Kitobni o'qish: «Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви»

Чем больше путаницы в жизни, тем более необходима ясность в искусстве.

Габриэле Мюнтер

Некоторые вещи прекрасны в своей невозможности.

Василий Кандинский

Alice Brauner, Heike Gronemeier

MÜNTER & KANDINSKY

Von der Macht der Farben und einer fatalen Liebe

Original title: Münter & Kandinsky,

by Alice Brauner and Heike Gronemeier

© 2024 by Penguin Verlag, a division of Penguin Random House Verlagsgruppe GmbH, München, Germany.

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство АЗБУКА», 2025

КоЛибри^®

Предисловие

«Почему я не могу отомстить тебе?» Огромная ненависть и глубокая боль сквозят в этих словах. Василий Кандинский¹ адресовал их Габриэле Мюнтер² в письме, написанном в июне 1903 года. К этому времени они были знакомы ровно год, любовь захлестнула их на курсах рисования в Калльмюнце. Она была самоуверенной молодой художницей, он – русским художником, оба находились в поисках собственного творческого «Я», оба еще не достигли вершин своего творчества. Эти тревожные слова не только отразили сложное начало драматической любви, но стали предзнаменованием тех двенадцати лет, которые они проживут вместе, творчески обогащая и медленно отравляя друг друга.

Мюнтер робко влюбилась в Кандинского – привлекательного мужчину, значительно старшего по возрасту и совершенно иного по своей сути. Непостоянного, нерешительного человека, чьи эмоциональные качели между пылкой страстью и жалким бегством в одиночество потребуют от нее слишком многого. Но главное, Кандинский был женат. Его мучило чувство вины перед супругой, терзал страх потери и одновременно одухотворяло представление о жизни и совместной работе с Мюнтер.

На протяжении лет взаимное разочарование росло день ото дня. Кандинский все тянул с разводом и откладывал выполнение данного Мюнтер обещания жениться на ней, чувствовал давление и ограничения с ее стороны. При этом его уклончивое отношение питало в ней все большую горечь и неуверенность.

Эта книга стремится распутать сложный узел, завязавшийся в отношениях. Авторы попытались представить на суд читателя современное изложение истории, погрузиться в глубину чувств в контексте общественных отношений, царивших в те времена.

Йоханнес Айхнер, историк искусства, в 1927 году ставший спутником жизни Мюнтер, в 1950-х годах описывал пару Мюнтер – Кандинский как «союз наивного и духовного». Он противопоставлял «непоколебимый оптимизм сердца» Габриэле «сложной духовности» Кандинского. Ее «легкомысленную уверенность живого существа» его «интеллектуальным изысканиям». Обладая веселым, но застенчивым нравом, Мюнтер не допускала самонадеянности и не была способна давать «объяснения, обоснования, оценки» своей собственной работе. Ее искусство было «лишено дальновидности и намерений». Безмятежность была основной чертой характера Габриэле – «настоящей и свежей от природы», «по-детски жизнерадостной» и спонтанной, в отличие от Кандинского с его «истерзанными умственными позициями»³.

В этой черно-белой картине мира, основанной на анализе характеров и теории искусства, которая не соответствует ни одному из героев, чувствуется дух того времени и типичное распределение ролей.

Гизела Кляйне⁴ в своем фундаментальном труде «Габриэле Мюнтер и Василий Кандинский. Биография пары» глубоко погрузилась в изучение отношений между ними, но эта работа была написана 34 года тому назад. С тех пор стали известны новые аспекты связи Мюнтер и Кандинского, были написаны новые искусствоведческие книги, в которых основное внимание уделяется живописи и художественному прорыву модернизма. Появились также работы, похожие на романы, которые упрощают эту многослойную интенсивную связь и дают четкое распределение ролей между «хорошим» и «плохим». В них Мюнтер часто изображается «жертвой» Кандинского, стилизованного под «преступника», который своим поведением ввергает ее в депрессию и творческий кризис. С одной стороны – недооцененная Мюнтер, с другой – демонизированный Кандинский. Но все не так просто.

Мы усердно изучали информацию о «Синем всаднике»⁵, о личном и творческом окружении Габриэле Мюнтер и с растущим любопытством погружались в жизнь и творчество художницы. В книге обобщены результаты этого исследования и предпринята попытка дать эмоциональное, интимное представление об увлекательной, а иногда и трагической жизни, которая оказалась более сложной, чем полагали ранее. Нам удалось представить себя на месте Габриэле Мюнтер, потому что во все времена многие женщины переживали и испытывают до сих пор нечто подобное: жизнь в тени известного, успешного, эмоционально требовательного мужчины, ощущение униженности и собственной никчемности.

Отношения Мюнтер и Кандинского действительно были дисфункциональными. Это подтверждается и перепиской людей из окружения обоих, и их собственными свидетельствами. Сохранилось около 700 писем Василия Кандинского, в том числе многостраничных, и большое количество открыток, а также около 200 писем, записки и дневниковые записи Габриэле Мюнтер. В них прослеживается долгий путь от нежных на первых порах, а затем настойчивых ухаживаний Кандинского до сковывавшей обоих цепи, которую оба пытаются разорвать. Мечта о том, чтобы ясное небо, засиявшее над ними в самом начале отношений, сохранилось навсегда, к сожалению, была иллюзией.

Мюнтер была закрытым человеком, иногда у нее возникали трудности в социальном взаимодействии. Кандинский обладал русской душой, склонной к перепадам настроения. В разлуке он бесконечно скучал по ней, писал длинные письма, источал уверения в любви. Однако, когда они оказывались вместе, между ними постоянно возникали трудности и даже ожесточенные ссоры. Это была любовь, которая не доставляла полного удовлетворения, потому что никогда не считала реальность мерилом своего совершенства. Со стороны Кандинского это была влюбленность в саму идею любви, в каждой реализованной любви он мог разглядеть лишь силуэт своей ослепительной идеи о ней. Мюнтер переживала влюбленность в идеализированный фантом Кандинского, в мираж, призрачно манящий издалека. Она смогла очнуться от видения только в тот момент, когда оно стало осязаемым. Любовь, которой никогда не суждено воплотиться в жизнь, несет на себе отпечаток разочарования. О таком отпечатке, составленном из фамилий Мюнтер & Кандинский, рассказывается в этой книге.

Взгляд на Кандинского на фоне биографии Мюнтер ни в коей мере не может умалить ее достижений как художника – наоборот. Женщин в искусстве и по сей день часто недооценивают, в этом нет ничего нового. Новым, однако, является признание, которое недавно получила Габриэле Мюнтер: некоторые ее картины теперь продаются на международных аукционах за семизначные суммы. Показать Габриэле Мюнтер во всех ее проявлениях означает также понять ее отношения с Кандинским не как провал женской эмансипации, но как выражение ее стойкости. Мюнтер долгое время не получала заслуженной оценки. Произошло ли это от того, что она слишком долго находилась в тени великого Василия Кандинского? Но не он ли поспособствовал ее переходу от импрессионистской живописи к полетам экспрессионизма? Сама Мюнтер позже говорила о своем бывшем учителе и о его роли в ее художественном становлении: «Все мои картины представляют собой моменты моей жизни, мимолетные взгляды, брошенные быстро и спонтанно. Для меня начать рисовать – это как внезапно прыгнуть в глубокую воду, и я никогда не знаю заранее, смогу ли я плыть. Именно Кандинский научил меня технике плавания, то есть… рисовать достаточно быстро и уверенно, чтобы достичь такой стремительной и спонтанной фиксации моментов жизни»⁶.

Габриэле Мюнтер была прогрессивной и эмансипированной женщиной для своего времени, независимой благодаря наследству отца, которое позволило ей учиться в частных академиях, таких как школа живописи Кандинского «Фаланга»⁷. Но слово «эмансипированная» нужно понимать именно в представлении той эпохи. Любой, кто хочет изобразить борьбу за независимость такой художницы, как Габриэле Мюнтер, не должен поддаваться искушению взглянуть на нее через призму современных движений по защите прав женщин. Сегодня никого не удивит, если авторство произведения искусства принадлежит женщине. Но во времена «Синего всадника» сам факт, что женщина, будучи свободной художницей, взяла в руки кисть для профессиональной самореализации, уже являлось признаком эмансипации. Таким образом, живопись Мюнтер может быть высоко оценена как триумф женского самоопределения над мужским взглядом на мир.

Габриэле Мюнтер тем не менее стремилась к браку с Кандинским по буржуазной модели, что не делает ее менее самостоятельной. В большей степени это было выражение общественного строя Прекрасной эпохи⁸, которому она подчинялась, несмотря на все свои попытки бунтовать. Габриэле Мюнтер, однако, не оказалась беспомощной перед лицом миропорядка. Ничуть! Вместо того чтобы смириться с навязанной ей ролью, скрыться в бездействии и смирении перед патриархальным мировоззрением, она развивала свои художественные способности.

Ожидания, сомнения и сопротивление, с которыми Габриэле Мюнтер пришлось тогда бороться, были иными, чем сегодня. Но это не принижает ее вклад в самоопределение жизненных перспектив женщин. Наряду с Паулой Модерзон-Беккер⁹, Кете Кольвиц¹⁰, Марианной Веревкиной¹¹ и другими художницами, Габриэле Мюнтер положила начало сегодняшнему движению за эмансипацию в искусстве. На опыт этих женщин опираются целые поколения художниц. И последнее, но не менее важное: цель книги – увековечить память об этом успехе.

Элис Браунер и Хайке Гронемайер

Берлин/Мюнхен, лето 2024

Не только в Мюнхене люди выстраивались в очереди, чтобы взглянуть на «дегенеративное искусство»

Пролог

19 июля 1937 года Археологический институт Мюнхена открыл художественную выставку в аркадах Хофгартена¹². Это 650 произведений более ста художников, конфискованные из 32 немецких музеев. В первый же день туда устремились 30 000 посетителей. В декабре выставка стала передвижной и начала свое турне по двенадцати городам. В итоге ее посетили два миллиона человек, желавшие посмотреть на то, что национал-социалистическая пропаганда провозгласила «дегенеративным искусством». В своей вступительной речи профессор Адольф Циглер, президент Имперской палаты изобразительных искусств, громогласно заявил: «Вы видите вокруг нас порождение безумия, сумасшествие, наглость, неумелость и вырождение. У всех это зрелище вызывает шок и отвращение».

С 1933 года первоочередной целью немецких музеев стало так называемое «очищение» от всего того, что могло бы «разрушить здоровые чувства народа», того, что нацисты окрестили «ненемецким» и «еврейско-большевистским». Двадцать тысяч произведений искусства были конфискованы из собраний музеев. Работы более тысячи художников объявлены «вырожденческими». Многих художников лишили права заниматься профессией. По словам Циглера, не хватало железнодорожных составов, чтобы вывозить из немецких музеев весь этот хлам¹³.

