Kitobni o'qish: «История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство»

Name: История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство
Author: Игорь Беленький
ISBN: 978-5-9614-2188-0

Игорь Беленький

Shrift:

Издается в авторской редакции

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта Л. Разживайкина

Корректоры М. Смирнова, О. Гриднева

Компьютерная верстка А. Абрамов

Дизайн обложки Ю. Буга

Изображения – Legion-Media

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

* * *

Виктории

Предисловие

Эта книга – моя очередная попытка сблизиться с читателем. Когда-то я уже попытался это сделать, написав книгу о Мэрилин Монро и опубликовав ее в Петербурге в 1993 г. (славные, или безумные, девяностые!). Затем моими читателями надолго стали студенты ГИТРа, для которых мне пришлось написать не одну, а шесть книг «Лекций по всеобщей истории кино»: с 2003 по 2012 г. они постепенно и появлялись на свет божий. И вот я вновь пишу для обычных посетителей книжных магазинов – для тех, кто кинематографом специально не интересуется, для кого фильмы вовсе не цель жизни, а в лучшем случае предмет интереса к общечеловеческой культуре и искусству.

В нашей стране сейчас мало интересуются кино, да, собственно говоря, и интересоваться-то особенно нечем – от кино уже давно осталась одна история. И потому следует каким-то образом объяснить все то, что случилось, в частности, с нашим кинематографом в 1991 г. и, к сожалению, происходит с ним по сию пору. Сделать это можно, во-первых, вдумавшись в ситуацию, в какой российское кино оказалось столетие назад, а во-вторых, разобравшись с тем, что происходило уже в советском кино с начала 1920-х гг. Корни сегодняшних проблем следует искать в историческом вчера. Это же относится ко всякой национальной кинематографии и к кинематографу как таковому в целом.

Кроме того, я предлагаю читателю возвратиться к истокам кино, к его пленочной истории. Речь пойдет об основах другого кинематографа – того, который ныне считается классическим и который теперь уже безвозвратно ушел в историю, ибо создавался в совершенно иных условиях, словно в ином мире, будто на другой планете. Погружаясь в атмосферу развития пленочного кинематографа, принимая его как данность, только и можно как следует понять и прочувствовать этапы исторического развития, которые кинематограф прошел не только как результат технического и технологического прогресса, но и как вид искусства.

Словом, многоуважаемый читатель, отправляемся в путь по проселочным дорогам Истории кино, и ухабов на этом пути куда больше, чем в других видах искусства, хотя и прошло-то со времен изобретения кинокамеры всего 130 лет. Сравните с историей литературы, или театра, или музыки, или живописи. Но сколько за эти 130 лет произошло… Поехали!

Как рождался кинематограф

Что такое кино?

Прежде чем рассуждать об Истории кино, неплохо бы понять, что оно собой представляет – об истории чего пойдет дальше речь. Литература основана на умении писать и читать – что написали, то и прочитали. Не будь мы способны слышать звуки, не было бы и музыки; не воспринимай наши глаза цвет, линии, плоскости, объемы – не было бы живописи. А кино?

А кино, в сущности, это технический казус, фокус с восприятием, основанный на персистенции, на инерции зрительного восприятия. Посмотрите секунду на включенную лампочку и закройте глаза – ваша сетчатка запомнит лампочку. Без этого эффекта не было бы ни кино, ни телевидения.

Кино изобреталось на пленке. Сейчас о кинопленке, к сожалению, все забыли, но без нее говорить об Истории кино бессмысленно. Основа кинопленки – целлулоид на безусадочной лавсановой основе толщиной 0,07–0,08 мм; внутренняя сторона пленки покрыта светочувствительным слоем желатины толщиной 0,02–0,025 мм (в этом отношении кинопленка ничем не отличается от фотопленки). Основные виды пленки: негативная (для съемок), позитивная (для печати фильмокопий), контратипная (для промежуточных негативов и позитивов с последующей массовой печатью фильмокопий), звуковая (для оптической звукозаписи), обращаемая (как правило, для получения непосредственно позитивного изображения). Основные форматы кинопленки: 35 мм (стандарт), 8 мм (узкая), 16 мм (узкая), 65 мм (широкая) и 70 мм (широкая).

Если на фотопленке каждый снимок – единственный в своем роде кадр, то на кинопленке каждый снимок – лишь малая часть кадра. Такой снимок называется кадриком, или фотограммой, и представляет собой одну из фаз общего движения предмета или живого существа. Любой кадрик – это фотоснимок, который, понятно, неподвижен, и только при прерывистом движении пленки через лентопротяжный механизм с определенной скоростью (в начале ХХ в. – примерно 16 кадриков в секунду, с конца 1920-х гг. – 24) изображение на таких снимках воспринимается как движущееся. Другими словами, это иллюзия движения, которого в изображенной реальности (на кадриках) нет. Из неподвижных изображений на отдельных кадриках, снятых и показанных в прерывистом движении пленки через лентопротяжный механизм, формируется содержательный кинокадр.

Соединение (монтаж) нескольких кинокадров образует монтажную фразу, с помощью которой создается ситуация. (Иногда ситуация создается движением камеры в пределах одного кинокадра, когда монтаж становится внутрикадровым.)

Из нескольких монтажных фраз (ситуаций) складывается эпизод, который иногда совпадает с монтажной фразой, иногда, при развитии действия внутри кинокадра, – с кинокадром. Из определенного количества эпизодов формируется фильм.

Итак: кадрики – их движение через лентопротяжный механизм – кинокадр – монтажная фраза – эпизод – фильм. Формально это и есть кино. Неформально кино – все то, что с помощью этой схемы удается создать.

Когда и как изобрели кино?

В 1995 г. все «прогрессивное человечество» отмечало столетие киноискусства: 28 декабря 1895 г. в Париже, на бульваре Капуцинок, в «Гран-Кафе» (в «индийском» салоне) якобы и родилось Искусство кино. 28 декабря в том году – это суббота. Интересно, в какой день недели родилась литература? А живопись? А музыка? А театр? В любом случае в отношении кино эта дата дважды несправедлива: авторы субботнего события 28 декабря Луи и Огюст Люмьеры создали свой Cinématographe, только когда увидели фильмы, которые им привез отец (по одной из версий – из Нью-Йорка, по другой – из Парижа); но раз фильмы уже были, значит, их кто-то снимал до Люмьеров? Стало быть, кино уже существовало? Кроме того, кино как вид искусства не могло возникнуть в один день – на это потребовалось несколько десятилетий, и только с 1920-х гг. стало возможным говорить о некоем подобии «искусства экрана». 28 декабря появилась только машинка, аппаратик с лентопротяжным механизмом, грейфером и линзами простейшего объектива, что в целом позволяло проецировать движущиеся изображения на стену. Но даже к идее подобных аппаратиков человечество пришло далеко не сразу. Их появление – итог нескольких линий исторического развития. Так что пока с днем рождения кино придется повременить…

Первым об изобразительных эффектах и иллюзии, которую они порождают, заговорил Платон в IV в. до н. э. в диалоге «Государство». Речь шла о пространственных и светотеневых эффектах, которые заменяли пленникам жизнь. В Средние века к этим эффектам прибегали кукольники Индии, Китая и острова Ява, а с XVIII в. – уже и европейцы: Филип де Лутербур в «Эйдофузиконе» (1781), Роберт Баркер в своей круговой «Панораме» (1792), Этьен Робер (Робертсон) в «Фантасмагории» (1797), Луи-Жак Дагер и Клод-Мари Бутон в «Диораме» (1822). Их «живые картинки» чуть ли не до конца XIX в. распространялись по всей Европе. Эта линия – первый этап в публичном появлении «волшебства» экранной иллюзии, хотя «экраном» здесь еще служили живописные картины и сценические подмостки.

Другая линия привела к созданию фотографии: изобретатели с давних времен старались зафиксировать нерисованное изображение. Сначала была camera obscura (темная комната) – светонепроницаемый ящик, где в одной из стенок проделано отверстие (диаметром 0,5–5 мм), а на противоположной укреплен экран из бумаги или матового стекла. Проходя через отверстие, свет создает на экране перевернутое изображение.

В Китае об этом эффекте еще в V–IV вв. до н. э. писали моисты, затем в Греции – Аристотель; Леонардо да Винчи использовал camera obscura для практической работы (зарисовок с натуры). В 1826 г. француз Нисефор Ньепс изобрел гелиографию – зафиксировал изображение в camera obscura с помощью асфальтового лака. В 1839 г. Луи-Жак Дагер (соавтор «Диорамы») использовал металлические пластины, покрытые слоем серебра, получившие название «дагеротипы». В 1840 г. англичанин Уильям Толбот разработал специальную вощеную бумагу, на которой уже можно было печатать снимки.

Так родилась фотография. Ее появление для кино стало принципиальным событием: именно в движении фотографических снимков заключалась суть рождавшегося кино, да и всей операторской работой на первых порах занимались бывшие фотографы – единственные, кто умел обращаться с аппаратурой. Фотография стала реальной основой будущей иллюзии.

Не менее важной оказалась третья линия. Еще в Древнем Египте наблюдали любопытный оптический обман: если в темном помещении быстро пронести любой источник света (свечу, фонарь – что угодно), возникнет впечатление, будто за ним как бы остается след. Так была открыта инерция зрительного восприятия, без представления о которой не было бы ни кино, ни телевидения. В 1829 г. в Льеже молодой бельгийский физик Жозеф Плато в течение 25 секунд смотрел на солнечный диск, стараясь определить предел сопротивляемости сетчатки. В итоге он ослеп, но успел в 1832 г. сконструировать фенакистископ – своего рода игрушку, где воспользовался принципом инерции зрительного восприятия. По описанию самого Плато (его приводит Жорж Садуль в первом томе своей «Всеобщей истории кино»), «аппарат состоит из картонного диска с прорезанными в нем отверстиями. На одной стороне диска нарисованы фигуры. Когда диск вращают вокруг оси перед зеркалом, то фигуры, рассматриваемые в зеркале через отверстия диска, представляются не вертящимися вместе с диском, а, наоборот, кажутся совершенно самостоятельными и делают движения им присущие». Иллюзия, таким образом, обретает своих персонажей, рисованные фигурки, постепенно, как увидим, превращаясь в анимацию.

30 августа 1877 г. французский изобретатель Эмиль Рейно запатентовал оптический прибор для демонстрации рисунков в движении – праксиноскоп, создав его на основе фенакистископа Плато и зоотропа Уильяма Хорнера, то есть по докинематографической технологии.

Прибор состоит из открытого цилиндра с высотой стенок около 10 см. На внутренней стороне цилиндра размещена полоса с 8 или 12 рисованными миниатюрами. В центре цилиндра укреплена зеркальная призма, число сторон которой соответствует числу миниатюр. Внутренний радиус призмы составляет половину радиуса цилиндра. При этом каждая миниатюра отражается в соответствующей грани призмы таким образом, что отклонение грани при вращении компенсирует смещение изображения, обеспечивая его неподвижность между сменами. За счет такой оптической компенсации при вращении цилиндра возникает анимационный эффект плавного движения. В 1888 г. Рейно усовершенствовал праксиноскоп, перенеся рисунки на целлулоидную ленту и высветив ее на большом экране. С 1892 г. Рейно устраивал специальные показы в парижском музее Гревен и назвал их «оптическим театром». По-видимому, именно так и возникла анимация.

Наконец, четвертая линия – модернизация фенакистископа Плато. Над этим поработали многие: Уильям Хорнер сконструировал зоотроп (1834); Жюль Дюбоск разработал биоскоп, или стереофантаскоп (1851), который состоял из двух барабанов, вращавшихся синхронно перед объективом стереоскопа (что давало эффект движения и объема); Коулмэн Селлерс создал кинематоскоп (1861) – фотографии размещались на барабане не плоско, а одна за другой, как лопасти пароходного колеса; Генри Хэйл предложил конструкцию фазматропа (1870) – движение снималось по фазам, а затем все фотофазы показывались последовательно и т. п.

Иллюзия становилась реальной, превращаясь на этот раз не просто в фотографию, но в механизм, оживляющий фотографию, преодолевающий ее.

В 1877 г. английский фотограф Эдвард Майбридж как бы подвел итог всем попыткам оживить фотографию: он установил на ипподроме в ряд 24 фотоаппарата, к их спускам были привязаны нитки, натянутые на пути скачущей лошади. Лошадь рвала одну нитку за другой: соответственно щелкали затворы фотоаппаратов, и Майбридж в итоге получил 24 снимка отдельных фаз лошадиного галопа. Он сумел показать эти фотографии в их последовательности с помощью специального проектора, зоопраксископа, создав иллюзию движения лошади, а позднее – и движения других животных и человека. Этот эксперимент принято называть хронофотографией.

Вслед за Майбриджем хронофотографией заинтересовался французский физиолог и фотограф Этьен-Жюль Марей. В 1882 г. он сконструировал фотографическое ружье – своего рода скоростную фотокамеру, которая автоматически фиксировала один за другим 12 снимков в их фазовой последовательности (к 1894-му он доведет скорость съемки до 700 снимков в секунду) – сначала на вращающемся диске, а затем на пленке, к концу 1880-х гг. изобретенной Джорджем Истмэном. Это было самое настоящее ружье, но снабженное фотообъективом с небольшим фокусным расстоянием, а оружейная эргономика и принцип перезарядки заимствовались из револьвера, самого скорострельного оружия XIX в. Исторически теперь дело оставалось за малым – создать съемочную и проекционную аппаратуру.

Первый в мире киносъемочный аппарат, названный кинетографом, сконструировал по чертежам знаменитого изобретателя Томаса Эдисона его ассистент Уильям Лори Диксон в 1888 г. Он применил кинетограф в 1889 г., запатентовал в 1891-м и тогда же снял на нем первый фильм «Приветствие Диксона». Тот же Диксон соединил кинетограф с фонографом, который Эдисон создал в 1877 г., и в итоге получился кинетофонограф (или кинетофон, или фонокинетоскоп) – словом, звуковой съемочный аппарат. Этим аппаратом в 1894–1895 гг. был снят «Экспериментальный звуковой фильм Диксона».

Сначала на черном экране еле-еле слышны чьи-то слова: «Остальные готовы? Начинаем!», – а затем мы видим огромный рупор, перед которым стоит, наверное, Диксон и играет на скрипке мелодию баркаролы «Песня юнги» из оперетты Робера Планкета «Корневильские колокола». Рядом два его сотрудника танцуют под эту музыку. На последних секундах за рупором крадущейся походкой появляется еще один человек, но зачем – остается загадкой, так как съемка обрывается.

Снимать синхронно для кинетофона было трудно из-за низкой чувствительности мембраны фонографа и необходимости использовать громоздкие рупоры, неизбежно оказывавшиеся в кадре, – такой рупор и виден в фильме. Сравнительно низкой оставалась и точность синхронизации. Из-за невысокой громкости звук можно было слышать только через внутриканальные наушники – кстати, первые в мире!

Отснятые фильмы надо было на чем-то смотреть, и в 1891 г. Эдисону пришлось разрабатывать и просмотровый (непроекционный) аппарат – кинетоскоп. Это деревянный ящик, внутри которого на шкивах натянута кинопленка, непрерывно движущаяся мимо окуляра в верхней крышке аппарата, – стало быть, и смотреть через окуляр мог только один зритель. Ширина пленки (35 мм), форма перфорации, размеры и шаг кадрика (19 × 25 мм), определенные Эдисоном для кинетографа, с незначительными изменениями используются до сегодняшнего дня. Выбранное соотношение сторон кадрика 4:3 было наиболее распространенным в фотографии тех лет и считалось оптимальным.

В 1894 г. на Бродвее в Нью-Йорке был открыт Kinetoscope Parlor (салун кинетоскопов) с десятью кинетоскопами для индивидуального просмотра, в каждом была заряжена пленка с одним фильмом, и каждый зритель за 25 центов мог посмотреть пять фильмов, а за полдоллара – все десять: «Петушиный бой», «Кузнецы», «Подковывание лошади», «Парикмахерская», «Горные танцы», «Трапеция», «Борьба» плюс два фильма о британской акробатке Эне Бертольди и один о «бодибилдере» Юджине Сэндоу (Евгении Сандове). Подобные салуны кинетоскопов открывались повсюду, и там показывались и другие фильмы. Среди них был один из первых цветных фильмов (раскрашенный от руки) – «Танец Лои Фуллер». Открывались и салуны с табличками «Только для мужчин», в таких можно было увидеть фильмы с участием исполнительниц канкана. В 1895 г. в репертуаре кинетоскопов появился фильм «Поцелуй Мэй Ирвин и Джона Райса», вызвавший возмущение в прессе, где настоятельно требовали вмешательства цензоров.

Замечу между прочим, что о Люмьерах пока еще никто не слышал. И теперь, по-моему, самый подходящий момент перейти к ним, в то же время не упуская из виду и Эдисона с Диксоном.

В конце сентября 1894 г. Антуан Люмьер, владелец лионской фабрики по производству фотопластинок, будучи в Париже (по другим сведениям, в Нью-Йорке), купил за 6000 франков кинетоскоп Эдисона с программой из 12 фильмов и привез все это в Лион. Как бы то ни было, не будь кинетоскопа, откуда бы старший Люмьер его ни привез, вряд ли мы вообще услышали бы о существовании Люмьеров.

Согласно популярной версии, предложенной старшим сыном Антуана Люмьера, Огюстом, они с братом Луи «заметили, что было бы интересно попробовать воспроизвести на экране и показать пораженным зрителям живые сцены, в точности изображающие движущихся людей и предметы» (цитирую опять же по первому тому «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля). Однако, по рассказам внука Луи Люмьера, Макса Лефранка, Луи и Огюст просто хотели угодить отцу – сами они в то время интересовались куда более важными делами. Другими словами, мысль эта пришла в голову не братьям, а их отцу, который и предложил им создать проекционный аппарат. Именно это Луи Люмьер и сделал, применив грейфер по аналогии с передачей ножной швейной машины. Он использовал такую же кинопленку, что и Эдисон, с теми же размерами кадрика, но придал ей прерывистое движение вместо непрерывного в кинетоскопе. Для съемки и проекции была выбрана частота 15–16 кадров в секунду – заметно ниже, чем у аппаратов Эдисона с частотой 30–40 кадров в секунду: прерывистое движение кинопленки с большой скоростью неизбежно привело бы к ее обрыву. Да и вся конструкция обеспечивала более яркое и устойчивое изображение по сравнению с кинетоскопом, и частота 16 кадриков в секунду вскоре стала общемировым стандартом для беззвучного кино.

Изобретение Люмьеры назвали Cinématographe (синематограф; современный «кинематограф» представляет собой кальку с немецкого Kinematograph, в свою очередь заимствованного из французского). Легкий и компактный благодаря деревянному корпусу, аппарат позволял вести съемку в любом месте; он был универсален, использовался как кинокамера, как кинопроектор и как один из первых кинокопировальных аппаратов прерывистой контактной печати. Таким образом, для съемки, печати и демонстрации фильма, то есть для осуществления полного цикла кинопроизводства, требовался всего один аппарат.

Впрочем, грейферная система передачи, какой ее сконструировал Луи Люмьер, оказалась крайне ненадежной: пленка при частом использовании рвалась, а если повреждалась перфорация, пленку оставалось только выбросить. Поэтому к 1905 г. Cinématographe перестал применяться в качестве кинопроектора. Но это все будет позже, а пока важно, что кинопроектор наконец появился, так что дело встало за фильмами.

