Kitobni o'qish: «История искусства после модернизма»

Name: История искусства после модернизма
Author: Ханс Бельтинг
ISBN: 978-5-6049360-2-3

Shrift:

Зеркало для Януса. Несколько слов во славу Ханса Бельтинга

История искусства не есть часть общей истории. Напротив, частью истории искусства становится только то искусство, которое демонстрирует наибольшую степень разрыва со своим временем.
Борис Гройс
«Взгляд на историю искусства после ее конца»

Витязь на распутье¹ – вот, пожалуй, самое емкое определение Ханса Бельтинга, великого историка и теоретика искусства второй половины ХХ – первой четверти XXI веков. Подобно мифологическому герою, Бельтингу, оказавшемуся на тектоническом разломе мировой истории XX и XXI веков, предстояло сделать выбор дальнейшего пути – для себя лично и для всей науки об искусстве (Kunstwissenschaft). Теперь мы знаем, что он в своем выборе не ошибся.

Бельтинг никогда не стоял на месте – наоборот, уподобившись античному богу Протею², он сменял личины и, пластически трансформируя свой творческий метод, находил неожиданные и единственно верные средства разрешения всех внутренних и внешних противоречий. Примерно каждая новая декада жизни немецкого ученого начиналась с очередного распутья, но парадоксальность его мышления вкупе с невероятной эрудицией, необузданной жаждой познания и безрассудным интеллектуализмом не просто приводили его к новым открытиям, а буквально вышвыривали, как моряка после кораблекрушения, к спасительным и неведомым доселе берегам. И на этих открытых им землях он становился настоящим первопроходцем.

С одной стороны, феномен Бельтинга внеисторичен или – как выразился бы сам ученый – «постисторичен», но с другой стороны, если внимательно присмотреться к некоторым фактам биографии конкретного человека Ханса Бельтинга (1935–2023), то можно попробовать выделить ряд закономерностей или факторов, так или иначе влиявших на формирование его революционных теорий.

Ханс Бельтинг родился в немецком городе Андернах 7 июля 1935 года – через два года после прихода национал-социалистов к власти, за четыре года до начала Второй мировой войны и за десять лет до победы антигитлеровской коалиции. Андернах – небольшой городок, расположенный на берегу Рейна и основанный римскими войсками на месте еще более древнего кельтского поселения. Он является одним из самых старых на территории современной Германии. В сочельник 1944 года при бомбардировке города союзнической авиацией был частично разрушен семейный дом Бельтингов. По воспоминаниям самого Ханса, сигналом об окончании войны для него стал приход в Андернах американских солдат. Позже эта часть Западной Германии перешла под протекторат Франции и вплоть до 1949 года являлась Французской зоной оккупации. Военная администрация зоны вела активную культурно-просветительскую работу, устраивая выставки современного французского искусства, кинопоказы, лекции, литературные вечера и т. д. Благодаря этому Бельтинг очень быстро овладел французским языком. В обязательную программу тогдашнего гимназического образования входили только латынь и древнегреческий. Подлинным окном в мир, которое помогло ему вырваться из повседневности немецкого захолустья, стал кинотеатр, куда юный Ханс ходил минимум раз в неделю.

Основная задача послевоенной Западной Германии заключалась в проработке своего прошлого. Существовало множество разных противоречивых теорий и предложений о том, каким образом следует демократизировать и денацифицировать немецкое общество. В среде консервативных интеллектуалов преобладала идея, что спасение заключается в религии и распространении религиозного (в первую очередь католического) воспитания. Как и многие его сверстники, Бельтинг не пропускал воскресных служб и пел в церковном хоре. В одном из интервью он рассказывает, что это было время, когда популярные проповедники в Германии порой собирали целые стадионы. В 1950 году в Мюнхене была открыта знаменитая выставка Ars Sacra³, посвященная искусству раннего Средневековья и призывавшая современных художников и художниц последовать примеру благочестивых мастеров прошлого. Двумя годами ранее Ханс Зедльмайр опубликовал свою нашумевшую работу «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени»⁴, ставшую подлинным манифестом всех консервативных интеллектуалов немецкоязычного региона. Вслед за Зедльмайром его единомышленники и эпигоны сетовали об упадке «Страны заходящего солнца» (Abendland)⁵, то есть западной цивилизации – или, еще точнее, Западной Европы.

С другой стороны, конец 1940-х и начало 1950-х годов ознаменовались повсеместным распространением (и в какой-то степени даже назойливым навязыванием) абстрактного искусства как единственно возможного и прогрессивного метода в искусстве. Но очень скоро в условиях бурно развивающейся экономики западных стран – так называемого экономического чуда (Wirtschaftswunder) – проект Всемирного языка абстрактного искусства (Weltsprache Abstrakte Kunst)⁶, изначально претендовавший на звание наднационального и элитарного искусства, очень быстро выродился в новый бидермайер и стал товаром повседневного потребления, функция которого заключалась в украшении и оформлении офисных и домашних интерьеров.

Задолго до строительства Берлинской стены, Европа уже была разделена непроницаемым железным занавесом, который препятствовал проникновению света с Востока в вечерние сумерки Запада. Остро почувствовав эти несоответствия и искусственность всех препон, молодой Бельтинг решил из чувства протеста посвятить себя изучению недостижимой, как ему казалось, восточной культуры. Он бросил занятия искусством в Высшей художественной школе в Майнце, куда поступил еще в начале 1950-х годов⁷, и перешел на философский факультет университета имени Иоганна Гутенберга, где приступил к изучению истории искусства и христианской археологии под руководством профессора Фридриха Герке⁸. Немецкие университеты того времени были нацелены на расширение международных контактов и активно участвовали в программах студенческих обменов, стажировок и конференций. В 1955 году по инициативе учебного заведения девятнадцатилетний Бельтинг в составе официальной университетской делегации посетил Х Международный конгресс византийских исследований, проходивший в Стамбуле⁹. Там он впервые встретился с Виктором Лазаревым¹⁰, Дмитрием Сарабьяновым¹¹ и Зинаидой Удальцовой¹².

В 1956 году Бельтинг получил годовую стажировку в университете Сапиенца (Sapienza) в Риме. Помимо занятий, молодой немецкий ученый регулярно посещает Ватиканскую библиотеку и библиотеку Герциана (la Bibliotheca Hertziana)¹³ при Институте истории искусств Общества Макса Планка. В Риме он знакомится со своей будущей женой Кристой. Во время одного из совместных путешествий по югу Италии Ханс и Криста обнаружили малоизученный цикл росписей Х века в базилике Святых Мучеников (Basilica dei SS. Martiri), находящейся неподалеку от небольшого городка Чимитиле. Описание и анализ фресок этой раннехристианской базилики стали материалом будущей диссертации Бельтинга¹⁴. По протекции знакомых монахов из ордена иезуитов Бельтинг получил приглашение пройти годичную исследовательскую практику в крупнейшем американском центре изучения раннехристианской и византийской культуры Думбартон-Окс (Dumbarton Oaks) при Гарварде¹⁵. Этот научный центр, основанный в 1940 году по инициативе и при финансовой поддержке Роберта и Милдред Блисс¹⁶, стал местом сосредоточения медиевистов и специалистов по истории и культуре Византии, каждый из которых в силу тех или иных причин был вынужден оставить Старый Свет и строить свою карьеру в университетах Нового Света. Среди постоянных и приглашенных профессоров в разное время в Думбартон-Оксе трудились такие ученые, как Отто Демус¹⁷, Андре Грабар¹⁸, отец Фрэнсис (Франтишек) Дворник¹⁹, Игорь Шевченко²⁰, Кирилл Манго²¹ и т. д. Главным наставником двадцатитрехлетнего Бельтинга стал немецкий ученый еврейского происхождения Эрнст Китцингер²². В 1934 году, на следующий день после защиты диссертации, которую Китцингер писал под руководством легендарного Вильгельма Пиндера²³, опасаясь нападок со стороны последователей фашисткой идеологии и преследования из-за своего еврейского происхождения, он оставил Мюнхен и эмигрировал в Великобританию.

В начале стажировки Бельтинг довольно плохо изъяснялся по-английски²⁴, так что Китцингеру сперва пришлось перейти на немецкий. Сам Бельтинг описывал эту ситуацию как крайне эмоциональную для них обоих, так как он был первым немецким аспирантом из послевоенной Германии, с которым Китцингеру пришлось работать²⁵.

В Думбартон-Оксе сложилась совершенно уникальная среда. Это небольшое строение с собственным садом, расположенное на территории Гарвардского университета, стало приютом для многих эмигрантов из восточной Европы, Германии и Австрии²⁶.

Несмотря на огромное количество зарубежных гостей, поездок на международные конференции, археологические раскопки и экспедиции, в целом жизнь обитателей этой виллы чем-то напоминала монастырскую. Общая трапезная, общий быт, а кроме того, преподаватели и студенты жили в том же доме, где проходили занятия.

Время, проведенное в Америке, оказало на Бельтинга огромное влияние. Там он впервые столкнулся с носителями старой культурной традиции – эмигрантами из бывшей Российской империи, встречу с которыми он сам расценивал как бесценный опыт знакомства с подлинной византийской традицией. Общение с этими людьми способствовало изучению русского и английского языков. С другой стороны, в лице Эрнста Китцингера (ученика Вильгельма Пиндера) и Отто Демуса (ученика Йозефа Стшиговского²⁷) молодой немецкий ученый соприкоснулся с представителями Новой венской школы²⁸, которые тоже оказали заметное влияние на его научный метод.

В 1960 году вышла первая публикация Бельтинга – статья об итогах международной конференции византинистов Думбартон-Оксе, написанная по заказу мюнхенского журнала Kunstchronik²⁹.

Много лет спустя, уже будучи одним из основателей Высшей школы искусств и дизайна в Карлсруэ, Бельтинг сетовал на то, что он полностью пренебрег возможностью познакомиться с бурной художественной жизнью Нью-Йорка тех лет и так и не использовал шанс встретиться с художниками и художницами, творчество которых впоследствии стало основой для его теоретических разработок. А бо́льшую часть времени своих редких и коротких вылазок в Нью-Йорк он проводил в библиотеке музея Метрополитен.

В США под руководством Китцингера Бельтинг практически полностью переписал почти готовый текст своей диссертации. Спустя год он с успехом защитил ее в Майнце, а в 1962 году она была опубликована в виде отдельной книги³⁰.

В 1964 году Бельтинг посетил грандиозную выставку «Византийское искусство как европейское искусство» (Byzantine Art A European Art. IX Exhibition of the Councils of Europe) в Афинах, организованную под патронажем Совета Европы. Свои размышления о роли Византии в становлении канона европейского искусства он подробно изложил в рецензии, опубликованной в журнале Kunstchronik³¹.

Бесконечные передвижения Бельтинга по миру не позволили ему обрасти достаточными для быстрого карьерного роста связями в немецкой академической среде, однако публикация его диссертации и появление первых научных журнальных статей вызвали некоторый резонанс³² среди историков искусства. В их числе был и профессор Гамбургского университета Вольфганг Шёне³³, предложивший молодому ученому место доцента факультета истории искусств. Там же Бельтинг начал работу над своей хабилитационной работой, посвященной итальянскому искусству VIII–IX веков³⁴. Описывая атмосферу, царившую в Гамбурге тех лет, Бельтинг рассказывал, что Шёне, возглавивший кафедру истории искусств, после того как Эрвин Панофский³⁵ в 1945 году отклонил предложение университета вернуться и продолжить работу в прежней должности, всячески старался скрыть славное наследие Пана³⁶, Эрнста Кассирера³⁷ и других выдающихся преподавателей университета, которые вынуждены были покинуть Германию в 1930-е годы. И если о Панофском напоминали разве что собранные и подготовленные им слайды с рукописными пометками, которыми активно пользовался Шёне, то дух другого великого историка искусства – Аби Вартбурга³⁸ – продолжал будоражить сознание не только университетской молодежи, но и простых горожан. Сам Бельтинг отмечал, что желание Вартбурга дистанцироваться от европоцентричной модели восприятия мирового искусства было созвучно его представлениям в тот момент и помогло ему в будущем развить свою оригинальную концепцию Глобального искусства. В 1965 году Бельтинг защитил хабилитационную работу³⁹, а в 1966 году занял кресло профессора Гамбургского университета и приступил к преподавательской практике⁴⁰.

Революция 1968 года, по словам Бельтинга, «поставила его в неловкое положение». Вольфганг Шёне, бывший член НСДАП и активный нацистский функционер⁴¹, оказался под огнем яростной критики со стороны студенческого сообщества, что в итоге привело к его отставке. Положение Бельтинга было весьма затруднительно. С одной стороны, он приветствовал «очистку» текстов консервативных историков искусства от шовинистической риторики идеологов национал-социализма, а с другой – ему не импонировало стремление студентов вообще отказаться от классической истории искусства (sic!) и заменить ее подобием обществознания (social studies) – социальной наукой об искусстве. При этом он искал личной свободы, желая обрести независимую позицию и не поддаваться внешнему влиянию.

Находясь на очередном распутье, он решил посвятить себя науке. В 1969 году в составе международной группы исследователей Бельтинг единственный раз в жизни посетил Советский Союз. Главная цель этой поездки заключалась в изучении раннехристианских памятников, расположенных на территории Грузинской ССР⁴². Особое внимание историка искусства обратил на себя цикл росписей собора Христа Спасителя в селе Цаленджиха, выполненный греческим мастером Мануилом Евгеником⁴³ в XIV веке. Через десять лет в журнале Андре Грабара Cahiers Archéologiques Бельтинг опубликовал статью об этих фресках⁴⁴, в которой вступил в полемику с маститым советским византинистом Виктором Лазаревым⁴⁵.

В конце 1960-х годов Бельтинг получает приглашение в Думбартон-Окс – занять профессорскую кафедру, освободившуюся после перехода его наставника Китцингера в головной университет истории искусств при Гарварде. Перед тем как дать согласие Бельтинг решил посоветоваться со своими бывшими товарищами по Думбартон-Оксу – Кириллом Манго и Игорем Шевченко. Отчетливо понимая, что научный центр требует кардинальных преобразований, они принимаются за разработку планов его реорганизации. В это же время неожиданно для всех Гейдельбергский университет предложил Бельтингу возглавить кафедру истории искусств. Сенсация заключалась в том, что трое предыдущих кандидатов на этот пост отклонили присланные заявки, и тогда университетское руководство решилось на отчаянный шаг, пригласив на столь важное и почетное место молодого и «неопытного» профессора. Как выяснилось позже, они отнюдь не прогадали. Находясь перед столь непростым выбором, Бельтинг отдал предпочтение немецкому вузу, но это не означало разрыва с Думбартон-Оксом⁴⁶. Решение остаться в Германии и возглавить кафедру в Гейдельбергском университете было также продиктовано его внутренним желанием расширить спектр научных интересов и не замыкаться на христианской археологии и византинистике. Как и в Гамбурге, здесь он вел курсы и семинары по общей истории и теории искусств. Бельтинг углубился в изучение искусства мастеров Дученто, Треченто и раннего северного Возрождения. Особенно его занимали вопросы, связанные с формированием портретного жанра, персонализация фигуры заказчика и зарождение художественного рынка, оказывающего непосредственное влияние на дальнейший ход развития искусства в Европе. На примере часословов Бельтинг разобрал сложные социальные связи, складывавшиеся между художником и заказчиком. Нидерландские станковые картины XV века (tableau) он рассматривает как новые виды медиа, применяя уже вполне современный научный подход, связанный с visual studies⁴⁷. Центральной научной работой гейдельбергского периода сам Бельтинг считал свою книгу о цикле росписей базилики Святого Франциска в Ассизи⁴⁸, где он не только дал подробный анализ самих фресок, но и попытался вывести ряд закономерных взаимосвязей в программе живописного ансамбля, приписываемого кисти Джотто и его учеников, и муралов на стенах общественных зданий, выполненных по заказу городских властей. Параллельно Бельтинг продолжал выступать на различных международных конференциях по византинистике и публиковать фундаментальные монографии и отдельные статьи, связанные с кругом его основных научных интересов.