«Очищение» затронуло все направления современного искусства с начала ХХ века: импрессионизм, экспрессионизм, дадаизм, конструктивизм, искусство Баухаус, абстрактное искусство, новая предметность, сюрреализм, кубизм, фовизм и футуризм. Больше других насмешкам и издевательствам подверглись художники-экспрессионисты. Представители Народного немецкого художественного сообщества еще в 1930 году заявили: «”Синий всадник” когда-то был символом мятежников, собравшихся в 1912 году вокруг русского художника Кандинского с “возвышенной” целью спустить всех собак на искусство Германии. Те мастера, которые пронесут живительный кубок традиционного искусства Германии через чумное время, помогут нам однажды развеять плевок синего всадника»¹⁴. Эта точка зрения преобладала и за год до открытия выставки, когда Йозеф Геббельс¹⁵ попытался объявить экспрессионизм «нордическим искусством». Он объяснял это тем, что, являясь сильным и революционным, экспрессионизм особенно хорошо продавался за рубежом, вследствие чего представители этого направления могли множить иностранное влияние внутри страны.

В аркадах Хофгартена толпились посетители. Каждый из девяти залов на двух этажах был посвящен отдельному виду «дегенерации». Картины в стиле ню Макса Эрнста¹⁶ или Людвига Кирхнера¹⁷ именовались «насмешкой над немецкой женщиной», а сакральные мотивы Эмиля Нольде¹⁸, Макса Бекмана¹⁹ или Карла Шмидт-Ротлуфа²⁰ якобы порочили христианскую религию. О большей части выставки посетители могли прочитать в путеводителе: «Этому разделу можно дать только одно название “Полный бред”. На большинстве так называемых картин и рисунков в этой комнате страха вообще невозможно что-то распознать. Что привиделось больному воображению людей, взявшихся за кисть или карандаш?»²¹

Среди посетителей выставки появилась и Габриэле Мюнтер. Для нее это была болезненная встреча с собственным прошлым, с соратниками по «Синему всаднику» и с ее великой любовью – Кандинским. Она останавливалась перед картинами «Девочка с зелеными бусами. Ребенок» (1908) и «Сицилийская женщина в зеленой шали» (1912) Алексея Явленского²², «Башня синих лошадей» (1913) и «Две кошки – синяя и желтая» (1912) Франца Марка²³, перед произведениями Пауля Клее²⁴, Альфреда Кубина²⁵, Генриха Кампендонка²⁶. Габриэле смотрела на плакат Кандинского «Два вида красного», созданный в год их последней встречи, на «Импровизацию Х», которую можно было увидеть в 1910 году на второй выставке «Нового объединения художников Мюнхена»²⁷. Эта картина положила начало абстрактному искусству. Уже тогда и публика, и пресса издевались над дикими цветовыми кляксами, а позднее «Синих всадников» назвали «предателями немецкого духа». Теперь же цитаты из полотен Кандинского были намалеваны на стенах выставочных залов, чтобы ясно дать понять посетителям, что пара черных линий с цветными пространствами между ними ни в коем случае не может считаться искусством.

Картины самой Габриэле, единственной из «Синего всадника», не были представлены на выставке. Причина была проста – музеи Германии до сегодняшнего дня не владели ни единой работой, написанной художницей. В глазах современников женщины-художницы всегда находились в тени коллег-мужчин. В Мюнхене можно было увидеть только одну работу кисти Паулы Модерзон-Беккер. Картины Мюнтер времен «Синего всадника», ее этюды и особенно ее подстекольная живопись²⁸ представляли собой определенного рода «народность», им приписывали наивный реализм, некий женственно-простодушный, бесхитростный взгляд на мир, где предметное не растворялось, как у Кандинского. А возможно, дело было в том, что галерист Гервард Вальден, представивший авангардное искусство в галерее «Штурм»²⁹ в 1927 году, еще перед Первой мировой войной, вычеркнул Габриэле Мюнтер из списка «своих художников» из-за судебных тяжб между ними. Для национал-социалистической пропаганды Вальден являлся одним из тех «еврейских торговцев искусством», которые своими галереями вносили вклад в распространение этого «безобразия». Список Вальдена послужил источником для составления каталога выставки «дегенеративного искусства».

«Закон о конфискации произведений дегенеративного искусства» национал-социалисты распространили 31 мая 1938 года также на картины, находившиеся в частных коллекциях, и тогда Габриэле Мюнтер решилась на рискованный шаг. Она тайно перевезла складированные картины Кандинского и других своих товарищей из объединения «Синий всадник» в свой дом в Мурнау. Городок уже в середине 20-х гордо называл себя оплотом нацизма, эта местность в «голубой земле»³⁰ стала коричневой, а с 1933 года еще и «очищенной от евреев».

«Вчера, когда я около полуночи поднималась наверх, на двери дома номер три я увидела листок гитлеровской рекламы, которую распространяли по вечерам около одиннадцати часов. Сегодня подобную листовку, но уже побольше я нашла в своем почтовом ящике. От такого каждому станет дурно»³¹. Еще в 1932 году Габриэле Мюнтер забрала принадлежавшие ей картины из берлинских галерей и хранилищ, а год спустя, после победы на выборах национал-социалистической немецкой рабочей партии, перевезла их, упакованные в бесчисленные ящики, – груз весом более 900 килограммов – в Мюнхен.

Теперь она осторожно снимала с подрамников холст за холстом, а рамы измельчала на дрова. Одному только Кандинскому принадлежало 139 картин маслом, более 280 акварелей, темперных работ, карандашных рисунков, дюжины офортов, подстекольная живопись, альбомы с набросками, датированные до 1914 года. Ранние работы Кандинского, завернутые в упаковочную бумагу и бережно уложенные в оцинкованные ящики, пережидали трудные времена в подвале ее дома. Мюнтер бережно спрятала их в специальной нише за полкой, заставленной стеклянными банками с домашним вареньем.

Тайник пережил и размещение в ее доме беженцев, оставшихся без крыши над головой после бомбежек, и самолетный обстрел поездов и железной дороги, находящейся неподалеку. А когда в конце апреля 1945 года начнется продвижение войск США, быстро расползутся слухи, что дома в городке будут конфискованы для расселения в них американских офицеров, а жителям предоставят лишь четверть часа, чтобы собрать самые необходимые вещи.

Слухи оказались не беспочвенны. 30 апреля в два часа ночи американские солдаты забарабанили в дверь дома на Котмюллерсаллее. Габриэле открыла дверь со свечой в руке. «На меня направили два пистолета, заставили показать им весь дом и подвал, все время угрожали. Омерзительно», – напишет она позднее в дневнике. «Два дня спустя, 2-го мая, четыре обыска подряд за один день. И все солдатские ищейки до единой прошли мимо заветной двери, не обратив на нее никакого внимания»³², ³³.

Трижды обращалась она к американцам, объясняя, кто она такая, предъявляя книгу на английском языке, изданную в 1914 году, в которой было указано, что Габриэле Мюнтер является одним из создателей группы «Синий всадник». В качестве иллюстраций к книге были использованы две картины ее авторства. Работы Кандинского и соратников именовались «чистой музыкой»³⁴. Только после этого дом вместе с незамеченным солдатами подвалом с сокровищами был взят под защиту и избавлен от последующих нашествий с обысками. На протяжении более десятка лет никто не узнал, что в нем было спрятано. Даже после полной реабилитации современного искусства Габриэле Мюнтер долго не решалась выставить на продажу ни одной картины или даже эскиза из заветного тайника. И это несмотря на то, что она жила впроголодь и даже подумывала о продаже дома, в котором провела так много счастливых часов с Кандинским.

Во время войны художница своими руками перекопала газон в саду, чтобы выращивать свеклу и кукурузу, пыталась выменивать талоны на так называемые «галантерейные товары» или пару обуви, одалживала продукты у друзей и родственников. От нужды спасали лесные ягоды и грибы, на зиму она подвяливала изъеденные улитками капустные листья. Изредка на столе появлялись мясные консервы из гуманитарной помощи. Мюнтер рисовала пейзажи Штаффельзее и маленькие натюрморты, которые надеялась обменять на вещи первой необходимости в случае острой нужды. Время от времени появлялись заказы. Продав натюрморт с букетом цветов или заказной портрет именинника в подарок ко дню рождения, можно было заработать 100 рейхсмарок или мешок картошки³⁵. Когда стоимость отопления дома в Мурнау стала не по карману, она временно перебралась жить в ванную комнату знакомой художницы.

После окончания войны положение едва ли поменялось в лучшую сторону. Очевидец вспоминает грациозную седую даму со стрижкой каре, в шляпке, потертом пальто, с палочкой в одной руке и большой квадратной сумкой в другой, прогуливавшуюся по улицам Мурнау. Крестьяне иногда угощали ее яйцами, молоком или сливочным маслом, пекари – буханкой хлеба и парой булочек. А хозяйка гостиницы «Ангерброй», в которую американцы поставляли продукты для польских офицеров, ожидавших отправки домой, разрешала ей время от времени бесплатно пообедать и наполняла едой принесенную с собой кастрюльку, чтобы Габриэле могла поужинать дома.

Хозяйка парикмахерской шепнула молодому подмастерью, чтобы он покороче стриг волосы даме из «Русского дома там на горе», дабы у нее не было причины так часто приходить, ведь у нее совсем нет денег и нечем заплатить за стрижку. Другой очевидец вспоминал, что в большой квадратной сумке она «всегда носила разные картины. Она еще говорила, чтобы мы себе выбрали любую, но наш отец велел ей убрать подальше эту мазню, сказал, мол наши детишки получше нарисуют. Теперь вот волосы на себе рвем с досады. Кто бы мог тогда вообразить, что эти ее картины будут столько деньжищ стоить»³⁶.

В 2021 году стоимость картины Габриэле Мюнтер впервые преодолела барьер в миллион евро. Цена большеформатной картины «Натюрморт с Мадонной», написанной маслом в 1911 году, пятикратно превысила оценочную стоимость на аукционе. Сколько же ее работ того периода были брошены в печки крестьянами и лавочниками Мурнау, сколько полотен, обменянных на еду и одежду, сегодня украшают стены их гостиных, пылятся на чердаках или сданы в банк под залог на выдачу кредита, стали объектом спекуляций? Во всяком случае, нынешний владелец местного магазина художественных принадлежностей в Мурнау может подтвердить, что в их доме топили печь картинами. Габриэле Мюнтер и Василий Кандинский регулярно покупали краски, кисти и холсты у его бабушки Зенты. Художественные принадлежности были в большом дефиците во время обеих мировых войн. Бабушка ни за что бы не согласилась обменять краски или кисти на картину Мюнтер, подобное предложение ей бы точно не понравилось.

Такие истории, имеющие зерно правды или драматически приукрашенные, имеют одну общую черту: помимо тяжелых условий жизни художницы, они показывают, как мало ее работы ценились в то время и сколько времени потребовалось, чтобы что-то изменить.

