Kitobni o'qish: «Japon Sanatı»
James Jackson Jarves Amerikalı bir yazar, sanat eleştirmeni ve koleksiyoncusudur. 1840 ve 1848 yılları arasında Hawaii’de yayımlanan ilk gazeteye editörlük yapmıştır. Amerika’ya döndükten sonra Amerika-Hawaii ilişkilerinde önemli rol oynamıştır. 1851 yılında Avrupa’ya gitmiş, çok geçmeden Floransa’ya yerleşerek sanat koleksiyonculuğuna başlamıştır.
Cemal Can Tarımcıoğlu, 1988 yılında Üsküdar’da doğdu. 2012’de İstanbul Üniversitesi tarih bölümünü felsefe yandal programıyla birlikte tamamladı. 2014’te ise askeri tarih alanında yüksek lisansını bitirdi. Aynı sene İstanbul Üniversitesi’nde yakınçağ tarihi alanında doktorasına başladı ancak 2018’in sonlarına doğru çeviri yapmaya başladıktan sonra doktorayı yarıda bıraktı. O tarihten itibaren kitap çevirileri yapmaya devam ediyor, ayrıca Marmara Üniversitesi’nde İngilizce öğretmenliği okuyor.
Ev Tanrılarının Pikniği. Ye-ma-no-te hon’dan alınmıştır.
Önsöz
Bu kısa kitap, okurlar için Japon sanatının bir özetini sunmaktadır. Yazarı içinse, birkaç yıllık çalışma ve deneyimle elde edilen, derinlemesine düşündükçe zamanla daha yoğun hale gelen fikir ve olguların bir özetidir. Yazarın amacı, üreticilerin tarihlerinin, adlarının, çeşitlerinin ve yerlerinin üstünkörü bir tanımını yapmak; özellikle koleksiyoncular için halihazırda ilginç ve yararlı ticari markaları, sanatçı ve zanaatkâr listelerini sunmak değildir. Bunu yapmak için, Çinceyi ve Japonya’nın iki yazılı dilini bilmenin yanı sıra, daha iyi nesnelerin çoğunda bulunan sayısız şifrenin ve yazıtın yapımcılarını veya üretim yerlerini ayırt etmek için özel bir çalışma yapmak gerekir. Genel bir eleştirmenin bu soruşturmayı yapacak zamanı yoktur. Ayrıca bu, yazarın gerçekçi ve istatistiksel olmaktan çok psikolojik ve estetik olan amacı için gerekli de değildir. Yazar, karakterin en yüksek hazzı herhangi bir sanatın mekanizmasından daha fazla verdiğine ve bilinmesinin daha kârlı olduğuna inanarak her türlü örtünün altındaki güzelliği ve hakikati tespit etmeyi arzulamaktadır. Ayrıca Japonlar teknik sırlarını büyük bir özenle korur. Sanatsal veya endüstriyel tekellerini kaybetmelerine yol açabilecek bilgiyi yazıya dökmeyeceklerdir. Çalışmalarından birinde açık bir şekilde şöyle yazmaktadır: “Vazoların boyanması ve yaldızlanması, açıklanmasına izin verilmeyen sırlardır.” Aynı şey onların eşsiz bronz, vernik vb. yapımı için de geçerlidir. Bir yabancının bunlara bakarken, her üreticinin takdir edeceği nedenlerden dolayı, doğru yola girmektense yanlış yönlendirilmesi daha olasıdır.
Hepimiz, nasıl ve nerede yapıldığını keşfetme merakımızı tatmin etmeden çok önce, ünlü II. Henri porseleninin (faïence d’Oiron) güzelliğine veya niteliğine hayran kalmıştık. İmalatının gizemi açığa çıkmamış olsaydı muhtemelen şimdi olduğundan daha fazla hayranlık duymaya devam ederdik çünkü bilinmeyen ve bilinemeyenin cazibesi, hassas düş güçlerindeki estetik ışıltısını istikrarlı bir şekilde artırırdı.
Doğu sanatının büyük bir kısmıyla ilgili benzer bir gizemin, Batılı zihinleri her zaman kuşatması olasıdır. Ne insani ne de materyalist hiçbir idealizm; tatlı meyvelerin çiçeklenmesi veya genç kızların yanağının hafif kızarması gibi, yukarıdaki duyuları yükselten bazı ince entelektüel özelliklerini kaybetmeden, bütünüyle gerçekçi ve analitik bir inceleme yapmayacaktır. Daha ziyade, yüce güzelliğin enerji döngüsüne anatomik bir bakış açısı sunar ve şehvet düşkünlüğüyle harekete geçen arzulardan daha üstün olanı önerir. Yazar, çanak çömlek cilalarına, bronz patinalarına, renklendirmenin ve maddenin sırlarına, icat çağlarına veya herhangi bir teknik bilgiye dair araştırmaları küçümsemeksizin, başkalarını da kendisi gibi tamamen estetik özelliklerin tadını çıkarmaya yönlendirmeye ve çeşitli zihinsel evrelerinin gelişmesini sağlayan karışık düşünceleri açığa çıkarmaya daha çok önem verir. Bu konulara hem inanç hem de duygular yönüyle hayrandır ve böyle olunmadığı sürece sanat üzerine herhangi bir biçimde yazmanın yararsız olmaktan daha kötü olacağına inanır. Yazarın arzusu, kuvvetli kalemlerin alanı olan söz sanatına veya derin kuramsallaştırmaya bulaşmadan doğrudan ve anlaşılır olmaktır. Konusunun temel ilkelerini ve gerçeklerini sunmakta oldukça açıktır. Böylece Japon sanatını sevenlerin daha iyi ve sistemli bir şekilde keyif almasını sağlarsa ve dahası okurlar Japon sanatını, kendisinin yaptığı gibi, içten bir şekilde benimserlerse dileği yerine gelmiş olacaktır.