ПОСТАНОВКА ВОПРОСА

Ровно через десять лет после своего назначения в Гейдельберге Бельтинг принял приглашение занять профессорское кресло в Институте истории искусства при Мюнхенском университете и таким образом возглавил кафедру, где его предшественниками были выдающиеся ученые: Генрих Вёльфлин, Вильгельм Пиндер и Ханс Зедльмайр.

Как позже признавался сам Бельтинг, в момент его прибытия в Мюнхен там все еще было пропитано духом Зедльмайра⁴⁹ – большая часть преподавательского состава состояла из его бывших учеников и последователей, которые были ревностными защитниками классической науки об искусстве. Назначение Бельтинга они восприняли настороженно, не скрывая скепсиса относительно нового человека в их коллективе. Однако сам Ханс Зедльмайр, который в 1982 году приехал в Мюнхен специально, чтобы познакомиться со своим преемником, произвел на молодого ученного очень благоприятное впечатление. Особенно Бельтинга поразила «широта его взглядов» и умение выстраивать конструктивную научную полемику.

Можно предположить, что знаменитая инаугурационная речь, прочитанная им в 1983 году, была в какой-то степени инспирирована встречей с австрийским историком искусства. Перед тем как пригласить Бельтинга на сцену, один из членов высшего преподавательского состава начал представление нового профессора с выражения глубокого сожаления о «неверном выборе» руководства университета. Однако этот упрек никак не расстроил Бельтинга, ведь как раз вопросу о верной / неверной трактовке того, как сегодня следует представлять науку об искусстве, и был посвящен его искрометный доклад.

Если внимательно проанализировать суть этого выступления и те проблемы, на которых Бельтинг заострял свое внимание, то можно заметить, что во многих аспектах он вступает в полемику с основными тезисами Зедльмайра, изложенными в «Утрате середины». Более того, уже только название инаугурационной речи «Конец истории искусства?» является своеобразным парафразом «Утраты середины». Таким образом, можно предположить, что сама речь является примером тонкой интеллектуальной игры, смысл которой заключается не в критике и не в отрицании прошлого, а в представлении нового подхода, который должен помочь разобраться как с текущим состоянием науки об искусстве, так и с ее наследием.

В отличие от Зедльмайра, Бельтинг не нагнетал эсхатологического настроения конца времен. Его веселый и глубоко интеллектуальный «памфлет», как он сам иногда называл эту работу, позволил снять многие противоречия, избавиться от ненужных ограничений и дал надежду на развитие всеобщего мирового искусства, где европейская классическая традиция встраивалась в общий глобальный контекст.

Основной тезис этого небольшого сообщения, изданного через пару месяцев после самого выступления в виде небольшой брошюры⁵⁰, заключался в том, что искусствознание, занимающееся постоянной ретроспекцией, зашло в тупик. Обороняясь от всего нового и отгораживаясь от практик современного искусства, консервативная университетская наука тем самым игнорирует даже тот простой факт, что уже и модернизм, преподавание которого за редким исключением не входило в программу вузов, сам стал историей. По мнению Бельтинга, научное сообщество должно было не исключать практики современного искусства из своего поля, а постараться изменить собственное представление об историческом процессе. При анализе произведений современного искусства он предлагал не ограничивать себя жесткими рамками линейной и телеологической концепций исторического развития, на смену которым, по его мнению, должно было прийти многоаспектное виденье исторического процесса, получившее впоследствии определение «постистория»⁵¹.

Несмотря на скепсис старших коллег, Бельтинг снискал огромную популярность среди студентов. Триумфальная мюнхенская речь и последовавшая за ней публикация разнесли его славу по всему миру. Ситуация дошла до того, что даже самая большая университетская аудитория № 101 с трудом вмещала толпы людей, стремившихся попасть на его еженедельный студенческий семинар, который он проводил по четвергам. Как затем замечал сам Бельтинг, его успех был сопоставим с успехом религиозных проповедников в послевоенной Германии второй половины 1940–1950-х годов.

Одной из своих главных заслуг на посту заведующего кафедры истории искусства Мюнхенского университета сам профессор Бельтинг считал восстановление Эрнсту Китцингеру докторского звания, аннулированного в 1930-е годы по решению национал-социалистов. В июне 1985 года, в канун празднования своего полувекового юбилея, Бельтинг организовал торжественную церемонию вручения диплома своему бывшему наставнику, прибывшему по такому поводу в свою альма-матер.

В 1984 году в Мюнхене состоялась грандиозная ретроспектива к столетию Макса Бекманна, это событие побудило Ханса Бельтинга впервые включить в занятия семинара пример из современного искусства⁵². Сегодня Бекманн – абсолютный классик, один из самых известных художников ХХ века. В 1980-е годы он также пользовался огромной популярностью среди западных любителей искусства, но тогда никто не мог и помыслить, что творчество этого «классического» модерниста можно всерьез рассматривать в рамках университетских занятий по истории искусства. Безусловно, это было намеренной провокацией со стороны Бельтинга – так на примере Бекмана блестящий византинист и корифей искусствознания пытался апробировать свой новый метод. В итоге Бельтинг преодолел еще одно распутье и в очередной раз выбрал единственно верный путь.

Параллельно с преподавательской практикой в начале 1980-х годов Бельтинг приступил к работе над обширным исследованием, результаты которого через десять лет представил в фундаментальной монографии «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»⁵³. Осенью 1985 года ученый получил приглашение на годовую стажировку в библиотеку Герциана в Риме, где вместе с группой помощников занимался сбором и изучением материалов для этого масштабного проекта. Вот как сам Бельтинг отзывался об этой работе: «Этот проект позволил мне закрыть одну из глав в моей профессиональной жизни и открыть другую на пути к общей теории образов. Дискуссии об иконе, о ее таинственной инаковости (mysterious otherness) слишком долго были прерогативой современной России и ее западной аудитории. Я попытался найти общие точки схода – пересечения на тех границах, которые в прошлом были проведены между Востоком и Западом. И на этот раз предметом изучения было не только религиозное искусство, но и сама религия, что безусловно стало очередным шагом в развитии социальной истории образов». Вышедшая в 1990 году книга «Образ и культ» – это своеобразный итог всей первой половины творческой деятельности Бельтинга, обозначивший конец его фантастических странствий по Византии.

СНЯТИЕ ВОПРОСА

Публикация «Образа и культа» совпала с завершением холодной войны, падением Берлинской стены и крахом социалистического утопии в СССР и других странах Восточного блока. Открытие границ, отказ от политической конфронтации и готовность к диалогу способствовали дальнейшему объединению Европы – процессу, сопровождаемому обоюдным переоткрытием Запада и Востока. В то время как в Германии царила бурная радость от долгожданного объединения, во многих странах «Восточной Европы»⁵⁴ и территории бывшего Советского Союза начался обратный процесс дифференциации и конфронтации, что подчас приводило к кровавым боевым столкновениям между бывшими «дружескими» странами. В начале 1990-х Бельтинг принял активное участие в дебатах относительно художественного наследия Германской демократической республики и общенемецкой культуры памяти в ХХ веке⁵⁵.

Этот переломный момент истории не мог не сказаться на дальнейшей судьбе ученого. Итак, он снова оказался на распутье, но на этот раз у него был четкий план дальнейших действий. Как вспоминал сам Бельтинг, лично для него это был момент великого освобождения (great libertation).

В 1992 году, воспользовавшись приглашением Генриха Клотца⁵⁶, он распрощался с мюнхенской кафедрой и отправился в Карслруэ, где при поддержке группы единомышленников⁵⁷ принял участие в разработке нового типа высшего учебного заведения – всемирно известной Высшей школы искусств и дизайна. Сам Бельтинг описывал ощущение покоя⁵⁸, которое испытал в Карлсруэ, так: «Впервые в жизни я почувствовал себя частью чего-то целого, а не отщепенца и оппозиционера, как это было раньше. <…> Работа в Карлсруэ позволила мне не только распрощаться с университетским миром, но и оставить в прошлом все академические дрязги. Это стало лучшим решением вопроса о том, как можно продолжить жить в Германии и при этом не быть частью немецкого университетского сообщества».

Для Высшей школы искусства и дизайна Бельтинг разработал новый теоретический курс в соответствии с научными интересами, которые занимали его в то время. Кардинальное отличие этого учебного заведения от предыдущих мест работы заключалось в том, что здесь он в основном имел дело с практиками, то есть студентами творческих факультетов – будущими дизайнерами, медиахудожниками, фотографами и т. д.

Одним из самых счастливых моментов своей жизни Бельтинг называл берлинский период, где с 1994 по 1995 годы на базе Берлинского института перспективных исследований (Das Wissenschaftskolleg zu Berlin) он приступил к разработке научного проекта Global Studies⁵⁹, которому посвятил весь остаток своей жизни. В рамках этого проекта в апреле 1995 года в Берлине был организован международный симпозиум «Синдром Марко Поло. Проблемы межкультурной коммуникации в теории искусства и кураторской практике» (Das Marco Polo Syndrom. Probleme der interkulturellen Kommunikation in der Kunsttheorie und Ausstellungspraxis), проходивший в Доме мировых культур (Haus der Kulturen der Welt)⁶⁰. Своеобразный отчет о работе симпозиума был напечатан в независимом художественном журнале neue bildende kunst, созданном по инициативе коллег из бывшей Восточной Германии⁶¹. Выступление Бельтинга вызвало такой резонанс, что по завершении основной программы в Университете Гумбольдта состоялись общественные прения при участии самого ученого⁶².

Примерно в это же самое время Бельтинг опубликовал свою новую работу «Конец истории искусства: десять лет спустя»⁶³, обозначившую главное распутье на его творческом пути. Сняв знак вопроса из заглавия и заменив его на утверждение, Бельтинг не просто переписал старую, а написал совершенно новую работу, в которой он подробно разбирал вопросы, связанные с формированием мировоззрения современной эпохи.

Чтобы понять, что побудило немецкого ученого вернуться к этой дискуссии и почему он снял вопрос в названии, достаточно внимательно проанализировать ту трансформацию, которой за эти десять лет подвергся как сам историк искусства, так и мир вокруг него.

Лучшим примером кардинального перелома эпохи может послужить разительное отличие выставочных практик в Москве в 1983 и 1995 годах, что соответствует выходу публикации первой и второй версии «манифестов» Ханса Бельтинга. Если в 1983 году вниманию москвичей и гостей столицы в ЦДХ были представлены экспозиции, под названиями «Выставка произведений молодых художников СССР и ГДР “За мир и социализм”» и «Всесоюзная художественная выставка портрета “Наш современник”», то в 1995 году на той же площадке⁶⁴ на суд искушенной богемной публики был вынесен выставочный проект «Телесное пространство» – и это не говоря о всех скандальных художественных акциях начала – середины 1990-х, которыми прославились галерея Риджина, галерея Марата Гельмана и галерея в Трехпрудном переулке.

Наиболее яркими художественными событиями того времени, которые по признанию самого Бельтинга сыграли решающую роль в переформатировании его мировоззрения, стали выставочный проект Жан-Юбера Мартена 1989 года «Маги земли» (Magiciens de la Terre), три первых проекта Гаванской Биеннале (1984, 1986, 1989) и выход в 1991 году книги Томаса Макиавелли «Искусство и бессодержательность. Теория на рубеже тысячелетий»⁶⁵. Особую роль в сложении новой теории Бельтинга играло творчество прославленного режиссера, мыслителя и визионера Питера Гринуэя⁶⁶ – в первую очередь его фильм «Книги Просперо» (Prospero's Books, 1991) и два масштабных художественных проекта «100 предметов, представляющих мир» (100 Objects to Represent the World) и сенсационный мультимедийный проект 45-й Венецианской биеннале 1993 года «Подстерегающая вода» (Watching Water)⁶⁷.

Если в мюнхенской инагурационной речи Бельтинг вступал в своеобразную полемику со своим предшественником – человеком из мрачной фаустинской эпохи Хансом Зедльмайром, то в новом варианте безусловным оппонентом являлся американский философ Фрэнсис Фукуяма, который в 1992 году возвестил всему миру о наступлении конца истории и приходе последнего человека⁶⁸.

Бельтинг не пишет ни об апокалиптических видениях конца времен, ни о конце исторического процесса как такового. Не смерть, не конец, а перерождение – вот что его действительно интересует. В своей книге ученый попытался сформулировать основные принципы новой дисциплины, которая, по его мнению, должна была заменить собой устаревший метод классической науки об искусстве. Глобальные преобразования, произошедшие на рубеже тысячелетий, подтолкнули его к выработке нового подхода в решении насущностных вопросов, связанных с развитием современного художественного процесса, а также к последовательной переоценке наследия прошлых эпох. Бурное развитие новых медиа и их последующее внедрение в художественное поле, вкупе с расширением профессионального сообщества за счет акторов и теоретиков нового типа, по мнению Бельтинга, послужило причиной трансформации истории искусства в историю образов. Также ревизии подверглось и оценочное определение самого произведения искусства, суть которого свелась к репрезентативной функции и объекту исследования в рамках новой дисциплины визуальных исследований, где произведения искусства стали в один ряд с другими материальными артефактами прошлых эпох. С другой стороны, массовый туризм, ориентированный на осмотр «мировых сокровищниц» и развивающий консюмеристский подход к искусству в общественном сознании, закрепил за рядом хрестоматийных работ старых мастеров статус «безусловных» ценностей, тем самым низведя их до ранга массовой культуры. А бывшие «храмы искусства» – музеи и выставочные залы – по словам Бельтинга, уподобились торговым стендам художественных ярмарок.

Символично и используемое в книге изображение двуликого Януса из упомянутого венецианского проекта Гринуэя. Именно эта раздвоенность и есть единственный верный способ для того, чтобы преодолеть распутье и двинуться дальше. Взгляд Бельтинга-Януса обращен одновременно и в прошлое, и в будущее, на Восток и на Запад⁶⁹, на Старый и на Новый Свет. В нем христианское искусство раскладывается на образ и на культ и примиряет классику с современностью. Именно эта двойная перспектива позволила ученому определить и описать корневые различия между мировым и глобальным искусством, а в определении этого различия как раз и скрывается вся суть новейшей истории искусства.

И если вернуться к сравнению науки об искусстве с игрой, то можно утверждать, что да, правила игры, может, и изменились, но никто не отменял саму игру, которая будет продолжаться бесконечно. Vita brévis, ars lónga!⁷⁰

Сергей Фофанов,

Берлин – Дрезден, декабрь 2023

Предисловие к немецкому изданию «Конец истории искусства»

Разговор о конце истории искусства не впечатлит тех, кто уже привык думать о конце искусства или же тех, кто увидел, насколько успешно история искусства – и в качестве культурного объекта, и в качестве академической дисциплины – сама вышла на общедоступный уровень (не говоря уже о буме художественных выставок). Мы могли бы заявить о победе истории искусства, хотя эта победа, пожалуй, пиррова, поскольку она обрекает победителя на определенный догматизм, что случается с любым долго существующим авторитетом. Между тем оказывается, что стремление науки к порядку малопригодно для понимания хаотичного искусства ХХ века, а мнимый универсализм истории – лишь заблуждение западной культуры. Сегодняшняя реальность состоит из путаницы, которую создают технологические образы, но она трансформирует образ истории искусства, в свое время сформулированный ради достижения четко поставленной цели. И чтобы увидеть закат проверенных временем мыслительных практик не только в науке, но и в искусстве, нет необходимости выбирать смотровую площадку.