Два года спустя после Мюнхенского аукциона картина Кандинского «Вид Мурнау с церковью II» (1910) сменила владельца в Лондоне за рекордную сумму в 42,3 миллиона евро. Как и «Натюрморт с Мадонной» кисти Мюнтер, эта картина была написана в самый продуктивный в творческом плане период любовных отношений между Габриэле Мюнтер и Василием Кандинским. Их жизни, их творческие пути и связанный с ними прорыв модернизма невозможны друг без друга.

Эта пара неразрывно объединена любовью к искусству. Критическим взглядом каждый сопровождал развитие партнера в живописи. Для Габриэле Мюнтер Василий Кандинский являлся в первую очередь учителем, а также покровителем и хранителем ее творческих способностей, и это в то время, когда женщинам в принципе было отказано иметь талант. Мир искусства был исключительно мужской сферой, от критиков до владельцев галерей, от директоров музеев до меценатов. Дневниковая запись показывает, как трудно было Мюнтер утвердиться в качестве независимой художницы: «Незамужняя женщина, даже моего типа, никогда не сможет сформироваться в одиночестве. За нее должны заступиться другие, “более авторитетные”»³⁷.

В первые годы совместной жизни Кандинский также содействовал продвижению своей возлюбленной. После первой персональной выставки Габриэле Мюнтер, в 1908 году продемонстрировавшей 64 картины в салоне Ленобля в Кельне, где Кандинский выставлялся двумя годами ранее, ее картины были показаны в Музее кайзера Вильгельма в Крефельде. Переписка директора выставки с Кандинским наглядно показывает, с какой снисходительностью относились тогда к женщинам-художницам: «Вы даже не поверите, нас постоянно засыпают просьбами дамы-рисовальщицы. В таких случаях я стараюсь сдерживаться. Однако мне прислали на пробу две картины госпожи Г. Мюнтер из Ленобля, и я был рад обнаружить, что этой женщине удалось сделать кое-что стоящее… Но, разумеется, в настоящее время невозможно предположить, приведет ли это к какому-либо финансовому успеху вышеупомянутой дамы»³⁸. Несколько лет спустя, будучи уже международно признанной художницей, Мюнтер соглашалась, что присутствие ее гражданского мужа привлекало на выставку больше посетителей, чем ее собственное.

Для Кандинского «дама-рисовальщица» была его лучшей ученицей, музой и важным собеседником, открывавшим новые горизонты в живописи. Живой обмен мнениями, ее переживания, критика – иногда резкая и прямая, а иногда деликатно замаскированная – способствовали и его дальнейшему росту. «Твоя Мадонна, дорогой мой Мастер, очень красива… мне кажется, она прекрасно сложена. Но, главным, пожалуй, можно было бы назвать цветовое решение, которое, скорее всего, смогло бы примирить меня с некоторыми неприятными искажениями», – писала она ему осенью 1905 года³⁹. Хотя он иногда и говорил возмущенно, что она не может требовать высочайшего качества в каждой работе, десятилетия спустя, когда отношения уже давно были разрушены, а мир пережил две горькие войны, Кандинский написал Хилле фон Ребэй, директору-основателю музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, что годы с Мюнтер были для него самым лучшим временем, что он никогда больше не работал так интенсивно и творчески⁴⁰. Самый значимый теоретический трактат «О духовном в искусстве» был написан в годы их совместной жизни, равно как и создание альманаха «Синий всадник» пришлось на это же время. Габриэле Мюнтер поддерживала любимого во всех помыслах и со свойственной ей прямотой и энтузиазмом. Она неуклонно формировала в нем устойчивое равновесие, когда неуверенность в себе и перепады настроения брали верх. Без нее был бы немыслим важнейший новаторский этап в творчестве Василия Кандинского.

То же самое происходило и с ней. Кандинский не упускал случая мотивировать ее в работе, твердо убежденный в ее таланте и в том, что она заслуживает самого большого признания. «Я любил твой талант с самого начала и всегда буду любить его, и, может быть, на сегодняшний день я единственный, кто понимает его масштаб», – писал он ей в 1916 году⁴¹. Он восхищался ее изящными линиями, яркой силой цвета, уверенностью, с которой она выбирала мотивы. Наиболее удачны ее картины в новом экспрессионистском стиле живописи. Сегодня эти работы считаются самыми значимыми в обширном творческом наследии Габриэле Мюнтер, так что другие грани ее таланта часто отходят на второй план, показывая, насколько смело художница пробовала все новое и при этом как велико было ее влияние на Кандинского.

Большинство работ, которые встают перед глазами, когда мы слышим имена Мюнтер и Кандинского, были созданы в годы, которые художники провели вместе, с 1902 по 1914 год. Они вдвоем преодолевали творческие барьеры, переживали взлеты и падения, двигаясь поэтапно по минному полю эмоционального напряжения, которое сегодня назвали бы токсичным. «Каким счастливым ты можешь сделать меня. И какую боль ты можешь причинить мне» – это высказывание Кандинского также могло бы выйти из-под пера Габриэле Мюнтер.

I
Новые миры

Новый мир манит. Габриэле (справа) и Эмми Мюнтер (вторая слева)

Отдать концы!

Прекрасна была свобода на бескрайней природе.

Веселы были добрые люди.

Габриэле Мюнтер

Поздним утром 29 сентября 1898 года две девушки в шляпках, накрахмаленных блузах, темных юбках и двубортных пальто в матросском стиле поднялись на борт трансатлантического океанского лайнера «Статендам» в Роттердаме. Роскошный океанский лайнер, обслуживавший линию Holland America Line и вмещавший более 2000 пассажиров, был спущен на воду всего несколько месяцев назад в Белфасте, Северная Ирландия, и только что вернулся из своего первого рейса. Для верфи Harland & Wolff, которая позднее построит «Титаник», на тот момент именно этот корабль являлся крупнейшим судостроительным проектом. Масштабы «Статендама» впечатляют: почти 160 метров в длину и 18 метров в ширину, с собственными прогулочными палубами для пассажиров первого и второго класса (пассажирам третьего класса приходилось оставаться в чреве корабля).

Девушки заняли комфортные каюты под номерами 152 и 154. Океанский лайнер предлагал всю мыслимую роскошь того времени: электрическое освещение, коридоры с ковровым покрытием, салоны с деревянными панелями на стенах и мягкими креслами, зеркальные бары, искушавшие бесчисленными видами алкоголя, курительные салоны с огромными хьюмидорами, наполненными дорогими сигарами. Пассажирам подавали блюда на изысканной фарфоровой посуде, столы под дамасскими шелковыми скатертями освещались сверкающими дорогими люстрами.

Путешествие должно было занять 12 дней. Пункт назначения – Нью-Йорк. Сестры планировали провести два года, путешествуя по стране, где когда-то жили их родители. Около 7000 километров на поезде, крытой повозке и верхом на лошадях – необычная затея для двух незамужних девушек, требующая изрядной смелости и жажды приключений. Габриэле Мюнтер, которую все называли Эллой, всего 21 год, ее сестре Эмми – 29.

Девушки пережили много горя. Отец 12 лет назад скончался от сердечного приступа в возрасте 59 лет. Старший брат Аугуст последовал за ним менее чем через год, в январе 1887 года, а мать они похоронили девять месяцев назад. С тех пор второй брат Карл Теодор (Чарли) управлял унаследованными активами, из которых сестры получали пожизненную ренту. Со смертью матери, которая долгое время болела и почти не выходила из дома после тяжелой утраты сначала мужа, а затем и первенца, рухнула последняя опора семейного уклада, становившегося с годами все более хрупким. Мать Вильгельмина была необычайно сильной, практичной и бесстрашной женщиной; она не была склонна к ярким эмоциональным проявлениям или какой-то особой нежности. Ее дочь, оглядываясь назад десятилетия спустя, отмечала: «Мы [все] были к ней очень привязаны – она жила только для нас»⁴². Мать была центром стабильности в последние несколько лет, отмеченные переменами и новыми начинаниями. Но потеря трех близких людей в столь короткий промежуток времени открыла глаза на бездну и разрушила веру в надежность мира.

Всего две недели назад брат и сестры разобрали вещи в своей последней общей семейной квартире в Кобленце и сдали мебель на хранение в транспортную компанию. Незадолго до этого пришло письмо из Америки. Четыре сестры матери с семьями по-прежнему жили в США, их дети и внуки были фермерами, ремесленниками и банкирами в разных штатах. Много лет назад мать пообещала Эмми, что однажды та навестит своих родственников в стране, чей новаторский дух так сильно повлиял на нее саму. После ее смерти казалось, что до этого еще далеко, пока не пришло приглашение от тети Кэролайн из Арканзаса. Для Эмми это был шанс осуществить давнюю мечту, окончательно свернуть с предначертанного жизненного пути, пролегающего от «старшей дочери» к «добропорядочной жене и матери».

Жизнь в Кобленце, состоявшая в основном из балов, уроков верховой езды, вечеров вышивания с подругами, музицирования и вежливой болтовни, быстро ей наскучила. В мещанских кругах обучение профессии, которая давала возможность обеспечить себя, считалось неприличным и, кроме того, служило косвенным признаком, что у девушки нет достаточного приданого, чтобы выйти замуж. Эмми нисколько не сомневалась, что ее ожидает замужество и рождение детей, но с сожалением пришла к выводу, что осаждавшие ее поклонники такие же скучные и чудаковатые, как и жизнь в ожидании счастья. Америка казалась намного привлекательнее!

Чарли, ставший в одночасье главой семьи, беспокоился, что Эмми отправится в большое путешествие одна. Он хорошо знал свою красивую, несколько взбалмошную сестру, всегда жаждущую произвести неизгладимое впечатление. Ее обожали мужчины, а она была не прочь пофлиртовать, к тому же находилась в том возрасте, когда другие женщины уже давно вошли в безопасную гавань брака. Элла, склонная к меланхолическим размышлениям, скорее закрытая, прятавшаяся за книгами или альбомом для рисования, несколько заземляла старшую сестру. Возможно, поездка также пошла бы и ей на пользу и выманила бы ее из скорлупы. Но больше всего ей были нужны новые перспективы.

Это была идея Чарли отправить Эллу в Дюссельдорф после окончания лицея в мае 1897 года, чтобы она могла посещать уроки рисования в частной художественной школе. Не потому, что он считал, будто «маленькая Мю» обладает большими художественными способностями, а скорее потому, что считал для нее полезным заняться чем-нибудь эстетически приятным, чтобы не скучать дома без дела. Игры на фортепиано и посещений оперного и драматического театров, которые доставляли Элле большую радость, было недостаточно, чтобы скоротать время. И говоря откровенно, определенный уровень артистизма и навыки рукоделия, несомненно, повысили бы ее привлекательность как будущей жены. Эмми, например, с восторгом украшала белоснежный фарфор яркими цветочными завитками, вышивала подушки и скатерти художественным орнаментом, используя шаблоны и размещая стежок в указанном месте и цвете. А «старая художница» Элла, как иногда называла ее Эмми, запечатлевала мир таким, каким его видела, карандашами для рисования.

