурой. «Большое ограбление поезда» еще нельзя назвать искусством, но это уже и не чистый аттракцион. Именно благодаря этому фильму кинематографический мир начала XX века по-настоящему осознал, насколько сильно успех кинофильма зависит от того, как решена его повествовательная структура.

Тем не менее Портер был в первую очередь кассовым режиссером, а вовсе не инноватором до мозга костей, как может показаться по «Великому ограблению поезда». В фильме-аттракционе «Поимка преступника» 1904 года (русский перевод названия картины очень условный, оригиналу соответствует, скорее, «Преследование безумца») мы следим за выкрутасами психопата, разряженного в костюм Наполеона и представляющего себя, видимо, на острове Эльба, с которого он планирует бежать.

Первая сцена картины удивляет нас тем, что «Наполеону» после того, как тюремщики, вяло переигрывая, избивают его, действительно удается пролезть сквозь хлипкую декорацию тюремной камеры и бежать. Вторая сцена интересна внутрикадровым монтажом с очень длинной панорамой – камера поворачивается почти на 180 градусов.

«Фишка» четвертой сцены состоит в попытке «Наполеона» забраться в бочку при помощи спецэффекта (прямой монтажной склейки). Пятая сцена очень интересно и сложно организована – в ней «Наполеон» и тюремщики забираются на дерево при помощи спецэффекта (обратной съемки), но на этом дело не кончается – камера длинной панорамой переходит на совсем другое дерево, с которого слезают все те же герои. Похожий трюк есть в седьмой сцене.

В 10-й сцене «Наполеон» сбрасывает чучело одного из тюремщиков с довольно высокого моста (такое Портер уже проделывал в «Великом ограблении поезда», например), ну а смысл всей комедии раскрывается только в 12-й сцене, когда герой возвращается в свою камеру и, к удивлению тюремщиков, как ни в чем не бывало садится за свой стол (который он, вообще-то, сломал в первой сцене).

Фильм «Вся семья Дэм и их собака» 1905 года (грубоватая игра слов «The Whole Dam Family and the Dam Dog» означает «Вся чертова семейка и их чертова собака») – чистый аттракцион, использующий героев популярных юмористических открыток того времени. Все члены семейства – типовая и умеренно гадкая пародия на вполне узнаваемый (вступительный титр фильма не зря гласит: «Знакома ли вам эта семья?») образ зажиточного американского горожанина начала XX века. Мистер Ай Би Дэм (I.B. Dam, «Будь Я Проклят») – «чихающий обыватель». Его жена непрерывно болтает. Разновозрастные дети, включая старшую дочку Ю Би Дэм (U.B. Dam, «Будь Ты Проклят»), примерно столь же противны. Последний ценный штрих к семейному портрету – «чертова собака», которая громит гостиную… До появления настоящей эксцентрической американской кинокомедии оставалось семь лет.

На примере «Поимки преступника» и «Всей семьи Дэм и их собаки» хорошо видно, почему даже современные фильмы, в которых слишком много действия и слишком мало осмысленных событий, порой так скучно смотреть. Нужна драматургия, нужно, чтобы герой добивался цели и решал непростые вопросы.

Искусство на пленке, дубль один

17 ноября 1908 года состоялся показ кинокартин производства новой парижской студии «Фильм д’ар». В программу показа, помимо других новинок, вошел легендарный 17-минутный фильм «Убийство герцога Гиза» (реж. Шарль ле Баржи и Андре Кальметт, 1908).

Герцог де Гиз, убитый личной охраной короля Генриха III в замке Блуа 23 декабря 1588 года, считался вторым человеком в государстве. В финале романа Александра Дюма «Сорок пять», когда умирает от туберкулеза Франциск де Валуа, последний оставшийся в живых брат короля Генриха III, в ответ на слова притворно безутешного Генриха «У меня нет детей, нет наследников!.. Кто станет моим преемником?» раздается голос, возвещающий прибытие «его светлости монсеньора герцога де Гиза».