Фильмы

22 марта 1895 г. в Париже, во время конференции по проблемам развития фотопромышленности в стране, Люмьеры организовали первый в мире закрытый киносеанс. Собравшимся был показан 46-секундный фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьера в Лионе». А вот первый платный киносеанс действительно состоялся после Рождества, 28 декабря того же года. На нем были показаны десять фильмов: «Выход рабочих с фабрики Люмьера в Лионе», «Вольтижировка», «Ловля золотых рыбок», «Высадка участников фотографического конгресса в Лионе», «Кузнецы», «Политый поливальщик», «Кормление ребенка», «Прыжки через одеяло», «Площадь Корделье в Лионе», «Море».

В программе сеанса перечню этих фильмов предшествовало объяснение того, что зрителям предстояло увидеть: «Аппарат, изобретенный господами Огюстом и Луи Люмьерами, с помощью серии моментальных снимков позволяет воспринимать любые движения, в течение данного времени совершаемые перед объективом, и воспроизвести эти движения в проекции на экран в их естественном масштабе перед всем залом».

Зрителей набралось 33 человека, каждый из которых заплатил за билет по франку.

Читателей, более или менее знакомых с Историей кино, видимо, удивит отсутствие в программе самого знаменитого фильма Люмьеров – «Прибытие поезда на станцию Ла Сьотá в Лионе». Его и правда стали показывать лишь с 25 января следующего года, когда уже был налажен серийный выпуск Cinématographe, к производству которого Люмьеры подключили инженера Жюля Карпантье, создателя фотобинокля, лучшего фотоаппарата тех лет.

Назвав «Прибытие поезда…», я думаю, теперь самое время сопоставить первые фильмы, снятые кинетографом и показанные на кинетоскопе Эдисона, с фильмами Люмьеров, снятыми и спроецированными на экран посредством их Cinématographe. В чем принципиальное различие между «Петушиным боем», «Трапецией», «Борьбой», «Кузнецами», «Подковыванием лошади» или «Парикмахерской», с одной стороны, и «Выходом рабочих с фабрики Люмьера в Лионе», «Вольтижировкой», «Ловлей золотых рыбок», «Высадкой участников фотографического конгресса в Лионе», «Кормлением ребенка», «Прыжками через одеяло» и т. п. – с другой? Ответ – ни в чем. Первые снимались в Америке, вторые – во Франции. Разумеется, во всех фильмах разные сюжеты, но они различны и там и тут, да и как иначе? А вот общее в них совершенно очевидно: все они хроникальны.

Хроникальная съемка – это не фильм, а просто фиксация реального события; событие закончилось – закончилась и съемка; заснятое событие равно себе, у него нет другого смысла, кроме того, что был зафиксирован в процессе съемки.

«Выход рабочих с фабрики Люмьера в Лионе»: в конце рабочего дня открываются ворота фабричной проходной, из них выходят люди; когда вышел последний человек, ворота закрываются и фильму конец. Здесь нет больше ничего, кроме обозначенного в названии. Стало быть, это – хроника. Для того чтобы хроника превратилась в кинофильм, необходимо вмешательство снимающего: сдвинет ли он с места камеру, или склеит соседние кадры, или станет снимать разными планами, или как-то по-особому построит кадр, но каким бы то ни было образом вмешаться в съемку ему совершенно необходимо. Снять фильм как произведение – значит проявить творческую волю, то есть изменить снятое.

Тем-то и выделяется среди всех фильмов и Эдисона, и Люмьеров «Прибытие поезда на станцию Ла Сьотá в Лионе». На первый взгляд, это такая же хроника, как и во всех картинах того времени. Но приглядитесь к кадру: у него необычная для ранних фильмов осознанная композиция. Почему бы Люмьеру (наверняка ведь снимал один из братьев), например, не встать со своей треногой с аппаратом прямо на шпалы, перед поездом? Или на перроне не снимать перпендикулярно проходящему мимо составу? Кто бы его осудил? Но снимающий чисто интуитивно занял оптимальную позицию – под углом к движению поезда, создав первую в мире глубинную композицию кадра, когда изображение на заднем плане переходит в изображение на переднем плане. Таково индивидуальное истолкование пространства. Оно интуитивно, так как учиться было не у кого, Люмьер был первым. Но такой кадр, снятый в самом начале кинематографа, дорогого стóит. Хотя, повторяю, основа его хроникальна.

Впрочем, уже по первым фильмам стало ясно, что природа экранного изображения изначально двойственна. Ведь каким бы документализированным, фотографическим, реалистическим или натуральным фильм ни был, это в то же время и представление, ибо документально изображенный на экране подлинный мир показан не как среда, обстановка, в которой зритель мог бы расположиться (для жизни ли, для отдыха или иного времяпрепровождения), а как нечто, отделенное от зрителя, ему недоступное, хоть и похожее на реальность. А раз так, значит, мы видим не подлинный мир, а только похожий на него (сейчас сказали бы «виртуальный»). Доказательством чему – «Политый поливальщик», первая в мире кинокомедия, показанная на первом платном киносеансе.

Конечно, это единственный во всей программе первого киносеанса вымышленный сюжет, но тем не менее все аксессуары действия подлинны: реальный сад, реальная вода. Выдуманы здесь только персонажи – это ненастоящий садовник: и он, и мальчик – знакомые Люмьеров. Но будь они даже настоящими (как, например, в сегодняшних документальных фильмах), ничего не изменилось бы – это было бы зрелище, история о том, как мальчик, зажав ногой шланг и дождавшись, пока садовник повернет к себе брандспойт, отпустил шланг и вода хлынула в лицо садовнику, который догнал и наказал мальчика. Опять-таки здесь нет больше ничего, кроме обозначенного в названии. Эта история вполне сродни театральной или литературной (сюжет и был заимствован из рассказа в картинках «Поливальщик», опубликованного в 1887 г. книгопродавцом Кантеном). Кстати, обратите внимание на кадр: он плоский, что подчеркнуто светлой линией шланга.

Вот на этой неустойчивости экранного изображения, то и дело соскальзывающего с фотографической подлинности в театрализацию, в вымысел, и возникло другое (отличное от «люмьеровского») направление раннего кинематографа, которое иногда именуется «мельесовским».

Мельес

Дело в том, что на знаменитом сеансе 28 декабря присутствовал человек, которому мы обязаны игровым кино и «звездными войнами». Его звали Жорж Мельес. Он был профессиональным фокусником и иллюзионистом (одним из предшественников Дэвида Копперфильда) и свои представления показывал в театре «Робер Уден». Побывав на киносеансе 28 декабря, он заинтересовался изобретением Люмьеров, которое позволяло ему расширить число своих зрителей. Чтобы эти фокусы были столь же убедительны на экране, как и на сцене, по-видимому, именно Мельес придумал такие кинотрюки, как стоп-кадр, многократная экспозиция, съемка в каше, съемка в рапиде и т. п., которыми и по сей день пользуются на всех съемочных площадках мира.

Из всего, что снял Мельес (это около 500 короткометражек), наиболее интересны фильмы двух типов (если хотите, жанров): восстановленные события и фантастические картины. Что касается первого жанра, то сейчас он называется реконструкцией реальных событий, и редко какой документальный фильм обходится без подобной реконструкции. Начал эту традицию именно Мельес, восстанавливая эпизоды антитурецких восстаний на Крите («Эпизоды войны в Греции», 1896–1897), а также показывая воображаемые путешествия по реальным местам («Между Кале и Дувром», 1897). При съемках последнего в ателье у Мельеса были созданы волны из ткани, рабочие раскачивали лодку, а комик, изображавший путешественника в лодке, разыгрывал сценку морской болезни.

Гораздо интереснее и изобретательнее были сделаны эпизоды, связанные со взрывом на крейсере «Мэн», – фильм «Визит к обломкам крейсера "Мэн"» (1897–1898); для их создания у себя в ателье в Монтрё Мельес применил движущиеся макеты. В одном из эпизодов (водолазы за работой) Мельес вел съемки, поместив между кинокамерой и актерами, изображавшими водолазов, большой аквариум с рыбами. Этот же прием стал основным в его знаменитом фильме «Царство фей» (1903). Наиболее известен в жанре восстановленных событий фильм «Дело Дрейфуса» (1899), снятый по горячим следам этого громкого судебного процесса.

Но наиболее зрелищными и эффектными были фильмы Мельеса, представлявшие собой фантастические картины (сам он называл их сказочными феериями): «Путешествие на Луну» (1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «400 шуток дьявола» (1906), «Завоевание полюса» (1912) и т. п.

Мельес, несомненно, был первооткрывателем таких жанров, как фэнтези и фантастические фильмы. «Путешествие на Луну» – «предок» современных «космических» фильмов, а «400 шуток дьявола» – типичное фэнтези того времени. Главное, что отличает сказочные феерии, – их насыщенность трюками и воображение Мельеса, а в «Путешествии на Луну» привлекает еще и пародийность (объект пародии – театральные феерии в стиле театра Шатле). Каждая из 30 картин-эпизодов в этом фильме переходит в очередную посредством наплыва – приема, при котором предыдущее изображение как бы растворяется в последующем. Сегодня это кажется элементарным, но на заре кинематографа любой трюк воспринимался как открытие.

Вклад Мельеса в развитие кинематографа чрезвычайно велик:

● он заложил основы специфического языка кино, разработав трюки, которыми пользуются и по сей день;

● на самом раннем этапе он расширил сферу воздействия экрана, выведя кино за пределы фотографии, в мир фантазии;

● только благодаря гениальному дару воображения Мельеса в кино уже с самого начала появились фантастические и сказочные фильмы. Следует добавить, что многие свои фильмы Мельес раскрашивал от руки, придавая цвету выразительные функции.

Финал жизни этого зачинателя кинематографа был поистине грустен. С 1909 по 1913 г. он работал на Шарля Патэ. В 1914-м из-за претензий Эдисона ему пришлось ликвидировать свой американский филиал, в 1915-м он превратил свою студию в Монтрё в театр варьете, где выступал какое-то время, вернувшись к старым фокусам. В 1923-м Мельес объявил себя банкротом. В 1926-м редактор еженедельника «Синэ-журналь» Леон Дрюо случайно обнаружил Мельеса торгующим игрушками у вокзала Монпарнас. О нем вспомнили, наградили орденом Почетного легиона и назначили скромную пенсию. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов Общества взаимопомощи киноработников в Орли, где и умер 21 января 1938 г.

Таким образом, Мельес выполнил свою историческую задачу и вынужден был уйти из кино. Как, кстати, и Люмьеры, оставившие кинопроизводство в 1900 г., после Всемирной выставки в Париже.

Если кто-то из читателей заинтересуется Мельесом, то он (в исполнении Бена Кингсли) появляется в фильме Мартина Скорсезе «Хьюго» (другое название – «Хранитель времени»; 2011). В тот же год (кстати, год 150-летнего юбилея Мельеса) Эрик Ланж и Серж Бромберг сняли документальный фильм «Необыкновенное путешествие», посвященный жизни и творчеству Мельеса.

Борьба за патенты

Между тем по другую сторону Атлантического океана разворачивалась своя интрига, не художественная, не изобретательская – юридическая. Как ни удивительно это сегодня звучит, но было время, когда Голливуд еще не существовал, и, если бы не энергия и корысть Эдисона, он бы и не появился. Придумав кинетограф и кинетоскоп (кстати, ему пришлось перерабатывать кинетоскоп, делая его проецирующим), Эдисон стал владельцем большинства патентов на киноаппаратуру и, естественно, ожидал «валютных поступлений», но, как оказалось, напрасно. И тогда он начал действовать. Его юристы предложили собственникам наиболее крупных кинокомпаний объединиться в картель и выплачивать Эдисону проценты за право пользования его патентами. Однако большинство компаний опасались, что не смогут сохранить самостоятельность, и решили остаться независимыми.

18 декабря 1908 г. было объявлено о создании Motion Picture Patents Company (MPPC), которая вошла в Историю кино как Трест Эдисона, или Патентный трест (хотя на самом деле это был картель). В Компанию вступили, сохранив самостоятельность, Edison, Biograph, Vitagraph, Selig, Esseney, Lubin, Kalem и американские филиалы Pathé и Méliès.

Так как владельцы большинства компаний не явились на учредительное собрание картеля, лицензии были выданы только его непосредственным участникам без права включения дополнительных членов. Члены картеля сохраняли свои студии и консультировались с Эдисоном только по общим организационным вопросам, выплачивая незначительные деньги. Остальным пришлось отчислять огромные суммы за право снимать и демонстрировать кинофильмы. День 24 декабря 1908 г., когда вступила в силу юрисдикция картеля, стал известен в истории американского кинематографа как «черное Рождество». В Нью-Йорке под предлогом нарушения патентных прав полиция закрыла 500 из 800 кинозалов. Более того, руководство Патентного треста стало прибегать к силовым, часто криминальным методам преследования и принуждения, и «независимые» устремились с Восточного побережья США на Западное, в Южную Калифорнию, поближе к границе с Мексикой, где в случае чего можно было скрыться. И хотя в 1913 г. Верховный суд вынес вердикт о прекращении деятельности Патентного треста, этот «трест», а на самом деле – картель, свою роль в Истории кино сыграл: благодаря ему родился Голливуд. А в 1917 г. Эдисон ушел из бизнеса: как и двумя годами раньше Мельес, он выполнил свою историческую задачу.

До Голливуда

Так как американское кино начиналось с Эдисона, из его мастерской в Уэст-Орэндж (штат Нью-Джерси), неподалеку от Нью-Йорка, то и первые фильмы снимались именно здесь, и одним из первых, кто начал их снимать после Диксона, был Эдвин Портер. Ему принадлежат наиболее известные фильмы доголливудских лет: «Жизнь американского пожарного» (1902), «Большое ограбление поезда» (1903), «Как французский дворянин нашел себе жену по объявлению в нью-йоркской газете» (1904), «Вся семья Дэм и их собака» (1905), «Спасенный из орлиного гнезда» совместно с Дж. С. Доули (1908) и др. Позднее он снял один из первых стереоскопических фильмов «Ниагарский водопад» («Водопад Ниагара», 1915).

В Историю кино фильм «Большое ограбление поезда» вошел, конечно, не благодаря своему содержанию (оно исчерпано названием): здесь, по-видимому, впервые заметна попытка параллельного монтажа. Это еще не осмысленный параллельный монтаж – просто режиссер был вынужден хоть как-то учитывать различные места действия, но факт остается фактом. Любопытно и то, как в фильме использован цвет: окрашены (от руки) всякий раз только части кадра – облако от взрыва (сейфа) и облачка от выстрелов, плащ девочки и платья танцующих девушек, а в финале – одежда бандита, стреляющего в зрителей. Также здесь очевидны другие особенности: полное отсутствие крупных и даже средних планов, кроме финального, и характерный для начала века прием впечатывания, известный из фотографии и выполняющий здесь функцию внутрикадрового монтажа. Кроме того, Портер еще не знал, что монтажом можно «сжимать» время, и потому был вынужден снимать все событие (например, эпизод с ограблением пассажиров поезда) целиком.

В целом фильму недостает (на сегодняшний вкус) монтажной энергетики, ритма, казалось бы диктуемого жанром (фильм о бандитах); действия обеих групп персонажей (бандитов и полицейских) не столько сопоставляются, сколько перечисляются. Но это не индивидуальный недостаток Эдвина Портера, а недостаток исторический – так же, в сущности, действовали все во всех странах, где уже было кино.

Другим режиссером, который начал работать еще в доголливудские годы, был Дэвид Уорк Гриффит. Правда, по сравнению с Портером и со многими другими, работавшими в то время и для Edison, и для Biograph, и для Vitagraph, и для других компаний, как вошедших в Патентный трест, так и оставшихся «независимыми», Гриффит добился в кинематографе гораздо большего и стал, по сути, первым выдающимся режиссером в Истории кино.

Весной 1907 г. ему, тогда актеру передвижной антрепризы, оставшемуся без работы, посоветовали обратиться на киностудию. Надеюсь, никто не удивится тому, что это была Biograph, кинокомпания Эдисона. Чьей же еще она могла быть? Первой ролью Гриффита стал горец, вырвавший ребенка из орлиных когтей, в фильме Э. Портера и Дж. С. Доули «Спасенный из орлиного гнезда»; затем последовали «Снежное чучело» (1907), «Когда процветало рыцарство» (1908), «Житель Кентукки» (1908), «На жизненных перекрестках» (1908) и др. Режиссером всех фильмов, где Гриффит выступал как актер, был Уоллес МакКатчен. В начале июня 1908 г. на Саунд-Бич в Нью-Джерси Гриффит, уже как режиссер, начал снимать свой первый фильм «Приключения Долли». И до сентября 1913-го, когда Гриффит ушел из Biograph «на вольные хлеба», он успел снять более 450 короткометражных фильмов. Это достаточно серьезная нагрузка: 450 фильмов за шесть лет, то есть примерно по шесть фильмов в месяц, причем и 10-минутных и 20-минутных!

Среди всего этого фильмового массива следует выделить «Уединенную виллу» (1909). Здесь впервые режиссер вполне обдуманно применил параллельный монтаж, которым ныне пользуются во всем мире. Что нужно для параллельного монтажа? Две или более линии действия, развивающиеся одновременно (параллельно), но в разных местах; при этом зритель воспринимает происходящее как целостную историю. Простейший вид параллельного монтажа – погоня. История спасения семьи от ворвавшихся в дом бандитов рассказана Гриффитом как бы в трех слоях: один слой – бандиты, осадившие виллу и в конце концов ворвавшиеся внутрь; другой – женщина с тремя маленькими детьми, запершая все двери и окна и звонящая по телефону в полицию; третий – полицейские вместе с мужем женщины, спешащие на помощь. Помощь приходит… но лишь в последнюю минуту! Такая развязка с тех пор стала непременным финалом многих американских фильмов.

Превращение Голливуда

Голливуд с 1880-х гг. был частным поместьем, названным «Остролистовой рощей», Hollywood (от holly – «остролист», wood – «лес, роща»). Затем поместье постепенно превратилось в поселение и в 1903 г. обрело городской статус, а в 1910-м этот новый городок оказался в городской черте Лос-Анджелеса.

После серии жестких конфликтов с Патентным трестом в это поселение-городок стали съезжаться «независимые» от Эдисона кинематографисты, они арендовали землю и расселялись в Голливуде. Их нетрудно понять: помимо границы с Мексикой, позволявшей быстро скрыться от инспекторов Патентного треста, здесь были идеальные климатические, природные и человеческие условия: максимальное количество солнечных дней в году, горы, океан и испаноязычное местное население, которому, в отличие от ньюйоркцев, не надо было много платить. Потому следом за «независимыми» в Калифорнию устремились и компании, входившие в Патентный трест (тем более что в 1913 г. он был ликвидирован). Из всех вновь прибывших постепенно складывалась «колония», которая в конце концов превратилась в крупнейший кинопроизводственный комплекс в мире. Историю этого комплекса, наверное, лучше отсчитывать от 1909 г., когда «полковник» Уильям Селиг, основатель компании Selig, построил здесь первый съемочный павильон.

Первым фильмом, снятым в Голливуде (уже не в Нью-Йорке и не в Нью-Джерси, как прежде), считается «В старой Калифорнии» (1910) Дэвида Уорка Гриффита – его выпустила эдисоновская Biograph.

Первой кинокомпанией, которая зарегистрировалась именно в Голливуде, стала Nestor Motion Picture Company; произошло это в 1911 г. С 1912 г. начинают формироваться будущие компании «большой восьмерки»: Paramount Famous Lasky Corp. (Paramount), Universal Film Manufacturing Company (Universal), Fox (1914), United Artists (1919), Columbia (1920) и др. Всемирно известная надпись-знак Hollywood появилась только в 1949-м; до этого (с 1923 по 1949 г.) она выглядела как Hollywoodland.