Сегодня упоминание о конце истории оказывается оговоркой, защищающей говорящего от собственного пафоса. И в тоже время разговор об этом позволяет приблизиться к предмету обсуждения и обозначить его проблематику. Иначе говоря, ограничение, стоящее в конце истории искусства, дает приятную возможность рассуждать об этой истории, слегка подмигивая девизом Le roi est mort, vive le roi!⁷¹ Уже сама многочисленность историков искусства служит гарантией того, что предмет, который они избрали для своей профессии, не исчезнет – что можно сказать и о других гуманитарных науках. И все-таки я вижу все основания для того, чтобы сделать акцент именно на данной проблеме, а значит, нам важно всерьез принять идею, изначально заложенную в понятии «история искусства», – идею отражения фактической истории и определения ее смысла. Эта концепция включает в себя как образ «картины», так и понимание, что существует некая «рама»: события искусства, как картина, расположены в раме, которую образует уже написанная история искусства. Искусство помещалось в рамки истории, пока их раз от разу подгоняли под него. Так что сегодня стоило бы говорить не о конце, а о выходе за рамки (Aus-Rahmung), приводящем к исчезновению самой картины, ведь рама больше ее не содержит. Когда говорят о конце истории, то не утверждают этим, что все кончено, а просто требуют внести изменения в дискурс, потому что изменился его предмет.

Уже давно в моде археологические раскопки собственной специальности и ее исторических методов, и эта историзация собственного ремесла показывает, что мы попадаем в «александрийскую ситуацию» – ситуацию сбора и сортировки. Конец столетия – достаточно серьезный повод для инспекции как самого искусства, так и нарративов, которыми мы его описываем. Но дожидаться конца века никто не стал, и вот уже давно подобраны подытоживающие слова и сделан вывод о конце модернизма. Это дает возможность еще раз начать нечто новое и подобрать название изменившейся исторической картине. В то же время и память о последнем fin de siècle⁷² со сходным фейерверком отживших идей еще недостаточно сгладилась, поэтому нет необходимости преодолевать страх перед очередным «завершением». В отдельных случаях уже хватаются за громкую и пустую формулу «конца тысячелетия», коль скоро современное мышление еще не утратило способность помнить о такой временно́й единице и оглядываться за пределы модернизма. Вместе с тем одно только осознание того, что наша концепция искусства является продуктом нового времени, должно было сдержать от поспешных формулировок. Перманентное завершение характерно для ускоренного темпа, в каком протекает короткий жизненный цикл так называемого модернизма. Хотя есть вероятность, что это всего лишь конец эпизода в спокойном чередовании более длительных исторических процессов.

Может показаться, что чрезмерно расхрабрившийся автор угодил в ловушку названия собственной книги. Поэтому в качестве меры предосторожности подчеркну, что я веду разговор о конце конкретного артефакта под названием «история искусства», который предлагает определенные правила игры, но, принимая их, нужно допускать, что игра может вывести в новое русло. Ведь сам предмет не позволяет, чтобы ему подвели итог, – неопровержимы доказательства, что с ним по-прежнему происходят внутренние и внешние изменения. Что ж, стану на время археологом, копающимся в собственных делах, и пересмотрю собственный неудачный опыт первых лет работы в Мюнхене. Тогда по случаю вступления в должность профессора я прочел лекцию и объяснил, что мы имеем неправильное отношение к традиции. Название моей книги «Конец истории искусства»⁷³ иногда понимали превратно, и в итальянском издании я дополнил его словами o La libertà dell'arte⁷⁴ – то есть о свободе от линейной истории искусства. Мое описание научной дисциплины тоже вызывало раздражение, хотя я не ставил своей целью научную либо методологическую критику и уж тем более не намерен этого делать теперь. Сегодня у меня как у культуролога скорее вызывает интерес окружающая среда, которую образуют общество и институты. Скажу иначе: название книги – это всего лишь реплика, позволяющая мне свободно излагать субъективные соображения о состоянии истории искусства и собственно искусства, и речь здесь пойдет не только о конце истории.

Изменение, которое в новой редакции сразу бросается в глаза, – это отсутствие вопросительного знака в конце названия. То, что раньше еще казалось сомнительным, в последние годы стало для меня бесспорным. Торопливый читатель спросит почему и потребует в тезисах объяснить, чем этот текст отличается от старого. Но я вынужден просить его о терпении, ведь все дело в том, что новый текст был написан ради ответа на данный вопрос – и не в виде пары броских фраз, а на основе выводов и наблюдений, требующих пространства для изложения. Но даже они имеют предварительный характер, как в принципе все, о чем сегодня заходит речь. И все-таки о генезисе старого и нового текста я хотел бы сказать следующее: чем дальше продвигалось новое эссе, тем больше мне хотелось переписать старое. Если в старом тексте я не выходил за рамки своих прежних аргументов, то теперь наполняю эти рамки другим содержанием и больше не ставлю в центр искусствознание. Кое-что из того, что мне хотелось сказать тогда, я могу в достаточной мере обосновать только сегодня. В новом тексте речь идет о новом опыте и новых темах, таких как Восток и Запад⁷⁵, современный музей и медиа – об этом я узнал больше после поездки в Карлсруэ. Оба эссе по своей форме напоминают внутренний диалог, который я веду как историк искусства и как современник.

Еще одно изменение – появление изобразительного ряда, который отсутствовал в предыдущем издании. Он раскрывает тему книги через хаос образов, посредством образов, которые говорят сами за себя. Их разномастность – прямая противоположность линейной истории искусства, и именно поэтому она репрезентативна для сегодняшнего положения вещей. Вероятно, иногда эти образы оказываются убедительнее, во всяком случае нагляднее, чем сам текст, снова и снова натыкающийся на расхождение между академическим дискурсом и меняющимся миром, который этот дискурс, в сущности, не отражает. Здесь я сразу обнаружил противоречие, заключающееся в сосуществовании сегодня искусствознания и искусства – оно свидетельствует и о состоянии нашей научной культуры, которая, разглагольствуя и сыпля тезисами, ухитряется производить внушительное впечатление на мир, над которым уже не имеет никакой власти. Наука вновь и вновь пытается придать духу времени подходящие формы, чтобы он опомнился и пришел в сознание. Но, откровенно говоря, закономерен вопрос: а не довольствуется ли пресловутый дискурс лишь самим собой? Или же он упорно хочет убедить неакадемический мир, что тот зависит от него, хотя дело обстоит иначе? Массовая культура и медиасфера воспринимают из академического очковтирательства только ключевые слова, используя их в качестве единиц культурной информации, ищущих своего потребителя. Применительно к искусству дискурс изначально выходит за пределы академической сферы, и поэтому в конечном счете та или иная тема перестает поддаваться изучению по правилам научного метода.

Новый текст начинается с подведения итогов. Тезис о конце истории искусства сегодня я могу сформулировать куда яснее, чем десять лет назад, потому что процесс, тогда лишь начинавшийся, теперь проще оценить целиком. Об этом даже началась дискуссия, к которой я могу теперь обратиться (например, вступив в диалог с Артуром Данто). Анализ роли комментария к искусству художественных критиков и художников дает возможность во всей полноте оценить различие между ним и повествовательной формой, характерной для истории искусства старого образца. А упоминание значения стиля и истории позволяет проследить развитие искусствознания вплоть до идей и идеологий классического модернизма. Периодизация, которую я привожу под рубрикой «позднейший культ модернизма», намеренно никак не связана с внутренним развитием искусства, ведь на понимание состояния искусства и хода его истории влияли внешние события, такие как окончание войны.

Ядро нового текста образует трилогия, посвященная трем большим темам, которые не принадлежат собственно истории искусства, но которые изменили ее – и будут менять в будущем. Их внутреннюю связь я осознал только во время написания этого текста. В хронологической последовательности я начинаю с темы Western art – ставшей актуальной после того, как США переняли лидерство на арт-сцене (после войны). При этом сегодня заметно дистанцирование США от Европы, которая, в свою очередь, из-за вновь появившейся темы «Восток – Запад» (по сей день неразрешимой для истории искусства) внезапно опять оказалась предоставлена самой себе, хотя казалось, что благодаря «западному партнерству» удалось избежать раскола. Наконец, как химера глобальной культуры, зародилось мировое искусство, бросившее вызов истории искусства как продукту культуры европейской. В то же время признание собственной причастности к истории искусства потребовали меньшинства, обнаружившие, что они в этой истории не представлены.

Завершают новый текст размышления на три другие темы, смысл которых сегодня понятен каждому. Проблематика высокого и низкого искусства (high and low) произрастает из самого сердца нынешней культурной ситуации – когда история искусства как традиция стала не олицетворением художественной деятельности, а воплощением всего, что враждебно последней. Медиаискусство (и в форме инсталляции, и в форме видео-арта) во временно́й структуре своих произведений ставит совсем новые вопросы, выходящие за пределы обычного дискурса истории искусства. Музеи современного искусства как институты все больше напоминают сцены, на которых разыгрываются необычные арт-спектакли, поэтому они как нельзя лучше раскрывают внутрикультурные процессы – их я уже десять лет назад описал как «конец истории искусства».

После Гегеля история искусства во вред себе оторвалась от собственных истоков, чем незамедлительно привлекла внимание критиков. В их числе оказался и Катрмер-де-Кенси⁷⁶, чья роль, на мой взгляд, по сей день остается недооцененной. Переосмысление правил игры, действующих в научной дисциплине, должно восприниматься не как обязательное упражнение в истории науки, но как шанс развенчать обусловленные временем проблемы, стоящие перед толкователями истории искусства, и как возможность больше не видеть в этих правилах неколебимые догматы веры.

Реальность произведения искусства слабо связана с темой конца истории искусства, потому что между произведением и историей существует неразрешимое противоречие. Но поскольку понятие произведения в сегодняшнем искусстве существует, далее следует рассмотрение истории медиа в сопоставлении с историей искусства (пока что это разные дисциплины, изучающие разные темы) – сегодня, после опыта, полученного в Карлсруэ, я имею больше информации для проведения анализа, чем раньше, когда только затрагивал эту тему. Заключительные главы книги составляют своеобразный центр тяжести, потому что в них диалогически соотнесены модернизм и сегодняшняя постистория, которые трактуются с точки зрения их особенностей в истории искусства. Я пришел к выводу, что постистория художников началась раньше и протекала она креативнее, чем постистория исторических мыслителей. В завершении я рассматриваю фильм Питера Гринуэя – в его лице в ходе работы я постоянно видел своего (воображаемого) собеседника. У него я обнаружил даже тему рамы и картины, которую использовал сам в контексте отношения истории искусства к искусству. Ведь это тоже своего рода аллегория, когда в тексте, опубликованном в 1983 году, а начатом еще раньше, говорится о фильме 1991 года⁷⁷, в котором неожиданным образом нашли отражение мои многие тогдашние мысли.

Мне остается лишь поблагодарить всех, кто вольно или невольно наводил меня на идеи и способствовал появлению первой и настоящей редакции моей книги. Тогда издатель Михаэль Майер, чтобы получить возможность «наконец издать текст без иллюстраций», по-дружески уговорил меня опубликовать мою мюнхенскую лекцию, прочитанную при вступлении в профессорскую должность, – лекцию, тему которой мои институтские коллеги сочли чрезмерно экстравагантной. Резонанс, который эта книжечка вызвала за рубежом, вынуждал меня постоянно менять текст для разных переводов и вносить в него правки – за исключением японского издания (в подготовку этой книги я не вмешивался.) При этом редакция текста, ставшего первым опытом, оставила меня с чувством неудовлетворенности, и после того, как немецкое издание было распродано, я, преодолев изначальные колебания, с благодарностью принял предложение издательства C. H. Beck еще раз вернуться к этой теме. Студенты высшей школы дизайна в Карлсруэ, где я на тот момент уже преподавал новую специальность «искусствознание и теория медиа», образовали форум (настроенный неожиданно критически), которому мне предстояло объяснять, что, собственно, представляет собой история искусства. Здесь нашел я и практическую помощь со стороны студентов Барбары Фильзер и Иоахима Хомана, которые составляли постоянно дополняющийся список литературы. Госпожа Хельга Иммер поддерживала меня в борьбе с многочисленными редакциями текста, укрощая оные на своем компьютере. Друзья в издательстве C. H. Beck, прежде всего Карин Бет и Эрнст-Петер Викенберг, оказывали мне непрерывную поддержку на тернистом пути к появлению книги. Питера Гринуэя я благодарю за разрешение поместить изображение Януса, который теперь сторожит вход в мою книгу.

Ханс Бельтинг,

Карлсруэ, 1994

Предисловие к английскому изданию «История искусства после модернизма»

«История искусства после модернизма» – это новое название текста «Конец истории искусства?». Смена заголовка связана с трансформацией значения искусства, что нашло отражение в истории искусства, пусть даже не все искусствоведы признают связь значения искусства и исторического дискурса. Модернистское искусство в Европе имеет наиболее долгую историю, и здесь оно всегда было больше чем просто художественной практикой – оно служило моделью, обеспечивающей историю искусства упорядоченным, линейным развитием. «История искусства после модернизма» означает не только то, что искусство сегодня выглядит как-то иначе, – сам дискурс об искусстве принял другое направление, если вообще уместно говорить о каком-то очевидном его направлении. Мы обнаружили, что корни модернистского искусства лежат в гораздо более давней художественной традиции, которую модернизм свел на нет одним своим появлением. Вольно или невольно, но на наших глазах растворяется универсальное значение западного искусства и его историографии. Лишь недавно мы начали считать закономерными изменения в том числе в каноне истории искусства, который несмотря на свои универсальные амбиции теперь предстает локальной проблемой Запада. Это вовсе не означает, что традиционная дискуссия об истории находится на грани краха, но побуждает нас возобновить разговор с представителями незападных традиций.

В этом тексте я не скрываю своего сугубо личного взгляда и не отказываюсь от привычного метода или общедоступного дискурса, как и не претендую на то, что вещаю голосом истории или с позиции, выходящей за ее рамки. Американский читатель получит возможность проверить себя на терпимость, столкнувшись с явно европейским способом описания современной художественной сцены. Цель этой книги – не констатация некой окончательной истины, а отражение точки зрения автора, сформированной на основе личной истории и профессионального опыта. И я не чувствую, что должен извиняться за это. Напротив, мне кажется, это необходимо во избежание непримиримого догматизма, который претендует на обладание общим представлением о нашем мире. Мы будем готовы принять будущее, только когда научимся слушать друг друга и признаваем, что опыт другого не менее легитимен, чем наш собственный.

Я написал текст этой книги более девяти лет назад – и это большой срок, когда речь идет о современности. Более того, я писал его на немецком языке, и перевод неизбежно изменит некоторые нюансы оригинала. Парадоксальным образом необходимость издания на английском языке также вызвана тем, что в первой американской публикации 1987 года «Конец истории искусства?» были отражены размышления, которые я переосмыслил к сегодняшнему дню и не хотел бы видеть в новом издании. Я отказался от раздела о Вазари, который не нуждается в повторении, и добавил несколько новых текстов (их нет даже в последнем немецком издании 1995 года «Конец истории искусства: десять лет спустя»). Анализировать сцену современного искусства можно бесконечно – ее смысл не уловишь раз и навсегда. Некоторые специалисты по модернистскому искусству выступают против всего, что не вписывается в их собственный визуальный опыт, и тем самым они наталкивают на сомнение: а занимаются ли они непосредственно искусством или просто защищаются от потока событий?