Japon özel isimlerinin imlası, yazarlar arasında önemli ölçüde farklılık gösterir. Yazar, bu alanda en iyi otorite gibi görünenleri takip etmiştir. Tasvir edilen ya da işlenmiş nesneler esas olarak kendi mütevazı koleksiyonundan alınmıştır. Japon sanatı hakkında İngiliz ve Amerikan dergilerinde birkaç yıl önce yayımladığı birtakım yüzeysel yazılara gösterilen beklenmedik ilgi, konunun bu şekilde daha kapsamlı ele alınmasını sağlamıştır.
Not: Bu çalışmada sözü edilen başlıca bronz, fildişi, majolika, porselen ve diğer nesnelerin bazılarının doğru tasarımlarını vermek en içten dileğimdi. İtalya’da elimde olan bu tür araçları denedikten sonra çizimin fazla Avrupalılaştığını ve bu nedenle, bu tarzda ne kadar iyi yapılmış olursa olsun amacım için pratikte işe yaramaz olduğunu fark ettiğim için projeden vazgeçmek zorunda kaldım. Gerçek Japon vurgulaması söz konusu olduğunda, sanatsal olarak iyi ya da kötü olsun, nesnenin doğal yaşamı değişmez bir biçimde karartıldı ya da silindi. Belirli nesneler doğru bir şekilde verilmediği sürece, betimlemelerim pek çok kişiye aşırı hararetli bir hayalin saçmalıkları gibi görünebilir. Ancak dekoratif sanatın bazı dallarında yapamadığım şeyin, şimdi bahsedeceğim beyefendiler tarafından güzel bir şekilde uygulanacağını umuyordum. Liverpool’dan Audsley ve Bowes, Japonya’nın Seramik Sanatında bütün çalışmayı yüz elli şiline yayımlamıştır. Bu, söz konusu çekici el sanatının eski ve modern güzel örneklerinin tam renkli ve altın baskılı kromolitograflarını sunar. Ancak Parisli Burty’nin 21 Ağustos 1875 tarihli Londra “Akademi”sindeki eleştirisi doğruysa bu beyler bile hiçbir masraftan kaçınmamasına ve İngiliz ve Fransız sanatının kaynaklarından sonuna kadar yararlanmasına rağmen orijinal Japon işlerinin hakkını tam olarak vermiyor. M. Burty şöyle yazıyor: “Süsleme büyük bir titizlikle çizilmiş ancak figür çizimi daha az karakteristiktir. Ressamın, kendi ekolüyle yükselen güneş imparatorluğununki arasındaki farkı belirleyen tam da bu abartı noktasından korktuğu besbellidir.”
Kesinlikle öyle! Avrupalı kopyacının her daim başarısız olduğu şey, Japon sanatının incelikli bütünü olan tonların karakteristik anlamını ve teknik gücünü, tonlarını, saflığını ve berraklığını ortaya koymaktır. Renklerinin kaba, karışık olduğu ve çiziminin kendi eğitim sistemi ve tuhaf fantezileri tarafından engellendiği, bu konuda çok çeşitli ve yönlü cehaletinin kötüleştirildiği kesindir. Doğanın küçük biçimlerinden çizilen hareketli modeller, genel olarak özdeş olan Japon sanatçı ve işçi tarafından çok derin ama incelikle kavranır. Avrupalı rakiplerinin Japon dekoratif sanatını orijinalinin tarzı ve ruhu içinde yeniden üretmeye yönelik şimdiye kadar gördüğüm her çabası, yalnızca Asya ve Avrupa sanat eserinin teknik unsurları ve fikirleri arasında hâlâ aşılmaz bir uçurum olduğunu göstermeye hizmet ediyor. Nesnelerin bitişik olmaması deneyimsiz bir gözle her zaman hemen fark edilemez. Ancak en az sanatsal algıya sahip herhangi biri tarafından hemen fark edilebilir. Japon sanatçılarına bu kadar güzel bir konuda adil davranamazsak, halka açık müzelerde ve özel koleksiyonlarda görülebilecek en iyi eserlerinin testine tabi olarak, onların değerlerini kaydetmek için işi sözcüklere bırakmak daha iyidir.