Рождение нации

Как только на месте поместья «Остролистовая роща» появился съемочный кинокомплекс Голливуд, кинопроизводство начало усложняться, выводя фильмы за пределы короткометражного формата. Как я уже упомянул, в 1913 г. Гриффит ушел из Biograph – он стал художественным руководителем независимой компании Reliance-Majestic, закрепив за собой право ежегодно ставить по два крупных фильма за свой счет. С этого момента он начал снимать самостоятельно, по сути продюсируя собственные фильмы. Из фильмов 1914 г., о которых хоть что-то известно, «Битва полов» длилась около 50 минут (сохранился двухминутный фрагмент), а «Совесть-мститель» (другое название – «Не убий») – 56 минут. Последний, по-видимому, основан на двух произведениях Эдгара По – на стихотворении «Эннабел Ли» и новелле «Сердце-обличитель». Словом, Гриффиту надоело снимать короткометражки, он жаждал настоящего творчества. Да и последний его фильм, снятый для Biograph, – «Юдифь из Ветилуи» – продолжался час. Это был бунт против обязательного короткого метража. Уйдя «на вольные хлеба», Гриффит уже мог себя не ограничивать, и в 1915 г. он вышел за все известные пределы, сняв более чем трехчасовую ленту «Рождение нации».

Фильм, повествовавший о рабовладении и Гражданской войне между Севером и Югом (1861–1865), не был случайным. В фильмах «Сердце и меч» (1910), «Дом с закрытыми ставнями» (1910), «Битва» (1911), снятых еще в Biograph, речь как раз и шла о временах Гражданской войны. Более того, в них Гриффит неизменно принимал точку зрения южан, а сторонников Линкольна изображал грабителями и бандитами, что прежде всего объяснялось традициями: многие на Юге сочувствовали конфедератам и патриархальному укладу жизни, основанному на рабовладении. А в таких фильмах, как «Рамона» (1910), Гриффит научился руководить толпой, массами статистов, всадниками, организовывать «сражения» и подобные большие постановочные сцены. Все это и пригодилось ему в 1915 г.

«Рождение нации» – попытка показать историю США периода Гражданской войны (1861–1865), последних предвоенных лет и первых послевоенных, последовавших за убийством президента Линкольна. Гражданская война, по мнению Гриффита, привела не только к отмене рабства, но и к бесчинствам бывших рабов; помешать этим бесчинствам, сплотить нацию, на взгляд режиссера, могло только организованное сопротивление белых – посредством ку-клукс-клана. Последнее особенно возмутило чернокожих американцев: в некоторых штатах фильм был запрещен, в некоторых подвергался бойкоту, но, как это нередко бывает, из-за протестов фильм только выиграл, став кассовым чемпионом.

Достоинства этой грандиозной картины – в монтаже (а стало быть, в ритме) и в постановке массовых сцен. Существенный элемент фильма – каше (маска, надеваемая на объектив). У Гриффита каше принимает самые разнообразные формы, именно этим способом он нарушает монотонность прямоугольного экрана, разнообразит композицию кадра, постепенно вводит зрителя в обстановку действия. Другое важное свойство фильма – цвет. Цветовое кино еще не изобретено, но потребность в нем уже ощущается: Гриффит в те годы не только вирировал свои фильмы (то есть опускал пленку в фиксаж с красителем), но и использовал целую цветовую гамму: красноватые, синеватые, зеленые тона целиком диктовались настроением, которое режиссер хотел передать в эпизоде. Немалое место в «Рождении нации» занимает параллельный монтаж, открытый Гриффитом, как мы помним, шестью годами раньше в «Уединенной вилле». Здесь этот принцип использован неоднократно и всякий раз, когда рыцари ку-клукс-клана спешат на помощь к своим.

Картина стала важнейшим этапом в развитии кинематографа на его пути от технической забавы к самостоятельному виду искусства. Многообразные съемочные, монтажные, драматургические приемы, примененные Гриффитом в «Рождении нации», использовались раньше в работах как самого Гриффита, так и других режиссеров Европы и Америки. Но только Гриффит, и именно в «Рождении нации», сумел соединить эти приемы в единую и целостную образную систему, только Гриффит смог с их помощью придать гигантскому по метражу, сложнейшему по структуре и неслыханно дорогостоящему фильму удивительные цельность и законченность.

Идеологически фильм спорен, но ведь он стал таким не только потому, что режиссер был расистом (судя по всему, он был не чужд расовых предрассудков на идеологическом уровне, а не на бытовом), но и потому, что личные взгляды, настроения и заблуждения режиссер сумел воплотить в стройную образную систему, фактически – в художественное произведение нового вида выразительности (пока еще неискусства). А это – уже гигантский шаг в развитии именно экранного художественного языка.

Нетерпимость

Еще монтировалось «Рождение нации», а Гриффит уже начал съемки фильма «Мать и закон» по собственному сценарию. Темой ему послужили знаменитый в те годы судебный процесс (дело Стилоу) и отчет Федеральной промышленной комиссии о забастовке на химическом заводе, владелец которого приказал охране стрелять в забастовщиков, требовавших увеличения заработной платы. В результате столкновения тогда погибли 19 человек. В процессе работы над фильмом фантазия, как это нередко бывает, унесла режиссера дальше, и в результате расстрел забастовщиков стал завязкой к одному из эпизодов грандиозного фильма под названием «Нетерпимость», который официально начал сниматься летом 1915 г. Фильм основывался на четырех связанных с различными историческими эпохами эпизодах, в которых Гриффит рассмотрел наиболее яркие, с его точки зрения, проявления общественной и личной нетерпимости религиозного и социального свойства: «Падение Вавилона» (539 г. до н. э.), «Жизнь и страдания Христа», «Варфоломеевская ночь» (1572 г.), «Мать и закон» (современность).

Производство фильма финансировала компания Wark Company, то есть сам Гриффит. «Рождение нации» принесло ему к тому времени более миллиона долларов чистой прибыли (доллар 1910-х и 2010-х гг. объединяет только название, это совершенно разные валюты, поэтому один миллион надо умножить по крайней мере на сто). Полученную прибыль Гриффит тут же вложил в новую постановку.

Самым затратным стал «вавилонский» эпизод, потребовавший фантастических расходов. На огромном пространстве нынешнего Сансет-бульвара воздвигли колоссальные декорации; например, пиршественный зал Валтасара площадью 1500 квадратных метров обнесли крепостными стенами стометровой высоты, которые с внутренней стороны были украшены статуями огромных слонов, стоявших на задних ногах. Ни таких стен, ни таких слонов в настоящем Древнем Вавилоне, понятно, не было. На воссоздание пира Валтасара Гриффит, как считается, истратил $650 000, что с учетом многочисленных периодов инфляции по нынешним деньгам вполне сопоставимо с каким-нибудь «Парком Юрского периода».

И уж во всяком случае, это гораздо дороже подлинного пира, описанного в Библии. $96 000 стоили многочисленные статисты; наряд царицы, возлюбленной Валтасара, обошелся в $7000, а ее мантия – более чем в тысячу. Кордебалет стоил $20 000 (столько же, сколько обычный фильм тех лет). Словом, «вавилонский» эпизод обошелся в тот самый миллион, что принесло Гриффиту «Рождение нации». Общая стоимость всех четырех эпизодов «Нетерпимости» достигала $1 750 000 плюс 250 000 дополнительных расходов на рекламу и прокат. Итого – $2 млн. Словом, «Нетерпимость» – один из самых затратных фильмов в Истории кино.

В сценах штурма Вавилона участвовало до 16 000 человек. Всех их надо было одеть в костюмы VI в. до н. э., для чего потребовалась пошивочная фабрика. Речь шла о войне, стало быть, возникла необходимость изготовить вооружение той эпохи (осадные башни, огнеметы, тараны, бесчисленное количество луков, стрел, щитов и т. п.) – для этого понадобились мастерские. 16 000 человек надо было кормить, поэтому пришлось устроить гигантские полевые кухни, от которых суповые миски развозились на вагонетках по узкоколейке системы Дековиля (эта технология была разработана в ходе Первой мировой войны).

По верху каменных стен Вавилона высотой с небоскреб ездили боевые колесницы, запряженные четверками лошадей. В фильме была задействована целая армия, и для руководства ею Гриффит создал что-то вроде штаба. Ассистентами Гриффита были позднее прославившиеся как режиссеры Эрих фон Штрогейм, Вудбридж Ван Дайк, Тод Браунинг и пр. Снимались актеры, которые впоследствии стали кинозвездами, – Констанс Толмэдж, Дуглас Фэрбэнкс, Кэрол Дэмпстер, Герберт Бирбом Три, Ноэл Коуард, Бесси Лав, Мириам Купер и многие другие. «Нетерпимость» явилась школой, университетами чуть ли не для половины Голливуда.

Система монтажа всех четырех эпизодов фильма достаточно сложна. Гриффит стремился к тому, чтобы действия героев четырех разных эпох развивались как бы одновременно, параллельно. Эффект, когда события, происходящие в разное время, кажутся одновременными, достигается перекрестным монтажом. При этом внутри эпизода разные события могут действительно развиваться параллельно. Особой остроты сочетание двух видов монтажа (перекрестного и параллельного) достигает в финале всех историй.

Христос восходит на Голгофу; Проспер из «Варфоломеевской ночи», перепуганный резней вокруг него, изо всех сил стремится домой, где в это время (параллельный монтаж) солдат насилует героиню; девушка с гор на колеснице мчится впереди войск Кира в надежде предупредить Валтасара; героиня вместе с сочувствующим ей служащим суда, добившись от губернатора помилования, несется на машине к месту казни ее мужа, где в это время (параллельный монтаж) уже заканчиваются приготовления – напутствие священника, осужденному накидывают на голову балахон, палачи уже готовы перерезать веревки…

Интересно, что во всех эпизодах, кроме одного, помощь не поспевает и сюжет завершается катастрофой: Христос, как известно, был распят; Вавилон пал, а царь с царицей и девушкой с гор погибли; погибла и героиня «Варфоломеевской ночи» – прибежавший наконец домой Проспер обнял лишь труп невесты. И только в современном эпизоде все закончилось благополучно. Впрочем, это нетрудно было предвидеть: действие разворачивается в Соединенных Штатах Америки, самой демократической, самой справедливой (и прочее) стране мира. Потому только здесь несправедливо осужденный может рассчитывать на благополучный исход. Разумеется, это реклама, но верно и то, что не только ради нее снималось это грандиозное и чрезвычайно дорогостоящее произведение. В фильме есть еще и финал, не связанный ни с одним из эпизодов.

В нем с помощью двойной экспозиции, стоп-кадров и других приемов Гриффит показывает, как рушатся тюремные стены, как на месте темниц расцветают поля цветов, как останавливаются и прекращаются войны, как исчезает нетерпимость людей друг к другу и земля превращается в цветущий сад, где все радуются, как дети, которые тоже радуются. А в небе загорается огненный крест. Если еще учесть, что иногда эпизод от эпизода отделялся изображением актрисы Лилиан Гиш, которая качает колыбель, «соединяющую настоящее и будущее» (Уолт Уитмен), то становится понятно, что ради такого финала и сочинил поэт Гриффит свое гигантское киностихотворение.

Следует признать, что именно Гриффит превратил развлекательный аттракцион в кинематограф во всех его функциях – художественной, промышленной, пропагандистской, коммуникативной.

Он разработал практически доступную систему образной выразительности, включающую в себя как драматургические, так и монтажные приемы, какими пользуются и по сей день.

Фактически он первым не только понял, но и сумел реализовать ту простую идею, на какой держится современный кинобизнес: хочешь получить большие деньги – умей вкладывать в кинопроизводство столько, сколько оно требует. Именно Гриффит превратил съемки конкретного фильма в промышленное предприятие, подразумевающее не только вложение средств, но и организацию труда, и техническое обеспечение, и решение вопросов снабжения, и использование людских ресурсов.

Именно Гриффит придал кинематографическому рассказу идейную направленность, идеологическое звучание, сумев чисто экранными средствами выразить собственные взгляды, какими бы спорными они ни казались.

Наконец, не кто иной, как Гриффит, сумел своими фильмами заставить зрителей размышлять над конкретными философскими, социальными, психологическими проблемами, то есть придать кинематографу коммуникативную функцию.

И хотя впоследствии Гриффит снимет еще три десятка фильмов, его историческая миссия, на мой взгляд, оказалась исчерпана тремя картинами – «Уединенная вилла», «Рождение нации» и «Нетерпимость».

А во Франции…

А во Франции предприниматель Шарль Патэ вполне в эдисоновском духе разворачивает промышленное кинопроизводство и формирует кинокомпании: помимо собственной фирмы Pathé Frères (1896), он помог учредить две компании – Le Film d'Art (1907) и Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (SCAGL; в русской кальке – ССАЖЛ, то есть Кинематографическое общество авторов и литераторов, 1908).

Le Film d'Art была необходима, чтобы преодолеть последствия пожара, случившегося в 1897 г. во время благотворительного базара. Тогда во временном помещении, где показывали фильмы, погасла газовая лампа, и, пока работавший с кинопроектором человек (впоследствии его назовут киномехаником) в полной темноте искал спичечный коробок, газ распространился по всему помещению; когда же он зажег спичку, все, естественно, взорвалось. В огне погибли почти полтораста человек. После этого промышленная и банковская элита, участвовавшая в работе благотворительного базара, сочла кинематограф «опасным развлечением». Понимая, что только элита в состоянии содействовать развитию кино, финансируя фильмы, Шарль Патэ помог учредить фирму Le Film d'Art (буквально: художественный фильм), которая в 1908 г. выпустила «Убийство герцога де Гиза» с участием популярных актеров крупнейшего французского театра Comédie Française. Фильм, ориентированный на культурного зрителя, был создан профессионалами в области искусства, пусть и не кинематографистами (да и откуда им было тогда взяться?!), хорошо отрекламирован – и по этим причинам смог привлечь на премьеру представителей национальной элиты, которые были театральными завсегдатаями.

Другая компания, SCAGL, изначально создавалась для соблюдения и защиты авторских прав – именно усилиями этого общества и удалось ликвидировать конфликт между авторами популярных пьес и романов и сценаристами (суть которого вполне актуальна и сегодня). Однако спустя время SCAGL на деле оказалась филиалом Pathé Frères, превратилась в компанию по производству фильмов и объявила об экранизации творений классиков литературы всех времен и народов.

Реакцией на театрализованную и, прямо сказать, не слишком популярную продукцию компаний Le Film d'Art и SCAGL стала серия фильмов, выпущенных конкурентом Патэ, студией Gaumont. В ту пору продукция Gaumont выходила под общей рубрикой La Vie telle qu'elle est («Жизнь как она есть»). Создавал их ведущий режиссер Gaumont Луи Фёйад, работавший в кино с 1906 г. Однако на практике фильмы, выходившие под этой рубрикой, оказались не менее театрализованными, нежели ленты Le Film d'Art.

Фёйад писал (цитирую по второму тому «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля): «В этих сценах мы сознательно показываем "куски реальной жизни". Они волнуют и увлекают тем, что пробуждают в зрителях стремление к добру… Мы даем людей такими, каковы они есть, а не какими им следует быть». Но в реальности у него получались мелодрамы с трагическим финалом, семейные драмы, любовные конфликты со смертельным исходом: «Гадюки» (1911), «Порок» (1911), «Письмо с красными печатями» (1911), «Трест, или Битва денег» (1911), «Карлик» (1912), «Порывы сердца» (1912), «Судьба матерей» (1912), «Жизнь или смерть» (1912) и др.

К началу 1910-х гг. ни во Франции, ни где бы то ни было игровой кинематограф еще не созрел настолько, чтобы показывать «жизнь как она есть», – он еще не прошел через ад двух мировых войн и не накопил жизненное чутье, философию ценности жизни.

А в Англии…

А в Англии тем временем сформировалось, по сути, первое в Истории кино творческое направление, получившее (с легкой руки французского историка кино Жоржа Садуля) название «брайтонцы», или «Брайтонская школа», и действовавшее с 1896 по 1910 г. Это была группа энтузиастов киносъемок, практически изобретших (параллельно с Мельесом) и применивших все ставшие позднее известными технические съемочные приемы: наплыв (уже в 1910-х гг. превратившийся в двойную экспозицию), панорамирование, обратную съемку, стоп-кадр, даже тревеллинг, то есть съемку с движения.

В группу входили Джордж Элберт Смит, Джеймс Уильямсон, Эсме Коллингс, инженер Алфред Дарлинг. Они жили и работали в Брайтоне, что расположен на южном побережье Англии у пролива Ла-Манш.

Смит первым ввел в свои фильмы планы разной крупности. Например, в фильме «Бабушкина лупа» (1900) мальчик рассматривает через лупу газетный текст, часовой механизм, птичку в клетке и бабушкин глаз (а Смит при этом пользуется приемом каше); в «Маленьком докторе» (1901) кошка, которую ребенок кормит с ложки, также показывается через каше в форме круга. Аналогичным образом снималась мышь, вылезшая из отверстия в стене, в фильме «Мышь в школе изящных искусств» (1901) – такими были первые крупные планы. Несмотря на детский характер сюжетов, эти маленькие фильмы обозначили художественные возможности технического приема (каше) и приема, акцентирующего объект съемки (крупный план), причем в самом начале кинематографа.

Большое значение для развития языка кино имела и картина Уильямсона «Нападение на миссию в Китае» (1900). Здесь уже был применен почти осмысленный монтаж. Фильм, рассказывающий об Ихэтуаньском («боксерском») восстании в Северном Китае (1899–1900), стал одной из самых ранних попыток чисто кинематографического повествования. Уильямсону же принадлежит и, по-видимому, первый «авангардный» фильм «Большой глоток» (1901), прямой предшественник французских авангардистских картин 1920-х гг., в частности снятых в группе «чистое кино». В целом творения брайтонцев выделялись из общей массы ранних фильмов, в том числе и на фоне лент Мельеса, разноплановыми съемками «на натуре» и сочетанием (монтажом) кадров разной крупности.

Заслуживает исторического внимания и фильм 1905 г. «Спасенная Ровером», снятый одним из основателей английского кинематографа Сесилом Милтоном Хепуортом. Простая частная история (цыганка похищает ребенка, а собака главного героя, колли по кличке Ровер, находит цыганку и приводит к ней хозяина) рассказана в понятной всем повествовательной манере. Хепуорт не пользуется никакими эффектами в духе брайтонцев, его семиминутный фильм снят неторопливо, со многими пейзажными кадрами (улицы, по которым бежит Ровер), сбивающими ритм, но создающими атмосферу действия. Если у брайтонцев главное – прием, то у Хепуорта в основу фильма заложено событие, преобразованное в целую историю.

А в Италии…

К созданию собственной кинопромышленности Италия в техническом отношении была готова уже 11 ноября 1895 г., когда туринский изобретатель Филотео Альберини запатентовал свой «кинетограф» – аппарат, способный снимать на пленку, проявлять и проецировать рисованные движущиеся изображения. Он не был копией люмьеровского аппарата, но в эпоху, когда какая бы то ни было идея «висит в воздухе», разные люди, не сговариваясь, приходят к сходным результатам. Впрочем, собственно кинопроизводство в Италии началось в 1905 г. До этого по заказу Люмьеров снимались хроникальные ленты в духе первого киносеанса – «Прибытие поезда на Миланский вокзал» (оператор – Итало Паккьони) и «Умберто и Маргерита Савойские на прогулке в парке» (оператор – Витторио Кальчина). Первые чисто итальянские хроникальные фильмы снимал в Турине Роберто Оменья, первый итальянский профессиональный кинооператор: в 1904 г. он снял автопробег в Пьемонте и маневры альпийских стрелков, а в 1905-м – маневры уланов, репортаж о землетрясении в Калабрии и другие подобные сюжеты.