Это все не говорит о невозможности какой бы то ни было устойчивой точки зрения и не подразумевает, что есть некий киношный сценарий событий, которому приходится слепо следовать. Но мы действительно неспособны контролировать происходящее – только собственную точку зрения. Например, нас может привлечь школа академической мысли, на короткое время вошедшая в моду, однако, пусть и неосознанно, но мы уже переняли определенную традицию мышления. В моем случае эта традиция уходит корнями в многолетний опыт истории искусства, одновременно формирующей и ограничивающей мое восприятие современной сцены – сцены, которая, в свою очередь, тоже реагирует на традицию. Противоречия, а иногда и тайное соперничество между авторитетной художественной критикой и реальными произведениями, усиливаются. Но и внутри самой художественной критики усиливается дихотомия, которая как будто отвергает интеллектуальный симбиоз, сложившийся между Соединенными Штатами и Европой в послевоенные десятилетия. И эта дихотомия, недавно замеченная и мной, на мгновение поколебала мою решимость сделать настоящую публикацию. Никому не хочется показаться невразумительным или, хуже того, неосведомленным, хотя информация – это вопрос отбора и предпочтений. Но уверенность в продолжающемся диалоге внутри Запада побудила меня, несмотря на все сомнения, пойти на риск опубликовать книгу. Когда-то меня учили верить в существование тесного диалога, и мне не терпелось узнать, оправдана ли по-прежнему эта вера.

Первая часть этой книги не эквивалентна исходному изданию. Все начинается с выявления разницы между нынешней ситуацией и тем, что мы называем модернизмом. В то же время сейчас я лучше подготовлен к формулированию тезиса о конце истории искусств, чем двадцать лет назад. Более того, теперь у меня есть возможность учесть дискуссию, которая успела возникнуть вокруг первого издания моей книги (например, статью Артура Данто). С тех пор как дискуссия об искусстве выступает игровой площадкой для искусствоведов и художников, стало очевидно, что традиционное изложение истории искусства служило другой цели. Стиль и история были ключевыми темами искусства начала XX века, и их дисциплина бессознательно или намеренно продолжает поддерживать. Периодизация, которую под собой подразумевает фраза «поздний культ модернизма», выходит за рамки искусствоведческой хронологии и отражает мою точку зрения, что восприятие искусства и путь истории искусств зависят от нашего культурного опыта.

Ядро первого раздела составляет триада тем, которые пришли не из истории искусства, но тем не менее изменили и продолжают направлять развитие этой дисциплины. Написанием данного текста я уже ухватил их внутреннюю связь: хронологически я начал с идеи западного искусства и продолжил Второй мировой войной, когда США взяли на себя ведущую роль в вопросах культуры и во всех прочих. Тем не менее сегодня, после того как на протяжении долгого времени дихотомия Востока и Запада оставалась за скобками «западного содружества», Европа неожиданно обратила свой взор внутрь, озаботившись реальностью Востока. Пока что история искусства хранит молчание на эту тему. Более того, мир искусства находится на подъеме, и химера глобальной культуры ставит под сомнение проверенные западные определения искусства. Наконец, меньшинства претендуют на свое собственное место в каноне истории искусства, из которого они считают себя вольно или невольно исключенными.

Последние три главы первой части посвящены трем другим темам, и их значимость сегодня широко известна. Во-первых, границы категорий «высокое» и «низкое», долгое время занимавших центральное место в концепции искусства, утратили былую четкость. Во-вторых, благодаря своему инструментарию и темпоральности медиаискусство (будь то инсталляция или видео) подняло совершенно новые вопросы, которые невозможно решить традиционными историческими методами. В-третьих, музеи современного искусства стали все чаще подвергаться трансформациям, так что они больше не могут служить для описания истории искусства.

Основой для второй части послужило оригинальное издание. В ней я размышляю о том, как современные художники представляют историю искусства, и далее рассматриваю искусствоведческий дискурс до его истоков. После Гегеля история искусства оторвалась от собственных корней (во многом себе во вред) и этим незамедлительно призвала к ответу своих критиков. Одно сосуществование истории искусства с авангардом, которое всегда заканчивалось антагонизмом, позволяет нам, оглядываясь назад, занять определенную позицию по отношению к дисциплине в современном контексте. Свой обзор правил академической игры я задумывал не в качестве формального упражнения, а для понимания исторических оснований определенных понятий и теорем, которые не следует путать с символами веры.

Реальность произведений искусства, о которой много говорится во второй части, противостоит идее конца истории искусства, поскольку каждая работа стимулирует собственный дискурс. Но в современном искусстве само понятие «произведение» является предметом спора. Вследствие этого в моем обзоре истории медиа по-новому исследуются проблемы современной художественной сцене.

В заключительных главах я, вовлекая модернизм и сегодняшнюю постисторию в диалог, и постигая их особенности с искусствоведческой точки зрения, предлагаю новую систему взглядов. Мне кажется, что постистория художников начала развиваться раньше, чем история историков. Также в конце я анализирую фильм Питера Гринуэя, в котором режиссер, неожиданно для меня, тоже затрагивает тему рамы и изображения, посредством которой я описывал взаимосвязь между историей искусств и изобразительным искусством. Примечательно и странно, что в тексте, начатом в 1983 году, обсуждается фильм, снятый в 1991 году, отразивший некоторые мои ранние идеи. Последняя глава книги совершенно новая, и в ней заметно, как время влияет на мою аргументацию.

Ханс Бельтинг,

2003

Часть I
Модернизм в зеркале современной культуры

Глава 1
Эпилог к искусству или к истории искусства?

Когда кто-то сегодня высказывается об искусстве или об истории искусства, то любой тезис, предлагаемый читателю (возможно, даже пока потенциальному), заведомо будет обесценен другими тезисами, коих может быть сколько угодно. Сейчас вообще нельзя высказать мнение, чтобы оно уже не было представлено кем-то в другой форме. Поэтому решив занять определенную позицию, лучше всего придерживаться ее и просто смириться с тем фактом, что кто-то может счесть ее ошибочной или, наоборот, согласится с вами, но при этом превратно поймет. Сегодня время монологов, а не диалогов. Естественно, общие темы все еще имеют место, но вопрос, что подразумевают под ними те, кто их поднимает, остается открытым. К таким темам относятся эпилоги. Они уже давно в моде, так что во времена эпилогов лучше всего писать эпилог. Предмет его второстепенен, будь то конец истории, конец модернизма или конец живописи. Важна лишь все еще продолжающаяся потребность в эпилогах, характеризующая время. Там, где не обнаруживается ничего нового, а старое – не более чем старое, всегда уместен эпилог. Но сегодня это еще и маска, позволяющаяся делать оговорку по отношению к собственным тезисам, чтобы не злоупотреблять терпимостью читателя или слушателя.

Когда говорят об «искусстве» или «культуре», об «истории» или «утопии», то само понятие ставят в кавычки, чтобы, продемонстрировав необходимый уровень скепсиса, можно было и дальше его использовать. Или заранее ожидают, что им предъявят иную интерпретацию – никто не рассчитывает, что с ним/-ей согласятся. Ведь на любое понятие теперь прикреплена визитная карточка того, кто его использует, и тем самым любой общий концепт сводится к субъективному толкованию. Стоит заговорить о культуре, как тебе спешат разъяснить, что ее как таковой больше не существует, за исключением экономики и медиа. Сегодня понятия и тезисы постигла та же судьба, что уже давно постигла искусство: они могут быть легитимированы только в оговорке к собственному содержанию. Естественно, многие зарабатывают подкидыванием дров в общую дискуссию – и этим поддерживают в ней жизнь. Но сегодняшнее сознание, коль скоро оно отдает себе отчет в собственном содержании, имеет эпилогический характер, к каким темам и языковым нормам ни обратись, – как некогда на заре модернизма оно было прологическим, опьяненным будущим и нетерпимым к настоящему. В то время хотели покончить с историей (а сегодня так сильно боятся потерять), ведь модернизм, на приход которого тогда рассчитывали, уже успел стать ее частью.

Эпилог к тому, что некогда считалось образцом, сравнивает настоящее с идеалами, которым оно больше не соответствует. В нашем случае это культура модернизма: через нее мы по-прежнему воодушевленно себя идентифицируем, как наши предки самоидентифицировались через религию и идею нации. Эта коллективная идентичность отсылает нас не к конкретной части мира, а, скорее, ко времени – времени перелома и утопий, когда все взоры были направлены в некое идеальное будущее. Но утрата подобной перспективы означает не конец модернизма, а невозможность закончить его, ведь у нас нет альтернативы. Вот почему мне нравится термин sur-modernité (или гипермодерность), предложенный французским антропологом Марком Оже⁷⁸ для обозначения настоящего времени.

Модерность проявляется в тысяче форм, и мы часто спорим о том, жива она еще в них или нет. Вот и история, которая уже давно и по целому ряду причин была объявлена мертвой, тем не менее отказывается быть погребенной и продолжает совершенно некстати просить слова по поводу и без. Да и, в конце концов, классическое искусство, с которым мы так часто торжественно прощались, словно вопреки всему продолжает существовать, и один этот факт наполняет его новой свободой и силой. И все-таки это не значит, что мы продолжаем жить былыми целями и возможностями, которыми некогда руководствовался «классический» модернизм. Любой взгляд на тот модернизм может быть только ретроспективным, и он яснее, чем когда-либо, подчеркивает, что сегодня ситуация изменилась и культурный опыт у нас другой. Поэтому спорить о том, сохранился ли в настоящем этот прежний облик так называемого модернизма, – давно бессмысленно. Мы готовы расширять концепцию модернизма, как все это время расширяли понятие искусства, рассчитывая использовать его и дальше.

Например, рассмотрим то, как новое медиаискусство реагирует на медиасферу, которой в классическом модернизме, насколько известно, вообще не было. По своей природе медиа имеют глобальный характер и потому исключают любой региональный или индивидуальный культурный опыт. Они охватывают каждого и направлены на каждого, ведь их главное предназначение – обеспечение информацией и развлечением на высоком технологическом и низком содержательном уровнях. Обычное понимание искусства с подобным не справляется. Все мы знаем, что искусство с большой буквы уже распалось на спектр устойчивых явлений, которые мы тоже признали искусством – еще прежде, чем составили представление о них. Именно потому, что мы утратили нормативную концепцию искусства, так сложно сформулировать четкую позицию по отношению к медиаискусству. Вопрос даже не в том, является ли искусством медиаарт, а в том, хотят ли художники заниматься искусством, используя новые технологии.

Искусство упорно связывают с художником, который выражает в нем лично себя, и с наблюдателем, на которого оно производит впечатление. Тем самым оно оказывается скрытым антагонистом технологии, ведь главный смысл ее существования – функциональность, а транслируемая ею информация ориентирована не на зрителя, а на пользователя. Поэтому в технологии изначально заложено безразличие к любому образу человека или образу мира, всегда находившему отражение в искусстве. Технология, если заострять вопрос, не интерпретирует мир, какой застает при своем появлении, а создает технологический мир, который сегодня, прежде всего в медиа, становится миром видимости, где нет места для какой бы то ни было физической и пространственной реальности. Поэтому она усугубляет драматический характер кризиса индивидуальности, разразившегося в модернизме с момента истощения буржуазной культуры. Философы уже объявили человека лишним для текста, а новые продукты искусства, в непроясненном сговоре с миром потребления и банальностью рекламы, провозглашаются термином «постгуманизм» (posthuman), заключающем в себе самый пугающий и, хочется надеяться, самый ошибочный эпилогический слоган на сегодняшний день.

Но в то же время постепенно рождается встречное движение: именно медиа, чья аудитория продолжает верить в новые технологии, призывают к возвращению личной и телесной реальности. Тело становится темой философских конференций и познает себя в новых инсталляциях, например в тех, что создает Гэри Хилл. Режиссеры вроде Питера Гринуэя покидают мир суррогата, возникший на целлулоиде, на видеопленке и перед монитором, и устраивают выставки, вовлекая в них зрителей. Именно старая добрая сценическая игра, которая когда-то ставила себе в заслугу создание видимости, сегодня служит прибежищем для пропавшей реальности, ибо она намного реальней любых аналоговых и цифровых медиумов.

Однако вопрос о том, как применять новые технологии и новую эстетику, сопровождает дискуссию о модернизме с самого начала. Беда была в том, что новаторы открыто боролись со старым, а их оппоненты, не отступая ни на шаг, – его защищали. При этом обе стороны ссылались на всем известную логику истории, а их аргументация быстро приобрела характер эпилога. В общем, выбор был один – порвать со старым или его отстоять. Впрочем, так было всегда с момента зарождения буржуазной культуры: предполагалось, что последняя должна довольствоваться сама собой, но она продолжала поклоняться историческим образцам, которым больше не могла соответствовать.

Так, модернизм расцвел на антагонизме двух моделей, одна из которых смотрела в будущее, а другая оборачивалась на традицию, – и потому силу для сопротивления собственным утопиям он черпал в самом себе. Практика культуры, с тех пор как ее политизировали, в XX столетии нанесла нам глубокие раны, так что при взгляде назад любая победа выглядит столь же сомнительной, сколь оправданным – любое поражение. В нынешнее время традицией стал сам модернизм, и его хранители готовы в любой момент вернуть его (хотя бы спрятанным в эпилог), а их антагонисты, следуя проверенным образцам, охотно кричат о его конце, ведь они всегда его недолюбливали.

Шла ли речь об «утрате ауры», в которой Вальтер Беньямин видел историческую возможность для появления нового искусства, или об «утрате середины», о чем сокрушался Ханс Зедльмайр⁷⁹, рассуждая о модернизме, сбившемся с пути, – довольно быстро дело доходило до эпилога. Это же относится и к утрате понятия «произведение искусства», что наблюдалось в явлениях типа флюксуса или в концептуальном искусстве. Отдельное произведение (как музейный экспонат), занимавшее в сознании зрителя прочное место в качестве норматива, заменил мимолетный арт-спектакль, в котором еще были зритель и случайный участник, но больше не было наблюдателя. В медиаискусстве видеоленты остаются видимыми только до тех пор, пока их показывают, а инсталляции – пока никто не взялся за демонтаж. Так продолжительность, с которой раньше связывали существование искусства, была заменена впечатлением, прекрасно соответствующим типичному для современности поверхностному восприятию.

Уже несколько десятилетий потребность в инновациях растет в той же пропорции, в какой сокращаются их возможности в изобразительном искусстве. Темп появления новых художественных изобретений ускоряется, но в той же степени уменьшается и весомость новшеств, которые больше не способствуют возникновению отдельного стиля. Уже давно все стили могут сосуществовать одновременно, и произведения искусства больше не создаются под маркой «прогресса» – его заменил фривольный либо летаргический «ремейк». А об институционной культуре модернизма с ее установкой, что прогресс является программой идентичности, только вспоминать и приходится.

Если сопоставлять классический модернизм с сегодняшней практикой, то можно выявить ряд принципиальных различий, не поддающихся простому сравнению – это очевидно по ряду аспектов. Притязания на универсальность, некогда выдвинутые модернизмом, при взгляде с сегодняшней дистанции кажутся европоцентричной точкой зрения, которая никогда не предусматривала глобализацию. Свобода от табу перестала быть ценностью с тех пор, как искусство больше не стремится провоцировать, – а ведь раньше модернистское искусство за нее боролось. Вера в идеал технологического мира искусства как среды обитания человечества была подорвана страхом утратить природу. Вызов буржуазной культуре со стороны антибуржуазного авангарда – изобретение модернизма – сошел на нет, когда авангард вместе с буржуазией лишился и своего главного врага. Это противоборство с образом элитарной культуры прекращается на уровне массовой культуры, в рамках которой каждый волен выбирать то, что ему нравится. Наконец, история как средоточие идентичности или антагонизма, став вездесущей и общедоступной, потеряла собственный авторитет. А это значит, что была отменена и история искусства как модель нашей исторической культуры. Вот мы и подошли к теме этой книги.