Свою последнюю ночь с 22 на 23 декабря 1588 года герцог Гиз провел в Блуа с маркизой де Нуармутье (она же мадам де Сов из «Королевы Марго» Александра Дюма). Утром 23 декабря 1588 года, уже зная о планах Генриха III, де Гиз беззаботно явился на королевский Совет, считая, что король не посмеет ничего предпринять против него, «короля Парижа». Такая беспечность имела роковые последствия не только для него – покончив с герцогом Гизом, «сорок пять» без труда захватили и его брата, кардинала Лотарингского, и на следующий день он был убит. Неслучайно данный сюжет хорошо известен французам – как минимум не хуже, чем нам известно об истории с покушением Петра Палена и Никиты Панина на царя Павла I.

Кровавые интриги не помогли Генриху III – его мать, «черная королева» Екатерина Медичи, скончалась две недели спустя, а сам король через семь месяцев, уже проклятый папой римским Сикстом V, был смертельно ранен католическим монахом Клеманом и умер 2 августа 1589 года.

Целью новой студии «Фильм д’ар» было ни много ни мало доказать, что кинематограф может создавать подлинные произведения искусства. К производству фильма «Убийство герцога Гиза» студия применила беспрецедентный подход:

● сценарий к фильму написал профессиональный драматург;

● саундтрек к фильму написал профессиональный композитор – знаменитый Камиль Сен-Санс;

● декорации были выстроены наподобие реальных интерьеров;

● актеры были одеты в тщательно подобранные костюмы, соответствующие эпохе;

● актерская игра отличалась, по свидетельству современников, крайней сдержанностью и правдивостью.

Что ж, давайте посмотрим, как устроена эта картина. В фильме нет как такового пролога – можно считать, что его роль играют вступительные титры, которые длятся одну минуту, но содержательно картина начинается с экспозиции.

● Экспозиция. После титра «Находясь у маркизы де Нуармутье, герцог де Гиз узнает о коварных замыслах короля» мы видим даму, выходящую из будуара. Актриса Габриэль Робин блестяще отыгрывает поведение женщины, которая только что поднялась с ложа страсти и бредет, не чуя под собой ног, – например, она едва не сталкивается с креслом, и делает это абсолютно органично. Маркиза зажигает свечи (освещение в кадре от этого не меняется – театральная условность!), в будуаре виден мужчина, очевидно, герцог – но, кажется, кто-то стучит! Женщина просит герцога не выходить и распахивает дверь.

● Инициирующее событие. Входит паж, он передает хозяйке записку, в которой значится: «Мадам, удержите герцога де Гиза у себя, чтобы он не ходил на Совет, король собирается сыграть с ним злую шутку». В этот момент мы узнаем (если не считать заглавных титров фильма, в которых открытым текстом написано «убийство»), в каком направлении будет развиваться история.

Маркиза в крайнем волнении! Она отпускает пажа – и из будуара выходит герцог Гиз (Альбер Ламбер). Каждый шаг его излучает уверенность. Он выпивает бокал вина, цепляет к поясу шпагу, любовница подает ему плащ – и наконец показывает записку. Гиз успокаивает маркизу великолепным жестом, козни короля нисколько не волнуют его: еще бы, он – «парижский король», второй человек в государстве! На записке Гиз размашисто выводит: «Он не посмеет!» – и небрежно отбрасывает перо. Увы, мы знаем, что «он» – король Генрих III, последний оставшийся в живых сын Екатерины Медичи – посмеет.

Вся интрига с анонимным письмом, предупреждающим де Гиза о его возможном убийстве Генрихом III, и его исторической фразой «Он не посмеет!» сведена к одной сцене, которая продолжается первые три минуты фильма (без вступительных титров, которые длятся минуту), и это прекрасно срабатывает. Главный герой фильма не отреагировал на предупреждение, любовнице не удалось его удержать, он идет навстречу смертельной опасности. Это был первый акт фильма.