Ancak yukarıdaki itirazlar kitap ve albümlerindeki tasarım ve kompozisyonların fotolitografi yoluyla yeniden üretimleri için sınırlı ölçüde geçerli olduğundan, genel olarak Japon tasarım sistemini grafiksel olarak göstermek bakımından eski ve yeni eserlerden alınmış yeterli çeşitlilikte Japon dekoratif, esprili ve açıklayıcı çizimlerin siyah beyaz tıpkıbasımlarını vermek için (nefis bir şekilde renklendirilmiş, narin kâğıtların sihirli yardımı ve bazı orijinal çizimlerin ustaca renklendirilmesi olmadan yapılabildiği kadarıyla) cömertçe onun yardımından yararlandım. Kabul edilmelidir ki estetik kişiliklerinin bir kısmı bu noktalara bağlı değildir. Bununla birlikte orijinallere erişimi olan amatörler, aksi halde gerçeğinin yerini tutacak bu yeniden üretimlerdeki telafisi mümkün olmayan kusurları göz ardı etmeyeceklerdir. En iyi Japon sanatını ayırt eden bu radikal sanatsal nitelikleri de algılayarak, daha önemli bazı yapımlarında işaret etmeye çalıştığım ve ikincil olarak aynı motif sınıfına ve benzer sanatsal muameleye dayanan üstün erdemlerin sağlam kanıtlarından yoksun olmadığıma şahitlik edecekler. Bu ikinci sınıf yeniden üretim için bu resimleri seçerken bile, en ince niteliklerini ve en güçlü etkilerini vermenin tamamen imkânsızlığı nedeniyle, onun en iyisine girişmekten alıkonduğum da gözden kaçırılmamalıdır. Ancak bu konuda sınırlı kaldığım için, bu kısa incelemenin ve çizimlerinin bize yeni sanatsal zevk kaynakları verebileceğine inanıyorum.
BIRINCI BÖLÜM
Japon Sanatının Psikolojik, Maddi ve Tarihsel Kökeni
Herhangi bir ulusun sanatına yönelik bir araştırma, insanın kanının durumunu anlamak için nabzını ölçmekten farksızdır. Sanat akımlarını izleyerek sanatın insan varoluşunun sıradan gerekliliklerini gizlemekte nasıl başarılı olduğunu, bir ulusun idealini ne kadar yükselttiğini ve genel veya özel hareketlerinin bütünlüğünü veya kusurlarını öğreniriz. Michelangelo haklı olarak güzel sanatların amacının “zekâmızı yeryüzünden göğe yükseltmek” olduğunu söylemiştir. Diğer yandan avam veya değersiz sanatın, kısacası idealizmini iğrenç materyalizmler ve çeşitli uçarılıklar üzerine kuran şeylerin, aşındıran sensüalizm ve sonuçlarla zihni çökerterek kötülüğe yol açtığı doğrudur. Hollanda sanatı maddidir ancak kalitesiz olması gerekmez. Parlak perdahları ve kaba dönemleri arasında, türüne göre haklı olarak keyif verici ve insanca yararlı şeyler bulunur.
Sanat sorumluluğu, hazzı kendiliğinden harekete geçirir. Ancaknihai etkisi; hazzımızın doğasının, onu yaratan ulusun karakterinin ve türümüzün evrensel dilinin ayırt edici bir tabiri haline gelir. Yani sanat sorumluluğunun psikolojik anlamının eleştirel bir incelemesine yönelmek gereklidir. Daha az zihinsel analiz, sanatı, uçan kuşun tesadüfi melodisi ölçüsünde geçici ve duyumsal tatmin düzeyine indirger. Kendimizi tamamen yeni bir gözlem alanında bulduğumuzdaysa, her ne kadar ilk başta yanılmaya daha yatkın olsa da yenilik, arayışın cazibesine katkıda bulunur ve daha büyük eylemlere teşvik eder. Kısa bir an için keşfedilecek yeni bir dünya vardır.
Yakın zamana kadar bizim açımızdan neredeyse Afrika’nın iç tarafları kadar bilinmez olan bir ülke için durum kesin olarak böyledir: Nipon diyarını kastediyorum, “güneşin kaynağı.” Avrupalıların verdiği isimle, Japonya.
Bu yeni dünyaya girerken, bilindik düşünceler ve sıradan kurallar bir kenara atılıp yeni idealleri ve kuralları kabul etmeliyiz. Tek doğru bilerek saygı duymak üzere eğitildiğimiz biçimlerden ve yasalardan ne kadar farklı olursa olsun, özünde iyi ve türüne göre tezahürlerinde sağlam olan her şeyin tadını çıkarmaya çalışmalıyız. Bu, sanat için geçerli olduğu gibi din için de geçerlidir. Bir ritüeli sırf tuhaf diye aptalca olarak damgalarsak kendimizi farkında olmadan yeni bir hakikat aşamasının ve mutluluk kaynağından mahrum bırakabiliriz. Gerçekten, insanlık hakkındaki bilgimize eklemek için onu incelemek zorunludur. Umulan çirkinliği değil gerçek güzelliği bulmanın estetik zevkinin yanı sıra, cehaletten doğan önyargının yerini alan saygı, inançları veya renkleri ne olursa olsun hemcinslerimiz hakkında daha kardeşçe bir bakış açısı sağlar. Buradan alınacak ders daha etkileyicidir. Bakış açılarının ve fikirlerin tuhaflığının yanı sıra, üzerinde oturup yargılamaya giriştiğimiz kişilerin estetik algıları ve bilgi düzeyine ulaşmak için zihinsel bir devrim gerektiren kendi standartlarımıza herhangi bir şekilde üstün bir durum keşfederiz.