Глава 2
Конец истории искусства и сегодняшняя культура

Когда в 1983 году я впервые опубликовал в виде статьи проект будущей книги под тем же заглавием – «Конец истории искусства?», со стороны могло показаться, что я тоже занимаюсь написанием эпилогов, хотя у меня не было намерения посвящать некролог искусству или истории искусства. Я лишь хотел предложить сделать паузу, чтобы задаться вопросом: соответствуют ли еще искусство и рассказ об искусстве друг другу настолько, насколько это принято считать? Возможность опубликовать этот текст сегодня в полностью переписанном виде (но в рамках старых тезисов) побуждает меня критически пересмотреть и доработать свою аргументацию в соответствии с сегодняшним днем, что возможно лишь в отдельных дополнениях, какие я сделал в разных главах этого текста. Но я должен в очередной раз подчеркнуть: заявляя о конце истории искусства, я не говорю, что искусство или искусствознание закончилось, а лишь фиксирую тот факт, что как в искусстве, так и в мыслеобразах истории искусства наметилось завершение одной традиции – той, что со времен модернизма являлась каноном в хорошо знакомом нам обличии.

Ранее я отмечал, что модель истории искусства, в которой во главе угла поставлено описание сменяющих друг друга стилей, уже не актуальна. Чем больше распадалось внутреннее единство автономно понимаемой истории искусства, тем скорее она растворялась в окружающем пространстве культуры и общества – пространстве, к которому ее причисляли. Спор о методе утратил остроту, и толкователи заменили одну обязательную историю искусства несколькими, даже множеством, и внутри этого множества они бесконфликтно существуют, как и современные художественные течения. Художники, в свою очередь, простились с линейным историческим сознанием, вынуждающим их «протягивать» историю искусства в будущее и одновременно вести бескомпромиссную борьбу с прежними формами этой истории. Они избавились как от образцов, так и от противоречивой истории, отказались от былых жанров и средств, диктующих необходимость все время стремиться к прогрессу, дабы игра продолжалась. Отныне от художников не требовалось снова и вновь изобретать искусство, ведь оно получило институциональную и коммерческую поддержку – правда, c одновременным признанием, что оно было и остается фикцией, то есть, по сути, с отрицанием его применимости к жизни. На этом толкователи искусства прекратили писать историю в старом духе, а художники – творить ее. Так прервали старую пьесу, хотя, казалось бы, вот только начали играть новую, за которой публика, правда, следила по прежней программке – и поэтому понимала ее неправильно.

Разговор о конце истории не стоит путать с желанием конца искусства как такового, которое понималось как некая картина, изображающая определенные события и обретшая для себя подходящую раму в истории искусства. Идеалом, заложенным в понятие «история искусства», был достоверный рассказ о смысле и ходе общей истории искусства. Независимое искусство искало для себя независимой истории, которая не была связана с историей общей, а заключала смысл в себе самой. Если сегодня картина вырывается из старой рамы, то это означает, что наиболее успешная академическая игра себя исчерпала. Только рама объединяла все, что содержала, в картину. Только история искусства обрамляла традиционное искусство, формируя определенный образ, в котором нас учили видеть искусство. Лишь рама придавала картине внутреннюю связность, и все, что находило в ней место, получало статус искусства, в то время как все то, что она не учитывала, этой привилегии было лишено. Совсем как в музее, где собирали и экспонировали только искусство, которое вошло в историю, – эпоха истории искусства совпадает с эпохой музея.

Что есть эпоха истории искусства? И снова нам нужно прояснить этот концепт. Идея универсальной истории искусства была принята только в XIX веке, между тем как материал, который она мало-помалу освоила, происходил из всех предыдущих веков и тысячелетий. Объясню иначе. Искусством занимались уже давно, но никто не предполагал, что оно осуществляет путь истории искусства. Тут еще раз напрашивается сравнение с музеем. Музей тоже заполнился искусством, которое появилось задолго до образования его как института и вне связи с нимил. 1. Но позднее художники уже жили, зная о существовании музея и оглядываясь на идею истории искусства либо вступая с ней в спор. Мы можем отличить век истории искусства от всех прежних времен, когда еще не было образа события искусства, то есть не было рамы. В своей аргументации я рассматриваю последнюю. Казалось, после «выхода искусства за рамки» началась новая эпоха открытости и неопределенности, даже неуверенности, характерных для искусствоведческого дискурса, а затем и для самого искусства.

ил. 1

Томас Аллом

Музей Лувра. Большая галерея, XIX в.

В этой связи симптоматично, что с некоторых пор художники, чувствуя собственную стесненность, хотят выйти, как они сами признаются, за «жесткие рамки» жанров искусства. Они считают, что публика вынуждена обращать «застывший взгляд» на неподвижную картину в раме, даже если в ней столько же движения, сколько в кино. Любой жанр искусства оказывается как бы рамой, внутри которой решается, чему быть искусством. Но значение рамы, удерживающей наблюдателя на расстоянии и обрекающей его на пассивность, относится сверх того и ко всей ситуации, в какой существует культура.

Похоже, что доминирующая концепция культуры была ограничена рамками исторической культуры, которую ретроспективно можно как отталкивать, так и боготворить. Поэтому борьба за «искусство и жизнь» красноречива, поскольку она предполагает, что искусство было найдено за пределами непосредственно жизни: в музее, в концертном зале, в книге. Взгляд поклонника искусства на полотно в раме был метафорой отношения образованного человека к культуре, с которой он имел дело и которую хотел понять, если угодно, духовно ее созерцая, то есть рассматривая как идеал. Он был и всегда оставался публикой, тогда как художники и философы эту культуру «создавали».

Зато сегодня люди не присваивают культуру себе, а воспринимают ее как коллективное зрелище. У этого могут быть разные причины, например та, что мы все реже культуру производим и все чаще воспроизводим ее, опираясь на наследие прошлого. Так вырастает спрос на развлекательную культуру, предлагающую зрелище, которое приглашает зрителя к соучастию, а не поучает его. Художники приноравливаются к этому спросу на развлечение и воссоздают историю искусства как «ремейк» из ностальгии и свободы, который отменяет историческую авторитетность искусства. А оно, вместо того чтобы строго и отстраненно представлять культуру и ее историю, принимает участие в ритуалах воспоминания или (в зависимости от аудитории) сопротивления.

Новые концепции выставок служат подтверждением, что во взаимоотношениях культуры и искусства наметился сдвиг, свидетельствующий о «конце истинной истории искусства». Если раньше само собой разумелось, что художественные выставки представляют только искусство и организуются ради демонстрации его истории, то теперь представление культуры на выставках происходит в виде месседжа, предназначенного скорее для посетителя музея, чем для читателя книг. Повод устроить выставку дает не столько само искусство, сколько культура, которую приходится показывать в форме искусства. На 46-й Венецианской биеннале 1995 года Жан Клер⁸⁰ представил не просто ретроспективу модернистского искусства: под названием «Идентичность и непохожесть: фигуры тела 1895–1995» (Identity and Alterity: Figures of the Body 1895–1995) скрывалась идея о человеке и его сущности, искусство же служило зеркалом, отражающим драматичные изменения в концепции тела и особенно в представлении человека о самом себе.

Так как искусство всегда было привилегированной категорией культуры, на собственной территории оно могло пользоваться полной самостоятельностью и чувствовать себя свободным не только от требований общества, но и от обязанности перенимать другие задачи культуры, которая предоставляла ему возможность идти своим собственным путем. Посягательства на искусство предпринимались, скорее, извне, когда его пытались идеологизировать и политизировать. Однако сегодня притязания на владение им нарастают уже внутри культуры, и они не носят идеологического или политического характера: культура использует последние резервы, чтобы добиться признания; она переживает свои взлеты и падения в деле саморекламы, вынуждая искусство выступать своего рода пропагандирующим зеркалом.

Такого рода общие соображения оставляют в стороне вопрос о том, кто причастен к истории искусства и кому она выгодна. У художников, историков искусства и художественных критиков образ истории искусства неодинаков, хотя все они в сходной мере вовлечены в нее. Союз художников и критиков – двух категорий людей, участвующих в создании истории искусства, – долго подвергался испытанию. Одни ведали будущим, другие – прошлым. Писать историю, определяющую, кто прав (в искусстве), было заботой критиков и историков, но все изменилось с тех пор, как решение о том, что́ войдет в историю искусства, стало зависеть от рыночной стратегии галеристов. Споры между историками искусствами и художниками долго велись на пороге музея – одни защищали его от других. Эта ситуация тоже изменилась: каждая из сторон хочет, чтобы последнее слово в музее оставалось за ней, тем самым превращая храм в биржу искусства. Сегодня музей и художественная ярмарка не слишком-то отличаются друг от друга, и многие работы, которые можно увидеть на ярмарках, уже нашли дорогу в музей.

Художники, годами сопротивляющиеся авторитету истории искусства, теперь стали ее бенефициарами. Чем меньше они могли определять себя исключительно через собственные работы, тем больше взывали к истории, в которой всегда заключался смысл искусства. Они сами творили историю, создавая произведения, и в то же время следовали за ней, черпая из нее для себя образцы. Иногда смысл работы раскрывает скорее время, которому она посвящена, чем время, когда она появилась. Сегодня художники (вопреки «низкому искусству» и массовому вкусу) взывают к истории искусства в форме культурной памяти. Искусство уже давно не элитарное занятие, ему вменили в обязанность репрезентировать культурную идентичность – в тех случаях, когда общественные институты с этим не справляются. К эксперту теперь обращаются исключительно в качестве ритуала, а не за реальной оценкой. Когда искусство больше не является предметом конфликта и гарантирует мирное поле внутри общества, эксперты прекращают предлагать ориентиры. А где больше нет специалистов, там нет и профанов.

Этим наблюдениям не противоречит общеизвестный факт, что как арт-сцена, так и искусствознание переживают бум, который на руку истории искусства. Мы достигли кульминации в развитии, и она была ознаменована лавинообразным ростом числа художников и художественных галерей. В Нью-Йорке для художников и галерей обустроили целый городской квартал. Успеху искусства (как правило, современного), которое коллекционируют банки и размещают в своих приемных политики, не могут навредить обвинения в размытом смысле или сомнительном характере. Ящик Пандоры дает каждому свое, так что в глазах общества нынче куда престижнее быть консультантом по инвестициям, чем толкователем искусства, спрос на которое зависит от того, кто его собирает, а не от того, кто его создает.

Этот бум соответствует буму в истории искусства. Так, например, в Германии численность студентов соответствующего профиля уже стала рыночным фактором, который издательства учитывают при планировании. Интерес к истории искусства, охвативший весь мир, можно оценить, озвучив простой факт: издательство Macmillan Publishers Ltd. анонсировало выпуск 34-томного словаря, который должен содержать 533 тысячи статей о мировом искусстве. В анонсах это событие осветили потрясающим сообщением: «6700 научных работников собрались, чтобы изменить мир истории искусства». ил. 2 Cегодня численность историков культуры, видимо, сильно превышает 6700 человек, при том что я не знаю никого из коллег, кто бы внес свой вклад в этот труд, включая меня. Мир истории искусства стал очень большим – настолько большим, что коммуникация внутри него осуществляется через словари, и это приводит к тому, что прежний смысл и культурная норма одной-единственной истории искусства стала себя изживать.

ил. 2

Реклама «Словаря об искусстве» (Dictionary of Art), 1994

В подобной ситуации находится сегодня и теория искусства. В реальности, в которой ныне существуют гуманитарные науки, теория искусства была «разделена» между различными специальностями и профессиональными группами – так что теперь она сообщает скорее о специальности, в рамках которой применяется, чем об искусстве, которое изучает. С философией искусства дело обстоит так же – с тех пор как философская эстетика попала в руки специалистов, пишущим ее историю, но не предлагающим новых проектов. Те немногие из них, которые пришлись на мое время (назову лишь несколько авторов: Жан-Поль Сартр, Мартин Хайдеггер и Теодор Адорно), рождались в рамках личной философии. Они в той же мере далеки от господствующей теории искусства, в коей искусство далеко от внутреннего единства. Место прежней теории искусства заняли теории художников. Там, где нет общей теории искусства, художники присваивают право на личную теорию, которую отражают в своем творчестве.

В сборнике «Теории искусства» (Theorien der Kunst), изданном в 1982 году под редакцией Дитера Генриха⁸¹ и Вольфганга Изера⁸², была высказана идея, что целостная теория искусства уже исчезла. Вместо нее появилось много теорий с «ограниченной ответственностью», которые вырывают произведение искусства из его эстетического единства и расщепляют на «аспекты». Обсуждение функций искусства стало предпочтительнее дискуссий о самом искусстве, а эстетический опыт перестал быть чем-то понятным, не нуждающимся в разъяснении (Изер). Многие из этих проектов на удивление гармоничны «современным формам искусства», которые лишают произведение «исторического символического значения» и заново связывают его с отдельными функциями «в общественном процессе» (Генрих). Когда произведение искусства колеблется между голой идеей искусства с одной стороны, и непосредственно объектом – с другой, оно теряет свое былое притязание на автономию. Как только произведение само превращается в теорию или, наоборот, отказывается от любого эстетического профиля, который всегда выделял искусство из вещного мира, классическая теория искусства мгновенно теряет почву под ногами.

Проблема возникает именно тогда, когда философия искусства претендует на монополию, невозможную в рамках модернизма – как и идея линейной и однозначной истории искусства. Почему все разновидности искусства должна истолковывать одна-единственная теория? Теории, произведения и направления искусства соперничают на одном уровне – даже дискурсы подхватывают эту игровую полемическую художественную форму, некогда типичную лишь для практики художников. Сборник, освещающий более чем на 1100 страницах искусство в теории XX века (Art in Theory 1900–2000), пока в сугубо хронологической последовательности, в красочном разнообразии сам подобен истории искусства и даже имеет подходящий подзаголовок – «Антология меняющихся идей» (An Anthology of Changing Ideas).

Одновременно с моим эссе 1984 года были опубликованы тезисы философа Артура Данто о конце истории искусства – в рамках его теории искусства. Во второй редакции его статьи, вышедшей в 1989 году в журнале Grand Street, говорится, что когда искусство само начинает поднимать философский вопрос о сущности искусства, оно становится «философией в пространстве искусства» (was doing philosophy) и тем самым уходит из собственной истории. Еще в ранней публикации «Преображение банального» (The Transfiguration of the Commonplace) Данто писал, что с тех пор как искусство феноменологически перестало отличаться от обычных явлений жизни, оно отступило в сторону, чтобы стать философским актом. Со ссылкой на Гегеля он заключил, что «искусство закончилось, став чем-то другим, а именно философией». Отныне, пишет он, художникам необязательно самостоятельно определять искусство, и это означает, что они освободились от своей прежней истории, в которой от них требовалось то, что теперь может делать философия.

Я воспроизвел этот тезис в утрированной форме, чтобы выявить скрытый в нем идеал философа. Но вопрос, который ставит Данто, сопровождает историю искусства уже давно – может быть, вообще с тех пор, как человек задумался об искусстве. Этот вопрос давно наталкивает на подозрение, что понятие искусства – не что иное, как фикция. Восприятие его как фантома преодолевалось лишь в тех случаях, когда на первый план выходили «искусства» во множественном числе – виды искусства, историю которых можно было написать. Поэтому Данто верно замечает, что конец искусства в смысле определенного «изложения истории искусства» (narrative of the history of art) всегда мыслим лишь в рамках некой внутренней истории, за пределами которой невозможно делать какие-либо предсказания, а значит, и говорить о конце.

Теперь становится ясным, что́ волнует умы сегодня, когда искусство утратило внутреннее зеркало с отражающимися в нем на протяжении стольких лет конкретными направлениями. Это тот случай, когда прогресс, всегда поддерживавший жизнь в отдельных видах искусства, перестает иметь прежнее значение. На смену прогрессу приходит понятие ремейка: мы еще раз делаем то, что уже было сделано. Новая версия не лучше, но и не хуже – в любом случае это рефлексия на тему старой версии, которая возможна только постфактум. Разваливаются жанры, всегда обеспечивавшие жесткие рамки, в коих искусство действительно нуждалось. История же была рамками другого рода, позволявшими видеть события искусства в перспективе. Поэтому конец истории искусства – это конец рассказа, или потому, что рассказ меняется, или потому, что в прежнем смысле рассказывать больше нечего.