Курсы в Дюссельдорфе оказались полным разочарованием. После их окончания с мая 1897 года она в течение семестра брала частные уроки у Эрнста Боша⁴³, портретиста и жанрового художника, а осенью перешла в «дамский класс» живописца и литографа Вилли Шпатца⁴⁴. «Обучение там было разочаровывающе бесплодно. Я оставила его спустя несколько недель в связи со смертью моей матери»⁴⁵, – позднее писала Габриэле Мюнтер, вспоминая время в академическом городе.

Слава Королевской прусской академии художеств была огромна, работы ее выпускников отлично продавались под марками «Дюссельдорфская школа» или объединения «Ящик с красками», членом которой был Бош. Вот только женщины в Германском рейхе в то время не имели доступа к академиям. Они были рады и тому, что кто-нибудь из господ-преподавателей соглашался давать им частные уроки за деньги. Обучение женщин, которые, как считалось, просто хотели немного заняться искусством, чтобы скоротать время в ожидании своих мужей, было прибыльным бизнесом. «У тебя может не иметься никакого таланта, но тебя обязательно примут хоть в какую-нибудь женскую школу», – злословил Фриц фон Остини, соучредитель журнала Jugend. А его современник, публицист Карл Шеффлер, объяснял женщинам, что у них нет художественных способностей и что, будучи «прирожденными дилетантами», они способны только подражать (в чем также нет уверенности), но никак не создавать нечто творческое⁴⁶. Уроки в «женских классах» проводились без должного энтузиазма, а следовательно, скучно. Элла жаловалась в письмах, что единственный интерес этих занятий составляло общество других женщин: «Мы почти все время поем, насвистываем или болтаем»⁴⁷.

Ей были известны картины обоих педагогов – и пасторали в стиле романтизма, и монументальные исторические сцены, и триптихи на библейские темы. Эти произведения, проработанные в мельчайших деталях, были призваны тронуть зрителя и заставить звучать чуткие струны его души. Именно этому они учили своих учениц.

Но Элла не хотела утяжелять свои рисунки мелкими деталями: по ее мнению, это делало их вычурными. Она стремилась запечатлеть в нескольких линиях то, что казалось ей наиболее существенным – отфильтровать все лишнее и сосредоточить взгляд на самой сути увиденного вместо того, чтобы изобразить его максимально реалистично.

Элла тосковала по дому и чувствовала, что не справляется с задачами, поставленными учителями. Раскрашивать орнаменты, растушевывать поверхности тончайшими линиями разных оттенков черного и серого, работать мелками – многое из этого она делала «успешно», но, как она писала матери, это не были «произведения искусства». «Другие сделали очень симпатичные вещи, но я слишком глупая для такого!»⁴⁸. Вильгельмина призывала дочь набраться терпения: «Сразу падать духом из-за того, что дамы в студии могут больше, чем ты, неразумно. Вероятно, они там уже давно. Если будешь прилежной, чему-нибудь научишься»⁴⁹. Трудолюбие определенно не входило в число сильных сторон Эллы; еще преподаватели лицея сочли ее талантливой, но не амбициозной.

Несмотря на разочаровывающий первый опыт в Дюссельдорфе, в начале лета 1898 года, после смерти матери Элла предприняла вторую попытку и стала учиться у Вилли Шпатца, но вскоре впала в глубокий пессимизм. Единственное, что ей нравилось, – это лепить головы и делать маски из глины. Проработка скульптурных контуров в точности соответствовала тому подходу, с которым она рисовала свои наброски, и при виде которых ее учитель, одержимый деталями, лишь качал головой. Судя по тому, что требовал от нее Шпатц, у Эллы возникло пресыщение таким искусством. Она писала Чарли: «Я говорю себе, что не смогу многого добиться за полтора месяца, поэтому снова уеду из Дюссельдорфа»⁵⁰. С тех пор она жила в Кобленце, чувствуя себя недовольной и разбитой. Приглашение тети Кэролайн приехать в Америку пришло как раз в нужный момент.

Первые дни на борту парохода Элла по многу часов спала в затемненной каюте, страдая от морской болезни и мигрени, которая мучила ее уже не первый год. Она в нетерпеливом ожидании стояла на палубе с альбомом для рисования и карандашом в руках 9 октября 1898 года, когда «Статендам» приближался к Нью-Йорку. В багаже у нее лежало более полудюжины таких альбомов – проверенных временем попутчиков, наполненных портретами, скетчами. Например, на одном из них Эмми курит, сидя в шезлонге, а на другом болтает с подружками. Для Габриэле рисование было некой формой общения, позволяющей навечно запечатлеть мимолетные мгновения. Изображение оставалось, даже если момент и сам объект исчезали.

Во время поездки она уже нарисовала проходящий мимо грузовой корабль, береговую линию острова Уайт и некоторых попутчиков – пассажиров, выглядевших иначе, чем две девушки, путешествовавшие в одиночестве. На борту столкнулись два мира – старый и новый, условности спорили с эмансипацией, а мнение «Так поступать не принято, особенно если ты – женщина» натыкалось на противоположное: «А почему бы и нет?»

В то время как Элла застенчиво и робко наблюдала за происходящим со стороны, Эмми с самой первой минуты, как под гипнозом, с головой погрузилась в жизнь на борту. Карточные игры в прокуренном салоне после ужина сменялись танцами в окружении кавалеров, соперничивших друг с другом за ее внимание. Почему бы не насладиться свободой и не пококетничать, пока обручальное кольцо не закрепило подчинение мужчине, не включило в систему патриархальных нравов и ценностей? Чарли, услышь он такое, закатил бы глаза и призвал сестру к большей скромности, но она предпочитала следовать совету матери: «Развлекайтесь, наслаждайтесь жизнью, не спешите связать себя узами брака. Супружество – не получение высокого звания, а самоотречение»⁵¹, – объясняла она дочерям.

Элла хотела запечатлеть Нью-Йорк на бумаге, пока корабль медленно входил в гавань. Эта же панорама когда-то предстала перед глазами ее родителей. Как из туманной дымки появлялись остров Эллис, статуя Свободы, а за ней проступали контуры Манхэттена.

Ее матери Вильгельмине, родившейся в 1835 году, было девять лет, когда ее родители решили эмигрировать из Зиглингена-ан-дер-Ягста в Соединенные Штаты. В Новом свете требовались плотники, и в Нью-Йорке, и в Тенесси – провинции, где семья обосновалась после долгого и трудного путешествия. Поначалу было тяжело – вырастить шестерых детей, трое из которых родились уже в США, – каждого пристроить. Иоганн Готлиб Шойбер, которому на момент эмиграции было уже около сорока, с годами сумел добиться некоторого процветания за счет торговли лесом. Вильгельмина, или Минна, – выгодная партия – встретила в Саванне дантиста с немецкими корнями, бывшего на девять лет старше ее. «Моя мать рассказала мне во время прогулки… что она впервые увидела моего отца, когда сидела в классной комнате в день выпускного бала. Молодой человек с большими светло-голубыми глазами заглянул в окно класса и сразу покорил ее сердце», – пишет Габриэле Мюнтер в мемуарах⁵². Вскоре после этого он пригласил ее покататься в карете и сделал предложение. То, что он до этого уже переговорил с ее отцом, неприятно задело Минну. У нее сложилось впечатление, что мужчины единолично взяли над ней контроль, прежде чем она успела разобраться в своих чувствах.

Молодым человеком со светло-голубыми глазами был Карл Фридрих Мюнтер, сын государственного служащего из вестфальского Херфорда. По семейному преданию, родители и учитель коммерции предложили эмигрировать мятежному молодому человеку – горячему, свободолюбивому, либеральному и увлеченному революционными идеями и политическими высказываниями настолько, что однажды он публично вскочил на стол в подтверждение важности своих подрывных убеждений⁵³. Говоря по правде, его без лишних слов посадили на грузовое парусное судно в Бремене с несколькими талерами в кармане и узлом одежды, чтобы избежать возможного ареста.

Карл жил американской мечтой. Он работал уличным торговцем в Нью-Йорке, торговым клерком в Куинси, штат Иллинойс, женился на молодой вдове, которая вскоре умерла, и хватался за любой шанс. Знакомый дантист, которому он иногда помогал, предложил ему изучать «стоматологическую хирургию» в Цинциннати. Примерно через десять лет после того, как в 1840 году в Балтиморе была основана первая стоматологическая школа, свежеиспеченный зубной врач Карл Фридрих Мюнтер переехал в Теннесси. Через Джексон и Нэшвилл он, наконец, прибыл в Саванну, где и встретил Минну. В 1857 году они поженились.

В их аптеке, оснащенной стоматологическим креслом, дела шли хорошо, для полного счастья не хватало детей. В конце 1864 года они сожгли мосты и стремительно вернулись на свою старую родину. Причиной бегства стала разразившаяся в США Гражданская война, с которой совпала долгожданная беременность Минны. Боевые действия между Конфедерацией и Союзом стали угрожающе близкими, а соседи относились к эмигрантам все более критично. «Как торговцы они не были связаны с управлением плантациями. Большинство из них приехали в Штаты в качестве политических беженцев, которые верили в права человека. Они вызывали подозрение, что являются противниками рабства, то есть находятся на стороне северных штатов», – сообщила Габриэле Мюнтер в интервью в 1960 году⁵⁴. В действительности ее родители идеологически были ближе к юнионистам, хотя и у них в доме работали «рабы-негры», как пишет Мюнтер в воспоминаниях об Америке⁵⁵.

Семья Мюнтер (слева направо): Карл, мать Минна, Аугуст, в центре – малышка Габриэле, отец Карл Фридрих и Эмми. Около 1882 г.

В Берлине Карл открыл стоматологическую клинику на первом этаже дома номер 58 по улице Унтер ден Линден. Здесь на свет появились желанные дети: Аугуст – в августе 1865 года, Карл – годом позднее, Эмми – в 1869 году и восемь лет спустя, 19 февраля 1877 года, – Габриэле. Отцу на момент рождения Эллы было уже за пятьдесят, а матери чуть за сорок.

Всего через год после рождения Эллы семья снова собралась в дорогу. Репутация Карла как одного из трёх «американских стоматологов» в городе (клиника имела многочисленных богатых клиентов) пострадала, поскольку власти хотели положить конец предполагаемым шарлатанам и особенно преследовали «получивших дипломы» за рубежом. Положение усугубил начавшийся мировой экономический кризис, спровоцированный лопнувшим в 1873 году спекулятивным пузырем. Политики пытались противодействовать кризису с помощью протекционизма, однако новые тарифы привели к резкому росту стоимости жизни. С учетом сложившихся обстоятельств начать жизнь с чистого листа в провинции казалось хорошим выходом.