Поворотным моментом стал все тот же 1905 г., когда Филотео Альберини вместе с Данте Сантони выстроил в Риме первый в Италии кинопавильон, в котором и был снят первый итальянский исторический фильм «Завоевание Рима», фактически заложивший основы костюмно-исторического фильма – жанра, традиционного в итальянском кино и впоследствии распространившегося по всему миру. В 1906-м Альберини и Сантони уже работали в кинокомпании Cines, которой суждено было сыграть определяющую роль в развитии итальянской кинопромышленности вплоть до конца 1930-х гг.

В Италии кинопроизводство развивалось гораздо активнее, чем во Франции. Если во Франции исторические постановочные фильмы начиная с «Убийства герцога де Гиза» успехом не пользовались (не в пример комедиям Андре Дида и Макса Линдера), то в Италии первой коммерческой удачей стала именно историческая картина «Последние дни Помпей», который компания Ambrosio выпустила в 1908 г. Его поставил Луиджи Маджи с участием актрис Лидии Де Роберти и Мирры Принчипи. Оператором был автор первых итальянских хроникальных съемок Роберто Оменья. Правда, в газетах и журналах того времени отмечалось, что на пиршественных столах Древнего Рима лежали современные ножи и вилки, но ни массовому успеху фильма, ни восторженным откликам в прессе это не помешало. Вообще, кинокомпания Ambrosio заметно повлияла на становление и совершенствование национальных художественных фильмов. Эта компания, по примеру французской Le Film d'Art, стала выпускать собственную «Золотую серию», включавшую фильмы «Последние дни Помпей», «Нерон», «Галилей», «Людовик XI», «Геро и Леандр», «Гренадер Роллан» и пр. Серия эта выходила на протяжении десятилетия (1909–1919). Успешным был и другой фильм Луиджи Маджи – «Золотая свадьба» (1911), где пожилые супруги вспоминают времена войны за независимость Италии, потому и фильм насыщен крупными сражениями и кавалерийскими схватками. В США «Золотую свадьбу», по-видимому, смотрел и Гриффит – возможно, именно этот фильм Маджи подсказал ему особую манеру съемок эпизодов в «Рождении нации», связанных с Гражданской войной в США.

Многим из того, что позднее стало привычным в работе режиссера над фильмом, впервые занялись итальянские режиссеры 1910-х гг. Например, режиссер Марио Казерини на съемках своей версии «Последних дней Помпей» (1913) начал снимать крупные массовые сцены у подлинных архитектурных памятников, используя их в качестве фона. А памятников этих, как нетрудно догадаться, в Италии предостаточно. Режиссер Энрико Гуаццони, начиная с фильма «Освобожденный Иерусалим» (1911) по одноименной поэме Торквато Тассо, лично участвовал во всех стадиях подготовки фильма: ко всем своим картинам он писал сценарии, продумывал и оформлял декорации, разрабатывал костюмы персонажей.

В 1914 г. на экраны Италии, а затем и других стран вышел грандиозный постановочный фильм режиссера Джованни Пастроне «Кабирия»; его действие разворачивается в эпоху Пунических войн (три войны между Римом и Карфагеном, III–II вв. до н. э.). Событий в этом фильме множество, происходят они в разных местах, но одновременно, и, чтобы соединить их в единое художественное целое, режиссеру потребовался параллельный монтаж – это и есть самое интересное в фильме, снятом за год до «Рождения нации» человеком, который почти наверняка не видел ранних лент Гриффита (ту же «Уединенную виллу» 1909-го). Из пяти операторов, снимавших этот огромный по тем временам фильм (три часа), известнее других испанец Сегундо де Шомон, слывший специалистом по кинотрюкам, которые он создавал уже в 1902 г. В этом отношении он конкурировал с Мельесом: самостоятельно разработал технологию покадровой съемки и, по-видимому, впервые применил наплывы, наезды и отъезды камеры в павильонных съемках. Наверное, именно с помощью де Шомона Пастроне внедрил в процесс съемок «Кабирии» движение камеры, расположив оператора на специальной тележке – carrello (по-английски сначала – travelling, скорее, для обозначения процесса съемки с движения; позднее – жаргонное dolly).

Для развития языка экрана большое значение имели объемные декорации – в 1910-х гг. они были в моде и в театре, но на сцене и на экране применялись также рисованные задники. В «Кабирии» рисованных задников не было – вместо них воздвигались архитектурные сооружения и воссоздавалась монументальная скульптура; при павильонных съемках на расписной пол накладывалось стекло, имитирующее полированный мрамор и отражающее фигуры актеров. Собственно, именно из-за объемных декораций и понадобилась тележка для съемочной камеры – как иначе показать, что декорации не плоские, а имеют объем?

На съемках «Кабирии» Пастроне ввел в практику новый метод – съемку с запасом: отсняв 20 000 м пленки, он смонтировал окончательный вариант в 4500 м. Этот метод предполагал отбор эпизодов и сцен, лучших по качеству съемок и актерских дублей. По-видимому, само понятие «дубль» (итал. ripresa, франц. reprise, англ. retake) возникло в связи со съемками «Кабирии», когда впервые открылась возможность снимать повторно и отбирать из снятого материала наиболее удачные кадры.

В целом же «Кабирия» появилась не на пустом месте, а в результате многолетних экспериментов в области техники съемок. Здесь применено так много новаций (для того времени), что они не могли реализоваться в мировом кино все сразу. Это происходило постепенно и в разных странах. Так, следующий шаг в разработке выразительного движения камеры сделает Гриффит; позднее, в 1920-х гг., – немцы, в частности Мурнау; затем – французы, а у нас – Дзига Вертов.

Но не только костюмно-историческими фильмами жило раннее итальянское кино, снимались и фильмы на современные темы. За год до Первой мировой войны в кино появилось новое имя – Мартольо. Нино Мартольо был журналистом, писателем, поэтом и драматургом, заинтересовавшимся кинематографом. Еще в 1910 г. у него возникла идея экранизировать произведения Роберто Бракко, одного из наиболее интересных писателей, использовавших неаполитанский диалект. Но реализована эта идея была лишь в 1914-м, когда Нино Мартольо экранизировал самую известную пьесу Бракко «Затерянные во мраке». Интрига вполне мелодраматична: героиня постепенно узнает о тайне своего рождения, а ее мать преследует соблазнителя, то есть отца девушки, который в итоге умирает от апоплексического удара.

Мелодрама вообще присуща раннему кино, она – как разновидность лубка: ее простые и понятные формы надрыва, преувеличенных страстей, очевидного торжества Добра или Зла, морализаторство в начальные годы кинематографа как раз и воздействовали на зрителя, еще не искушенного экраном. Таким «лубком» и был «Затерянные во мраке». Кроме того, здесь впервые в итальянском кино появились обычные люди с их судьбами и драмами, каких не было в костюмно-исторических картинах. Такие драмы стали называться реалистическими. Кроме «Затерянных во мраке» (1914), реалистическими считались «Тереза Ракен» (1915), снятая тем же Мартольо по роману Эмиля Золя, «Ассунта Спина» (1915) Густаво Серены с Франческой Бертини в главной роли и «Пепел» (1916) Артуро Амброзио с великой актрисой итальянского театра Элеонорой Дузе в главной роли. Этот ряд фильмов о жизни обычных людей – бедняков, а то и нищих, – оказался куда короче списка костюмно-исторических картин. Причина, очевидно, в том, что эти реалистические драмы не были рассчитаны на основную массу зрителей, обеспечивавших доходность любого фильма, – на средний класс. А «житие» нищих интересует разве что самих нищих. Да еще, возможно, социологов. Но свою роль в Истории кино эти фильмы сыграли и еще сыграют.

А в Дании…

Дания – маленькая страна: к началу ХХ в. там проживало менее 3 млн человек (ныне – 5,7 млн). Поэтому трудно было ожидать, что в этой стране могла появиться мощная киноиндустрия. Однако 100 лет назад, в первые годы существования кинематографа, не только в Дании, но и по всей Европе сложились особые условия для съемки даже сравнительно затратных фильмов (пример – в экономически тогда еще слабой, недавно объединившейся Италии). Покупательная способность основных валют той эпохи, рубежа столетий, была настолько высока, что даже с учетом тысячекратной девальвации этих валют к сегодняшнему дню суммы, вкладывавшиеся в основной тип кинопродукции тех лет (ковбойские фильмы, комедии, салонные драмы), не казались (да и не были) непосильными ни для частных инвесторов, ни для государственной казны. Потому-то и в маленькой Дании в 1908–1915 гг. сложился мощный кинематограф, успешно соперничавший на мировых рынках и с французским, и с итальянским. А в немецком прокате датские фирмы были и вовсе абсолютными монополистами. Фирменный знак национальной датской кинокомпании Nordisk – белый медведь, стоящий на глобусе, – был хорошо известен во всем мире, а кинозвезды из Копенгагена повсюду пользовались огромной популярностью.

Один из первых киносеансов был организован художником Вильхельмом Пактом, который в деревянном павильоне на Родхуспладсен, в Копенгагене, показал 7 июня 1896 г. программу ранних люмьеровских фильмов. И даже случившийся здесь пожар (за год до парижского) не убил интерес датчан к кино: 30 июня показ повторили, причем при необычайном скоплении народа. В 1903 г. после знакомства с люмьеровскими фильмами придворный фотограф Петер Эльфельт снял первый датский игровой фильм «Казнь». В 1904-м Константин Филипсен открыл в Копенгагене первый в стране кинотеатр «Косморама», а в 1905 г. Оле Ольсен, бывший акробат, фокусник, цирковой импресарио и даже директор казино, открыл, также в столице, кинотеатр под названием «Биографтеатер» – роскошный зал с дверями из зеркального стекла и картинами, на которых были изображены женщины в античных одеяниях и с факелами в руках. Еще до открытия «Биографтеатер» Ольсен снимал документальные и видовые фильмы, а затем уже в 1906 г. вместе со спортивным импресарио Арнольдом Рихардом Нильсеном основал общество по производству кинофильмов Nordisk Films Kompagni (с 1911 г. – просто Nordisk). Собственно, с основания Nordisk и началась датская кинематография. Первым фильмом, выпущенным этой компанией, была снятая ранее А.Р. Нильсеном комедия «Похороны Каро» (1905), а первым фильмом, принесшим кассовый доход, стала «Охота на львов» Вигго Ларсена (1906): так как в фильме показывалось убийство и свежевание купленного в зверинце льва, причем со всеми подробностями, это сочли грубым натурализмом (полагаю, вполне справедливо!) и фильм запретили к демонстрации.

Наиболее известной из ранних датских картин стал фильм компании Fotorama «Торговля белыми рабынями» (1908). В датском кинематографе этот фильм (снятый, видимо, все тем же Вигго Ларсеном) сыграл примерно такую же роль, как в итальянском – «Последние дни Помпей», снятый, кстати, в том же году: начиная с этого фильма датская кинематография вышла на международные рынки и любовно-эротические драмы стали специальностью датских кинематографистов, как костюмно-постановочные – итальянских. Именно в датских фильмах губы целующихся влюбленных стали показывать крупным планом, что скандализировало мировое общественное мнение. Тема эта оказалась настолько увлекательной, что в 1910 г. режиссер и оператор Альфред Линд поставил второй вариант «Торговли белыми рабынями» – «Последняя жертва торговли белыми рабынями» с участием актрисы Клары Вит Понтоппидан. Оба варианта объединены одними и теми же сюжетами, рассчитанными, понятно, на мужскую аудиторию: проституция, совращение невинных девушек, оргии и т. п. Удивительно ли, что как первый, так и второй варианты пользовались громким успехом и в Европе, и в Америке?

Если, например, в американских фильмах завершение сюжета немыслимо без счастливого конца (happy end), то принципом датских фильмов стал сюжет с несчастливым концом; когда какой-либо фильм вдруг ненароком заканчивался благополучно, зрители негодовали. Ранние датские ленты были перегружены действием, причем до такой степени, что съемка становилась просто функциональной: проход персонажа («американский» план), портрет персонажа (поясной план) и т. д. Как правило, все снималось общим планом, на манер французских картин, выпущенных Le Film d'Art. Правда, ранние датские фильмы выгодно отличались от остальной европейской продукции, во-первых, со вкусом оформленными декорациями, во-вторых, натурными съемками, а в-третьих (и это главное), гармоничным сочетанием того и другого.

В 1911 г. компания Kinografen выпустила фильм «Четыре дьявола», снятый Альфредом Линдом и Робертом Динесеном. Это была экранизация романа датского писателя Германа Банга о двух супружеских парах акробатов и закулисных нравах большого цирка. Играли Роберт Динесен, Эдит Псиландер, Тилли Христиансен и Карл Розенбаум. Фильм не только оказал заметное влияние на датский кинематограф и принес большие доходы, но и пробудил в некоторых странах интерес к цирковой теме. Для нас с вами это любопытно прежде всего потому, что одной из таких стран была Россия.

Однако главным событием в истории датского кино в 1911 г. стало появление на экране актрисы Асты Нильсен. Впервые она снялась в фильме «Бездна» (1910), выпущенном Nordisk и поставленном Урбаном Гадом и Ялмаром Давидсеном. В этом фильме она играет наивную героиню, которую соблазняют и приводят к гибели. С ее участием Урбан Гад ставит в Nordisk фильмы «Черная мечта», «Цыганская кровь» (оба – 1911) и другие любовные драмы, в которых партнером Нильсен выступал Вальдемар Псиландер. Но в 1912 г. Урбан Гад и Аста Нильсен ушли из Nordisk к ее конкуренту Kinografen. Стоит отметить фильмы «Бедная Женни», «Танец смерти» (оба – 1912), «Испанская любовь» (1913), «Ангелочек» (1914). К началу Первой мировой войны Аста Нильсен была, пожалуй, единственной в Дании по-настоящему драматической актрисой кино. Она обладала на редкость сдержанной, но чрезвычайно выразительной мимикой, глубоким взглядом – то есть как раз теми качествами, какие и были необходимы для экрана, лишенного звука.

С точки зрения режиссуры в 1910-х гг. интереснее всех остальных снимали Беньямин Кристенсен и Карл Теодор Дрейер. Кристенсен снял на собственной студии два фильма – «Таинственный Икс» (1913) и «Ночь мщения» (1916), после чего в поисках средств уехал из страны. Его следующая работа «Ведьмы» (1922) была снята уже в Швеции. Декоративная красота кадра, неожиданные монтажные стыки, многофигурные композиции, изобретательное освещение выдвинули этот фильм в число самых оригинальных работ, опередивших свое время. Что до Дрейера, то его излюбленная манера – съемка крупными планами в замкнутом пространстве. Начинал он как сценарист в Nordisk, там же дебютировал и как режиссер с фильмами «Президент» (1919) и «Страницы из книги Сатаны» (1920). Позже Дрейер переехал во Францию, где снял новаторскую историческую драму «Страсти Жанны д'Арк» (1928).

А в Швеции…

Как и датское, раннее шведское кино – феномен в истории кинематографа. Если взглянуть на карту, нетрудно увидеть, что страна эта небольшая и территориально, и в отношении численности населения, которая и сегодня не превышает 9 млн человек. Но что важнее – в отличие от Дании Швеция расположена в стороне от основных европейских торговых путей. И все-таки причины раннего развития шведского кино нам уже известны – наличие творческих идей, относительная дешевизна кинопроизводства и дорогая валюта начала столетия. Как и по всей Европе, собственное кинопроизводство в Швеции начало развиваться лишь после того, как в стране познакомились с первыми кинопрограммами братьев Люмьер и Эдисона. Первый известный нам местный предприниматель, заинтересовавшийся кинематографом, Нума Петерсон, по профессии фотограф, для начала взялся за демонстрацию люмьеровских фильмов, а потом по личной лицензии Люмьеров принялся изготовлять копии и прокатывать их. Представитель Люмьеров в Швеции Жорж Промьо обучил управляться со съемочной аппаратурой сотрудника Петерсона – Эрнеста Флормана, который в 1898 г. приступил к съемкам чисто шведской кинопродукции – хроникальных фильмов, коротких комедий и эпизодов из сценических постановок.

В 1907 г. было образовано акционерное общество Svenska Biografteatern, а с 1909-го продюсером и режиссером здесь стал Карл Магнуссон. Под его руководством это общество завоевало ведущие позиции в шведской кинопромышленности (в 1919 г. оно влилось в кинокомпанию Svensk Filmindustri). В том же 1909 г. Магнуссон выпустил первый чисто шведский художественный фильм «Вермландцы» длиной 400 м, который имел значительный коммерческий успех. Это была попытка экранизировать чрезвычайно популярный в Швеции одноименный водевиль Фредерика Августа Дальгрена.

Основная заслуга Магнуссона – в умении находить талантливых людей. Подлинного расцвета Svenska Biografteatern достигла в 1912 г., когда Магнуссон пригласил на съемки двух театральных режиссеров и актеров – Виктора Шёстрёма и Морица Стиллера. В этом приглашении как раз и сказалось умение Магнуссона отыскивать таланты, ибо и тот и другой стали выдающимися художниками национального кино.

Виктор Шёстрём дебютировал в кино сначала как актер, сыграв главную роль в режиссерском дебюте Стиллера «Черные маски» (1912) и продолжая сниматься у Стиллера в фильмах «Вампир», «Ребенок», «Когда любовь убивает» (все – 1913). В качестве режиссера Шёстрём дебютировал фильмом «Садовник» (1912), а в 1913-м поставил свой первый фильм, принесший ему славу, – «Ингеборг Хольм». В основе картины лежали те же события, что и в современном эпизоде «Нетерпимости», – в нем Шёстрём, как спустя три года и Гриффит, обличал благотворительные учреждения, руководствовавшиеся религиозными установками. Дело в том, что кинематографистам еще редко удавались человеческие характеры, индивидуальные психологии, совпадавшие с теми, с какими зрителям приходилось сталкиваться в жизни, а раннее кино во всем мире, пока еще не был разработан специфический язык экрана, развивалось под люмьеровским лозунгом «Жизнь как она есть», позднее подхваченным Фёйадом. В «Ингеборг Хольм» Шёстрём впервые создал подлинный женский характер, что и понравилось зрителям. Настоящим шедевром стал его фильм 1916 г. «Терье Виген» (по поэме Хенрика Ибсена) – это уже была кинопоэзия. В поэме Ибсена воспевалась жертвенность простого норвежского рыбака, спасшего во время бури возлюбленного своей жены. Главным героем фильма Шёстрём сделал море: люди, работающие в море, по его мнению, обладают особым характером; их страсть, их жизнь – море, и взаимоотношения они поверяют морем.

Несомненный шедевр Шёстрёма – «Горный Эйвинд и его жена» (1917) по пьесе исландского драматурга Йоухана Сигурйоунссона, написанной в 1911 г. История о том, как богатой вдове приглянулся бродяга, оказавшийся преступником, как они вынуждены были скрываться в горах от преследования влюбленного во вдову сельского старосты, как этот староста вместе с солдатами настигает беглецов, как они убивают своего ребенка, чтобы он не попал в руки преследователей, как они бегут еще дальше в горы, где и живут до старости вдали от людей и в конце концов, разочаровавшись в жизни, ищут смерти в разразившейся снежной буре, – эта история перенесена на экран с поразительной для кино тех лет поэтичностью и драматической выразительностью. Поэтичность изображения – вот чем отличаются ранние шведские фильмы от современных им американских, французских, итальянских и датских. Здесь нет запоминающихся трюковых или монтажных приемов, но есть ощущение природы, понимание единства природы и человека. Шёстрём – фактически первый поэт природы на экране. Это не любование видами, но стремление передать дух «равнодушной природы», реальный эпос человеческой жизни.