Используемые сегодня медиумы (фильмы, видеоролики и т. д.), призванные представлять драму искусства и в то же время склонные утрачивать свой привычный профиль, сталкиваются с похожей проблемой. В интервью 1994 года Питер Гринуэй оправдался за то, что все меньше занимается производством фильмов и все больше – организацией выставок. Он объяснял, что хочет «преодолеть» кинематографическую ситуацию с ее жесткими рамками, в которые зрителя загнала когда-то еще живопись. Поэтому ему интересно переделывать некоторые фильмы в театральные спектакли, хотя и сцену он считает ограничителем эстетического восприятия зрителя. Любая форма порядка вызывает у него тревогу. «Все правила и все структуры – не более чем конструкции», от которых тем не менее удается избавиться с большим трудом. Гринуэй, историк искусства и художник в одном лице, опять и снова, изучая свет и композицию, обращается к старым мастерам и таким образом избегает необходимости платить «пошлину» пограничникам модернизма. Он рассматривает технологию как средство выразительности, а следовательно, и как нечто постоянное, а не просто современное – как предпосылку для искусства. С одной стороны, он признался в одном из своих интервью, что хочет дать волю барочному гезамткунстверку, в котором публика будет воспринимать естественный мир как фильм, а с другой – сделал черно-белый фильм о том, что «истории не существует, ее конструируют историки».

Гринуэй чувствует себя в таких высказываниях протагонистом в культуре постистории, где конец истории искусства как ограничительных рамок неизбежен. Искусствознание не может столь же свободно разыгрывать эту карту, потому что вынуждено опасаться за собственное существование. Однако оно охотно прибегает к аллегорическому изображению своей историографии или к археологическим раскопкам накопленных знаний, вроде тех, что были предприняты в книге Дональда Прециози⁸³ «Переосмысление истории искусства» (Rethinking Art History). Книга была задумана как «ряд связанных меж собой пролегоменов к истории, которая неизбежно должна быть написана, если мы хотим знать, куда все идет», иначе говоря, как разъяснение подлинной истории искусства, какой ее создала специализированная литература. В главе о палеолитическом «искусстве», никогда не являвшемся, как известно, предметом искусствознания, автор приходит к парадоксальному выводу: коль скоро в первобытные времена искусства в нашем понимании не было, то справедлив вопрос: а правильно ли наше понимание искусства? В заключительной главе он прибегает к игре слов, понятной только на английском языке, предлагая читателю самому выбрать заглавие: «Конец истории искусства» или как «Цель (ends) истории искусства». Текст завершается описанием афинского Акрополя, который был виден через «рамки» пропилеев: так и историю искусства можно понять только в рамках ее собственной истории. Сегодня снова и снова в дискуссиях всплывают рамки, внезапно обнаруживаясь повсюду – там, где прежде их даже не замечали. В контексте же нашей темы рамки первым обнаружил Прециози, заявивший, что вся история искусства была лишь теорией истории.

В нынешнее время тема конца истории искусства муссируется во множестве книг, посвященных отнюдь не этому финалу. При этом наша собственная культура – уже не строгий судья, перед которым необходимо защищать научную дисциплину, а прекрасная незнакомка, которую встречаешь на пути соблазна. Иначе говоря, каждый ищет собственный путь в лабиринте исторической культуры – Ариаднина нить оборвалась. И, подвергая сомнению историю искусства, мы сегодня руководствуемся мотивами, которыми руководствовались наши предки. В книге о Винкельмане и зачатках теории искусства «Плоть и идеал: Винкельман и истоки истории искусства» (Flesh and the Ideal: Winkelmann and the Origins of Art History), опубликованной в 1994 году, англичанин Алекс Потс⁸⁴ поднимает тревожный вопрос о привлекательности обнаженного мраморного тела, или, как гласит заглавие, вопрос о «плоти и идеале». Ответ на него заключен в подробном гомоэротическом описании статуи Антиноя в ватиканском Бельведере – того самого Антиноя, которого якобы любил император Адриан. Но историографическая дистанция от автора-гомосексуала Винкельмана и его археологии деликатно сохраняется Уолтером Пейтером⁸⁵, опубликовавшим эссе Винкельмана в Англии в 1867 году с целью выразить собственную «теорию перверсивного сексуального самопознания в культурном формировании и критике» (со своей стороны Пейтер выразил восхищение «бесполой красотой греческих статуй»). В заключение Потс писал: «Было бы анахронизмом предполагать, что Пейтер изучал гомосексуальную идентичность, но мы видим, что он ступил на порог свойственной современному человеку осознанности, что сексуальность является важным фактором самоопределения».

Глава 3
Критика искусства против истории искусства

В западной культуре проблематичность искусствоведческой литературы уже давно не вызывает сомнений – достаточно обратить внимание на то, как она взаимодействует с темой модернизма. Методы, отработанные при изучении старого искусства, очень плохо подходили под описания противоречивого модернистского искусства со всеми кризисами и изломами современного мира. Но, несмотря на все колебания, нужды историографии искусства и ее проверенные парадигмы легко одержали верх. Заводя речь об «истории истории модернистского искусства», мы приходим к принятию написанной, непрожитой истории как некой системы координат.

Раньше мне казалось, что проблема заключается в несостоятельности методов, все еще практикующихся в моей специальности, но сегодня, проанализировав опыт применения бесчисленного множества методов, я думаю иначе. «Правильного» метода для академической дисциплины, имеющей дело с «дикой» свободой новейшего искусства, просто не существует. Критик хочет либо служить произведению, давая ему желаемое толкование, либо, наоборот, подчинить его себе, интерпретируя по собственному вкусу. От критика не ждут, что он узурпирует свободу художника или же позволит себе словом соперничать с искусством. Последнее куда лучше удается поэтам – как известно, первым толкователям искусства: старый добрый экфрасис, которым они еще в Античности описывали произведение искусства, выплетая собственную словесную картину, никогда не выходил из моды. Правда, сегодня главные конкуренты поэтов – скорее, писатели или философы, а не специалисты по историческому искусству. Наконец, словом овладели и сами художники: они с готовностью дают интервью, внося собственную лепту в желательное толкование. Иные же открыли в искусстве единственную сферу, где еще можно найти для себя вольное пространство, чтобы в современном обществе подняться к свободе масштабного ви́дения и раскованной речи. Искусство иногда кажется заповедником прошлого, а литература об искусстве – старинным ритуалом, который мы так любим оживлять в памяти.

Проблема метода напрямую затрагивает взаимоотношения между комментарием к искусству и произведением искусства. Раз от разу комментарий к искусству стремился уничтожить свое отличие от произведения, чтобы занять его место, иначе говоря, стремился установить миметическое отношение с произведением – создать комментарий как искусство. Это искушение усиливалось по мере того, как произведение искусства утрачивало свой завершенный образ в качестве произведения и объяснить его становилось возможным только путем комментария, который, в свою очередь, вступал в соперничество с искусством. Как только манифесты художественных групп стали писать философы и литераторы (Филиппо Маринетти от имени футуристов, Андре Бретон от имени сюрреалистов – их рупор и наставник, если называть лишь первых в длинном ряду), задачи теории искусства взяла на себя арт-критика. Постоянно растущее производство новых теорий сводило каждую из этих задач к лозунгу, под которым группа художников собиралась ради общей борьбы, а отдельное произведение служило репрезентацией этого коллективного кредо. Так произведение приобретало принципиальную связь с теориями – и будущий толкователь уже не мог их не учитывать. Казалось, что территория искусства, по сути, сокращается до отдельных свободных зон, огражденных теориями. И роль историков искусства в этой игре была ничтожной. В конечном счете их методы скорее служили их же научно-профессиональным интересам, чем были рассчитаны на то, чтобы описывать происходящее в современном искусстве.

Отношение между комментарием и произведением изменилось ввиду растущих претензий назойливо теоретизирующей художественной критики – и особенно когда к дискуссии подключились сведущие в теории художники. Их тексты – а писали они их, конечно же, всегда – приобрели новое качество благодаря Марселю Дюшану, который отражал свое творчество в текстах, так что в определенный момент последние перестали отличаться от его визуальных работ и даже вызывали больший конфуз. Так, первые тексты, позже послужившие комментарием к «Большому стеклу» (Le Grand Verre), он написал еще до того, как создал само произведениеил. 3. Джозеф Кошут полагал, что Дюшан вернул искусству его подлинную идентичность, поставив «вопрос о его функции» и открыв, что «искусство есть [не более чем] определение искусства».

ил. 3

Марсель Дюшан. Большое стекло (или Невеста, раздетая догола ее холостяками) (La mariée mise à nu par ses célibataires, même), 1915–1923. Художественный музей Филадельфии

В своей книге, посвященной «невидимому шедевру», я попытался отделить комментарий от произведения и произведение от комментария Дюшана, не проводя при этом границы, которой не провел и сам художник. Все комментарии, посвященные «Большому стеклу» извне, априорно были сведены к единственной опции – быть комментарием к комментарию художника, являющемуся частью ткани этого произведения. Андре Бретон, даже не знавший тогда самого произведения, нашел этой возможности самое продуктивное применение. Дюшан словно перебирал все варианты комментариев к искусству, обнародовав свое произведение и десятилетиями вновь и вновь истолковывая его, чем как предопределил, так и мистифицировал процесс его восприятия. Таким образом, место, которое занимает «Большое стекло» в истории искусства, невозможно отделить от того места, которое оно занимает (или постепенно перестает занимать) в истории восприятия. В ходе этого процесса произведение и текст стали тавтологичными. Искусствознание традиционного типа из такой ситуации может извлечь мало пользы, потому что оно неминуемо ограничивается рассказом о генезисе (и завершении) работы, то есть описанием событий, которые в данном случае являются второстепенными.

О роли комментария заговорили снова, когда на сцену вышли художники-концептуалисты и обвинили все традиционное искусство в формализме. Эти художники были полны решимости заняться концепцией искусства как таковой и дали своим «тезисам» (propositions) преимущество перед обычными произведениями. Как подчеркнул Джозеф Кошут в 1969 году в тексте «Искусство после философии» (Art After Philosophy), они больше не хотели создавать произведения, а хотели только ставить вопросы. Заниматься искусством для них значило ставить искусство под вопрос и писать комментарии об искусстве. Апогеем этой новой кампании стало обсуждение на страницах журнала Art-Language за 1969 год вопроса о том, не принадлежит ли сама программная статья «к категории произведения искусства», если расширить понятие искусства и выставить текст в галерее. Участники группы «Искусство и язык» (Art & Language) жонглировали гипотезами о том, что концептуальное искусство сделало традиционную теорию искусства ненужной.

В известной инсталляции 1965 года Кошут трижды выставил один и тот же стул: реальный предмет, его фотографию и описание из словарной статьи, то есть стул как идею. Сопоставление картинки и описания коварно, потому что побуждает приравнять образ и текст и нивелировать традиционное различие между ними, – поэтому образ сводится здесь к голому определению. Если рассматривать это искусство в целом, можно заметить, что комментарий здесь одерживает победу над работой, подталкивая ее к исчезновению. Точно так же повешенный на стену текст захватил территорию изображения. Инсталляция Кошута была тезисом, который можно было бы выдвинуть когда угодно, хоть сто лет назад. Но в качестве искусства этот тезис не мог быть представлен раньше середины 1960-х – и он настолько сильно ассоциируется с инсталляцией Кошута, что обыгрывание его в любой современной экспозиции отсылает зрителя к пресловутым «стульям». При таком подходе история искусства внезапно начинает выглядеть странно бесплотной и произвольной. Поэтому я решил воспроизвести инсталляцию Кошута – может быть, вполне в его духе – не в виде «оригинальной фотографии», изображающей, как ее выставляют сегодня или как выставили впервые. Я предпочел привести фотографию из справочника по современному искусству Роберта Аткинса, где она вдруг стала представлять уже не стул в его троичности, а нечто совсем другое – заголовок статьи об истории искусства: «Концептуальное искусство». ил.4

ил. 4

Джозеф Кошут. Один и три стула (One and Three Chairs), 1965. Страница из книги Роберта Аткинса «Искусство говорит: путеводитель по современным идеям, движениям и модным словам» (ArtSpeak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzword). Нью-Йорк, 1990

Несколько лет спустя художественный критик Джермано Челант предварил свою книгу «Бедное искусство: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?» (Arte Povera. Conceptual, Actual or impossible art?) двумя страницами тезисов⁸⁶, которые ознаменовали смену тактики: вместо того чтобы, как у Кошута, сводить произведение к тексту, он превратил текст в произведение искусства. ил. 5 Если раньше группа художников сообща принимала манифест, то теперь один арт-критик самовольно вводил целое направление в искусстве, тезисно это обосновывая. В своей книге, для которой Челант отобрал ряд художников и произведений, он «не пытается быть объективным, потому что представление об объективности – ложное представление», и предоставил читателю самостоятельно решать, чего от нее ждать. Буквально одной фразой Челант поставил под вопрос сам «критицизм» как зеркало художественной продукции и следом отказался (refuses) текстуально комментировать фотографии и изображенные на них произведения. Книга, которую он предложил читателю, была предназначена, по его же словам, для культурного потребления, но не заменяла посещение выставки – ведь уже из-за книжной формы она неизбежно отличалась от «произведения художника». Конечно, все это – прописные истины, но они преподносились в такой жеманной и провокативной форме, что этот комментарий к искусству сам производил впечатление художественного продукта. В одном только полиграфическом оформлении и тем более в подаче чувствуются притязания автора на то, чтобы этот текст сам воспринимался как искусство.

ил. 5

Страница из книги Джермано Челанта «Бедное искусство: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?», 1969

Вполне естественно, что соперник Челанта, Акилле Бонито Олива⁸⁷, трактует свои тексты как художественную прозу, и они действительно отвечают скорее требованиям литературы, чем информируют читателей о том, что происходит на арт-сцене. В своей книге «Сон искусства» (Il sogno dell'arte) автор улыбается читателю с обложки, нарисованной «его художником», который тоже присутствует вместе с ним на портрете как сообщник. ил. 6 Так что если границы художественной критики и искусства смещаются, то это лишь отголосок трансформации искусства в комментарий к искусству, о котором шла речь выше. Полотно Джона Балдессари, которое я подробно описываю ниже, подытоживает данное положение дел: произведение представляет собой не что иное, как вид комментария к искусству в форме искусства. Комментарий представляет собой краткую эпиграмму: «Из этой картины удалено все, кроме искусства: никакие идеи в это произведение не проникли».

ил. 6

Сандро Киа. Портрет Акилле Бонито Оливы. Иллюстрация на обложке книги Акилле Бонито Оливы «Сон искусства» (Il sogno dell'arte). Милан, 1981

Собственно, подобного рода игривые комментарии мне гораздо милей потока бессмысленной болтовни об искусстве, авторы которой всегда рассчитывают на то, что читатель примет ее за информацию. Но здесь речь идет не об определении ценности комментария к искусству, а о том, чтобы осознать его как жанр критики для академической истории искусства. История искусства в качестве жанра сама является комментарием, в частности историческим, и поэтому кажется проблематичным, если каждый ее сюжет является комментарием – разве что в какой-то момент она превратится в историю идей. Тут, вероятно, будет уместна одна ремарка общего характера. Комментарии, сопровождающие событие в искусстве, преследуют другую цель, нежели исторические тексты, обращающиеся к этому событию как к прошлому. Первые придают ему значение текущего момента, вторые – исторический смысл. Вторые рассчитаны на то, чтобы убедить читателя, что все произошло именно так, и, соответственно, то, что они описывают, является историей.