Doğu sanatı ve esas olarak Japonlar söz konusu olduğunda bu özelliklere dair bir hazırlık yapılması şarttır. Neredeyse herkes Japon sanatının parlak renk ve mükemmel bitiş gibi daha belirgin niteliklerinden etkilenir. Ancak çeşitlendirilmiş, ince ton ve tasarım uyumlarını, mükemmel hassasiyet ve uygulama zarafetini ve harika icat ve ifade kolaylığını ilk görüşte yeterince takdir eden pek az kişi vardır. Japon sanatının en iyi özelliklerini öğrendiğimizde bu şaşkınlık artar çünkü kırk milyona yakın yarı barbar, dinden uzak bir ulus (çünkü okul kitaplarımız bize Japonlara böyle bakmayı öğretir!) üretken sanatını mümkün kılacak kadar zevk ve beceriye sahip olabilmiştir. Aşkın dehayla diğerlerinden ayrılan eserleri çoğunluğun kavrayışının üzerinde olan bir Michelangelo çıkarmak ayrı bir şey, herkesin takdir edebileceği ve zevk alabileceği, ancak sayısız yetkin sanatçı ve onların en mutlu çabalarına başvuracak ulusal bir kapasite olmadıkça var olamayacak sayısız güzel nesneyi icat etmek oldukça başka bir şeydir. Ayrıca, söz konusu sanatın karakteri ve tarihi hakkında derhal bir şeyler öğrenmemiz gerekiyor çünkü bu sanat en iyi orijinal özelliklerini hızla kaybetmekte. Hatta hemen olmasa da kademeli olarak yok olma tehlikesiyle karşı karşıya. Avrupa ticaretinin Çin sanatında yarattığı mekanik tekdüzelik, fikir ve yaratıcılık yoksulluğuyla gelen ölümcül çöküş şimdi Japon sanatını da tehdit etmektedir. Buradaki tek fark Japon sanatının direniş gücünün daha fazla olması. Gerçek sanatsal içgüdü hâlâ varlığını sürdürüyor ve aslında Japonya, bu sanatsal içgüdünün eski gücünün çoğunu koruyan tek ülke olmaya devam ediyor (1872). Japonlar, bir zamanlar evrensel olan, sıradan kullanım ve rahatlıktan ziyade enfes süslemelerden zevk alan bir medeniyeti bir süre daha temsil edebilir. Modern yaşamımız, yerel ve bireysel zevk ve karakter farklılıklarını yok etme eğilimindedir. Bunların yerini tek tip bir davranış ve fikir tekdüzeliği alır. Bu, güçlü bir çözücüdür; geçmişte en büyüleyici olan her şeyi acımasızca tüketir ve karşılığında herhangi bir yeterli sanatsal telafi sağlamaz.
Bir zamanlar her Avrupa sanat okulu, onu doğuran ülkenin deyimleri kadar keskin bir şekilde tanımlanan yerel bir imzaya sahipti. Minör sanatları tek tip uygulayarak mekanik süreçleriyle çoğaltıp değersizleştirme eğilimi, sanatsal düşünce için çok vahimdir. Zihinsel inançlarımızı yok eder, güzellik arzusunu köreltir ya da onu iğrenç ve gösterişli olan için istekli hale getirir. Estetik bilinç körelirken, şekillere ve renklere işlenmiş uyumu takdir etme kabiliyetimizi yitiririz ve zamanla çok sayıda tekdüze basit ve çirkin nesneyi başyapıtlara tercih etmeye başlarız; yasaları gibi gizemli hale gelen o duygu anlaşılmaz olur. Erdemli estetik anlayışta sıkışıp kalırsak değişimi algılamadan duyularımız bozulur. Sanatı sistematik olarak ihmal eden veya yanlış anlayan herhangi bir ulusun zamanla estetik yasaya olan anlayışı zayıflar ve sanatla ilgili fikirlerini ve icraatlarını diğer ve zıt konularla karıştırmaya başlar. Temel içgüdü ve deneyim bu şekilde kaybedildiğinden, güzellik arzusunu bile canlandırmak için eğitimin yeniden ve farklı bir temelde faaliyetine başlaması gerekir. İnsanların süslemeye olan doğal özlemleri, içlerindeki güzellik sevgisini uyandırmak için ilk başta yeterlidir. Ardından, diğer ve daha acil ilgilere bir kayıtsızlık veya özümseme dönemi gelir. Daha sonra bir ulus medeniyetini olgunlaştırırken kültür, yeniden güzel olanı etkilemeye ve idealin dilini konuşmaya başlar. Ama şimdi güzelliklerine uzun zamandır duyarsız kaldığımız veya belki de aslında duyularımızı rahatsız eden nesnelerden zevk almamız öğretilmelidir. Sanatta yeni itici güç haline gelen önsezi değil eğitimdir.