В первый момент Минна приняла отъезд с облегчением. Она вырвалась из узких социальных рамок богатых буржуазных кругов Берлина с их условностями, роскошными обедами и высокопарными беседами и переехала в спокойный Херфорд, на родину мужа.

Но и там ей пришлось убедиться, что женщинам отведена другая роль, нежели та, к которой она привыкла в Америке. Здесь женщины были бесправны в одинаковой степени и в большом городе, и в деревне. Никто не жил на равных с мужчиной, как она с Карлом. Здесь, в Херфорде, женщины служили «украшением мужчины» и позволяли ему сиять в своем природном великолепии. Именно такое подчиненное, смиренное и, главное, унизительное поведение она не желала прививать своим дочерям. В результате среди своих вестфальских родственников она встретила такое же неодобрительное покачивание головами, как и в столице. Кроме того, после долгих лет, прожитых в Америке, Минна до сих пор не владела в совершенстве немецким языком, над чем в Берлине за ее спиной посмеивались. Если бы дамы узнали, что жена уважаемого дантиста в молодости убивала змей на крыльце своего дома, от чего с отвращением разбегались даже слуги, она показалась бы им еще более экстравагантной.

В Херфорде, в доме с большим садом на берегу реки Аа, где проходило детство Эллы, «современные американские взгляды» Минны на брак и равенство мужчин и женщин были неприемлемы, но другие ее качества ценились выше, чем в Берлине. Несмотря на скепсис по поводу методов Минны в воспитании детей, родственники считали ее способной, несколько молчаливой и хрупкой женщиной, не умеющей притворяться ради того, чтобы произвести впечатление. Ничего из себя не изображая, она спокойно и без жалоб относилась ко всем новым начинаниям, которые предлагались ее родителями, а впоследствии мужем.

В 1884 году семья переехала в соседний Бад-Энхаузен, который в те времена превращался в оздоровительный курорт, и поэтому привлекал внимание врачей различных специальностей. Надежда расширить круг пациентов здесь, похоже, не оправдалась, поскольку в том же году они отправились в Кобленц в Рейнской области, за сотни километров отсюда.

Переезд в гораздо более крупный город-гарнизон стал для Эллы глубоким поворотным моментом. Жизнь в большом городе была непривычна, ей не хватало природы и сада, купания в реке, но, прежде всего, двоюродной сестры Юлии, которая была на год старше и всегда крепко держала за руку «не от мира сего, глупую» (по ее собственным ощущениям) маленькую девочку⁵⁶. Пейзаж вокруг Херфорда между Тевтобургским лесом и Виенгебирге – символ меланхолии, таинственности и всего истинно немецкого. Позднее Август Маке⁵⁷ угадает это в ее картинах⁵⁸. Память о месте, где Габриэле Мюнтер чувствовала себя укоренившейся в наибольшей степени, останется в ней на протяжении всей жизни. Теперь же она была оторвана от всего, смена двух школ за короткий промежуток времени разрывала только что сложившиеся дружеские отношения со сверстниками, а всего через два года умер отец.

Его внезапная смерть стала первой болезненной утратой семьи. Минна осталась одна с двумя дочерьми и вернулась в Кобленц. В то время Аугуст защищал диссертацию по стоматологии в США. В прошлом из-за его слабого здоровья и тяжелой пневмонии Минна на несколько недель уезжала в Штаты, чтобы ухаживать за ним, пока тетя присматривала за домом в Кобленце. Чарли проходил военную службу, а Эмми, которой должно было исполниться 18, справлялась со своим горем иначе, чем ее девятилетняя сестра. Как и в других случаях, Элла в значительной степени была предоставлена самой себе. «Я всегда была одна, и никто меня не воспитывал и не руководил мною», – напишет она позднее⁵⁹. Она жила в семье, росла как единственный ребенок с гораздо более старшими по возрасту братьями и сестрой и не имела длительных дружеских отношений со сверстниками, товарищами по играм. Ей предстояло самостоятельно завоевывать свой маленький кусочек мира.

На самом деле инструменты для этого она получила от своих родителей. Свободолюбивый бунтарь и дочь эмигрантов, неоднократно напоминавшая своим детям: «Испуганный человек потеряется даже на небесах. Это также относится и к женщинам, помните об этом»⁶⁰. Но Элла часто реагировала отстраненно, когда у нее возникало ощущение, что она не добивается прогресса. Нужно было всегда двигаться только вперед, упрямо, вызывающе, часто бескомпромиссно. Мать иногда в шутку называла ее «миротворцем», имея в виду отнюдь не арбитра, тщательно взвешивающего все позиции перед вынесением вердикта, а скорее шестизарядный барабанный револьвер, который они с мужем когда-то продавали в своей аптеке вместе с прочими предметами повседневного обихода. В случае сомнений последнее слово всегда оставалось за кольтом⁶¹.

Элла унаследовала от отца вестфальское упрямство. Вопреки внешней застенчивости, в ее характере присутствовало определенное бесстрашие и любопытство ко всему неизведанному, готовность преодолевать границы – например, как забор соседского сада в Херфорде, где скульптор Розенберг волшебным образом оживлял камни. Она могла часами наблюдать, как он намечает контуры, а затем берет в руки долото и молоток.

Ее брат Чарли заметил, как она с широко раскрытыми глазами наблюдала за работой скульптора, и подарил ей на шестой день рождения большой альбом для рисования, графитовые карандаши и нож для заточки. Три года спустя Элла получила в подарок коробку с тушью. С этого момента она рисовала в любое время и в любом месте, поначалу тайком от семьи, скрывая свои «малозначительные каракули». Другие дети в школе всегда пытались рассказывать истории с помощью карандашей и коробок с красками. «[Я] всегда рисовала только лица. <…> Я не пыталась изображать события и действия. В людях меня пленял только неизменный внешний вид – рельефная форма, в которой выражается сущность человека»⁶².

Восприятие внутренней сути требовало, несмотря на кажущуюся резкость в общении с другими Мюнтер, о которой будут говорить позже и которую она сама неоднократно называла недостатком, высокого уровня эмпатии и способности в считаные мгновения заглянуть в душу другого человека.

Она долгое время не осознавала, что обладает не только этой способностью, но и огромным творческим потенциалом. То, что пришло к ней так легко и естественно в ту пору, когда она была ребенком, было определенно не тем, что она могла вообразить. Брат Аугуст первым указал младшей сестре, заполнявшей поля школьных тетрадей рисунками и делавшей зарисовки, как только перед ней оказывался листок бумаги, что у нее есть особые способности. «Когда Аугуст увидел маленький детский рисунок, который я сделала “в шутку”, [он сказал]: я так не умею!»⁶³ Но даже после того, как она уже сделала первые шаги в академическом мире, Габриэле Мюнтер все еще говорила о портретах своей работы, что она лишь «скромная дилетантка без творческих амбиций».

В семье и ее окружении не было точек соприкосновения с искусством. В отличие от семей ее соратников более позднего периода, таких как Марианна Веревкина, мать которой писала иконы и чей собственный талант был рано обнаружен и поощрялся с детства. Или Франц Марк, отец которого создавал плафонные росписи и картины для замков короля Людвига Херренкимзее и Линдерхоф. В семье Мюнтер, вероятно, положительно отзывались о том, насколько точно 14-летняя Элла изображала гостей курорта в Бад-Эйнхаузене, но не более того. Ничто не предвещало, что Элла войдет в историю искусства, станет одним из первопроходцев модернизма и многогранной художницей, работающей в новых техниках и стилях. Василий Кандинский позже назовет ее талант скрытой в ней «божественной искрой».

После разочаровывающего опыта в Дюссельдорфе мысль о том, что искусство однажды может стать содержанием ее жизни, казалась слишком смелой. Оглядываясь назад, Элла напишет, что долгое время не осознавала себя и не была уверена в себе⁶⁴. Ситуация изменилась во время путешествия в Новый Свет.

Каждый день Элла отправляла Чарли открытку. Она рассказывала о своей первой неделе в Нью-Йорке, где люди казались муравьями в галереях между домами, о грохоте большого города, об их отеле на берегу реки Гудзон на 3-й улице Гудзон-стрит в Хобокене – здании из красного кирпича с белыми ставнями. С путеводителем Бедекера⁶⁵ в руках и советами, полученными от одного знакомого их отца, две сестры погрузились в жизнь Нью-Йорка. Они были очарованы сверкающим миром мегаполиса, ездили на велосипеде по улицам в брюках, и никто не морщил нос при их появлении. Девушки в изумлении застывали перед экспонатами со всего мира в музее Метрополитен, расположенном в Центральном парке. Одиннадцать дней спустя они сели на поезд до Сент-Луиса – отправной точки в освоении новых земель Дикого Запада. Два дня и две ночи они ехали через Пенсильванию, Огайо, Индиану и Иллинойс до Миссури. Больший контраст, чем между плоским ландшафтом и гигантоманией Нью-Йорка невозможно было представить.

Сестры более трех месяцев прожили в семье младшей сестры матери, которая вышла замуж за банкира и владела большим домом. Полный спектр жизни в Америке они увидели, когда в звеняще холодном феврале 1899 года приехали к тете Кэролайн в Мурфилд, штат Арканзас, а в июле отправились дальше в Техас. «Мы замерзли. <…> Вода, молоко, пирог, яйца – здесь все замерзает, it’s horrid. You’ll pity us»⁶⁶, – написала она брату 25 февраля из Арканзаса⁶⁷.

Семья тети занималась прокатным и лесопильным заводом «Вальцовые мельницы». Здесь была совсем другая жизнь, чем в Сент-Луисе, где имелись всевозможные развлечения – походы в театр и на концерты, поездки в парк аттракционов или поездки на пароходе по Миссисипи. В Мурфилде времена года задавали ритм жизни, а упорный труд определял распорядок дня. Это была хорошая подготовка к Техасу, через который Элла и Эмми направились далеко на запад, к границе с Нью-Мексико, в страну ковбоев.

В Плейнвью они добрались после трехдневного путешествия на крытой повозке по пыльной дороге, вдоль которой стояли склады и простые деревянные хижины, лишенные комфорта и современного оборудования, паслись огромные стада крупного рогатого скота и надо всем этим царил бескрайний простор. «Если лечь на землю, то видно на многие мили. Смотреть, правда, не на что, но если бы что-то было, то можно было бы это увидеть!» – написала она брату в августе 1899 года⁶⁸. Элла скакала верхом по прерии одна, в дамском седле, участвовала в перегоне скота, разбивала палатку у костра и замечала, как вдохновлял ее этот странно пустой и суровый пейзаж. Она вглядывалась внутрь себя и высвобождала новые творческие импульсы.