● Первый переломный пункт. Король собирает в Новом кабинете Шато де Блуа свой отряд гасконцев, известных нам по роману Александра Дюма «Сорок пять», – правда, в фильме их всего дюжина, но для общего плана раннего немого кино и этого многовато. Он вдохновляет «сорок пять» на убийство, раздает им кинжалы и заставляет их поклясться на кресте. Все движения Генриха III (Шарль ле Баржи) и его телохранителей прекрасно срежиссированы, они работают как единый организм. Гасконцы уходят, король прячется за занавеску… Это первый большой кризис фильма, ведь мы узнаем, что антагонист главного героя не просто «собирается сыграть злую шутку» – он тщательно подготовил убийство, заглавное событие фильма. Герцог мог не ходить на Совет, король мог решить дело иначе, но теперь это уже невозможно – история приобрела заданное направление.

● Центральный переломный пункт. Cцена королевского Совета, в центре внимания – герцог Гиз. Ему нездоровится, он едва не падает в обморок, у него идет носом кровь, но и на это дурное предзнаменование, которое, очевидно, предвещает кровь, которая еще прольется, наш герой не обращает внимания. Гиза усаживают, приносят ему какое-то лакомство для восстановления сил (из истории мы знаем, что это были не то сушеные сливы, не то виноград), он вытирает нос платочком. На 9-й минуте фильма – точно в его середине – входит госсекретарь и со всеми подобающими почестями передает Гизу личное приглашение от короля. Это главный кризис фильма. Если до него герой мог бы покинуть Совет, сославшись на болезнь, то теперь он уже не может не пойти в кабинет Генриха III, где дежурят убийцы! Сторонники Гиза (один из них в кардинальской мантии – очевидно, это брат главного героя, Луи де Гиз, архиепископ Реймский и кардинал Лотарингский) пытаются последовать за герцогом, но стражник, безмолвно присутствовавший все это время в зале Совета, останавливает их.

● Перипетии. Гиз входит в Новый кабинет, но король, как мы помним, прячется за занавеской. Интересно, что две предыдущие сцены – с Генрихом III в Новом кабинете и с герцогом Гизом на королевском Совете – можно с одинаковым успехом воспринимать и как последовательное, и как параллельное действие, причем король за занавеской подразумевает, скорее, параллельное действие. Итак, Гиз не находит в Новом кабинете короля – зато там дежурит один из телохранителей, который почтительно склоняется перед герцогом и приглашает его в Старый кабинет. Король выглядывает из-за занавески, но актеры расположены на съемочной площадке (это называется мизансценой) так, чтобы нам было очевидно – Гиз не видит короля, зато телохранитель видит его и понимает его жесты.

На пути в Старый кабинет Гиз проходит две двери. Маловато перипетий для полноценного завершения второго акта, но уж сколько есть – зато монтажные кадры становятся короче, каждый переход из комнаты в комнату отмечен прямой монтажной склейкой, ускоряя темпоритм истории. Каждой комнате отведена отдельная часть декорации в павильоне «Фильм д’ар» в Нёйи-сюр-Сен, интерьеры Шато де Блуа воссозданы на холсте декораций грубовато, но достаточно точно для того, чтобы быть узнаваемыми, хотя порой хорошо видно, что «стены» дворцовых залов колеблются от сквозняков.

● Второй переломный пункт. На 10-й минуте фильма Гиз входит в Старый кабинет и видит, что помещение под завязку набито королевской стражей. Эта сцена ставит главного героя лицом к лицу с врагами и служит началом третьего акта истории, в котором герой может либо победить многократно превосходящего его антагониста, либо погибнуть – в зависимости от того, какой основной теме (управляющей идее) посвящен фильм.

Гиз движется по залу, заговорщики сгибаются перед ним в притворных поклонах, за его спиной тянутся к оружию; расступаются перед ним, как трава, а за ним смыкаются, как вода, – еще один великолепный образчик сценической хореографии!

● Кульминация. На 11-й минуте фильма герцог подходит к дверям, и гасконцы, осмелев, нападают на него. Гиз разбрасывает их, хватает шпагу, но ему не дают развернуться. Пытаясь вырваться, герцог тащит телохранителей короля за собой из Старого кабинета в Новый (еще две склейки), где его наконец и добивают, театрально размахивая реквизитными кинжалами. Это момент наивысшего напряжения истории.