Забавно замечать, как одни и те же лица сначала пишут комментарии, а потом – по истечении солидного времени – исторические тексты, используя при этом свои тогдашние комментарии или, еще проще, обращаясь к собственным воспоминаниям в качестве подтверждения достоверности истории искусства. «Я помню, что это было так, а не иначе». Факт, информация и толкование сливаются воедино, и авторы, впрочем, как и художники, используют собственный материал в качестве источника. Так что можно проявить определенную снисходительность к тем авторам, которые, не являя собой источник, утрачивают интерес к историческому отчету и даже просто к информации и изобретают собственные теории, чтобы лично потолкаться на книжном рынке. Появление любой теории сопровождено агрессивными нападками или капитуляцией – не говоря уже о выгоде для академической карьеры. Мы, честно говоря, куда охотнее предпочли бы знать, как обстояли дела в действительности, дабы понимать, что представляла собой западная культура, чем в недоумении и сомнениях слушать симфонию теорий, которые всегда характеризуют только своих авторов.

Глава 4
Нежеланное наследство, доставшееся модернизму: стиль и история

То, как мы понимаем модернизм и как оцениваем собственную неуверенность в том, продолжаем ли мы в нем жить, вновь отсылает нас к вопросу о написанной истории искусства, которая как научный объект, в свою очередь, является продуктом модернизма. История искусства началась с понятия истории и дополнила его понятием стиля. Если понятие истории досталось нам от XIX века, то понятие стиля является приобретением начала века XX. Стиль как признак искусства требовал того, чтобы его вписали в логическую цепочку эволюции. В 1893 году Алоиз Ригль в книге под названием «Вопросы стиля» (Stilfragen) заложил основы искусствознания, посвященного чистой форме, и рассматривал в ней исключительно орнамент – вопросы о значениях автор полностью проигнорировал. Объясняя динамику художественного процесса через понятие «художественной воли» (Kunstwollen), последнюю он в конечном счете объявил декларацией стиля.

Знаменитая книга Генриха Вёльфлина 1915 года «Основные понятия истории искусства» (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) имеет примечательный подзаголовок: «Проблема эволюции стиля в новом искусстве». Но для Вёльфлина «новым искусством» было искусство Возрождения и барокко, в котором он усматривал своеобразие искусства как такового. Тем самым выявляется противоречие, заложенное в основах искусствознания и повлекшее за собой далеко идущие последствия. Хотя искусствознание и возникло в современную эпоху, свой фокус оно искало в творчестве старых мастеров – а из него были выведены алгоритмы, как взаимодействовать с искусством в целом. Правда, если присмотреться, у художников и искусствоведов всегда можно заметить сходство в подходах: художников так же заботит чистая форма, когда они работают, как их современников, историков искусства, когда они исследуют искусство старых мастеров. Эту схожесть выдают термины «импрессионизм» или «оптический субъективизм», которые написанная история применяла даже для характеристики искусства поздней античности. Однако противоречие осталось: исследователи модернистского искусства фокусировали свое внимание на творчестве старых мастеров.

По этой причине Макс Рафаэль⁸⁸ так и не получил возможности сделать карьеру в своей специальности. В 1913 году Генрих Вёльфлин отклонил в качестве диссертации его первую работу «От Моне до Пикассо» (Von Monet zu Picasso). Эта тема была слишком современной, и в проблематике ее автор недостаточно обращался к истории стиля, зато предпринял «попытку выявить основы творческого» (Versuch einer Grundlegung des Schöpferischen) – так была озаглавлена теоретическая часть. Так или иначе исследование опубликовали в виде книги, которая к 1919 году выдержала уже третье издание и была замечена за пределами профессиональных кругов. В 1920-е годы, когда Рафаэль преподавал в Народном университете в Берлине, он узнал о социалистическом движении и начал изучать марксизм, хотя всегда был привержен эстетике художественной автономии. В эмиграции он больше не смог публиковать свои сочинения по теории искусства. В Нью-Йорке, где Рафаэль преуспел столь же незначительно, к списку его научных трудов прибавилось исследование «Герники» Пикассо. И лишь в 1968 году, через шестнадцать лет после его смерти, работы Рафаэля были опубликованы в переводе на английский под заглавием «Требования искусства» (The Demands of Art), а в 1984 году, почти полвека спустя, – наконец и в оригинальной немецкой редакции под уже устаревшим и слишком дидактичным названием «Каким хотят видеть произведение искусства?» (Wie will ein Kunstwerk gesehen sein?). Естественно, эта трагическая биография – особый случай, но, по сути, Рафаэль столкнулся с проблемой внутри собственной академической дисциплины, в которой модернизм еще долго не мог быть предметом изучения.

Лишь несколько отщепенцев (прежде всего писатели) выбрали своей темой современное искусство. Но при этом они действовали в согласии с убеждением остальных, что у искусства есть «внутренняя история» и что она всегда была историей стилей. Юлиус Мейер-Грефе⁸⁹ или Вернер Вайсбах⁹⁰ охватывали историю, словно исполнявшуюся по плану, до современного им времени и пользовались при этом простейшим рецептом. Они утверждали, что искусство старых мастеров, во-первых и прежде всего, было «стилем», а во-вторых, следовало за потоком «истории», продолжившейся в форме модернизма. Если сводить искусство к постоянно умножающему свои формы стилю как виду эволюции, то даже утрата фигуративности не обернулась разрывом с прошлым, ведь именно абстрактное искусство проявилось как окончательный триумф формы. Стиль даже не надо было абстрагировать от содержания, потому что он сам становился собственным содержанием. В то время историки модернистского искусства, независимо от воззрений, преследовали одну и ту же цель – оправдать притязания истории искусства на позицию по ту сторону различия между старым и новым. Тем самым они также хотели избавить читателей от страха соприкосновения с современным искусством, которое славили как воплощение «закона истории» на пути прогресса.

Ранний проект истории искусства однозначным и почти парадоксальным образом связан с проектом модерна. В понятийной паре «история – стиль» можно опознать подлинный облик модернизма, который сегодня упрекают в однобоком образе истории и тираническом стремлении к стилю, с чем не поспоришь. Выдающиеся политические движения точно так же на свой лад проектировали будущее, как это (совсем иначе) делали искусства. Те и другие были ведомы утопией, желая в будущем претворить ее в действительность. Социальные и эстетические устремления были тесно связаны. Оба вида движений имели основания отречься от историзма XIX века, в котором сами же коренились, чтобы провозгласить «новую историю» или «новое искусство».

То, что получилось в итоге, мы сегодня и называем модернизмом. Императивная логика истории, так же как и «подлинный» стиль искусства, были не просто пустыми концепциями. За ними стояли модели, с которыми общество могло либо идентифицировать себя, либо яростно бороться. Это проявляет дебаты об иконоборчестве в XX веке как политическую проблему. Надежды, возлагаемые на новое искусство, которое должно было создать новый стиль жизни, внушали страх его противникам; сторонники же, наоборот, испытывали горькое разочарование всякий раз, когда их утопии терпели крах на поле искусства. Вскоре после призыва к «новому искусству» архитектура и дизайн стали символами нового общества, способными изменить жизненную среду, в которой, как мечталось, изменятся и люди.

Все эти общеизвестные сюжеты и теории могут оказаться не столь безобидными, если мы не просто взглянем на них как на историю возникновения великолепного модернистского искусства, а попытаемся понять, что скрывалось за красивыми идеалами. Стиль и история того времени быстро усвоили не только полемическую, но и воинственную нотку, которую можно легко недооценить, если идеализировать прошлое. Сегодня мы уже видим результаты модернистского искусства, но охотно забываем главные идеи, оказавшие огромное влияние на их творцов, либо завидуем тем временам с их эйфорией пробуждения. Поэтому я хочу добавить некоторые новые краски к образу чистого искусства и подлинного стиля.

Современные критики считают, что время перед началом Первой мировой войны было эпохой великих начинаний либо эпохой погибели. Так, итальянские футуристы при посещении Парижа, метрополии искусств, в 1912 году выстроились на групповом снимке так, чтобы выглядеть повнушительней, изображая живой манифест. ил. 7 В центре, будучи выше всех прочих, стоит самоуверенный Маринетти, литератор и борзописец, – он был инициатором присяги на общей программе. Пусть футуристические картины и скульптуры все еще выглядят модернистскими, иногда они даже кажутся более модернистскими, чем все, что может предложить сегодняшнее искусство, – но об этих господах на фото такого не скажешь. Они были еще молоды, но их одежда наглядно показывает, как к тому времени устарел модернизм. Они немного напоминают ряженых, поскольку одеты по моде того самого буржуазного общества, которому объявили войну, но от этого не становятся ближе к нам во времени.

ил. 7

Футуристы в Париже. Фотография, 1912. Слева направо: Луиджи Руссоло, Карло Карра, Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони, Джино Северини

Мне незачем излагать футуристические идеи – они описаны на первых страницах истории модернизма. Достаточно перечислить несколько ключевых понятий, чтобы вспомнить лозунги, в которых всегда взывают к «истории» в пику презренной «традиции», провозглашают «технику» вместо гуманистической «культуры», и объявляют новый «стиль», производимый людьми и для людей, лучшей заменой «индивидууму» буржуазной эпохи. Даже подступающая война была встречена радостной надеждой на то, что тем скорее будет разрушено старое общество. «Мона Лиза», похищенная в 1911 году из Лувра (какое предзнаменование!), для художников олицетворяла статичную культуру, с которой хотелось покончить, – при этом возникало очевидное противоречие: эти же люди продолжали создавать полотна и скульптуры, неявно, в символической форме выражающие течение времени.

Год спустя Юлиус Мейер-Грефе, который всегда был горячим защитником модернизма, опубликовал два тревожных призыва с критикой состояния культуры и искусства, объединив их под общим заголовком «Куда мы катимся?» (Wohin treiben wir?). ил. 8 Для любого любителя делать прогнозы этот пример – непринятый урок, ведь с сегодняшней перспективы уже понятно, что когда Мейер-Грефе писал эти тексты, модернизм только начался, при этом автор верил, что является свидетелем гибели современности. Конечно, можно предположить, что Мейер-Грефе, тогда еще работавший над знаменитой «Историей развития современного искусства» (Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst), перестал понимать свое время – и поэтому его сочинение не стоит принимать всерьез. Тем не менее упреки, выдвинутые им в адрес эпохи, включают наблюдения, сегодня уже нам недоступные, и как минимум эти обвинения проясняют тогдашнее состояние дискуссии, которую стоит воссоздать, если мы говорим о модернизме.

ил. 8

Обложка книги Юлиуса Мейер-Грефе «Куда мы катимся?». Берлин, 1913

Мейера-Грефе тревожил слом традиций, потому что в этом для него угадывалась грядущая гибель идеала творческого индивидуума, а этот идеал он, выросший в буржуазном обществе, почитал. С неудержимой ностальгией вспоминал он свои первые, двадцатилетней давности, поездки в Париж. «Тогда Мане уже давно был мертв, Сезанн забыт, Дега стал озлобленным затворником. Из более молодых – Ван Гог недавно умер, Гоген жил среди дикарей. Тем больше смотрели на их работы. Это была целая панорама, и до нее было рукой подать. Каждый день приносил новое произведение, каждая неделя – новый цикл». Настоящему времени, с его кубистами, которых Мейер-Грефе, скорее, недолюбливал, с такой памятью о прошлом было не тягаться. И он задавался вопросом, уж не близится ли гибель культуры, как некогда в поздней Античности, «когда на смену античному миру пришли варвары и старое мировоззрение, созданное богами, было заменено новым».

Терпение, – скажу я читателю, который поднимает брови, собираясь упрекнуть меня в непоследовательности, – колорит времени отражен еще не полностью. Вот в каких формулировках Мейер-Грефе ругал свое время: «картины стали слоганами», «концепции настолько пусты и искусственны, что напоминают театральный реквизит», «обнаружив недостаток стиля в работах старых мастеров, мы стали стилистами»; а творчество Поля Сезанна, проигнорировав все прочие его идеи, Мейер-Грефе резко свел к голой «логике его колористической системы». Когда же он заводит речь о «пустоте концепций» и о том, что постоянно сталкивается с работами «поверхностных художников», «плоских людей», становится понятно: подобного рода дешевая критика отражает опыт, сегодня нам недоступный, – приходит осознание, сколько же прекрасного было «вымыто» из искусства и насколько более узким оно, стремившееся к абсолютной чистоте, казалось.

Не менее тревожными стали попытки отрицания в новое время таких категорий, как «личность» и «гуманизм», прежде считавшихся высшими идеалами. Эти понятия включали в себя и трагического гения, которого в то время громко провозгласили устаревшим. Последнему в 1912 году посвятил элегию Томас Манн, когда посетил остров Лидо, – она была опубликована в виде короткой новеллы под названием «Смерть в Венеции». Главный герой Манна, художник Густав фон Ашенбах, имеет черты Густава Малера, о «княжеской смерти» которого тогда каждый день писали в парижских и венских газетах. Томас Манн вспоминал об этом, будучи в американском изгнании, в лекции 1940 года «О себе» (On Myself). В ней говорится, что меланхолично-иронический образ художника-декадента подходил для времени великого перелома, когда «общая индивидуалистическая проблематика буржуазной эпохи, шедшей к катастрофе», была исчерпана.

Первая мировая война пресекла дискуссию о том, какая сторона возьмет вверх. Теперь дадаистам стало легче высмеивать традиционное понимание искусства, но еще больше усердия они прилагали, чтобы искоренить любые идеи и формы, обращенные назад к буржуазному индивидууму. Рауль Хаусман в 1919 году соорудил «Механическую голову» (Mechanischer Kopf), назвав ее «духом нашего времени». ил. 9 «Дух обывателя в его ограниченности», писал он об этом позже, всегда «восприимчив лишь к тому, что снаружи прилепил к его черепу случай». Быть дадаистом значило для него «видеть вещи такими, каковы они есть», а значит, признать, что «люди не имеют характера и что их лица – только образы, созданные цирюльником». Это была одновременно и антитеза, и насмешка; спиритуалисты же и абстракционисты в это время поклонялись приходу чистого «стиля».

1.Чечот И. Д. Витязь на распутье // Рассказы о художниках: история искусства ХХ века / сост. Е. Ю. Андреева, И. Д. Чечот. СПб.: Академический проект, 1999. С. 31–45.

2.Даниэль С. М. Сети для Протея: проблема интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2002.

3.Ars sacra: Kunst des frühen Mittelalters, Gesellschaft für Wissenschaftliches Lichtbild, München, 1950.

4.Sedlmayr H. Verlust der Mitte Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg / Wien: Otto Müller Verlag, 1948; см. русский перевод: Зедльмайр Х. Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и ХХ веков как симптом и символ времени / пер. с нем. С. С. Ванеяна. М.: Территория будущего, 2008.

5.Термин Abendland получил широкое распространение в консервативных немецких кругах после выхода книги Untergang des Abendlandes Освальда Шпенглера, которая в русском переводе стала известна под заголовком «Закат Европы». После Второй мировой войны этот термин вновь обрел большую популярность как среди интеллектуалов консервативных взглядов, так и среди реваншистов и бывших пособников гитлеровского режима.

6.Лучшим примером этой пропаганды абстрактного искусства в западной Германии 1950-х годов можно назвать книгу Abstrakte Kunst eine Weltsprache, в составлении которой принимали участия Георг Пенсген, Леопольд Цан и Вернер Хофман.

7.Сначала, как и многие его сверстники, Бельтинг мечтал о карьере современного художника.

8.Фридрих Герке (1900–1966) – немецкий историк искусства. Учился теологии и философии в Гамбурге, Марбурге и Берлине. В 1946 году возглавил Институт истории искусства при Майнском университете.

9.Подробнее см.: Лазарев В. Н. Конгресс по византиноведению в Стамбуле // Вопросы истории. № 1, 1956. Это была первая конференция, на которой присутствовала официальная делегация из СССР.