С самого начала путешествия Элла постоянно рисовала, но теперь бумага и карандаш исчезли из ее сумки, потому что она получила в подарок новый инструмент для того, чтобы запечатлевать мир – фотоаппарат Kodak Bull's Eye № 2. Квадратную камеру с деревянным корпусом и выдвижной кассетой для рулонной пленки нужно было держать на уровне груди, чтобы смотреть в видоискатель сверху. Она сделала около четырех сотен фотографий, большую часть – во время обратного, занявшего семь месяцев путешествия в Нью-Йорк с повторными остановками у родственников.

На половине снимков изображены люди в повседневных ситуациях: работающие в поле, на ярмарке, на пикнике в лучших воскресных нарядах. В этих мимолетных кадрах даже портреты не кажутся постановочными. То, что эти люди открыто и без стеснения смотрят в камеру, – безусловно заслуга фотографа. Неважно, карандашом ли, кистью или фотокамерой, «ни один настоящий портрет невозможен без уважения к людям. Чтобы отдать должное человеку, необходимы участие и понимание. Шанс на успех есть только у тех, кто привносит немного доброты и тепла и скромно погружается в других. А если все это не помогает, всегда остается чувство юмора»⁶⁹.

На других фотографиях запечатлены бесплодные пейзажи, огромные железные мосты, поезда и пароходы, тянущие за собой темные клубы дыма, телеграфные столбы, возвышающиеся между домами – символы современности, неумолимо проникавшие даже в самые дальние уголки, – а между ними покосившиеся деревянные хижины «простых» людей.

Пожалуй, самое примечательное в этих фотографиях то, что, несмотря на незнакомую технику, в них проявился особый взгляд Эллы. Здесь есть все, что впоследствии будет характеризовать ее работы, которым пока не достает только цвета.

В последующие годы камера стала важным инструментом в творчестве Габриэле Мюнтер, для которого важна серийность работ, передача одного и того же мотива в различных техниках. Фотографии служили образцами для ее эскизов, а позже для гуашей, цветных литографий или живописи маслом. Скалы в Калльмюнце (1903) или оживленные уличные сцены во время долгих путешествий с Василием Кандинским она запечатлевала сначала в черно-белом варианте на камеру, затем в цветных эскизах и на холсте.

Америка с ее разительными контрастами – между простой жизнью в деревне и многонациональными процветающими городами, между колоссальным ростом, верой в прогресс и бесконечными просторами – стала для Эллы ключевым опытом. Многообразие, с которым она сталкивалась, наблюдая за жизнью американцев, включая ее многочисленных родственников; самостоятельность и уверенность в себе, свойственные местным женщинам, оптимизм и сила воли людей, желавших сделать что-то по собственной инициативе, – все это изменило ее взгляды на мир и на саму себя.

Америка – это прорыв и новые начинания, смелость и перемены. Перед поездкой она была подавлена своими утратами и не знала, что делать со своей жизнью. В Соединенных Штатах она испытала совершенно иные чувства, узнала, что человек способен изменить мир, – то, что трудно представить в пространственных и социальных ограничениях Германии. Она быстро учила английский язык, вела на нем свои записи и даже сочинила песню о Миссисипи под названием «The River and I»⁷⁰ с трехголосным припевом, от которой осталась только эта запись: «Когда я наконец переписала ее набело, то случайно порвала чистовую копию вместо черновика, и это показалось мне настолько печальным, что я уничтожила и черновик».

В Америке Элла жила в простых деревянных домах, где в нижних этажах содержали свиней, участвовала в ремонте ветряной мельницы; опрокинулась вместе с конной повозкой, на которой вместо козел установлены стулья, подняла упавший огромный мешок муки, который сама принесла из магазина, находившегося в нескольких часах езды, и мчалась одна на лошади, наслаждаясь свободой и бескрайней природой. Родственники увидели в ней практичность, гордость и жизнерадостность в то время, как Эмми показалась им несколько избалованной и изнеженной⁷¹. Когда 8 октября 1900 года сестры поднялись на борт пассажирского лайнера «Пенсильвания» в Нью-Йорке, чтобы отправиться обратно в Гамбург, Элла уже приняла решение. Она хотела снова заняться искусством, на этот раз серьезно. И тогда снова в самый подходящий момент по почте пришло известие. Вернувшись в Кобленц, в новую квартиру, куда она переехала вместе с Эмми, Элла 5 апреля 1901 года сделала запись в дневнике: «Уезжаю в Мюнхен!»

Николай Зедделер⁷², Дмитрий Кардовский⁷³ и Василий Кандинский (справа) в художественной школе Антона Ажбе⁷⁴. Около 1897 г.

Сказочный город

Когда, будто вторично рожденный, я приехал из Москвы в Мюнхен, чувствуя вынужденный труд за спиной своей и видя перед лицом своим труд радости, то вскоре уже натолкнулся на ограничение своей свободы, сделавшее меня хоть только временно и с новым обликом, но все же опять-таки рабом⁷⁵.

Василий Кандинский

В своих мемуарах Василий Кандинский пишет, что, увидев на улице Мюнхена буланую лошадь, почувствовал себя в этом городе как дома. Она была похожа на раскрашенную игрушечную лошадку, на которую можно было усаживать маленьких жокеев. Мысли о давно минувших детских днях вызвали у него поток образов. Внезапно «ожили немецкие сказки, которые я так часто слышал в детстве. Исчезнувшие теперь высокие острые крыши на Променадеплац и Максимилиансплац, старый Швабинг и совершенно особенный Ау⁷⁶, случайно открытый мною, превратили эти сказки в действительность. Синие трамвайные линии тянулись по улицам, как оживший сказочный ветер… желтые почтовые ящики пели на всех углах свою громкую канареечную песню. Я… ощущал себя в городе искусств, что для меня означало в городе сказки»⁷⁷.

Именно в этих местах наконец-то станет реальностью то, в чем Кандинский долгое время себе отказывал: «жить безгранично счастливой жизнью художника»⁷⁸.

Василий Кандинский родился 4 декабря 1866 года в Москве в обеспеченной семье. Отец, Василий Сильвестрович, был родом из Восточной Сибири и возглавлял чайную торговую компанию. Мать, Лидия, в девичестве Тихеева, происходила из верхушки среднего класса Москвы. Немецкий язык Василий узнал в раннем возрасте благодаря своей бабушке по материнской линии, прибалтийской немке. Именно она познакомила мальчика с немецкими сказками и легендами.

Гостеприимный родительский дом был всегда открыт, в гости к Кандинским любили приходить профессора, журналисты и другие представители интеллигенции. Здесь царила политически либеральная атмосфера, вполне соответствовавшая духу времени. После поражения в Крымской войне император Александр II инициировал обширные реформы, направленные на сокращение отставания своей страны от остальной Европы. Они включали в себя отмену крепостного права, а также изменения в судебной и административной, военной и образовательной системах. Дворяне благодаря этим реформам пользовались привилегиями, экономика городов процветала. Десятки тысяч рабочих устремились из сельской местности в крупные города. Местная буржуазия, в свою очередь, воодушевленная общими новаторскими настроениями, была готова способствовать социальным изменениям в соответствии со своими идеями не только в отношении личных свобод, но и в плане духовно-культурных связей с Западом.

Когда Василию исполнилось три года, родители взяли его в путешествие по Италии. Они посетили Рим, Флоренцию, Венецию. Позже он напишет, что няня задавалась вопросом, зачем нужно предпринимать такое долгое и трудное путешествие только для того, чтобы посмотреть на «разрушенные здания и старые камни, которых и в Москве предостаточно»⁷⁹.

Но для родителей, увлеченных искусством и культурой, эти камни были наполнены историей, а кроме того, поездки за границу считались в их кругу хорошим тоном. Во Флоренции и Венеции мальчик получил травмирующий опыт, который сопровождал его во взрослой жизни и нашел отображение в его картинах и рукописях: «И тогда вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост… меня везут во Флоренции в детский сад. И опять черное – ступени в черную воду, а на воде страшная черная длинная лодка с черным ящиком посередине, мы садимся ночью в гондолу… и [я] реву изо всех сил»⁸⁰.

Мрачная карета, покачивающаяся лодка, темнота ночного неба и глубокая чернота воды объединились для него впоследствии в мрачные знамения последовавшего в будущем развода родителей и расставания с матерью. Вода стала символом опасности, черный цвет «как пустота без возможностей… как вечное молчание без будущего и надежды. <…> Черный – это нечто потухшее… он похож на молчание тела после смерти»⁸¹.

Помимо культурного аспекта, поездка в Италию могла быть попыткой преодолеть растущие разногласия в паре и возможностью вновь сблизиться в новой обстановке. Но слишком разными были темпераменты его родителей, пишет Кандинский в своих воспоминаниях. Отец, терпеливый, глубоко человечный, любящий, артистичный человек. Мать, обладающая поразительной, серьезной и строгой красотой, наделенная неиссякаемой энергией, но также и своеобразной двойственностью – сильной нервозностью и величественным спокойствием, самообладанием и стремлением к свободомыслию.

Для Кандинского эти противоречивые качества стали также связаны с Москвой, вечным местом ностальгии, зарождения творческих устремлений, его «живописным камертоном»⁸². Он писал в письме Элле 19 октября 1910 года во время пребывания в Москве: «Но каким русским и в то же время нерусским я себя чувствую! Как некоторые вещи вызывают у меня слезы, а некоторые заставляют мое сердце биться сильнее, настолько [немцы] другой народ. Жизнь здесь теплая… более насыщенная и захватывающая. <…> Теперь я хочу выйти на улицу. Солнце. Кремлевские башни сверкают. Меня точно бросает в жар. Москва – это кнут. Москва – это бальзам»⁸³.

1871 год принес маленькому Василию двойную утрату. У отца начались проблемы со здоровьем, и семье пришлось переехать в Одессу на побережье Черного моря, в город, где мальчик не чувствовал себя дома. Чуть позже его родители развелись, и мать снова вышла замуж за богатого фабриканта, от которого у нее родилось четверо детей. Этот «господин Кожевников», жаловался Кандинский в 1905 году, его «совершенно и прямо не любит»⁸⁴.

Василий остался с отцом в Одессе, за ребенком стала присматривать тетя Елизавета – незамужняя старшая сестра Лидии, которая в последующие годы стала его самым близким человеком. Она читает ему сказки, играет и рисует с ним. Очень важный опыт для мальчика. Разноцветные карандаши, акварельные, а затем и масляные краски позволяли убежать в другой мир. Рисование переносило Василия в состояние «вне времени и пространства… так что я уже сам себя не чувствовал». Краски могли успокоить этот «внутренний трепет» и дать выход той «неясной тоске», которая преследовала его по ночам во «снах, полных ужаса»⁸⁵. Они лишали зловещий черный цвет власти над его настроением.

Горькое чувство брошенности глубоко проникло в душу. Мать оставила в сыне зияющую пустоту, которую было невозможно заполнить: «Когда я был очень мал, мне часто бывало грустно. Я что-то искал, чего-то мне не хватало. <…> И мне казалось, невозможно найти недостающее. Тогда я назвал это состояние ума “ощущением потерянного рая”», – напишет он позже Элле⁸⁶. Расставание с матерью нанесло сильнейший удар по самооценке мальчика, ядовитое воздействие которого распространилось и на его отношения с Эллой.