Japonya söz konusu olduğunda ilk husus neyin aranmayacağını bilmektir. İkincisiyse ne bekleyeceğinizi bilmektir. Her ulusun kendine özgü idealleri vardır. Bu idealler gerçekçi veya idealist bir dış görünüşe ya da her iki özelliğin karışımına sahip olabilir. Bir sanatçı üstün bir varlık tasavvur eder ancak onu, Rubens ve Rembrandt’ın yaptığı gibi dünyanın şehvetli cazibesiyle giydirir; düşünce sadece ruhtan doğarken model bedenden doğmuştur. Civitali veya Angelico gibi diğerleri materyalist nezaketsizliği ortadan kaldırır ve karışık motifleri arasında çizgi çizmeyi imkânsız kılacak kadar zarif ve saf bir ruh-yaşam anlayışı bırakır. Kısacası, Buonarotti’nin maddeyi ebedileştirilmesinden oryantal tasarımcıların yaramaz savurganlıklarına ve Doré’nin Contes Drolatiques’indeki kaba duygusallıklara kadar sonsuz çeşitlilikte idealizm vardır. Her okulun veya ulusun ve hatta bireyin gerçekleştirmek istediği izlenimleri ve ayrıca kullanılan teknik araçların neler olduğunu göz önünde bulundurmalıyız. Japon sanatında Mısır’ın metafiziksel soyutlamalarına, yani gizemli ve berbat ithal biçimlere veya Yunan idealine, yani zihinsel ve fiziksel güzellikle ilgili kusursuz duyumsal türlere bakılmamalıdır. İlahi ölümsüzlük ideallerini fanilerin tanıma düzeyine indirmeye çalışan ortaçağ Hıristiyanlığının ideallerinden ise kesinlikle uzak durulmalıdır. Bu büyük ekollerin her biri, insan figürünü şu ya da bu şekilde çeşitli kavramlarının çıkış noktası olarak aldı. Hepsi fani olanı, ruhani sonsuza yükseltmeye çabaladı.
Tam tersine Japonlar böyle bir eğilim göstermez. Ancak kusursuz bir kadın güzelliği ve erkeksi güç idealleri vardır. Bununla birlikte eserler, sanatsal tür olarak Avrupalıların gözüne hoş gözükmez. İnce ve uzun gözler, burunlar, ağızlar, çeneler, takma kaşlar, iğrenç saç süsleri, kaba konturlar ile hareketler ve duygusuz yüz hatlarıyla tasvir edilen, kullanışsız şekilde giydirilmiş erkek ve kadınların resimlerine hayranlık duymak kolay bir iş değildir. Bu tipler, avam veya soylu fark etmeden sokağın gündelik halidir. Ancak istemli veya istemsiz olarak hicvedilmiş ve abartılmıştır. Burada biçimleri, eylemleri, fikirleri ya da duyguları idealleştirmeye çalışmak yerine yaşamı mizahi ve gülünç yönleriyle görmek ve insanlığı bizim düşüncemize göre bir güzellik evresi dışında herhangi bir şeye dönüştürmek için karşı konulamaz bir sanatsal dürtü vardır. İnsan figürü resmedilirken kullanılan standart, ayrı özelliklerin doğrudan bozulmasıyla değilse bile onlara bir bütün olarak biçimsiz veya imkânsız bir görünüş vererek doğal olanı doğal olmayana dönüştürmenin vahşi zevkine dayanıyor gibi görünüyor. Halkın beğenisi, insan biçimini bu ideal çirkinlik noktasından görmek üzere o kadar uzun bir süredir eğitilmiştir ki en büyük hazzı buna en çok vurgu yapan türler verir. Ayrıca Japon sanatçılar anatomi hakkında bilimsel olarak tamamen bilgisizdir. Hatta cesede dokunmak bile kutsala saygısızlık sayılıyordu. Japon sanatçı estetik eğitim almadığı için onu yalnızca gerçekte çalıştığı ve uyguladığı şeyde elde ettiği başarı durumuna göre gözlemlemeli ve yargılamalıyız. Tanrıları ve kahramanları, esas olarak abartı duruş ve kostümleri, yoğun eylemleri ve tutkuları ya da tuhaf şekilde simgeleştirilmeleriyle kendini gösterir. Bu simgeleştirmede gülünç veya neşeli unsurlar neredeyse her zaman korkunç veya çirkin olanla birleşmiş veya karıştırılmış olarak karşımıza çıkar. Sanki korku eğlenceyle hafifletilmiş veya Japon zihnine duyulan kör materyalist inanç, ulusal bir laubaliliğin ya da mutlak şüpheciliğin sebep olduğu bir mizah duygusuyla birleştirilmiş gibidir. Bu tasvirlerde modelleme yoktur. Ana hatları düz, gölgesiz, köşeli ve keskindir. Bunlar, Leonardo da Vinci’nin kriterlerine göre değerlendirilirse olabildiğince hatalıdır ancak birazdan göreceğimiz üzere, mükemmel bir sanatsal bütünün inşasında ve genel oran ve biçim bakımından neredeyse mükemmel heykel veya dökümde daha az gerekli olmayan diğer karakterlerin erdemleriyle doludur.