Международную известность приобрел фильм Шёстрёма «Возница» (другое название – «Призрачная повозка», 1920). Современники, по крайней мере критики, в большинстве своем восхищались «Возницей» – фильм казался им актуальным (темы: разврат и порочность низших классов, борьба с пьянством, роль религиозных благотворительных организаций типа Армии спасения и т. п.) и великолепно снятым. По разным причинам именно «Возница» стал наиболее известным из всех произведений Шёстрёма.

Другим режиссером, который вывел шведское кино на международный уровень, был Мориц Стиллер. Подобно Шёстрёму, он дебютировал в Svenska Biografteatern Карла Магнуссона как актер и режиссер, но, в отличие от Шёстрёма, сыграл лишь в нескольких собственных фильмах («Мать и дочь», 1912; «Деспотичная невеста», 1912; «Когда всем заправляет теща», 1914) и в дальнейшем занимался только постановками. Эти его первые произведения, начиная с дебюта «Черные маски» (1912), представляли собой сатирические светские комедии по типу датских фильмов, поставленных Августом Бломом и Урбаном Гадом. В Истории кино наиболее известен его фильм «Деньги господина Арне» (другой перевод – «Сокровище господина Арне», 1919) по роману Сельмы Лагерлёф.

Это история гибели дочери убитого фермера, влюбившейся по незнанию в убийцу отца. Фильм решен в необыкновенно пластичной изобразительной манере, что достигается как внутрикадровым движением, так и движением самого кадра, то есть субъективной камерой, что удивительно для раннего кинематографа. Характер пластического движения в заключительном эпизоде иной: по льду, извиваясь, движется погребальное шествие, впереди шесть человек в белых балахонах несут на плечах носилки с телом девушки, а за ними след в след черной лентой тянется толпа горожан. Здесь камера практически неподвижна, но режиссер меняет точки съемки, положения камеры, и это движение (уже не кадра, а в кадре), увиденное с разных позиций, придает событию особое эмоциональное звучание, даже напряжение: в скорбной колонне чувствуется внутренний бунт, клокочущая внутри ярость.

А в России…

Как и повсюду в мире (за исключением США и Франции), толчком к развитию кинематографа в России послужили первые публичные сеансы Cinématographe братьев Люмьер, которые французский импресарио Рауль Гюнсбург провел 4 мая (по старому стилю) 1896 г. в Санкт-Петербурге, в саду «Аквариум», а через день, 6 мая, – и в Москве, в летнем саду «Эрмитаж». В этом же году состоялись и первые хроникальные съемки, приуроченные к знаменательному событию – восшествию на престол последнего русского царя Николая II. На церемонию Люмьеры прислали своего оператора Камила Серфа (хотя, по мнению Ж. Садуля, это был Франсис Дублие, снимавший под руководством М. Периго), и его съемки оказались, во-первых, первыми киносъемками на территории России, во-вторых, первой в мире актуальной политической кинохроникой, а в-третьих, породили первый жанр российского кино – «царскую хронику», которая затем снималась уже придворными фотографами вплоть до отречения царя в марте 1917 г.

Не худо бы отметить, что и в России были свои изобретатели киноаппаратов, например крестьянин-самоучка Иван Акимович Акимов. Фотограф-любитель, в 1896 г. он самостоятельно и не зависимо ни от кого создал стробограф. Другой русский изобретатель, Алексей Доминикович Самарский, в том же 1896-м (и тоже не зависимо и вполне самостоятельно) разработал конструкцию хрониматографа. Их творения, возможно, были не хуже французских, английских и немецких, но так и остались: у Акимова стробограф – в единственном авторском экземпляре, у Самарского хрониматограф – на стадии чертежей. В России, чтобы чего бы то ни было добиться, надобно жить долго.

Однако собственные фильмы в России появились не сразу после демонстрации люмьеровских лент. Первое, чем были заняты российские предприниматели, заинтересовавшиеся люмьеровским Cinématographe, – строительство кинотеатров. Первый в России и один из первых в мире открылся уже в мае 1896 г. в Санкт-Петербурге, на Невском проспекте в доме № 46. Репертуар ранних российских кинотеатров (они назывались электрическими театрами или иллюзионами) включал французские, немецкие, итальянские, английские фильмы, которые владельцы кинотеатров покупали или брали в аренду за рубежом, чаще во Франции, у Патэ, Гомона, Люмьеров. Поэтому сначала в России появились только прокатные компании, которые постепенно, с появлением первых фильмов, превращались в производственные: «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» (первый из владельцев – бывший представитель Патэ, второй – табачный фабрикант), «Торговый дом Ханжонкова», т/д «И. Ермольев», «Торговый дом Харитонова». Были и более мелкие фирмы – Дранкова, Либкена, Перского. Кстати, именно Александру Евгеньевичу Дранкову принадлежит заслуга проведения (возможно, не всегда тактичного) двух хроникальных съемок Льва Толстого: одной в 1908 г. – для фильма «День 80-летия Л.Н. Толстого», а другой в 1910-м, незадолго до смерти писателя; кроме того, в 1908 г. Дранков организовал съемки, которые стали, как принято считать, первым художественным фильмом, снятым в России, – «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Это была экранизация песни «Из-за острова на стрежень».

С этого фильма и с этого года в России постепенно начинается выпуск отечественных картин. Примитивно снятая и сыгранная «Понизовая вольница» оказалась не только первой в российском кино – из нее рождается основное тематическое направление раннего кинематографа в стране, связанное с отечественной историей, литературой, театром, фольклором. Экранные лубки «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири» Василия Гончарова (1909); военно-исторический фильм «Оборона Севастополя» Василия Гончарова и Александра Ханжонкова (1911); экранизации, основанные на оперных либретто, – «Евгений Онегин» того же Василия Гончарова (1911); сюжеты из народной жизни – его же «Коробейники» (1910); этнографические фильмы – «Крестьянская свадьба», оператор Николай Козловский (1910); экранизации сказок – «Царевна-лягушка» (1911) и т. д. Среди особенностей ранних фильмов – сценическая манера исполнения, сохраняющая связь с театром, и съемки неподвижной камерой, так как в игровых фильмах любое движение камеры нередко считалось техническим браком.

Первым русским мультипликатором, по-видимому, был Александр Викторович Ширяев, балетмейстер Мариинского театра, в 1906 г. создавший первый в мире кукольный мультфильм-балет «Пьеро и Коломбина», в котором фигурки танцевали на фоне неподвижных декораций, изображавших сцену. Фильм снят на 17,5-миллиметровую пленку. Из этого и нескольких других фильмов Ширяева на основе материалов его архива, полученных в 1995 г., режиссер Виктор Бочаров смонтировал фильм «Запоздавшая премьера» (2003).

Среди режиссеров раннего кино интереснее других работал Владислав Александрович Старевич, выдающийся российский мультипликатор, создавший в технологии объемной (кукольной) мультипликации несколько по-настоящему значительных произведений: «Прекрасная Люканида», «Месть кинематографического оператора», «Авиационная неделя насекомых» (все – 1912) и др. Свои фильмы Старевич творил в духе Мельеса, то есть кустарным способом: сам писал сценарии, сам изготавливал кукол (насекомых), сам снимал (покадровой съемкой), сам монтировал пленку.

Одним из наиболее значимых и удавшихся фильмов раннего российского кино надо назвать «Оборону Севастополя» (1911) Василия Гончарова и Александра Ханжонкова. Фильм представляет собой цепочку реконструированных событий обороны Севастополя во время Крымской войны 1853–1856 гг., возможно следующую ходу реальных фактов. Этому фильму, хоть он и лишен сюжета и элементарной драматургической конструкции, бессмысленно предъявлять драматургические претензии – лучше просто обозначить его жанр: реконструированная хроника, как мы с вами уже знаем, введенная в оборот еще Мельесом. Батальные сцены здесь, по-видимому, впервые в мире снимались двумя камерами с использованием панорам и ракурсных съемок. В съемках принимали участие регулярные подразделения русской армии и ветераны сражения за Севастополь с обеих сторон фронта – в финале они и предстают на экране. В оригинале фильм длился 1 час 40 минут. Это был первый российский и один из первых в мире полнометражный фильм.

Расцвет российского кинематографа 1910-х гг. приходится на период Первой мировой войны. Именно в это время и складывается кинематограф старой России в его тематическом и стилистическом своеобразии, а кинопроизводство достигает максимума (500 фильмов в 1916 г.). На экранах появляются фильмы, снятые в жанрах, уже почти никак не связанных с национальными традициями: детективы, в российской трактовке превратившиеся в истории о разбойниках («Сонька – Золотая ручка» Александра Чаргонина, 1915; «Разбойник Васька Чуркин» Евгения Петрова-Краевского, 1916); психологические драмы, в местных условиях осложненные мотивом социального неравенства («Дух времени» Андрея Андреева, 1915; «Позабудь про камин» Петра Чардынина, 1917), этот же мотив добавляется и к светской мелодраме («Жизнь за жизнь» Евгения Бауэра, 1916), и к мистической драме («Из мира таинственного» того же Бауэра, 1915; «Пиковая дама» Якова Протазанова, 1916).

Из всей этой кинопродукции наиболее творческим произведением, на мой взгляд, была «Пиковая дама». Формально это более или менее буквальная иллюстрация не столько даже пушкинской повести, сколько оперного либретто, смонтированная из достаточно больших статичных, сценически мизансценированных и сыгранных 34 эпизодов. «Уходы» в прошлое (своего рода флешбэки) и возвращение в настоящее время решены либо прямой монтажной склейкой в расчете на заметную разницу в костюмах, либо наплывом. В эпизоде, где Германн стоит напротив окна Лизы, применена любопытная «глубинная» композиция кадра – сверху вниз через плечо Лизы, через окно на улицу, где видна фигура Германна. Сегодня такая композиция показалась бы обыкновенной, но столетие назад она, естественно, воспринималась как новаторская, ибо условное пространство кадра обычно понималось в театральном смысле, как вариант плоскостной сценической мизансцены.

В некоторых эпизодах камера оператора Евгения Славинского неожиданно приходит в движение: например, ночной проход Германна по комнатам графини; неожиданность здесь не только в самом движении камеры, но и в чувстве, которое режиссер задумал выразить, – в волнении. Обычно оно передавалось метаниями персонажа по пространству экрана, как по сцене; у Протазанова «волнуется» сама камера. Протазанов был режиссером, мыслившим нестандартно, и в «Пиковой даме» он вполне самостоятельно пользуется таким приемом, как тень на стене, опередив и Роберта Вине, и Фрица Ланга, и Фридриха Вильгельма Мурнау, которые придут к тому же приему, ставшему «экспрессионистским», лишь спустя три, пять и шесть лет соответственно.

В условиях войны и назревавших социальных потрясений эти эскапистские фильмы отражали общие настроения упадка, растерянности, безысходности, утраченного счастья, в целом – пессимизма. Среди режиссеров того периода интереснее других работали Евгений Бауэр («Жизнь за жизнь», 1916; «Нелли Раинцева», 1916), Петр Чардынин («Позабудь про камин», 1917; «Молчи, грусть, молчи», 1918), Владимир Гардин («Крейцерова соната», 1914; «Война и мир», 1915), Яков Протазанов («Пиковая дама», 1916; «Сатана ликующий», 1917).

Такими-то фильмами и заканчивались первые три десятилетия жизни кино, когда и кинематографисты, и зрители привыкали к новому способу отражать (пока только отражать) окружающий мир. Сначала кинопроекция важнее съемок, она – чисто ярмарочный аттракцион, от которого ждали чудес в цирковом духе. Затем наступил период постепенной профессионализации – интенсивного подражания сценическому действию и заимствования в качестве сценарной основы сюжетов из классических литературных произведений (другими словами, кинематографисты старались стать профессионалами, снимая театрализованные зрелища и еще не веря в творческие возможности киноаппарата). Только после выхода «Кабирии», а затем и двух гриффитовских шедевров режиссеры стали осознавать своеобразие экранных пространства и времени.
Теперь мы с вами на пороге 1920-х гг. В Истории кино это десятилетие важно необычайно: кинематограф в США и Европе впервые становится и промышленной отраслью, и высокодоходным бизнесом, и, наконец, своеобразным видом искусства. Правда, не во всех странах в равной мере. В США, в отличие от Европы, задачи киноиндустрии и, соответственно, получения прибыли решались гораздо активнее и эффективнее задач художественных.

Как кинематограф старался стать искусством

Безумные двадцатые в США

Эпоха Prosperity (процветания), она же – безумные двадцатые, сказалась на развитии киноиндустрии в США самым благотворным образом (данные из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8^eéd. 1966):

Начать с того, что фильмов здесь выпустили в прокат больше, чем где бы то ни было в мире. Да и звуковую технологию освоили довольно быстро: уже в 1929 г., как видно из таблицы, больше половины фильмов были звуковыми, а уже в 1930-м фильмы без звука более не снимались. Кинопроизводителям не на что было жаловаться и в финансовом отношении: в голливудские компании и законно, и незаконно ежегодно инвестировалось до $1,5 млрд. Бесконтрольные и безразмерные инвестиции во что угодно, грандиозные аферы, громкие скандалы и преступления, служившие источниками бешеных денег для подобных инвестиций, вседозволенность, безнаказанность и всеобщая эйфория (видимо, после окончания Первой мировой войны) – такими представляются сегодня безумные двадцатые в Соединенных Штатах прошлого века. Все это закончилось в октябре 1929 г. всеобщим крахом, прозванным из-за своих масштабов Великой депрессией. В такой атмосфере и формировалось кинопроизводство, основанное на деятельности крупных и сверхкрупных корпораций; складывались и массовый вкус, и кино, которое к этому вкусу приспосабливалось; совершенствовался жанровый кинематограф.

Образовать крупную корпорацию невозможно без банковского капитала, и вполне естественно, что в начале 1920-х гг. основные кинопроизводственные (а стало быть, и финансовые) мощности постепенно сосредоточиваются в очень небольшом числе крупных корпораций, которые поддерживаются банками: Paramount (1912), Universal (1912), Loew's (1912), Fox (1914), First National (1917), Warner Brothers (1923), RKO (1928). Разумеется, действовали и другие компании, до поры до времени не столь крупные, например United Artists (1919) или Columbia (1920). Так складывалось производственное ядро будущего «классического Голливуда». Однако крупная корпорация, охватывая весь производственный цикл (в кино от сценария до сеанса), становится трестом, нарушая таким образом антимонопольное законодательство. Чтобы преодолеть это противоречие, владельцы крупных кинокорпораций в 1922 г. образовали Ассоциацию продюсеров и прокатчиков Америки (MPPDA) во главе с У. Хейсом, ставшим автором так называемого кодекса Хейса, списка цензурных ограничений.

Все, что произошло в США после войны – и в социальных отношениях, и в экономике, и в той морали, что сложилась в эти годы в стране, – тотчас отразилось на вкусах и склонностях зрителей. Миф о быстром процветании, обогащении, благополучии, всеобщая эйфория и ощущение вседозволенности выводят на экран новый тип героев – раскованных, дерзких и беззаботных. Первым это уловил режиссер и продюсер Сесил Блаунт ДеМилл, один из создателей Paramount, в целом цикле мелодрам и светских комедий о супружеской неверности («Зачем менять мужа?», 1919; «Зачем менять жену?», 1920 и т. п.). На эти же темы снимал светские комедии Эрнст Любич, немецкий режиссер, с 1923 г. живший в США («Розита», 1923; «Брачный круг», 1924 и др.), а также Эрих фон Штрогейм («Глупые жены», 1921; «Карусель», 1923; «Алчность», 1924), Кинг Видор («Любовь не умирает», 1921; «Толпа», 1928). Соответственно, появились и актрисы, воплощавшие стремления многих американок освободиться от пуританских моральных норм, – Глория Суэнсон, Клара Боу, Джоан Кроуфорд и др.

В основу голливудских фильмов сразу же была заложена система жанров. В кино жанры нужны, чтобы как следует приспособиться к вкусам зрителей. Кто-то любит комедии, кто-то – мелодрамы, кто-то – ковбойские фильмы, а кто-то – библейские истории или приключения. Из таких жанров и состояло голливудское кино уже к 1920-м гг.

Библейские истории и другие костюмно-декорационные драмы затратны, но и прибыльны: «Сиротки бури» (1922) Дэвида Гриффита, «Десять заповедей» (1923), «Царь царей» (1926) Сесила ДеМилла и др.; приключенческие фильмы «Робин Гуд» (1922) Алана Дуэна, «Багдадский вор» (1924) Рауля Уолша – в обоих главные роли исполнял один из самых популярных актеров эпохи Дуглас Фэрбэнкс, и оба насыщены трюками и спецэффектами той эпохи; ковбойские фильмы «Застава» (1920) и «Бешеный Билл Хикок» (1923) с Уильямом Хартом в главной роли, «Негодяй из негодяев» (1925) и «Сын Золотого Запада» (1928) с Томом Миксом и т. п. Ковбойские фильмы обходились дешево и снимались по заранее отработанной модели в расчете на однажды уже понравившегося публике актера. Но встречались и исключения: «Крытый фургон» (1923) Джеймса Крюзе и «Железный конь» (1924) Джона Форда, снятые интересно и выразительно, – потому-то здесь важны фамилии режиссеров. Снимались также эксцентрические комедии Чарлза Чаплина, Бастера Китона и других выдающихся комедийных актеров эпохи.

Англичанин Чарлз Чаплин, бывший мюзик-холльный актер, дебютировавший как киноактер в 1914 г. в компании Keystone в фильме «Зарабатывая на жизнь», а как кинорежиссер – в картине того же года «Двадцать минут любви», к 1920-м гг. обрел всемирную популярность и снимал в это десятилетие уже не только короткометражки, но и среднеметражные, и полнометражные картины: «Малыш» (1920), «Пилигрим» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), «Цирк» (1928).

В самых разных фильмах у Чаплина постепенно вырисовывалась, проявлялась (как фотография на пленке) знаковая фигура, образ вечного бродяги, мифологического «бомжа», всегда находчивого и всегда невинного, посреди уличной толпы сопротивлявшегося давлению общественного механизма.

«Пилигрим»: бежав с каторги, Чарли крадет сутану у купающегося священника и добирается до городка, где как раз ожидают проповедника и где вполне в гоголевском духе принимают за него Чарли; в итоге его выпроваживают через границу в Мексику.

«Золотая лихорадка»: действие происходит на реке Клондайк, среди золотоискателей; случайный знакомый Чарли, Большой Джим, находит золотую жилу, но, получив лопатой по голове, забывает, где жила расположена; только вновь увидев Чарли, он понимает, что тот может привести его куда надо; вместе они и становятся миллионерами.

«Цирк» (1928): спасаясь от полицейского, одинокий бродяга Чарли попадает в цирк и оживляет скучное выступление клоунов; его принимают на работу, он влюбляется в дочку хозяина, но, когда цирк-шапито уезжает, Чарли вновь остается один.

В каскадах гэгов (сценок с неожиданной развязкой), заполняющих эти фильмы, бессмысленно искать приметы реальной жизненной обстановки в США безумных двадцатых – их нет, но отношения в обществе тех лет выражены в виде поэтически-смеховых ситуаций, в которых были узнаваемы жизненные ситуации.