Снова и снова Кандинский будет требовать от нее заверений в любви и в то же время сомневаться в том, что его в принципе можно полюбить. Он предостережет ее, что приносит только несчастье тем, кого любит, и что было бы лучше, если бы все эти люди покинули его, а он остался один, чтобы не нанести им вреда. Он будет жаловаться на ее холодность и на то, что она любит его гораздо меньше, чем он ее. Кандинский будет тосковать по жизни с Эллой душа в душу, «одним существом», чувствуя себя единым целым, постоянно пребывая в душевной гармонии, снова став «спокойным и жизнерадостным»⁸⁷. При этом он настаивал на том, что как художник он должен проявлять эгоизм, чтобы иметь возможность работать. У него возникало ощущение, что необходимо освободить других от себя, и в то же время желание, чтобы другие приняли активное участие в его уходе. Даже здесь звучали невысказанные обвинения в адрес матери, обвинения, которые не были выплеснуты наружу. В другой раз он жаловался, что именно его недостатки заставляют других бежать – самооценка, колеблющаяся между полюсами жалости к себе и стремлением к противоречию.

Элла, бывшая эмоционально близкой Кандинскому, как никакая другая женщина до или после нее, была вынуждена постоянно балансировать, находя компромисс. Ей приходилось бороться с долгой тенью отсутствующей матери другими способами. Лидия стала для Василия иконой, святой, далеким идеалом, неразрывно связанным со счастливыми днями детства, проведенного в Москве. Она и «белокаменная, златоглавая мать – Москва»⁸⁸ стали для него единым целым. Тоска по обеим сильнее всего чувствовалась на расстоянии. Потому что тогда появлялась возможность идеализации, и ничто не нарушало созданный в сознании образ, который мог не выдержать проверки реальностью.

Ухаживая за Эллой, он романтически превращал ее в своего «ребенка Эллу» и «яркую звездочку», нежное, неземное существо, нуждающееся в его защите. Даже ее гордость и другие недостатки – порой шокирующая прямота, ее неповиновение и склонность к замкнутости – издалека выглядели привлекательно. Казалось, ее душа вибрировала совсем иначе, чем его. И все же он не хотел от нее прятаться, раскрывал ей свою сокровенную сущность, будучи при этом твердо убежденным в том, что душа должна быть закрыта: «Никакой посторонний глаз не должен проникнуть в глубину. Скорби, радуйся, люби, ненавидь, трепещи внутри от счастья, но не позволяй другим это заметить»⁸⁹.

Когда Элла наконец, после мучительно долгих месяцев разлуки, прижималась к нему и жаждала близости, его отношение менялось: «Возможно, эти часы волнения, восторга, когда сердце парит и бьется, часы предвосхищения, предчувствия – все это намного, намного приятнее, чем минута, когда ты рассказываешь о своих мечтах другим людям. Возможно, все же гораздо, гораздо лучше никогда не говорить последнего, самого священного слова»⁹⁰. В творчестве Кандинского любовь к Элле порой кажется своего рода мыслительной любовью, которая выражается сильнее, когда двое находятся в разлуке.

Кандинский вновь сблизился с любимой «Москвой-матушкой» в тринадцать лет, когда сопровождал отца во время летних каникул, и с тех пор они регулярно приезжали в родной город при каждой возможности. Они погружались в пеструю жизнь, посещали бесчисленные храмы Москвы, отец терпеливо разъяснял суть икон и мозаик. Отец и сын вместе любовались колокольнями и золотыми куполами кремлевских соборов в вечернем свете. Высоколобый гимназист, читающий латинские и древнегреческие тексты в оригинале и свободно говоривший по-французски наконец-то снова чувствовал себя дома.

Примерно в это же время отец посоветовал ему начать заниматься рисованием с педагогом. Василий, похоже, обладал талантом к творчеству, он попробовал свои силы в написании стихов и уже несколько лет брал уроки игры на фортепиано и виолончели. Теперь же он купил на собственные сбережения коробку масляных красок. «Открытие того времени, точнее сказать, ощущение цвета, выходящего из тюбика с краской, сохранилось у меня и сегодня. Нажатие пальцами: торжественные, задумчивые, мечтательные… с глубоким звучанием тоски… один за другим появлялись эти странные существа, называемые красками… готовые… смешаться друг с другом и создать бесконечные ряды новых миров»⁹¹.

Отец не оказывал влияния на профессиональный выбор сына. Несмотря на увлечение миром красок, Василий принял решение после окончания школы не заниматься творческой карьерой. В своих воспоминаниях он пишет, что в то время считал свои силы слишком слабыми, чтобы избегать обязанностей упорядоченной профессиональной жизни⁹².

Числа и параграфы не были способны создавать новые миры, но все же могли отображать существующие, и тем самым давали ему опору. В девятнадцать лет Василий начал изучать право, национальную экономику и статистику в Москве и в 1893 году окончил университет. Перед ним широко открывались двери для академической карьеры. Молодой человек устроился научным сотрудником на кафедру экономики и статистики, диссертация на тему «Изложение теорий рабочего фонда и так называемого железного закона» уже была написана, должность доцента в Прибалтике представлялась делом решенным.

Но однажды ему пришлось признать, что в экономике его больше всего привлекает абстрактное мышление, и он решил отказаться от университета и вместо этого работать в типографии, специализировавшейся на высококачественных репродукциях произведений искусства.

И пришел день, когда он увидел картину Клода Моне⁹³ на выставке французских импрессионистов: «В каталоге было написано, что это стог сена. Узнать его я не смог. <…> Я также полагал, что художник не имеет права рисовать так неразборчиво. Я смутно почувствовал, что на этой картине не хватает предмета. И с удивлением и растерянностью заметил, что картина не просто захватывает, но оставляет неизгладимый след в памяти. <…> Живопись обрела сказочную силу и величие. Казалось, на холсте уже существует “маленькая частица моей сказочной Москвы”»⁹⁴.

И пришел день, когда он впервые услышал в Большом театре оперу «Лоэнгрин» Вагнера⁹⁵. Для него музыка этого композитора стала выражением внутренней жизни души в звуках; он словно услышал свой образ мистического предвечернего часа в Москве. Кандинский был синестетиком: он воспринимал чувственные импульсы несколькими органами чувств одновременно. Для него ноты не только звучали, они были окрашены разными оттенками. «Я видел все цвета мысленно, они стояли перед моими глазами»⁹⁶. Какая мощь исходила от этой музыки! Живопись также должна быть способна развивать подобные силы, обращаться ко всем чувствам сразу, а не только к зрению. То, что он раньше отказывал себе в поиске этих сил, вызвало у него горькое сожаление.

И пришел еще один день, в 1896 году, когда французский физик Антуан Анри Беккерель⁹⁷ открыл радиоактивность. Это открытие разрушило веру Кандинского в научную работу. «Расщепление атома было в моей душе равносильно распаду всего мира. Внезапно самые толстые стены пали. Все стало неопределенным, шатким, мягким… Наука казалась мне уничтоженной: ее наиважнейшая основа была лишь иллюзией, ошибкой ученых»⁹⁸. Это осознание стало для него последним толчком к тому, чтобы направить свою собственную жизнь по новому пути. Только искусство может противостоять распаду реального мира, потому что оно умеет создавать новые миры, которые никакая наука не в силах уничтожить. Только их создатель знает их происхождение.

В студенческие годы в Москве Кандинский останавливался у тети по отцовской линии и там познакомился со своей кузиной Анной Чемякиной. Она была на шесть лет старше и чертами лица немного походила на его мать. Скрыв свое кровное родство и предоставив ложную информацию, они поженились в 1892 году. Анна неохотно поддержала решение мужа начать новую жизнь в далеком Мюнхене. Когда она выходила замуж в России, перспектива жизни рядом с уважаемым профессором экономики была заманчивой. Жизнь в чужой стране был прыжком в неизведанное, даже если ее мужа поддерживали родители и имелась финансовая подушка в виде поступлений от унаследованного доходного дома в Москве. Для него же было абсолютно ясно, что его мечта о жизни художника могла быть реализована только за границей. Искусство в России сохраняло верность реализму, в то время как на Западе развивался авангард, задававший новые творческие импульсы.

В декабре 1896 года Василий Кандинский сел в поезд, направлявшийся в Мюнхен, а через несколько недель за ним последовала его жена Анна. Город на Изаре приближался к тому, чтобы стать европейским художественным мегаполисом, подобно Парижу и Вене. «Мюнхен светился. Над праздничными площадями и храмами с белыми колоннами, подражающими античным монументам и барочными церквями, фонтанами, дворцами и садами резиденции простиралось сияющее небо из голубого шелка. <…> Искусство цветет, искусство властвует, искусство протягивает над городом увитый розами скипетр и улыбается»⁹⁹, – напишет несколько лет спустя Томас Манн¹⁰⁰ в новелле Gladius Dei («Меч Божий»).

Расцвет начался при Людвиге I¹⁰¹ с реконструкции центра города архитекторами Лео фон Кленце¹⁰² и Фридрихом фон Гертнер¹⁰³. Некоторые высмеивали «Афины-на-Изаре» из-за зданий на Людвигштрассе и Кенигсплац в стиле классицизма, но Глиптотека¹⁰⁴ и Старая Пинакотека¹⁰⁵ вскоре привлекли посетителей со всего мира. Позднее появился Стеклянный дворец¹⁰⁶ в Старом ботаническом саду, где в 1869 году открылась первая международная художественная выставка, а вслед за ним и Новая Пинакотека¹⁰⁷. Мюнхенская академия изобразительных искусств существовала уже с 1808 года, а Королевская школа прикладного искусства – с 1868-го. Появились десятки ассоциаций поддержки искусства и такое количество частных школ, что у журнала «Симплициссимус» был повод поиздеваться: «Если заниматься только написанием картин, можно умереть с голоду – ну, что ж, всегда можно открыть свою школу рисования»¹⁰⁸.

Кандинские поселились в квартире по адресу Георгенштрассе, 62, и в феврале 1897 года Василий поступил в частную школу живописи словенца Антона Ажбе. Тот учился в художественных академиях в Вене и Мюнхене, а в 1891 году открыл собственную школу на Тюркенштрассе. Когда Кандинский подал документы на обучение, его школа из-за большого количества абитуриентов уже переехала на Георгенштрассе, 16 и расположилась в садовом домике позади виллы архитектора Фридриха фон Тирша¹⁰⁹. Большая комната-студия на первом этаже зимой отапливалась углем, узкая крутая лесенка вела в жилую комнату Ажбе.