En iyi Yunan formlarının kültürlü Japon zihnini nasıl etkileyeceğine dikkat etmek ilginç olurdu. Görünüşe göre Japonlar, bu çalışmalara ve altında yatan ilke ve fikirlere duyarsızdır. Şu anda Japonların sanatı, bizim ana hedeflerimiz ve zaferlerimiz doğrultusunda geliştirmeye çalışmadıklarını belirtmek yeterlidir. Ancak en çok takdir ettikleri şeylere kulak vermemek de haksızlık olur. A. B. Mitford tarafından çevrilen Japon masallarından birinde on altı yaşında bir güzel şu şekilde tasvir edilmektedir: “Ne çok şişman ne de çok zayıftı ne çok uzun ne de çok kısaydı; yüzü kavun çekirdeği gibi ovaldi ve açık bir ten rengi vardı. Gözleri çekik ve parlaktı, dişleri küçüktü ve hatta burnu gaga gibiydi, dudakları zarifti. Kaşları uzun ve güzeldi. Uzun siyah saçları vardı. Yumuşak ve tatlı bir sesle, alçakgönüllülükle konuşuyordu ve gülümsediği zaman yanaklarında iki sevimli gamze beliriyordu. Tüm hareketlerinde nazik ve zarifti.” Çekik gözlere ve kavun çekirdeği şeklindeki yüzüne ve sanatçıların en iyi kadın tipleriyle örtüşen bir şekilde tasvir edilmesine rağmen bu elbette ki çirkin bir kız değildir. Kahraman “Genzuburo” ona ilk görüşte âşık olmuş ve kız da “onun ne kadar yakışıklı bir adam olduğunu görünce adama âşık olmuştur.” Ancak romancı, adamın iyi yanlarını anlatmadığı için sanatçının kaleminden çıkan erkek idealini kabul etmek zorundayız.
Benten. Treasury of Japanese and Chinese Celebrated Drawings’ten alınmıştır.
Japonya’da en asil haliyle mimari de aynı şekilde bilinmemektedir. Mimarinin gelişmesi için ne entelektüel ne de manevi bakımdan ayrıntılı bir girişimde bulunulmuştur. Bunun yerine temelde çadır benzeri, inşaat bakımından tuhaf, çoğunlukla ahşap veya ince malzemeden geçici evler veya mabetler inşa ediyorlar. Orada, en mükemmel dini yapılarımızda veya hatta iddialı saraylarımızda ve kamu binalarımızda açığa çıkan niyetlerde kendini gösteren o ince ölümsüzlük içgüdüsüne karşılık gelen bir şey söz konusu değildir. Sık sık meydana gelen depremler, her türden mimari için ciddi bir engel teşkil etmektedir. İnşa edilen her ne olursa olsun ya yerkürenin sarsıntılarına direnmesi için eğimli duvarları olan tapınakların, kalelerin ve tahkimatların taş zeminleri gibi aşırı geniş, alçak ve heybetli yapılar ya da bükülen ancak kırılmayan kâğıt veya hasır bölmeleri olan ve yok edilirse kolayca ve ucuza yeniden inşa edilebilen ahşap, hafif ve açık yapılar olmalıydı. Dahası, uzak antik çağlardan etnik akrabaları olan Mısırlılar ve Etrüsklerdeki özel tapınaklar, bedenlerinden ayrılmış ruhlarının anısına en ciddi ayinlerin yapıldığı atalarının mezarlarına göre ikinci sıradaydı. Dolayısıyla mezar, tapınaktan bile daha kutsal bir yerdi ya da bu ikisi öyle bitişikti ki neredeyse tek bir yapı haline geldiler. Japonya’da en dikkat çekici tapınaklar, Şogunların ve Mikadoların definleri için adananlardır. Ancak yaldızlı ve oymalı süslemeleri ihmal eden mimarilerinin güzellikleri son derece basit ve göçebe tarzda olmasından ziyade bu mezar tapınaklarının yer seçiminde sergilenen zevkten ve yerin süslenmesinden kaynaklanır.