Конкурент Чаплина в борьбе за зрителя Бастер Китон дебютирует как актер в 1917 г. в фильме Роско Арбакла «Подручный мясника». Из его режиссерских работ 1920-х гг. стоит назвать феерические короткометражки «Одна неделя» (1920), «Дом с привидениями» (1921), «Полицейские» (1922), средне- и полнометражные «Три эпохи» (1923), «Наше гостеприимство» (1923), «Шерлок-младший» (1924), «Генерал» (1926), «Кинооператор» (1928) и т. д.

«Одна неделя»: дядюшка дарит Бастеру на свадьбу сборный дом типа «сделай сам», который по замыслу авторов конструкции может и должен служить жилищем, но… только не Бастеру.

«Полицейские»: все городские полицейские брошены в погоню за ничего не понимающим Бастером, «вина» которого только в том и состоит, что он отбросил от себя гранату – ею некий террорист пытался расстроить парад полицейских перед мэром.

«Наше гостеприимство»: семейство кровных врагов Бастера, мечтающих осуществить свою вендетту и покончить с ним, не в состоянии сделать это в собственном доме (законы гостеприимства!), а вне дома все их попытки разбиваются об умение Бастера играть по их же правилам.

«Генерал»: во время Гражданской войны паровозному машинисту, южанину Бастеру, удается увести свой локомотив от врагов и попутно завоевать сердце девушки не потому, что он фантастически ловок, а потому, что нелеп сам механизм гражданской войны, и Бастер, делая эту нелепость очевидной, пользуется ею.

«Кинооператор»: с кем бы ни довелось столкнуться неловкому уличному фотографу Бастеру, мечтающему стать кинооператором (с бандами ли в китайском квартале, схватку которых он снимает, с соперником ли в борьбе за симпатии сочувствующей ему девушки), все терпят полный крах перед увлеченностью и настойчивостью простодушного героя.

Во всех своих фильмах Китон создает образ гибкого, пластичного гомункулуса по имени Бастер, чрезвычайно напоминающего человека, порожденного безумными двадцатыми. Однако в конце десятилетия популярность Китона (в отличие от Чаплина) упала именно тогда, когда с внедрением в кинопроизводство звуковой технологии и с развитием мультипликации (анимации) в моду вошли персонажи Диснея: их гибкость и несгибаемость, неуязвимость в любых обстоятельствах, конечно, куда выше, нежели у Бастера, роль которого все же исполняет человек. Актуальность образа, созданного Китоном, исчезла, растворилась в Истории вместе с безумными двадцатыми, а нам остались лишь поразительная пластика актера и необыкновенная изобретательность гэгмена.

Кстати, об анимации: диснеевские персонажи (кролик Освальд, мышонок Микки) стали появляться лишь в конце десятилетия в фильмах «Кролик Освальд» (1927, беззвучный), «Безумный аэроплан» (1928, беззвучный) и «Пароходик Вилли» (1928, звуковой). Им предшествовали коротенькие мультфильмы, созданные, в частности, Уинзором Маккеем: «Динозавриха Герти» (1914), «Герти-путешественница» (1921), «Сны любителя гренок с сыром» (1921) и др. В первом фильме Маккей показывает коллегам, как он рисует Герти, а нарисовав, – как он ею руководит. Эти произведения Маккея повлияли на многих художников-мультипликаторов разных стран, в том числе, естественно, и на Диснея.

В эти же годы в США рождается документальное кино. Документалистика, как и мультипликация, – не жанр, а вид кинематографа, и как таковой он возник в 1922 г. с появлением фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера». Фильм о существовании человека в нечеловеческих условиях Севера документален потому, что его материал (кадры) подлинен: это жизнь реальных людей (эскимоса Нанука и его семьи) в реальной обстановке; однако материал, охватывающий год из жизни Нанука, смонтирован в 70-минутный фильм и уже поэтому представляет собой законченное произведение, где как раз и создан образ человека среди льдов. Съемочная точка зрения на мир и монтажное решение впервые превращают съемки подлинных событий из хроники в законченное произведение – в документальный фильм, Documentary.

Собственно, термин был предложен английским режиссером Джоном Грирсоном в рецензии на более поздний фильм Флаэрти «Моана» («Моана Южных морей», 1926): «"Моана", этот наглядный рассказ о событиях в повседневной жизни полинезийского юноши и его семьи, имеет ценность документа» (The New York Sun, 1926, feb. 8). Прежде подобные фильмы определялись как сделанные на материале съемок во время путешествий. В своей рецензии Грирсон также назвал фильм Флаэрти «творческой разработкой действительности» (The creative treatment of actuality).

В целом для голливудского кинематографа 1920-е гг. – период становления «классического» статуса, то есть время, когда формировалась надежная система кинопроизводства и ведения этого специфического бизнеса. Между прочим, в процесс производства фильма входил (и, на мой взгляд, входит по сию пору) такой не менее специфический для Голливуда процесс, как конвейерная (непрерывная) система создания фильма, означавший, что американское кино уже в 1920-х гг. превратилось в высокоразвитую отрасль промышленности. С другой стороны, кинематограф все-таки не обычное производство, на киностудии производится не серийный товар (от чулок до автомобилей), а штучный: если это и не произведение Искусства, то все же результат культурной, духовной деятельности, требующей не только массовой, коллективной работы, но и индивидуального творчества, которое при конвейерном производстве (точнее – при отношении к кино как к конвейерному производству) невозможно по определению. Для кинематографа это противоречие сущностно, оно – практически фактор развития или неразвития кино как Искусства.

Что касается бизнеса, то в Голливуде еще с 1915 г. была внедрена так называемая система Block Booking, когда кинотеатр был вынужден по подписке закупать у кинокомпании не фильмы, какие он считал нужными, а всю годовую продукцию целиком. Эта система действовала все 1920-е гг. напролет, а в следующем десятилетии кинокорпорации станут попросту скупать кинотеатры, что опять-таки нарушало антимонопольное законодательство.

В 1920-х гг. кинопроизводство становится промышленностью не только в США, но и в Европе, однако в отличие от громадных Соединенных Штатов Европу составляли и составляют сегодня небольшие страны, и во многих из них по-настоящему мощной киноиндустрии взяться неоткуда. Кроме того, небольшие страны очень чувствительны к внешним воздействиям – экономическим и политическим кризисам, войнам. В 1918 г., как известно, закончилась первая в ХХ в. мировая война. Не говоря уж о США, но и на кинопроизводства Германии и Франции война не оказала серьезного воздействия; более того, как мы увидим, в Германии она, напротив, стимулировала создание мощного кинематографа. А вот на кинематографию таких стран, как Италия или Дания, война подействовала разрушительно. Тесные связи руководителей датского Nordisk с немецкими компаниями (Messter-Film, Dekla, Union) закрыли для датских фильмов французский, английский, российский рынки, из-за чего производство свалилось (со 139 фильмов в 1914 г. до 41 в 1920-м и до 2 в 1930-м – такие данные приводит Ж. Садуль в уже упомянутой книге Histoire du cinéma mondial). В Италии кинопроизводство пусть сначала и не столь катастрофически, но сокращалось из-за конкуренции с Голливудом и перекрытия рынков в ходе военных действий, однако по окончании войны ситуация стала уже по-настоящему катастрофической.

Кино франции: между «кассой» и авангардом

Война была разрушительной для всех – и для победителей, и для побежденных. Франция – победитель в войне, но ее кинематограф на прежнем уровне не удержался. Если до войны французы – законодатели мод в кино, то после нее от былого авторитета ничего не остается. Прокат почти полностью во власти зарубежных компаний, тем более что и кинотеатров в стране сравнительно немного (2300 в 1921 г.). Потому во Франции количество фильмов, выпущенных в прокат, во-первых, было относительно невелико, во-вторых, непостоянно:

Цифры беру из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8^eéd. 1966. Однако по 1930 г. Пьер Лепроон приводит другие данные. Как видим, кинопроизводство колеблется, потому что переменчивы зрительские настроения.

В отличие от США, в кино Франции в историческом отношении важны художественные задачи, а не организация и не бизнес. И в этом смысле всю французскую кинопродукцию 1920-х гг. можно условно разделить на три группы: кассовые фильмы, авангардистские фильмы и фильмы «индивидуалистов».

Кассовых результатов, сопоставимых с американскими, французам, понятно, добиться не удалось: для этого требовались массированные инвестиции, которых неоткуда было взять, и популярные дешевые жанры, которые могли бы привлечь зрительские массы (типа ковбойских фильмов), но таких жанров во Франции не нашлось. Вместо этого пришлось воспользоваться национальной классикой – «Тремя мушкетерами» А. Дюма-отца. В 1921 г. Анри Диаман-Берже и Анри Андреани выпустили 12-серийные «Три мушкетера». Цель – не допустить до проката американские «Три мушкетера» Фрэда Нибло того же года. В зарубежном прокате французская версия явно проигрывала американскому фильму, энергично смонтированному, да еще и с участием популярнейшего Дугласа Фэрбэнкса в роли д'Артаньяна. За первыми «мушкетерами» последовали вторые – «Двадцать лет спустя» (1922) тех же режиссеров, а за ними – и другие постановочные фильмы: «Агония орлов» Бернара Дешана (1922), «Чудо волков» Раймона Бернара (1924), «Мадам Сан-Жен» Леонса Перре (1925), «Наполеон» Абеля Ганса (1927) и т. д.

За исключением, пожалуй, «Наполеона» французские кассовые фильмы 1920-х гг. интересовали только местных зрителей.

На фоне этого довольно блеклого кассового кино сегодня, если посмотреть на французский кинематограф исторически, интересны картины, авторы которых если и думали о деньгах, то только о затраченных, – на прибыль никто не рассчитывал. Они старались выработать и придумать сюжеты, драматургию, съемочные и монтажные приемы, специфичные именно для экрана, – другими словами, определить и сформировать язык кино. Эти люди явно находились в авангарде творческих поисков, то есть впереди всех, кто работал в кино, потому и общая тенденция, направление, в котором они действовали, получило название «Авангард». В Истории французского кино обычно различают два Авангарда – Первый и Второй.

В Первом авангарде инициатор работы над языком кино – бывший театральный критик Луи Деллюк. В 1920-х гг. он не только писал теоретические работы («Кино и К^о», 1919; «Фотогения», 1920; «Шарло», 1921; «Джунгли кино», 1922; «Кинодрамы», 1924), но и снимал фильмы.

«Молчание» (1920) – экранный монолог убийцы жены; он обвинил ее в неверности, как выяснилось, ложно; в отчаянии герой стреляется. «Лихорадка» (1921) – мозаика экранных портретов посетителей портового кабачка и их драматических историй. «Женщина ниоткуда» (1922) – поэтическая «синеграфика» воспоминаний женщины, приносящих одну лишь горечь; «Наводнение» (1924, не закончен) – история о том, как пока на деревню надвигается весенний разлив, в семье фермера назревает конфликт.

Ситуации в этих фильмах, психологические портреты героев порождены впечатлениями и воспоминаниями Деллюка, по сути первого импрессиониста в Истории кино.

С Деллюком работали единомышленники: одна из первых женщин-кинорежиссеров Жермена Дюлак («Прекрасная безжалостная дама», 1921; «Улыбающаяся мадам Бёдэ», 1922/1923), Марсель Л'Эрбье («Эльдорадо», 1922; «Бесчеловечная», 1924), Жан Эпштейн («Верное сердце», 1923; «Прекрасная нивернезка», 1923). В основе этих фильмов – попытка чисто экранными средствами (движением камеры, композицией кадра, освещением, кастингом, аксессуарами) передать впечатление от внутреннего мира человека и от окружающей его среды, то есть некий экранный импрессионизм. В 1924 г. в возрасте 34 лет Деллюк умирает и его группа распадается. На ее месте возникают сразу несколько групп с разными взглядами на кино, так называемый Второй авангард.

В одной группе (киноимпрессионисты) продолжаются эксперименты Деллюка и его товарищей: Альберто Кавальканти снимает «Только время» (1926), «На рейде» (1927), «Поезд без глаз» (1927); Дмитрий Кирсанов – «Менильмонтан» (1925), «Осенние туманы» (1929); Жан Ренуар – «Дочь воды» (1924), «Нана» (1926), «Маленькую продавщицу спичек» (1928); Жан Эпштейн – «6½ × 11» (1927), «Трехстворчатое зеркало» (1927).

Другая группа называлась «чистое кино». В некотором смысле это был экранный вариант абстрактной живописи. Кино названо чистым, во-первых, по фильму «5 минут чистого кино» Анри Шомета (1925), во-вторых, потому, что авторы старались максимально очистить кадр от любых примет реального мира. Некоторые авторы – живописцы разных направлений: кубист, затем пурист Фернан Леже («Механический балет», 1923/1924), кубо-футурист, автор скандальных инсталляций Марсель Дюшан («Anemic cinema», 1926), фотограф и художник-дадаист Ман Рэй («Возвращение к здравому смыслу», 1923); кроме того, в 1924 г. только дебютировавший как режиссер Рене Клер снял фильм «Антракт», вполне вписывавшийся в рамки чистого кино.

Из них известнее и поучительнее других «Механический балет» и «Антракт».

В «Механическом балете» двигаются механизмы – из чередований их движений, из ритмического монтажа по движению, из отсутствия привычных функций у всех этих поршней, шарниров, маятников, шарикоподшипников, похожих на жерла пушек, из совершенно неузнаваемых металлических плоскостей и закругленных поверхностей, из их, казалось бы, неестественного сочетания с женскими улыбками и перевернутыми глазами, собственно, и рождается фильм, который заканчивается фрагментом из незавершенного мультфильма Леже о Чаплине «Шарло-кубист».

Это единственный законченный фильм известного французского художника-кубиста Фернана Леже, где он раздробил видимый мир на отдельные составляющие (детали механизмов, фазы движения и механизмов и людей и т. п.), чтобы с помощью специфически экранного монтажа трансформировать, преобразить их в нечто новое, незнакомое, хоть и состоящее из знакомых подробностей. Кстати, тот же Эйзенштейн, читая в 1930 г. лекцию в Сорбонне, высоко оценивал «Механический балет»: «В этой маленькой картине есть в монтаже и комбинациях кадров такие вещи, которые остаются новаторскими до сих пор… но экспериментальными результатами, которые в ней содержатся, никто не сумел воспользоваться» (цитирую по первому тому эйзенштейновского шеститомника).

В свою очередь «Антракт» – дадаистская комедия, полная абсурда и игры, присущей дадаистскому умонастроению в целом. «Похороны» руководителя шведского балета Жана Бьорлена, превратившиеся в погоню за «покойником», сам «покойник», вылезший из гроба и уничтоживший всех, в том числе и себя, с помощью волшебной палочки, – таково это почти 20-минутное чистое кино. Фильм предполагалось показать в качестве антракта к балетному спектаклю «Спектакль отменяется»; стало быть, сами названия и балетного спектакля, и фильма уже были игровыми и как таковые служили манифестами дадаизма.

Третья группа – сюрреалисты. Сюрреализм оказался самым долгоживущим направлением среди всех модернистских тенденций. Основанный (теоретически) на высвобождении творческой энергии подсознания, на сновидческой логике, сюрреализм породил немало любопытных произведений в живописи (Дали, Магрит, Эрнст) и в литературе (Кено, Юник, Батай). В кино с сюрреализмом в разной степени связаны Жермена Дюлак («Раковина и священник», 1928), Жан Кокто («Кровь поэта», 1930) и особенно испанец Луис Буньюэль – «Андалусский пес» (1928), «Золотой век» (1930). О Буньюэле расскажу ниже, а сейчас хотя бы несколько слов об удивительном фильме «Кровь поэта». Фильм как бы сложен из четырех частей, одновременно и автономных и взаимосвязанных:

1. Художник рисует графический портрет, на котором оживает только что нарисованный рот. Рукой он стирает этот рот, но рот переходит ему на ладонь, и Художник отпечатывает его на лице женской статуи.

2. Статуя оживает и предлагает Художнику пройти в Зазеркалье, где он наблюдает за курильщиком опия и гермафродитом. Некий голос убеждает его выстрелить себе в голову; Художник стреляет, но не погибает; он кричит, что видел все и желает вернуться; он возвращается из Зазеркалья и разбивает молотком статую.

3. Мальчики играют в снежки, но очередной снежок, который старший бросает в младшего, превращается в кусок мрамора, и младший погибает.

4. Над телом погибшего мальчика женщина играет в карты. Появляется ангел-хранитель и забирает мертвого ребенка. Игра в карты разворачивается перед зрителями, и, когда партнер женщины, проиграв, совершает самоубийство, зрители аплодируют. Женщина превращается в статую и уходит, не оставляя следов на снегу. В финале мы видим эту статую с лирой в руках.

Фильм Кокто – образец стилистически утонченного сюрреалистического произведения, куда более изысканного и в художественном отношении системного и формально законченного, чем и «Андалусский пес», и «Золотой век» Буньюэля. Здесь совершенно очевидна сущностная связь Кокто с авангардистским театром. Отсюда – изначально и принципиально плоскостное решение кадра, графичность (а не фотографичность) изображения, акцент на пантомимной пластике исполнителей.

Об «индивидуалистах». Это, конечно, условное название. Речь идет о режиссерах, не принадлежавших ни к одному из Авангардов, но и снимавших не одной «кассы» ради, – о Жаке Фейдере, Рене Клере, Карле Теодоре Дрейере.

Фейдер снимал фильмы с 1916 г., но наиболее плодотворными для него оказались именно 1920-е гг.

«Атлантида» (1921) – экранизация одноименного романа Пьера Бенуа о двух французских офицерах, затерявшихся в пустыне Сахаре и набредших на легендарное царство Атлантида, которым правила бессмертная царица Антинея. «Крэнкебиль» (1922) – также экранизация, речь идет об одноименном рассказе Анатоля Франса. Мелкий торговец овощами по пустяковой причине оказывается в тюрьме, а выйдя на свободу, лишается заработка. Его понимает только беспризорник по прозвищу Мышь. «Грибиш» (1925) – история о бедном, честном и добром мальчике, которого захотела усыновить богатая дама, но он все-таки возвращается от нее домой. «Новые господа» (1928) – о том, как обычный рабочий (электрик) делает карьеру министра, но в человеческом отношении лучше не становится.

Фейдер, кроме того, что он прекрасный экранный портретист, великолепно справляется с приключенческими, психологическими и политическими сюжетами, всюду создавая достоверную жизненную обстановку, полностью владея съемочным, композиционным, монтажным языком экрана.

Рене Клер. Его настоящая фамилия – Шомет (это его брат снял в 1925 г. фильм «5 минут чистого кино»). Он дебютировал в 1923 г. фантастическим фильмом «Париж уснул» (по сюжету, близкому повести А. Конана Дойла «Отравленный пояс»), но первым был показан уже упомянутый «Антракт» (1924), единственный авангардистский фильм Клера; в дальнейшем он снимал преимущественно комедии.

«Призрак Мулен-Ружа» (1925): молодой депутат парламента участвует в эксперименте по раздвоению души и тела. «Воображаемое путешествие» (1925): во сне банковский служащий переносится в собор Парижской Богоматери, откуда фея берет его в путешествие в волшебную страну. «Соломенная шляпка» (1927) – экранизация знаменитого водевиля Лабиша и Марк-Мишеля. «Двое робких» (1928) – история о застенчивом адвокате, который ничем не может помочь клиенту.

Помещая своих персонажей в фантастические обстоятельства или немыслимые ситуации, Клер извлекает из всего этого иронический эффект, заставляя зрителя насмешливо смотреть на окружающий мир.