Сам мастер представлял собой яркую, экстравагантную персону, идеально соответствовавшую тому образу, который сложился в представлении мюнхенцев о швабингской богеме и особенно о восточных славянах. Его ученик Игорь Грабарь¹¹⁰ пишет: «В саду, в тени деревьев и под навесом, разместилась группа мужчин и женщин в голубых, розовых, черных и белых халатах и фартуках, они весело переговаривались и смеялись. Среди них выделялся невысокий сгорбленный человек в широкополой мягкой желто-оливковой шляпе и легком пальто того же цвета, которое он накидывал на плечи поверх серого летнего костюма. Из-под шляпы выглядывали пряди светлых рыжеватых волос, а под выдающимся носом, на котором громоздилось пенсне, во все стороны торчали огромные, густые усы»¹¹¹.

Зимой Ажбе являлся на занятия в длинном, до самых щиколоток пальто на меховой подкладке, в высокой меховой шапке, низко надвинутой на лицо, и сигаретой «Вирджиния» в уголке рта.

Слава Ажбе как талантливого педагога распространялась далеко за пределы Мюнхена. Особенно к нему влекло русских, в том числе Грабаря и его друга Алексея Явленского. Последний сначала учился в Санкт-Петербурге вместе со своей гражданской женой Марианной Веревкиной. Недовольные тем, как там велось преподавание, в 1896 году они решили покинуть Россию. Веревкина была невероятно талантливой художницей, но, когда ей исполнилось 36, она решила на несколько лет отказаться от своей карьеры, чтобы поддержать Явленского, который был на четыре года младше ее. В книге «Письма к неизвестному» она так описывает его учителя: Ажбе – «выдающийся персонаж, личность с искрометным юмором, неописуемый балагур», с «орденом в петлице, в грязных штанах и с вином в голове»¹¹².

Несмотря на пристрастие учителя к алкоголю, студенты ценили Ажбе. На протяжении многих лет он был самым известным корректором Мюнхенской академии изящных искусств, а также считался отличным преподавателем в рисунке обнаженной натуры. Он обучал своих студентов современным техникам рисования, например, «мокрым-по-мокрому», когда краски наносят рядом и поверх друг друга, не дожидаясь высыхания отдельных слоев, что позволяет создавать цветовые градиенты.

Новый ученик, Кандинский, выделялся в классе рисования, где все ученики были значительно моложе его. На уроках масляной живописи стало очевидным, «что все задумки порождал его мозг, а не чувства», как утверждает Грабарь. Это был молчаливый человек сурового типа с «налетом магистратуры», честолюбивый, но «не блестящий талант»¹¹³. Кандинский после долгих лет «вынужденного труда» надеялся на возрождение через «труд в удовольствие», но долгожданная жизнь художника быстро достигла своих пределов. Скрупулезная работа над рисунком модели, детальная проработка участков мышц тончайшими штрихами были не для него. Он чувствовал отвращение к душному, переполненному студийному пространству и наготе моделей, о которых он отзывался так: «плохо пахнущие, безучастные, невыразительные, большей частью бесхарактерные явления природы, получающие от 50 до 70 пфеннигов в час»¹¹⁴.

Когда Ажбе протискивался между рядами, окутанный облаком дыма и коньяка, толпа становилась еще больше. Каретки мольбертов поспешно опускались вниз, чтобы невысокий учитель мог критически взглянуть на произведения. Свои исправления он вносил с уже потухшей «Вирджинией» в руке, каждое его замечание начиналось со слов «то есть», благодаря которому он получил прозвище «Профессор То Есть».

Кандинский при любой возможности избегал находиться в сковывавшей его атмосфере мастерской. Он бродил со своей коробкой красок по Максфорштадт и Швабингу, Английскому саду или вдоль Изара, в поиске мотива, главным образом того особенного предвечернего освещения, которое так очаровывало его в Москве. Его увлекала «сильная, насыщенная цветом, глубоко гремящая в тени, шкала мюнхенской атмосферы света». Запечатлеть этот час на холсте казалось ему самым невозможным и высшим счастьем для художника¹¹⁵.

Однако на этом этапе он был еще далек от наивысшего счастья. Кандинский находился в поиске и терзал себя сомнениями. Другие сочли бы его ленивым и бездарным прогульщиком; он чувствовал себя изолированным и зажатым между абсолютным желанием достичь великих целей и неспособностью выразить то, что хочет. «Я рисовал [на открытом воздухе] шпателем на холсте цветные полосы и пятна и заставлял их петь так сильно, как только мог. <…> После, особенно дома, всегда наступало глубокое разочарование. Мои цвета казались мне слабыми, плоскими, вся работа была бесплодной попыткой уловить силу природы». Краски на палитре, казалось, дразнили его, становясь все более мутными и тусклыми, напоминая ему мертвую, начинающую разлагаться птицу¹¹⁶.

Через два года он разочаровался в уроках живописи Антона Ажбе и поступил на курс к Францу Штуку¹¹⁷, у которого на тот момент еще не было титула «фон». Штук, «князь живописи» эпохи модерн, наряду с Ловисом Коринтом¹¹⁸, Максом Либерманом¹¹⁹ и другими, в 1892 году основал объединение художников Мюнхенский сецессион, тем самым взяв на себя управление государственными учреждениями культуры. Он потребовал нового понимания искусства, большего участия художников в выставках и, прежде всего, открытости для новых направлений искусства. Таким образом, Мюнхенский сецессион стал первопроходцем на пути к модернизму.

Кандинский, знавший о своих недостаточных навыках рисования и считавший Штука лучшим в стране в этой области, пришел к нему на собеседование и получил отказ. То же самое произошло с ним в классе рисования в Королевской академии, который Штук предложил ему посетить. Целый год он работал один, беспомощно барахтаясь в вопросах рисования, как в своих записях он охарактеризовал этот период. Этих строк нет в печатной версии его мемуаров «Оглядываясь назад», где он стремится скорее приукрасить этапы своего пути к абстракции, на котором борьба и неуверенность в себе лишь кое-где просвечивают.

Габриэле Мюнтер, мастер линии, позже писала, что ей пришлось сначала научиться рисовать и обращаться с красками, и в ее живописи можно обнаружить рисовальщика. Для Василия Кандинского рисунок остался «угрожающим злом», которому он мало что мог противопоставить, а потому предпочел искать убежище в мире красок. Когда он наконец представил Штуку несколько новых эскизов картин, тот принял его в свой класс рисования, но предупредил, чтобы он поменьше занимался цветовыми «экстравагантностями», а больше работал в черно-белой гамме, изучая форму. Штук также считал, что Кандинскому совершенно необходимо отбросить нервозность и повышенное напряжение и стараться спокойно заканчивать картину. Именно это давалось тому с трудом. Позже Кандинский напишет Элле: «Если бы я хотел сам себя охарактеризовать, я бы сказал: всегда, беспрестанно тревожный, ни минуты покоя. <…> Мое сердце постоянно чувствует разные вещи одновременно»¹²⁰.

Весной 1901 года он жаловался в письме Дмитрию Кардовскому, русскому коллеге по художественной школе Ажбе: «Все, что я делаю, как-то “временно”». Я просто не могу добиться того, чего действительно желаю; меня переполняют всевозможные идеи, но я даже не могу найти время, чтобы сделать по ним наброски. <…> Если бы мне было двадцать лет! Но мне постоянно кажется, что уже слишком поздно для всего, и меня от этого бросает в жар»¹²¹.

После года обучения у Штука Кандинский поднял белый флаг. У него появилось ощущение, что академический мир отделяет его, как стена, от всех тех идеалов, с которыми он приехал в Мюнхен. Инструменты, которые дали ему в руки, ограничивались техническими навыками и служили единственной цели максимально реалистично отобразить действительность. Дерево всегда нужно укоренить в земле. С момента открытия, сделанного Беккерелем, Кандинский не мог добиться большего от подобных академических теорий, касающихся истины, реальности и законов в искусстве. Для него было ясно, что любая форма предполагаемой действительности должна быть подвергнута сомнению, в том числе и в искусстве. «Истина» в искусстве – не фиксированная величина, а нечто, находящееся в постоянном движении. Только в таком случае возможно развитие. Кандинский считал, что искусство должно смотреть не только вовне, изображая то, что видит глаз, но и вовнутрь. Оно предназначено для того, чтобы видеть мистическое, метафизическое и духовное. Картины Моне из серии «Стог сена» не имели бы такого эффекта, если бы живописец изобразил их четко, детально и узнаваемо с первого взгляда. Вместо всего этого у него – разнообразие цвета, растворение контуров, а также атмосфера и мерцающий свет. Для Кандинского это было не просто зрительное впечатление, но в первую очередь событие в душевном мире.

Насколько отличались от этого представления работы, которые он видел на последней выставке Сецессиона: «Настолько знойно, дешево, рутинно, самовлюбленно, что вызывает отвращение. Эта размашистая “гениальная” манера пахнет болотом… нигде нет новой мысли, нет свежего чувства»¹²². Свежий ветер, который подул было при появлении сецессионистов на художественной сцене, теперь казался слабым ветерком. На выставке были представлены признанные вещи, почти ничего прогрессивного, и уж точно не было неизвестных зарубежных художников.

Именно из-за этого разочарования Кандинский решил в мае 1901 года создать ассоциацию художников «Фаланга». Помимо Германа Обриста¹²³, одного из пионеров немецкого модерна, к нему присоединились Вальдемар Хеккер¹²⁴ и Вильгельм Хюсген¹²⁵, которые руководили школой скульптуры и выступали в самом известном политическом кабаре страны «Одиннадцать палачей». В «Фалангу» также вошел график Эрнст Штерн¹²⁶ – один из основателей «Палачей», а позднее сценограф в Немецком театре под руководством Макса Рейнхарда в Берлине.

Первоначально речь шла лишь об организации собственных выставок в галерейных помещениях, арендованных «Фалангой» на Финкенштрассе, 1 и 2. Кандинский разработал плакат для первой выставки, открывшейся 15 августа 1901 года. На цветной литографии в темных тонах изображены два воина в шлемах, с щитами и копьями, устремленные к горной крепости – как представители авангарда идут на штурм традиционного мира искусства. По цене 50 пфеннигов за входной билет посетителей до конца ноября ожидали произведения живописи, скульптуры, архитектуры и графики. Кандинский представил «6 маленьких картин, портрет и 10 этюдов». Он получил «хорошие отзывы критиков» и продал одну картину и этюд, о чем написал Дмитрию Кардовскому 16 сентября¹²⁷.

Осенью в помещениях на Гогенцоллернштрассе, 6а открылась школа живописи и натурного рисунка, директором которой стал Кандинский. Хюсген вел там курс скульптуры. Когда в январе 1902 года состоялась вторая выставка «Фаланги», среди посетителей появилась и Габриэле Мюнтер, недавно поселившаяся в Мюнхене.

Чайная пауза на уроке обнаженной натуры в школе Кандинского «Фаланга» (слева направо): Ольга Меерзон, Эмми Дреслер, Вильгельм Хюсген, Габриэле Мюнтер, Роберт Коте, Мария Гислер и Василий Кандинский