Nitekim resim, heykel ve mimari (temel saikleri olarak insan ruhu ve bedenini, ifadedeki kendine özgü amaçları olaraksa insan mükemmelliğini veya ruhsal güzelliği alan güzel sanatlar) en yüce anlamlarıyla Japonların estetik anlayışlarında bulunmaz. Bu gerçeği göz önünde bulundurarak yaptıklarını faydalı bir şekilde inceleyebiliriz. Kurallarının bizimkinden ayrı düştüğü noktalarda, ortaya çıkan ürün bunu haklı çıkarıyor gibi görünüyor. Sanatın ana nesnesi olan insanın kendisinden ayrı olarak kendi kapsamları içinde, doğadaki daha keskin bir his ve hazzı temel alan, tasavvur edebildiğimizden daha güzel bir sanatı sergiliyorlar. Onlar insanı, objektif ama bizimkinden farklı bir kavrayışla kullanıyor. Biçim verilebilir güzelliğe karşı hiçbir tutkuları olmadığı için Yunanların yerini alamazlar ancak onların sunmayı umursamadıkları şeyleri verirler. Japon sanatı, Avrupalılar için pek çok açıdan uygun ve hoşa giden bir tamamlayıcıdır. Çeşitlilik bakımından çok daha dar, bizim anlayışımıza göre bilimdışı, derinlik bakımından daha sığ, amaçları açısından iddiasız, teknik kural veya geçici modayla daha az kısıtlanmıştır. Dekoratif olaraksa daha incelikli, yoğun, çeşitli, özgür ve gerçekçi bir sanatsallık taşır. Beklenmedik ve haz verici sürprizler bakımından daha çeşitlidir. Estetik cilvelerle estetik cazibeler açısından her kültür seviyesine hitap eder. İyi şeyler asla eskimez veya monoton ve geleneksel görünmez. Bunlar, günlük hayatın gerçekliğinin ve doğallığının manevi bir yorumudur. Henüz dini inançlarının ve maddi medeniyetinin çocukluk dönemindeyken içgüdüsel, tutkulu bir sanat özleminin gelgiti içinde doğayla ilişkili ve canlı, etkilenmeye açık bir ulusun hayalleridir. Bu yargı, Japon sanatına düşkün olanları bile şaşırtabilir ve aşina olmayanlar tarafından sorgulanabilir. Avrupa’daki eski sanatın en iyi nitelikleri artık pek dikkate alınmıyor çünkü halk olarak duyularımız eski hassasiyetlerini yitirmiş durumda. Japonya’yla ince, soluk renk tonlarına, anlamsız ve hareketsiz formlara, donuk taklitlere uzun zamandır alışkın o ulusları şaşkına çeviren ve içini daraltan tamamen yeni hisler deneyimlemeye çağrılıyoruz. Bunlar ruhsuz, çıkarcı, yaratıcı olmayan ve modaya uygun bir dönemin çocuksu etkileridir. Estetik sezgilerimizi canlandırır ve evrensel sanat bilgimizi geliştirirken ilk bakışta tuhaflığın neredeyse merakı giderdiği veya düşmanlığı kışkırttığı şeyden çokça keyif almayı öğrenecek miyiz?
Şartları, diğerlerinden farklı olan belirgin özelliklerin gelişmesine Japonya’dan daha elverişli bir ülke yoktur. Japonlar, Hıristiyanlık döneminden çok önce bölgeyi işgal edip Anyuları (yerli kabileleri) değersiz bir tebaa haline getiren veya onları kendi takımadalarının en ücra vahşi doğasında, tehlikeli yabanilik içinde varlığını sürmeye zorlayan Asyalı saf bir ırktan gelir. Anyular, çok ilkel bir ırk gibi görünüyorlar ve şimdi dost canlısı ve yumuşak başlı olsalar da ilk zamanlarında muhtemelen son derece barbardılar. Zira bu insanlar Japon sanatında dış görünüşleri ve alışkanlıklarıyla nadiren ilkel yaratılış seviyesinin biraz üzerinde temsil edilirler. Çoğu zaman bu seviyenin çok altında, kaba ve vahşi yönleriyle temsil edilirler. Her ne olursa olsun, Japon sanatı her iki ulusta kan bakımından oldukça homojendir. Daha sonra gelenlerin, nakledilmeyen bir geçmişte kökeni kaybolan bu vahşi insanlarla fark edilebilir bir karışımı olmamıştır.
Asya kıtasının en yakın yerine en fazla yüz seksen kilometre kadar uzak olmalarına rağmen yeni yerliler bağımsızlıklarını her zaman korudular. Bu uzun süreç boyunca diğer tüm dikkat çeken uluslar yükselip çökmüş, bazen tamamen yok olmuş ama çoğunlukla yabancı hanedanlar ve düşman hiziplerce ele geçirilip yeniden şekillendirilmişlerdir. Tecrit edilmiş konumları bu ulusal uzun ömürlülüğe şüphesiz ki yardımcı olmuştur, ayrıca sırf onlardan ayrı yaşamak zorunda kaldıkları için kendilerini diğer ırklardan üstün görmek isteyenlere bir süreliğine güçlü bir bireysellik kazandıran bu kayıtsız gururu güçlendirmiştir. Ancak bu durum, nihayetinde bireysel ailelerde olduğu gibi güçlerini zayıflatır ve onları eşit güçler arasındaki etkin rekabete maruz kalan halkların çok gerisinde bırakır. Japonların politikasında, ahlaksız komşularla sınırsız cinsel ilişkiye girmenin riskleri öngörülür. Aynı zamanda sanatlarının ve fikirlerinin özgürce kabul edilmesiyle elde edilecek sağlam avantajları da algılayan kurnaz bir sağduyu vardı. Roma Katolik kilisesinin zorla din değiştirtme baskısı, kurumlarının özerkliğini tehdit etmeye başladığında yabancı uluslarla ilişkilerini derhal kesen devlet, İspanya’da “Kutsal Engizisyon” ve tebaasının yaygın bağnazlığı tarafından desteklenmesine rağmen egemenliğinde yükselen Protestanlığı damgalamakta olan II. Philip’e kıyasla daha acımasızdı ve bu inancı yok etmede çok daha etkiliydi.