● Обязательная сцена. К 12-й минуте фильма все кончено. Появляется король и разыгрывает небольшую пантомиму, обходя труп Гиза со всех сторон. Нам показывают титр с его исторической фразой: «Мертвый он еще больше, чем живой» – это единственная надпись, передающая реплику, остальные титры объясняют содержание предстоящих сцен вроде «Король Генрих III готовит убийство герцога Гиза» и «Зал Совета». Мизансцена почти повторяет известную картину Шарля Дюру «Убийство герцога Гиза». Заговорщики поднимают голову убитого, чтобы король и герцог могли увидеться «лицом к лицу», – вот почему я считаю именно эту сцену фильма «обязательной», – но король пугается мертвого герцога и чуть не лишается чувств. «Сорок пять» обыскивают тело и находят при нем записку «Для продолжения войны во Франции необходимо 700 тысяч экю в месяц»… Король в бешенстве! Он приказывает убрать тело и, оставшись один, опускается на колени в молитве.

● Финал. Мы видим убийц Гиза и его труп в караульном помещении рядом с камином. Глумясь, убийцы кладут на грудь герцога крест, грубо сплетенный из соломы. Напоследок появляются титры: «Труп герцога де Гиза бросают в огонь» и «Конец» (последние полминуты фильма), эпилога нет.

Итак, мы проследили развитие конфликта между герцогом де Гизом и королем Генрихом III до его полного завершения. Правда, источники конфликта и цели главного героя из содержания фильма не вполне понятны. Предполагается, что о притязаниях Гиза на французский трон зрителям должно быть хорошо известно, – и все же, не зная исторического контекста, можно подумать, что король приревновал блестящего дворянина к даме, героине первой сцены, а основная цель герцога – блистать при дворе и наслаждаться жизнью. К тому же неясны последствия убийства Гиза.

Тем не менее ясна управляющая идея – самоуверенность и самодовольство обрекают на поражение самых выдающихся людей. В фильме присутствуют все элементы драматургической структуры, кроме пролога и эпилога. Давайте нанесем их на временной график с учетом продолжительности отдельных частей фильма «Убийство герцога Гиза» и посмотрим, насколько они соответствуют рекомендуемым параметрам трехактной структуры фильма (рис. 4). Считается, что первый и третий акты должны быть примерно одинаковыми по продолжительности, а в сумме – равными второму акту, то есть первый, центральный и второй переломный пункты в общем случае делят фильм на четыре равные части.

Видим, что в фильме практически отсутствуют перипетии перед третьим актом, поэтому второй акт слишком короткий, а третий – чересчур длинный, ле Баржи тратит слишком много времени на пантомиму, посвященную огромному росту мертвого врага короля. Но в целом описанная структура вполне соответствует как трехактной структуре фильма, так и стандартной структуре классической трагедии.

Но что же отличает «Убийство герцога Гиза» от «Большого ограбления поезда»? В первую очередь – актерская игра. Впервые на экране появились не балаганные артисты, а настоящие театральные актеры, владеющие языком тела, умеющие играть эмоции, профессионально выполняющие задачи, которые им ставит режиссер, – как поодиночке, так и в актерском ансамбле. Правда, режиссер фильма Шарль ле Баржи тоже был театральным актером и не представлял себе, какие возможности таит в себе киноязык. В фильме нет даже параллельного монтажа, мы видим исключительно линейное развитие событий. Даже если последовательно склеенные сцены подготовки заговора и королевского Совета на самом деле происходят параллельно (как сцены кульминации «Жизни американского пожарного»), на это ничто не указывает.

Именно «Убийство герцога Гиза» показало, что в кино далеко не все решают специалисты по технологиям съемки и монтажа. «Кино – это искусство, которое зависит от авторов и артистов» – провозгласила студия «Фильм д’ар».

Можно не сомневаться, что именно благодаря «Фильм д’ар», и в особенности кинокартине «Убийство герцога Гиза», которая получила колоссальную популярность, стало возможным все, что произошло в дальнейшем.