Карл Теодор Дрейер – датский режиссер (напомню о «Президенте», 1919, и о «Страницах из книги Сатаны», 1920), снявший во Франции фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1928), коллективный портрет Жанны и ее судей-епископов, трактованный как заговор священников, как попытки соблазнить посланницу Бога на земле, сбить ее с пути истинного, то есть Божьего, опутать, оплести коварными, лживыми посулами, воззвать к ее чувству справедливости (для Жанны – Божественной, Высшей справедливости), чтобы затем разрушить это чувство, то есть Веру, и наказать как раз за ее отсутствие, за отступничество, какого сами же священники и добивались. Фильм как бы состоит из двух частей – допроса и сожжения на костре.

Оставив за пределами фильма предыдущие события, куда более зрелищные и увлекательные, Дрейер сосредоточился на суде инквизиции. Все 29 допросов, длившиеся целый год, режиссер соединил в один, проводившийся в последний день жизни Жанны. «Истинными сценаристами, – говорил Дрейер, – были Жанна, ее судьи и защитники» (см. во «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля, вторая книга четвертого тома). Оригинально снятый и смонтированный, фильм Дрейера обозначил рубеж, на котором останавливается развитие беззвучного кино.

К «индивидуалистам» следует отнести и Абеля Ганса с его «Наполеоном» 1927 г. Это почти четырехчасовой экранный портрет генерала Бонапарта, еще не ставшего императором Наполеоном, одна из первых в Истории кино апологетических кинобиографий. Из не слишком долгой, но предельно бурной жизни своего героя Ганс выбрал события, либо оказавшие реальное воздействие на формирование личности будущего владыки полмира (например, эпизод с орлом), либо позволявшие выдерживать удары судьбы, обрушившиеся на молодого лейтенанта Бонапарта, и соотнести их с потрясениями, которые переживала страна, ее новая верховная власть, Конвент (эпизод «двойной бури»), либо, наконец, демонстрирующие, с точки зрения режиссера, богоизбранность Бонапарта, его провиденческую миссию на земле (Первый итальянский поход, завершающий фильм и снятый для «тройного» экрана).

В целом, как мы видим, французские кинорежиссеры тяготели в 1920-х гг. к поискам языка экрана, а не к формированию кинокорпораций, не к созданию непрерывного конвейера по производству кинопродукта.

Золотой век немецкого кино

В Германии ситуация складывалась совсем иначе. Во-первых, Германия проиграла войну и как ее инициатор была наказана. Версальский мирный договор 1919 г. лишил ее 17 % территории и обязал ликвидировать вооруженные силы и на протяжении 37 лет выплачивать огромные штрафы, или репарации. Они были настолько велики, что промышленность долго не могла, так сказать, встать на ноги. В обстановке сильнейшей инфляции, введения золотой рейхсмарки в стране начался голод. Если к этому добавить всеобщее чувство унижения от поражения в войне, то что же удивительного в том, что в конце концов к власти пришел Гитлер, разорвавший Версальский договор и заявивший о Великой Германии? Вот на этом-то фоне и расцвели кинопромышленность и, что особенно поражает, киноискусство.

В 1917 г. прекратили независимое существование многие кинофирмы (Messter-Film, Union и др.): вместе с немецкими филиалами датской кинокомпании Nordisk они были соединены в акционерное общество Universum-Film-Akziengeselschaft, сокращенно – UFA. Это АО пользовалось всяческой поддержкой военного ведомства и крупнейших банков Германии, что позволило UFA взяться за объединение всего национального кинопроизводства. В июне 1919 г. была создана Веймарская республика, и, дабы поддержать новый, республиканский режим, крупнейшие национальные банки начали массированно финансировать кинопромышленность, в результате чего производство фильмов стабильно расширялось, а кинокомпании столь же стабильно укрупнялись. К 1924 г. помимо UFA были образованы и другие достаточно мощные кинокомпании – De Vesti – Deulig, М.L.К. (в просторечии – Emelka), Terra, Progress, Nazional и т. д. Активно совершенствовалась съемочная техника, а за изготовление высококачественной пленки Agfa взялись оборонные заводы; заметно росло и число кинотеатров – с 2836 в 1918 г. до 5150 в 1928-м. В 1921 г. в прокат вышло 646 фильмов (больше – только в США – 854).

В 1929 г. вышло 183 беззвучных фильма и 14 звуковых. Теперь сравните эти цифры (взятые опять-таки из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8^eéd. 1966) с тем, что выпускалось во Франции, стране-победителе. Не удивительно ли это обилие фильмов в стране, находившейся в катастрофическом положении?

В художественном отношении наиболее выразительные и оригинальные решения принадлежали режиссерам, которые работали в нескольких стилевых направлениях, в немалой степени соответствовавших обстановке в стране – как экономической, так и моральной: киноэкспрессионизм, «каммершпиле», «уличные» фильмы, неоромантизм, «горные» фильмы.

Киноэкспрессионизм. Название это возникло по аналогии с экспрессионизмом, направлением в европейской живописи (Джеймс Энсор, Эдвард Мунк, Эмиль Нольде), в литературе (Густав Майринк, Альфред Дёблин, Франц Кафка), в музыке (Густав Малер, Рихард Штраус, Арнольд Шёнберг) в период с 1905 по 1930 г. В кино же на экспрессионистском экране искажались видимый и невидимый миры психиатра, сомнамбулы и отважного студента, ищущих абсолюта в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919), настойчивой, но беспомощной героини «Усталой смерти» (1921) Фрица Ланга или героя-поэта в «Кабинете восковых фигур» (1924) Пауля Лени – все они борются с неизбежным Злом в условно-историческом пространстве, а в «Носферату – симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау, первом фильме ужасов и первом «вампирном» фильме в Истории кино, наивный герой противостоит абсолютному Злу не только в фантастическом, но и во вполне реальном мире.

«Кабинет доктора Калигари» – это двухуровневый сюжет: история безумия человека, лечащего безумие, и история безумца, рассказавшего о ней.

Первый уровень был задан в сценарии Карла Майера и Ханса Яновица: психиатр по имени Калигари, желая подчинить себе мир, гипнотизирует некого Чезаре и заставляет его убивать; когда же их застают с поличным, Чезаре умирает от инфаркта, а Калигари сходит с ума. Второй уровень возник, когда за съемки взялся режиссер Роберт Вине: по совету Фрица Ланга всю историю с Калигари он подал как рассказ пациента психиатрической клиники, директора которой он принял за Калигари. В финале основной истории на Калигари надевают смирительную рубашку, а в финале фильма смирительную рубашку надевают уже на самого рассказчика; важно, что мизансцены обоих эпизодов совпадают. Узнав об этих изменениях, Майер и Яновиц отказались от авторства. Их можно понять. Идея сценария – безумие как неотъемлемый признак власти (в фильме – в лице Калигари, в жизни – той власти, что втянула страну в мировую войну), но, добавив вступительный и заключительный эпизоды, Вине превратил власть (в лице директора клиники) в спасителя общества. Идея фильма – власть знает, что надо делать. Но сценаристы не собирались ни прославлять, ни оправдывать власть.

Вине обратился к трем художникам из берлинской группы экспрессионистов Der Sturm (Буря) – к архитектору Герману Варму и живописцам Вальтеру Райманну и Вальтеру Рёригу, которые и создали особые декорации, передающие ощущение шаткости, неустойчивости, ненадежности, неправильности мироздания. Изогнутые линии улиц и окон, искаженные пропорции домов и предметов в контрастном освещении – вот мир, где действовали актеры, от которых требовалась особая, подчеркнуто условная манера игры.

Пожалуй, ни в одном другом немецком фильме не выразилась столь наглядно и образно, поэтически общая обстановка в стране, атмосфера растерянности и тупика, безысходности и страха перед настоящим и будущим, как в этом удивительном фильме, замысел которого возник в тот момент, когда Германия проиграла войну.

В свою очередь, «Усталая смерть» снята на вариант сюжета о Девушке и Смерти: Смерть отнимает у Девушки жениха, и героиня проходит через три испытания, стараясь спасти возлюбленного, но в борьбе с неизбежным все бесполезно. Будучи тронута настойчивостью Девушки, Смерть сводит обоих уже на том свете.

У этого фильма чрезвычайно сложная конструкция – фантастическая (с человекообразной Смертью) обрамляющая история с двухуровневым «спуском» в Воображаемое и финальным невозвращением в реальность. Такая конструкция сложна для фильма любого периода в Истории кино (даже сегодня нет ничего подобного), но для рубежа 1910-х и 1920-х гг. она сложна вдвойне, ибо ни языка кино, ни принципов экранной драматургии к 1921 г. еще не выработали. На мой взгляд, основной источник испытаний для героини, энергетический центр событий – так называемый зал тысячи свечей, где каждая свеча означает человеческую жизнь.

Этот фильм, конечно, экспрессионистичен, но в основном из-за обрамляющей истории: именно в ней выражено специфическое ощущение мира, свойственное экспрессионистам (в литературе, в живописи, на сцене), – мира, неудержимо сползающего в пропасть отчаяния, жизни, в которой не на что опереться – надо всем и надо всеми нависает неумолимая Судьба, истолкованная Лангом в античном смысле как Рок, один только и движущий людьми, распоряжающийся и их чувствами, и их мыслями, и их поступками, и их жизнями.

«Носферату – симфония ужаса» – сравнительно вольная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула», ставшая первым в Истории кино фильмом на вампирную тему. Достоинства этого фильма – в его драматургической простоте и умении режиссера создать нужную ему атмосферу. Мурнау не требуются ни специфические, стильные, в сущности сценические, декорации (как в «Кабинете доктора Калигари»), ни усложненная драматургическая конструкция, как в «Усталой смерти». Он способен впечатлить зрителя, не показывая, чем именно. Потому появление Носферату – не ужасный сюрприз для ничего не подозревавшего зрителя, а, напротив, логичная кульминация всего, что ему предшествовало.

В некотором смысле эти фильмы тоже авангардистские (хоть они так и не назывались), ибо в них впервые в кино применены удивительные драматургические, съемочные и монтажные приемы и в жизненную реальность, в сущности, имплантированы персонажи, абсолютно невероятные в их фантастической яви (сумасшедший психиатр, Смерть, вампир Носферату, кроме них – Гарун ар-Рашид, Иван Грозный, Джек Потрошитель в «Кабинете восковых фигур»). Эти призраки полностью соответствовали общему моральному климату в стране.

С другой стороны, эти фильмы наполнены страхами и наваждениями; фантастические персонажи, антигерои с функциями палачей распоряжаются здесь судьбами и самой жизнью своих жертв в атмосфере обреченности и тайной власти мирового Зла. Потому в экспрессионистских фильмах много сновидений, галлюцинаций, кошмарных видений, для выражения которых требовались специфически экранные приемы, доступные в те годы, – наплывы, многократные экспозиции, ракурсные эффекты, эффекты теней, комбинированные съемки и многое другое, позволяющее деформировать и предметы окружающей обстановки, и взаимоотношения людей. Используя их с максимальной выразительностью, режиссеры-экспрессионисты, по сути, создавали язык кино.

Каммершпиле (буквально: «камерные представления») – другой способ передать разочарование всех и каждого в послевоенном мире. Здесь нет ужаса перед фантастической явью – здесь перед нами частный человек, его жизнь, непосредственно связанная с его общественным положением. В некотором смысле фильмы каммершпиле – социальные драмы. Этому соответствуют и сюжеты: молодая служанка, ожидающая возлюбленного, и безнадежно влюбленный в нее уродливый почтальон в «Черном ходе» Леопольда Йесснера и Пауля Лени; путевой обходчик, мстящий заезжему ревизору за соблазненную дочь в «Осколках» Лупу Пика (1921); владелец кафе приходит к мысли о самоубийстве, разрываясь между матерью и женой в «Новогодней ночи» (другое название – «Сочельник» Лупу Пика, 1923).

На мой взгляд, особый интерес представляет для нас с вами фильм Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» (1924). Это почти бытовая история, происшедшая со старым швейцаром, который, как и все швейцары, стоит перед отелем в своей роскошной ливрее; хозяин отеля уволил его с постоянного поста и перевел на работу служащим гостиничного туалета, которому не полагается ливрея. Эта ливрея – вторая кожа старика: когда он в ней, его все уважают, без нее его все гонят. И только счастливый случай не дает ему преждевременно умереть. Счастливо разбогатев, герой фильма старается помочь всем, кому может.

Не знаю уж, читали ли Майер с Мурнау гоголевскую «Шинель», но идея иерархичности окружающего мира, символом которой и стала в повести шинель, а в фильме – ливрея, несомненно объединяет оба произведения. Этот фильм представляет собой своего рода новое моралите – в XV–XVI столетиях был такой жанр в европейской литературе: нравоучительная, дидактическая драма. В духе подобного нравоучения и снят финал «Последнего человека». Вот таким должен быть богатый человек – человеколюбивым, отзывчивым и щедрым. Скажете – наивно? Не наивнее морали в любой басне, в любом нравоучении. Таков жанр моралитэ, и, если он вдруг вновь ожил после нескольких веков забвения, стало быть, его потребовало время, эпоха.

Во всех этих фильмах, снятых по сценариям Карла Майера, мы видим, как дух испытывается обыденным существованием, или, по позднейшей формуле, «отвагу на каждый день». Потому они и кажутся наполненными символикой.

«Уличные» фильмы. Они близки к каммершпиле с той лишь разницей, что в них основной конфликт разрешается на улице, а не в доме (отсюда и название). Фильмов этого направления много, сняты они в разных манерах, и их качество, естественно, разнится, но есть и нечто общее – мотив улицы как средоточия всего, что разрушает привычный мир.

«С утра до полуночи» Карла Хайнца Мартина (1920): кассир в банке, уставший от обыденности, крадет деньги и пускается во все тяжкие, но это ни к чему не приводит. «Улица» Карла Грюне (1923) – история обывателя, которому надоели его дом и жена с супницей; он выходит на улицу и попадает в немыслимые прежде передряги. «Ню» Пауля Циннера (1924): молодая женщина из светского общества уходит от мужа и бросается искать приключений; вернуться назад она не в состоянии и топится. «Безрадостный переулок» Георга Вильгельма Пабста (1925) – история двух семейств, богатого и бедного, которых инфляция выбрасывает на улицу. «Трагедия проститутки» Бруно Рана (1927) – история стареющей проститутки, которая, встретив подвыпившего юношу, ушедшего из дома, наивно верит в его любовь. «Асфальт» Джое Мая (1929): полицейский, соблазненный воровкой, убивает ее сообщника, его арестовывают, но любовница снимает с него обвинение. И тому подобное.

В длинном списке «уличных» фильмов наиболее интересен фильм Пабста «Безрадостный переулок» о двух семьях, богатой и бедной, которые из-за инфляции вынуждены теперь встречаться в очереди в мясную лавку. Здесь улица преображается в символ общественной драмы: обе семьи не просто выгоняет – выбрасывает на улицу социальная обстановка в стране. Судьбы персонажей прослеживаются режиссером не сами по себе, а в сопоставлении одна с другой и с окружающим обществом. Германия переживала период галопирующей инфляции, то есть обесценивания денег, нехватки продуктов питания и всех сопутствующих инфляции обстоятельств. Именно в это время, в эту обстановку социальных передряг, духовной неустойчивости и психологической напряженности и погружает режиссер своих героев, которые пребывают в состоянии непрерывной истерии. Зная, в какое время герои живут, мы понимаем причины их психологического состояния, а также то, что именно истерия побуждает их, подталкивает к поступкам, какие в иное время показались бы им самим безумными (одна в приступе ревности убивает свою соперницу; другая едва не становится проституткой; третья закалывает мясника). Выражение «пойти на улицу» понимается в фильме не только в буквальном смысле: например, прогуляться или сходить за мясом, но и в переносном: на улицу, как на панель, – продаваться.

Неоромантизм. Это, конечно, метафора. Романтизм в его привычном понимании на экране невозможен – к 1920-м гг. кинематограф еще не достиг соответствующего уровня развития, а позже, уже в звуковом выражении, жизнь общества настолько изменилась, что в ней уже не осталось места типичным для романтиков умонастроениям. Однако если оглянуться назад и посмотреть на немецкие фильмы 1920-х гг., так сказать, ретроспективным взглядом, то иногда становятся заметными неоромантические мотивы. Так, во многих фильмах тех лет действие разворачивается словно в двух мирах – в страшном и в обычном (экспрессионистские фильмы), в нескольких пространствах (каммершпиле), в хорошо знакомом домашнем мире и пугающе-манящем мире улицы («уличные» фильмы). Это двоемирие, пусть и косвенно, отражает романтический разлад между идеалом и реальностью. Отчетливее, нежели в других фильмах, это двоемирие выражено в трех картинах Фрица Ланга – в гангстерском триллере «Доктор Мабузе – игрок» (1922), в экранизации древнегерманского эпоса «Нибелунги» (1924) и в футуристическом боевике «Метрополис» (1926).

«Горные» фильмы. Фильмы этого направления становились актуальными по двум причинам: во-первых, многие немцы предпочитали проводить досуг в горах; во-вторых, горы позволяли людям обрести душевное спокойствие. Эти соображения и подтолкнули бывшего геолога и альпиниста Арнольда Фанка к съемкам фильмов особого типа. Фанк – подлинный энтузиаст гор и свою страсть к ним воплотил в целую серию фильмов. Первые его фильмы документальны («Чудо горных лыж», 1920; «В борьбе с горами», 1921) – в них режиссер стремился показать, насколько прекрасен альпинизм и как великолепно можно отдохнуть, катаясь на горных лыжах. Но затем он приступает и к игровым сюжетам: «Пик судьбы» (1924), «Священная гора» (1926), «Белый ад Пиц-Палю» совместно с Г.-В. Пабстом (1929), «Буря над Монбланом» (1930). «Горные» фильмы Фанка стали в те годы столь созвучны общественным настроениям, что вызвали настоящий горный психоз, массовое увлечение горами, – они служили отдушиной массе людей, оказавшихся неготовыми к тем жизненным трудностям, что обрушились на них после поражения Германии в Первой мировой войне.

Несмотря на то что к концу десятилетия производство фильмов в Германии заметно упало (хоть их и снималось все еще вдвое больше, чем во Франции), в целом 1920-е гг. в Истории кино Германии считаются золотым веком, так как больше никогда в Истории, вплоть до сего дня, здесь не выпускалось такого количества фильмов, в том числе и выдающихся.

Кино в СССР 1920-х ГГ.

Проблемы с развитием отечественного кинематографа начались 27 августа 1919 г., когда был издан декрет (указ) Совнаркома «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» (см. сборник 1963 г. «Самое важное из всех искусств»). Этим декретом была обозначена национализация кинематографа, установлена монополия государства на весь кинопроизводственный цикл (от сценария до сеанса). Таким образом были сведены к минимуму публичные (а возможно, и индивидуальные) сомнения в легитимности власти большевиков. С этой же целью в основу нового, советского кино закладывается идея всесторонней наглядной пропаганды, полностью реализованная в следующем десятилетии. 1920-е гг., особенно по окончании Гражданской войны (1922), стали переходным этапом между дореволюционной Россией и тоталитарным СССР 1930-х гг. Потому именно в 1920-е гг. была еще возможной идейная борьба между «старым» и «новым» – борьба, затронувшая и Культуру в целом, и кинематограф в частности; в следующем десятилетии она уже станет невозможной. Эта борьба плюс социальный заказ, которым новая власть обязывала художников подчиняться ее указаниям, собственно, и определяет нестандартное отношение к Искусству в новой России, в том числе к кинематографу, совмещение фанатичной и фантастичной идеи о «светлом будущем» и новаторского понимания формы.