Bu şiddetin yanı sıra Japonya’nın hem kurumlarını hem de iç refahını korumadaki başarısının, inancını korurken gücünü feda edip halkını mahveden İspanya’nın dostane ancak daha dar bir politikasının sonuçlarına tezat teşkil eden geçerli bir sebebi vardı. Japonya’nın amacı inanç değil, hükümete itaat birliği sağlamaktı; tüm inançları sivil rehberliğe ve kanun önünde eşitliğe tabi tutarken bu koşulları kabul etmeyenleri bastırmaktı. Katoliklik, bin beş yüz yıl önce Budizmde olduğu gibi ilk başta misafirperver bir şekilde karşılandı. İmparatorluk hanedanının varlığını, üstün gücün kurulduğu ilkeleri ve sivil hükümetin bütün temelini tehlikeye atan iddialar ortaya koymasaydı yeni topraklarda da güç kazanabilirdi. Papa’nın yanılmaz rehberliğindeki Katoliklik, muhaliflere rakip bir inanca ya da kurala karşı kendini korumanın yegâne yolu olarak, kendisinin bütünüyle kabulü ve bunun sonucunda önceki tüm fikirlerin altüst edilmesi ya da kendi imhası dışında hiçbir seçenek bırakmaz. Japonlar, Katolikliği ülkenin yüce yasası önündeki dini eşitlik görüşleriyle bağdaştırmanın yolu olmadığı için ikinci alternatifi seçti. Bunun biraz tuhaf olduğu ve Papalığın temel ilkeleriyle kökten çeliştiği doğrudur. Bununla birlikte Mikadoların, Papa ve Katolikler gibi kendi tuhaf iddialarına ve fikirlerine sahip olma hakkı vardı. Asıl mesele, münhasır ilahi otoriteye ve insanların ruhları ve bedenleri üzerindeki iktidara sahip iki hak sahibinin, sözde hakikat ve otorite tekellerinden çıkarılan temel çıkarımlarda çelişkili bir şekilde farklılık göstererek uyum içinde yan yana yaşamasının nasıl sağlanacağıydı. Ancak kendi topraklarının mutlak mülkiyetine sahip olan Japonlar, kısa süreli tartışmalardan ve tereddütlerden sonra, bu metafizik düğümü iki taraf için de tatmin edici bir şekilde çözemeyip kendi lehlerine uygun şekilde kılıçla kestiler.
Tartışma açısından bakıldığında, kendi adlarına hareket eden Mikadolar veya Şogunlar haklıydı. Hanedanlarının Papalığa göre sekiz yüzyıldan fazla bir süre öncesine uzanmasının yanı sıra kendileri ve halk, onların doğrudan Japonya’nın tanrılarının soyundan geldiklerine inanıyorlardı. Gerçekten de tanrıların ve imparatorların soy kütüğü tek ve ayrılmazdı. Dolayısıyla Japonların gözünde Mikadoların yüce yönetim hakkı, Roma Katoliklerinin tanrılarının geçici temsilcilerinden ibaret olan Papalar gibi mutlaktı. Japon politikasının sebeplerini sayarken, duruma hem onların hem de rakiplerinin bakış açısından bakmalıyız. Her iki tarafın da ilahi bir haktan bahsettiği bu durumda Mikadolar açık bir şekilde Papaların önündeydi. Ayrıca güçleri ve nüfuzları için daha kesin olan şey, tebaalarının sivil yöneticilere duyduğu sadakatin, onların tanrılarına bağlılıkları ve çeşitli tanrılara inançlarıyla ayrılmaz bir şekilde ilgili olmasıydı. Böylelikle yöneticilerinin kişilikleri, kadiri mutlaklığın sembolleri olarak kabul edilecek ve ibadet edilecek kadar kutsal hale geldi. Papalarda olduğu gibi gücün ve düşüncenin bu mutlak yanılmazlığı, sabit ritüelleri, dini inancın şartlarını veya bağnazların zihni esir etmeye çabaladıkları inanç ve maddi varsayımlarla ilgili herhangi bir donanımı tayin etme girişimi olmadan her iki tarafta da kabul edildi. Dolayısıyla Japonlar, din ve onun usulleriyle ilgili isteklerine serbestçe inanıp onu uygulayabilirlerdi ve nitekim öyle de yaptılar. Roma’nın aksine tüm inançlar esasen özgürdü. Mikado, tüm inançların üzerindeydi. Japonya’daki çeşitli mezheplerin ayrıcalıklarını ve işlevlerini karşılıklı uyum içinde uyguladıkları özgürlük, kitabın ilerleyen bölümlerinde görülecektir. Devlete gelince, o da tarafsız bir yönetim sürdürdü. Şogunlar kişisel olarak Budizm öğretisini tercih etmiş olsalar da Mikadolar, asıl ibadet biçimleri olan Şintoizm ayinlerine inatla sarıldılar. Böylece öğretiler söz konusu olduğunda hükümetin kendisi barışçıl sularda yelken açtı ve insanlar hem cömert hem de mutlu oldu.