В противовес бесталанным и бесполезным «агиткам» (агитфильмам) раннего советского кино («Уплотнение» Александра Пантелеева, 1918; «Сон Тараса» Юрия Желябужского, 1919; «Серп и молот» Владимира Гардина, 1920) возникает русская школа кино. Это стало возможным на фоне идейной наэлектризованности общества, массовых дискуссий и катастрофического развития социальных и экономических отношений в стране (военный коммунизм, продразверстка, НЭП, продналог и т. п.). Все эти события затрагивали различные социальные группы зрителей, и, соответственно, русская школа кино состояла из нескольких тематических потоков.

С точки зрения властей, основной поток – пропагандистский. В первую очередь это фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1924), содержание которого исчерпывается названием; «Броненосец "Потемкин"» (1925) о восстании моряков военного корабля в июне 1905 г.; «Октябрь» (1927), посвященный событиям в октябре 1917-го и снятый по заказу юбилейной комиссии; «Старое и новое» (1929), посвященный так называемой «генеральной» линии партии в деревне, организации колхозов; Всеволода Пудовкина «Мать» (1926) – экранизация всем известного еще по школе романа М. Горького; «Конец Санкт-Петербурга» (1927) – история крестьянина, становящегося революционером; «Потомок Чингис-Хана» (1928) о борьбе молодого монгола против английских солдат и американских торговцев.

Дзига Вертов выпускал в 1922–1925 гг. киножурнал «Кино-правда», а затем документальные фильмы «Кино-глаз» (1924), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926), «Одиннадцатый» (1928).

Выполняя социальный заказ, режиссеры этих фильмов учитывали общую малограмотность огромной части зрительской массы (особым декретом Совнаркома с декабря 1919 г. начиналась кампания «ликбез» – ликвидация безграмотности), для которой эти фильмы и снимались, то есть в основном для рабочих, крестьян и красноармейцев, а они, кстати, совершенно необязательно их с удовольствием смотрели. Само построение пропагандистских фильмов напоминает плакатную структуру: упор делался на выразительность отдельных кадров, на их сочетаемость, монтаж и в меньшей степени на повествовательность, острые сюжеты. Отсюда выражение «русский монтаж»: советское кино 1920-х гг. по преимуществу монтажно.

Другой поток – непропагандистские эксперименты – во многом связан с деятельностью Льва Кулешова, мастерской ФЭКС и частично Дзиги Вертова.

Кулешов, один из первых в мире теоретиков кино, в 1919 г. организовал в Москве учебную мастерскую в Госкиношколе – «коллектив Кулешова»; здесь давались экспериментальные спектакли (фильмы без пленки) и формировался новый тип актера – киноактер. В эти же годы Кулешов публикует статьи о киноязыке («Искусство, современная жизнь и кинематография») и снимает фильмы; из них интереснее всего комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и драма «По закону» (1926) – экранизация новеллы Джека Лондона «Неожиданное».

Питерскую мастерскую ФЭКС (фабрику эксцентрического актера) возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; их деятельность основывалась на манифесте «Эксцентризм» (1922), где кино ставилось в ряд «низких» жанров (цирка, мюзик-холла и т. п.), а фильмы предлагалось снимать по принципу «сцепки трюков». Среди фильмов мастерской: «Похождения Октябрины» (1924) – несохранившаяся комедийная «агитка» о том, как комсомолка сражается с нэпманом; «Чертово колесо» (1926) – драма о моряке, оказавшемся среди уголовников (по повести В. Каверина «Конец хазы»); «Шинель» (1926) – экспрессионистски снятая экранизация гоголевской повести; «С.В.Д.» (1927) – приключенческая драма о восстании Черниговского полка под руководством офицеров-декабристов; «Новый Вавилон» (1929) – драма о Парижской коммуне, снятая в манере, в которой позже станут снимать историко-революционные фильмы.

В числе пропагандистских документальных лент Дзиги Вертова один не имел отношения к пропаганде – «Человек с кино-аппаратом» (1929), настоящий авторский фильм с оригинальными образными (монтажными) и съемочными идеями, где искусство и жизнь связываются в неразрывное целое. Этот фильм – один из формообразующих в Истории документального кинематографа.

Впрочем, все эти эксперименты – как пропагандистские, так и избавленные от пропаганды – были обращены вовсе не к массе зрителей, а либо к партийным активистам, либо к политизированной интеллигенции, которая вела политические дискуссии и нуждалась в зрительной подпитке. Основной же поток кинопродукции (всего было выпущено от 60 фильмов в 1924 г. до 128 в 1930-м) рассчитывался исключительно на массового зрителя, ежедневно заполнявшего кинотеатры.

Наиболее массовый жанр – комедии. Первые советские комедии («О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне», 1918; «Запуганный буржуй», 1919) – примитивные и пропагандистские. Кто их смотрел, сказать трудно. Первую интересную кинокомедию снимает Лев Кулешов – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) о приключениях иностранного буржуа в Советской России, попавшего в руки мошенников. За ней следуют: «Папиросница от Моссельпрома» Юрия Желябужского (1924) – о жизни и чувствах в период НЭПа (едва ли не первый фильм о нравах в кино); «Закройщик из Торжка» Якова Протазанова (1925) – нравы провинциального городка в период НЭПа плюс реклама госзайма; «Процесс о трех миллионах» Якова Протазанова (1926) – высмеивание частной собственности в одной из стран Запада; «Дон Диего и Пелагея» Якова Протазанова (1928) – о бюрократизме и бездушии чиновников в годы НЭПа; «Праздник Святого Йоргена» Якова Протазанова (1930) – антирелигиозная комедия с переодеванием; «Девушка с коробкой» Бориса Барнета (1927) – два провинциала в годы НЭПа в Москве плюс реклама госзайма; «Дом на Трубной» Бориса Барнета (1928) – обличение обывателей-нэпманов. И так далее. Идеологически все эти комедии, разумеется, выдержаны в «советском» духе, но массового зрителя привлекали ритм, ситуации и острота типажей.

Другой массовый жанр – приключенческие ленты. Здесь в первую очередь следует назвать фильмы: «Аэлита» Якова Протазанова (1924) по фантастическому роману А.Н. Толстого; «Красные дьяволята» Ивана Перестиани (1923) и четыре продолжения, снятые им же по роману П. Бляхина «Красные дьяволята», – «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан-Дилли» (все – 1926); кроме того, трехсерийный фильм «Мисс Менд» Федора Оцепа (1926), «Сорок первый» Якова Протазанова (1926), «Дети бури» Фридриха Эрмлера и Эдуарда Иогансона (1926), «Аня» Ольги Преображенской и Ивана Правова (1927) и т. д. Притом что всем этим картинам присуща авантюрная интрига (особенно пенталогии Перестиани), снимались они в рамках революционно-героического канона и новой, советской морали.

Кстати, о морали. Моральным проблемам посвящались так называемые морализаторские фильмы: «Чужие» (другое название – «Статья 142 уголовного кодекса») Бориса Светлова (1926), «Третья Мещанская» («Любовь втроем») Абрама Роома (1927), «Ваша знакомая» Льва Кулешова (1927), «Парижский сапожник» Фридриха Эрмлера (1928). В этих фильмах, пользовавшихся ограниченным интересом зрителей, но живо обсуждавшихся в печати, поднимались вопросы «новой» морали, семейных и любовных отношений. Например, в «Третьей Мещанской» через отношения героев внутри любовного треугольника зрителей убеждали, что если вы с женой снимаете комнату, то не надо приглашать в гости фронтового друга и уезжать в командировку. Это деморализует женщину. Советский человек так поступать не должен.

В целом в 1920-х гг. в отечественном кинематографе заметно обновился язык экрана, выразительные средства, особенно монтаж, стали своеобразными жанры. Все это оказалось окрашено в цвета господствующей идеологической системы, и на передний план выдвинулась проблема политической рекламы, то есть агрессивной, откровенно назидательной пропаганды, охватывающей не только политические и экономические идеи и начинания руководителей РКП(б) (с 1926 г. – ВКП(б)), но и моральные принципы, в том числе самые интимные обстоятельства частной жизни. У политической рекламы (как, по-видимому, и у всякой рекламы) есть одно неприятное свойство: она рассчитана исключительно на массу потребителей, но никак не на заказчиков. Это превращает ее в занятие на редкость лицемерное и циничное, особенно когда за спинами заказчиков хорошо просматривается весь силовой аппарат государства.

Естественно, не все режиссеры взялись за прямую политическую пропаганду. Как ни удивительно и ни печально, ею занялись наиболее одаренные – те, кто в силу своего таланта был способен на большее, чем реклама нелегитимного политического режима. Возможно, в этом состояла драма этих людей (Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова) – не жизненная, естественно, а творческая: увлеченные, как и многие в те годы, идеями Революции, духовного переворота и тому подобными иллюзиями, они не заметили цинизма и лицемерия, с которыми действовали большевистские вожди, меньше всего думавшие о стране, а более всего мечтавшие о власти, желательно безграничной и всемирной.

Однако 1920-е гг. были все же только начальным этапом большевистской «перестройки» России – еще не все затвердело и окостенело в живой материи бурлящих общественных процессов: даже у самих «пропагандистов» рождались подчас интересные аполитичные (в тех условиях) фильмы, которые и сегодня смотрятся как смелые авангардные попытки заглянуть в кинематографическое будущее: «Аэлита», «По закону», «Шинель», «Человек с кино-аппаратом»…

Итак, в Истории кино заканчивались 1920-е гг., но общую ситуацию, которая сложилась в мировом кинематографе на протяжении того десятилетия, приходится оценивать с двух точек зрения – с европейской и американской, ибо слишком велики различия в отношении к кино по обе стороны Атлантического океана.
Европейские страны, в свою очередь, следует разделить на две группы. В одной из них (Англия, Дания, Швеция, Италия) кинематограф, набрав силу где в 1900-е, а где в 1910-е гг., затем постепенно и в разной степени сошел на нет, и для позднейшего возрождения (там, где оно случилось) потребовался не один десяток лет. В Дании по окончании Первой мировой войны кинематограф как явление национальной культуры (но не проката) вообще прекратил свое существование; в соседней (через пролив Каттегат) Швеции с отъездом Шёстрёма и Стиллера в США кинематограф замолк на три с лишним десятилетия, вплоть до появления на киногоризонте в 1940-х гг. гигантской фигуры Ингмара Бергмана. В Англии 1920-е гг. прошли хоть и с фильмами (до 129 в 1929 г.), но без кинематографа – этот парадокс оказался возможным в результате заведомо безнадежных усилий кинопромышленников побороть Голливуд; что же до национального своеобразия, то английское кино, хоть и робко, начало проявлять его лишь с 1930-х гг., а подлинного расцвета оно достигнет уже во второй половине 1950-х гг. Наконец, в Италии с ее костюмно-историческими колоссами, салонными и «реалистическими» драмами кинематограф почти полностью заглох сразу же после войны, и для его возрождения понадобились два с половиной десятилетия фашистского режима и еще одна мировая война – только с окончанием Второй мировой кинематограф в Италии вновь обретет силы.
Другая группа стран (Франция, Германия, СССР) по окончании военных действий вступила в восстановительный период развития кино, понятого и как кинопроизводство, и как киноискусство. Это означает, что кинематограф в этих странах развивался последовательно и непрерывно, несмотря на все естественные кризисы и трудности, обусловленные местными социальными, политическими, экономическими и иными обстоятельствами.
Во Франции на протяжении 1920-х гг. разрабатывался специфический язык кино, включавший в себя и лирическое начало, и метафоры, и аллегории, и ассоциативность, и световоздушную атмосферу, и многое другое, появившееся на экране благодаря молодым режиссерам-авангардистам. Их усилия привели к появлению специфического кинозрителя, который уже не смешивал кино и театр, а был готов к восприятию как роскошных и дорогостоящих кинозрелищ, так и сложнейших драм и экспериментальных произведений.
В Германии 1920-е гг. стали поистине золотым веком национального кино; в это время появились несколько действительно выдающихся мастеров (Ланг, Мурнау, Лени, Пик, Пабст) и образовались целые направления – экспрессионизм, каммершпиле, оказавшие огромное влияние на весь мировой кинематограф; наиболее выдающиеся фильмы были не менее авангардными по сравнению с обычной коммерческой продукцией, нежели во Франции, но, в отличие от Франции, их смотрели огромные массы зрителей.
Наконец, в нашей стране после событий октября 1917 г. в условиях Гражданской войны, всеобщей нищеты, голода, холода, а также постепенно укреплявшегося тоталитарного большевистского режима национализированный кинематограф получил весьма своеобразное направление развития: на сером фоне кинематографического «вторсырья», бездарных поделок в духе массовой продукции середины 1910-х гг. выделялись кроваво-красные пятна исступленной политической кинопропаганды (Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов), редкие золотые всполохи чисто художественных прозрений (у Кулешова, у «фэксов», у того же Вертова) и кассовые «озарения» производителей сериалов. Надо отдать должное кинопропагандистам: им удалось придумать, разработать и творчески применить метод экранной политической рекламы. «Кассовые» же мастера доказали, что при желании и в условиях тоталитаризма можно зарабатывать хорошие деньги.
Словом, в Европе кинематограф имел отчетливую авторскую, индивидуальную, экспериментальную окраску. Иная ситуация сложилась по другую сторону Атлантического океана.
В Соединенных Штатах в основу создания фильма был положен сугубо промышленный, конвейерный принцип производства, предусматривавший, с одной стороны, огромные ежегодные инвестиции, образование крупных и сверхкрупных кинопроизводственных корпораций и фактический раздел сфер кинопроката, а с другой – почти полное отсутствие авторской воли, индивидуальной манеры, личного взгляда на окружающий мир. Отсюда такое уникальное в Истории кинематографа явление, как «студийный стиль». Впрочем, все эти особенности американского варианта кинобизнеса принесли высокий процент прибыльности на кинопроизводстве, обеспечили американским фильмам доступность для понимания в любой точке земного шара и, что не менее важно, выживаемость в любых сложных кризисных ситуациях. Последнее обстоятельство подтвердится уже в начале следующего десятилетия, когда американскому кинобизнесу придется преодолевать сокрушительный экономический кризис – Великую депрессию, разразившуюся 24 октября 1929 г. и охватившую почти весь мир.

Как кинематограф боролся за звук

Надеюсь, мой читатель понял, что все фильмы, о которых я только что рассказал или которые хотя бы упомянул, были беззвучными. Чьи бы съемочные или проекционные аппараты ни пошли в серию, они не предполагали звукового сопровождения (если не считать таперной музыки, игравшейся в кинотеатре либо на рояле, либо, как это показано в начале «Человека с кино-аппаратом», в оркестровом исполнении). И вот в конце 1920-х гг. в кинопроизводство была-таки внедрена звуковая технология. Насколько это было закономерным? Или это совпадение случайных обстоятельств?

Вот динамика изобретений, связанных со звукозаписью шумов, музыки и диалогов для сопровождения кинопроекции.

1887 г.: английский изобретатель Уильям Фриз-Грин предлагает Эдисону свой биофантаскоп, чтобы соединить его с фонографом, который Эдисон создал еще в 1877-м.

1895 г.: ассистент Эдисона, Уильям Диксон, воспользовавшись идеей Фриз-Грина, соединяет с фонографом разработанный еще в 1889 г. кинетограф, первый в мире съемочный аппарат, создав таким образом кинетофон, звуковую кинокамеру, и снимает «Экспериментальный звуковой фильм Диксона».

1900 г.: французы Анри Жоли и Леон Гомон впервые пытаются соединить тот же эдисоновский фонограф на этот раз с Cinématographe Люмьеров: оба аппарата соединяются посредством механического привода (в 1901 г. замененного на электрический), и в таком виде эта система представлена на Всемирной выставке в Париже.

С этого момента изобретательская деятельность в области, связанной со звукозаписью для фильмов, ведется по двум направлениям. Одно по-прежнему основывается на эдисоновском фонографе с той лишь разницей, что речь идет уже не о валике фонографа, а о дисках (позднее – грампластинки).

1906 г.: Леон Гомон производит запись на гладких дисках; для этого он пользуется двумя граммофонными платами, включающимися попеременно, что позволяет записать, а потом и воспроизвести сравнительно продолжительную звуковую сцену. Эту систему Гомон назвал Chronophone.

1926 г.: кинокомпания Warner Brothers совместно с электротехнической фирмой Western Electric усовершенствует технологию записи звука на дисках, предложенную Гомоном, и создает собственный вариант под названием Vitaphone. С помощью этой системы в 1927 г. снимается «Певец джаза» (режиссер – Алэн Крослэнд), первый в Истории полнометражный звуковой фильм.

Другое направление изобретательства в области звукозаписи для фильмов основывалось на идее о том, что звуковые колебания можно фотографическим способом перенести прямо на пленку. Кстати, впервые эту идею независимо друг от друга высказали российские ученые – Адам Виксцемский в 1889 г. и Михаил Поляков в 1900-м.

1904 г.: французский инженер Эжен Лост (в ту пору сотрудник Эдисона и Диксона) создает работающую систему фотографической записи звука на пленку.

1919 г.: трое немецких изобретателей – Йозеф Энгель, Ханс Фогт и Йозеф Массоль патентуют систему звукового кинематографа TriErgon с записью звука оптическим методом на кинопленку.

1923 г.: американский изобретатель Ли Де Форест создает собственную систему, позволяющую полностью синхронизировать записанный на пленку звук и изображение и названную им Phonofilm.

1926 г.: в СССР инженер Петр Григорьевич Тагер разрабатывает свою оригинальную систему звукозаписи «Тагефон СГК-7».

1927 г.: в США на основе технологии Де Фореста специалисты фирмы General Electric создают по заказу голливудской кинокомпании Fox систему записи звука на пленку под названием Movietone (создателем считается Теодор Кейз). В октябре того же года на экраны выходит новостной киножурнал Fox Movietone News, фактически первое кинопроизведение, созданное промышленным способом по системе звукозаписи на пленку.

1928 г.: в СССР инженер Александр Федорович Шорин предлагает свою систему – Ш-6.

1929 г.: после того как на экраны выпущен звуковой ковбойский фильм «В старой Аризоне» (режиссер Рауль Уолш), целиком снятый по системе Movietone, конкурирующая система Vitaphone уходит в Историю, и вплоть до 1950 г. все съемки и работы по усовершенствованию технологии ведутся именно с разработанной Лостом и Де Форестом системой фотографической записи звука на пленку.

Но такова техническая основа. А что по сути? Если исключить звуковые эффекты, между последними беззвучными и первыми звуковыми фильмами принципиальной разницы не существовало, и в начале десятилетия в структурном отношении звуковые фильмы лишь продолжали фильмы периода беззвучия: это еще было не звуковое кино, а фильмы со звуком. В этом смысле тот факт, что звуковую технологию внедрили в киносъемки именно на рубеже 1920-х и 1930-х гг., можно считать случайным. Однако, называя «звуковым», пусть и в кавычках, тот или иной эпизод в беззвучном фильме, мы признаем, что применение звука в этом фильме как бы напрашивается, и таких эпизодов к концу 1920-х гг. в разных фильмах накапливалось все больше и больше. Взять хотя бы народный гвалт и топот в финальном эпизоде «Страстей Жанны д'Арк» (1928) или шум большого города в «Человеке с кино-аппаратом» (1929). Другими словами, озвучивание «картинки» воспринималось либо как естественная, а потому неминуемая необходимость, либо как возможная помеха, столь же естественная, но ненужная. Это означает, что раньше или позже звук должен был появиться, он становился неизбежным, а следовательно – закономерным.

Bepul matn qismi tugad.