10.Впоследствии пути двух ученых пересекались множество раз. Так, например, Бельтинг выступил в качестве автора рецензии на итальянский перевод знаменитой монографии В. Н. Лазарева об искусстве Византии: Hans Belting, [Rezension von: ] Lazarev V. Storia della Pittura bizantina. Turin, 1967, Zeitschrift für Kunstgeschichte, XXXIV / 4 (1971). S. 330–336. Кроме того, немецкий ученый подготовил статью, опубликованную в переводе на русский язык специально для сборника, выпущенного в честь В. Н. Лазарева: Бельтинг Г. Константинопольская капитель в Ленинграде. Рельефная пластика поздневизантийского периода в Кахрие Джами / пер. Л. Ф. Рудной // Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура: сб. статей в честь В. Н. Лазарева. М.: Наука, 1973.

11.О своем знакомстве с Виктором Лазаревым, Дмитрием Сарабьяновым и Игорем Грабарем, сам Бельтинг рассказал в интервью оргкомитету Четвертого Международного конгресса историков искусства имени Д. В. Сарабьянова, проходившего в Москве в декабре 2020 года. Подробнее см.: https://sarabianov.sia.ru/interview/

12.Зинаида Владимировна Удальцова (1918–1987) – советский историк-медиевист; специалист в области византиноведения, славяноведения и истории поздней античности; доктор исторических наук (1961), профессор (1968), заведующая кафедрой истории средних веков МГУ. Директор Института всеобщей истории АН СССР (1980–1987). Член-корреспондент АН СССР (1976). Во время войны в эвакуации познакомилась с Михаилом Антоновичем Алпатовым, который впоследствии стал ее мужем.

13.Библиотека Герциана при Немецком исследовательском институте в Риме и расположенная в Палаццо Цуккари была основана в 1913 году по завещанию еврейской покровительницы искусств Генриетты Герц для изучения искусства Италии эпохи Возрождения и барокко. В 1985 году Бельтинг снова окажется в Герциане в качестве приглашенного профессора.

14.Несмотря на первоначальные протесты научного руководителя Фридриха Герке, критиковавшего своего подопечного за столь экзотичный выбор, в 1959 году Бельтинг с успехом защитил диссертацию по этой теме.

15.В 1944 году в здании центра была проведена знаменитая конференция между странами участницами антигитлеровской коалиции, на которой был фактически утвержден будущий устав ООН.

16.Роберт Блисс (Robert Woods Bliss; 1875–1962) – знаменитый американский политик, дипломат, меценат и коллекционер раннехристианского искусства и художественных артефактов доколумбовой Америки.

17.Отто Демус (Otto Demus; 1902–1990) – австрийский историк искусства, специалист по искусству Византии и австрийскому искусству раннего Средневековья. В 1939 году эмигрировал в Англию, работал в Великобритании и США. В 1946 году вернулся в Вену. В 1963–1973 годах занимал пост профессора истории искусств Венского университета. Принял активное участие в разработке международного кодекса по охране памятников под эгидой ЮНЕСКО. В 1958 году Демус совместно с В. Н. Ларевым и И. Э. Грабарем инициировал выход монографии «Древние русские иконы», вышедшей в серии ЮНЕСКО «Мировое искусство».

18.Андре (Андрей Николаевич) Грабар (André Grabar; 1896–1990) – французский медиевист, историк искусства и археолог, специалист по истории средневекового и византийского искусства. Учился в Киеве и Петрограде. В 1920 году эмигрировал в Болгарию. Большую часть жизни провел во Франции.

19.Френсис (Франтишек) Дворник (František Dvorník; Francis Dvornik; 1893–1975) – американский историк чешского происхождения, византинист и славист, священник. В 1938 году покинул Чехословакию. В 1940 году бежал из Франции в Англию, где продолжил служение в качестве священника, которое совмещал с работой в Британском музее. С 1948 года профессор в Думбартон-Оксе. Так же преподавал в Гарварде и Кембридже. Отец Дворник принадлежал к ордену иезуитов; от своих итальянских братьев по ордену он узнал о талантливом немецком юноше и способствовал приглашению Бельтинга в Америку.

20.Игорь Иванович Шевченко (Ihor Ševčenko; 1922–2009) – американский историк и филолог, украинско-польского происхождения. Специалист в области византийского искусства, славяновед, палеограф и эпиграфист. С 1949 года жил и работал в США, преподавал в Думбартон-Оксе, Гарварде и Колумбийском университете.

21.Кирилл Манго (Cyril Alexander Mango; 1928–2021) – британский византинист греческо-русского происхождения. С 1955 года работал в Думбартон-Оксе, позже преподавал в Лондонском королевском колледже и Оксфорде.

22.Эрнст Китцингер (Ernst Kitzinger; 1912–2003) – американский историк искусства еврейско-немецкого происхождения, специалист по истории Византии, раннехристианского искусства поздней античности и раннего Средневековья. В 1934 эмигрировал в Лондон работал в Британском музее. В 1940 году был интернирован и через Австралию смог перебраться в США. С 1941 года работал в Думартон-Оксе, также преподавал в Гарварде, Кембридже и Принстонском университете.

23.Вильгельм Пиндер (Georg Maximilian Wilhelm Pinder; 1878–1947) – немецкий историк и теоретик искусства. Специалист по средневековой германской скульптуре, профессор Мюнхенского университета. После Второй мировой войны был отстранен от преподавания и лишен возможности занимать академические должности из-за своих связей с национал-социалистической партией. Подробнее см.: Hans Belting Stil als Erlösung. Das Erbe Wilhelm Pinders in der deutschen Kunstgeschichte. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2. September 1987.

24.В архиве университета сохранилась заявка Ханса Бельтинга на получение исследовательской стипендии, написанная по-немецки.

25.Впервые Бельтинг и Китцингер пересеклись еще в Мюнхене в 1958 году на XI Международном конгрессе византийских исследований. Это был первый визит Китцингера в Германию после вынужденной эмиграции. По иронии судьбы спустя несколько лет Бельтинг возглавит в Мюнхене кафедру, на которой раньше преподавал учитель Китцингера – Вильгельм Пиндер.

26.Игорь Стравинский посвятил Думбартон-Оксу одно из своих камерных музыкальных сочинений (Concerto in E-flat, inscribed Dumbarton Oaks, 8. v. 38), которое он лично исполнил перед преподавателями и студентами научного центра.

27.Йозеф Стшиговский (Józef Strzygowski; 1862–1941) – австрийский историк искусства польского происхождения, специалист в области византийского искусства. С 1909 по 1933 год возглавлял Институт истории искусств при Венском университете.

28.См.: Verstegen I. The New Vienna School of Art History: Fulfilling the Promise of Analytic Holism (Refractions). Edinburgh University Press, 2023.

29.Belting H. Das Gesamtkunstwerk in Byzanz. Ein Symposium in Dumbarton Oaks. Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege 13 (1960), 7. S. 177–181.

30.Belting H. Die Basilica dei SS. Martiri in Cimitile und ihr frühmittelalterlicher Freskenzyklus. (Forschungen zur Kunstgeschichte und Christlichen Archäologie, Bd. 5). Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1962.

31.Belting H. Byzantinische Kunst als europäische Kunst: IX. Ausstellung des Europarates in Athen vom 1.4. bis 15.6.1964. In: Kunstchronik, 17.1964. S. 237–250.

32.Рецензии на работу молодого ученого публиковали такие авторитетные специалисты византинистики как Андре Грабар и Кирилл Манго.

33.Вольфганг Шёне (1910–1989) – немецкий историк искусства, специалист по нидерландскому искусству XV–XVI веков. С 1945 года работал в Гамбургском университете.

34.В этот момент наметился постепенный отход Бельтинга от Византии к искусству западноевропейского раннего Средневековья. Он посвящает себя изучению живописи Беневентского герцогства и искусства эпохи герцога Сполета – последнего лангобардского короля Дезидерия.

35.Эрвин Панофский (1892–1968) – выдающийся немецкий и американский историк и теоретик искусства еврейского происхождения. Основоположник иконологического метода. В 1933 году Панофский лишился кафедры в Гамбургском университете и эмигрировал в США. Преподавал в Нью-Йоркском и Принстонском университетах.

36.Так Эрнста Панофского в шутку называли его американские друзья и коллеги.

37.Эрнст Кассирер (1874–1945) – немецко-американскй философ еврейского происхождения. Автор оригинальной теории символической функции сознания и философии культуры. В 1933 году эмигрировал из Германии, работал в университетах Великобритании, Швеции и США.

38.Аби Вартбург (Abby (Abraham) Moritz Warburg; 1866–1929) – немецкий историк и теоретик искусства еврейского происхождения, этнограф и культуролог. Создатель иконологического метода анализа произведений искусства. Автор оригинальной концепции «Атласа Мнемозины» – универсального исследования, связанного с культурной памятью и визуальными образами в культурной памяти стран средиземноморского региона.

39.Текст работы был опубликован в качестве отдельной монографии в 1968 году: Belting H. Studien zur beneventanischen Malerei. Forschungen zur Kunstgeschichte und Christlichen Archäologie, Bd. 7, Wiesbaden, Verlag Steiner, 1968.

40.В Гамбурге Бельтинг читал курс общей истории искусства.

41.В 1933 году Шёне примкнул к штурмовым отрядам партии национал-социалистов, а в 1937 вступил в партию НСДАП.

42.Подробнее об этой поездке см.: Foletti I. Belting Before Belting From Moscow, to Constantinople, and to Georgia. Convivium: Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium, and the Mediterranean. 2021, vol. 8, Supplementum 1. P. 18–25.

43.Мануил Евгеник (Μανουὴλ ὁ Εὐγενικός) – византийский иконописец из Константинополя; работал во второй половине XIV века.

44.Belting H. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinople, en Géorgie. Cahiers archéologiques, XXVIII (1979). P. 103–114.

45.Подробнее о роли В. Н. Лазарева в советской науке об искусстве см.: Рыков А. В. Виктор Лазарев и канон советского искусствознания // Манускрипт. 2021. Т. 14. Вып. 1. С. 223–228.

46.Бельтинг неоднократно приезжал в Думбартон-Окс в качестве приглашенного профессора (1969–1970, 1972–1973 и 1977–1980). С 1984 по 1985 год преподавал в статусе старшего научного сотрудника на кафедре византинистики.

47.Результаты этих исследований позже были опубликованы в монографии: Belting H., Kruse Ch. Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München: Hirmer, 1994.

48.Belting H. Die Oberkirche von San Francesco in Assis. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei. Berlin: Mann, 1977.

49.Зедльмайр занимал пост руководителя кафедры с 1951 по 1964 год.

50.Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? München: Dt. Kunstverlag, 1983.

51.Сам Бельтинг признавался, что в начале 1980-х находился под влиянием теории философа и художника Эрве Фишера, изложенной в книге: Fischer H. L'histoire de l'art est terminée. Balland, 1981.

52.Одним из участников студенческого семинара Ханса Бельтинга в Мюнхене был сын Макса Бекмана – Петер Бекман, который помогал учителю в поиске и сборе материалов для книги о своем отце. Результаты семинара была опубликованы в книге: Belting H. Max Beckmann: die Tradition als Problem in der Kunst der Moderne (Kunstgeschichte und Gegenwart). München: Deutscher Kunstverlag, 1984.

53.Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: Verlag C. H. Beck, 1990; см. рус. пер.: Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

54.Термин «Восточная Европа» является устаревшим и не вполне корректным определением для обозначения сообщности стран, находящихся в северной и юго-восточной части европейского материка.

55.Belting H. Die Deutschen und ihre Kunst: ein schwieriges Erbe. München: Verlag C. H. Beck, 1992.

56.Генрих Клотц (1935–1999) – немецеий историк искусства и архитектуры, публицист. Инициатор создания Немецкого музея архитектуры во Франкфурте-на-Майне (DAM, 1984), Центра искусств и медиатехнологий (ZKM, 1989) и Высшей школы дизайна и искусства (HfG, 1992) в Карлсруэ.

57.Среди них были философы и теоретики искусства Борис Гройс и Петер Слотердайк, художники Марсель Оденбах, Клаус фом Брух и Мари-Жо Лафонтен.

58.Город Карлсруэ был основан в 1715 году маркграфом Карлом III Вильгельмом Баден-Дурлахским. В переводе с немецкого название города означает «Покой Карла».

59.В 2006 году на базе Центра Искусств и Медиатехнологий, Ханс Бельтинг и Петер Вайбель организовали исследовательскую платформу Global Art and the Museum (GAM). В рамках этой платформы, просуществовавшей до 2016 года, было издано множество трудов, затрагивающих проблематику Global Studies. Кроме того, эта платформа стала главной мировой площадкой международных конференций и семинаров, затрагивающих различные аспекты развития Глобального искусства. В 2011–2012 годах в Музее новых искусств при ZKM состоялась грандиозная выставка «Глобальная современность. Художественные миры после 1989» (The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989), в разработке кураторской концепции которой участвовал и Ханс Бельтинг. Это был единственный кураторский опыт в его карьере.

60.В симпозиуме также принимали участия кураторы Херардо Москера и Жан-Юбер Мартен.

61.Das Marco Polo Syndrom // neue bildende kunst. Zeitschrift für Kunst und Kritik. 4 / 5–95, September – November, 1995.

62.Fricke H. Kunsthistoriker Hans Belting liest in der Humboldt-Uni // TAZ. die tageszeitung, 25.04.1995. S. 24.

63.Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München: Verlag C. H. Beck, 1994. (В английском переводе книга вышла под заголовком Art History After Modernism).

64.Отдельно стоит упомянуть серию международных выставочных проектов, проходивших в ЦДХ с 1988 по 1992 годы, на которых были представлены ретроспективы крупнейших современных западных художников (Роберта Раушенберга, Фрэнсиса Бэкона, Жана Тэнгли, Гюнтера Юккера, Гилберта и Джорджа, Янниса Куннелиса и т. д.).

65.McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. McPherson & Company, 1991.

66.Творчество Питера Гринуэя оказало большое влияние на художественные проекты начала 1990-х годов во всем мире. В качестве примера можно привести небольшую, но очень важную в истории отечественных кураторских практик выставку, посвященную интерпретации работ Гринуэя через призму фламандской живописи XVII века. Подробнее см.: Барокко конца века: круг Рубенса – «круг» Гриневея / сост. А. Белослудцев. Спб., 1993.

67.Greenaway P. Watching Water. Catalogo della mostra (Venezia, 1993). Milano: Mondadori Electa, 1994.

68.Fukuyama F. The End of History and the Last Man. Free Press, 1992; см. рус. пер.: Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М.: АСТ, 2007.

69.Belting H. Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. München: Verlag C. H. Beck, 2008.

70.С лат. «Жизнь коротка, искусство длинно!» – Здесь и далее прим. ред.

71.C фр. «Король умер, да здравствует король!»

72.С фр. «конец века».

73.В 1980 году Ханс Бельтинг прочитал лекцию «Конец истории искусства?» (Das Ende der Kunstgeschichte?). В 1983 году была опубликована монография с аналогичным названием. Издание 1995 года вышло уже без вопросительного знака в названии «Конец истории искусства: десять лет спустя» (Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren), о чем автор упоминает далее.

74.С ит. «или свобода искусства».

75.Здесь и далее речь идет о Восточной и Западной Европе.

76.Антуан-Кризостом Катрмер-де-Кенси (1755–1849) – французский архитектор, философ, историк искусства, литератор, теоретик искусства неоклассицизма и ампира.

77.Имеется в виду фильм Питера Гринуэя «Книги Просперо», в котором, как автор поясняет далее, были отражены некоторые его идеи.

78.Марк Оже (род. 1935) – французский антрополог; автор концепции не-мест – сооружений, обеспечивающих «ускоренный круговорот грузов и пассажиров (скоростные магистрали, пересадочные узлы, аэропорты)», «сами средства транспорта, а также крупные торговые центры и места долговременного пребывания, приютившие в себе беженцев нашей планеты» (цит. по: Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна / пер. с фр. А. Ю. Коннов. М.: НЛО, 1992).

79.Ханс Зедльмайр (1896–1984) – австрийский историк и теоретик искусства; один из основателей Новой венской школы истории искусства; специализировался на изучении архитектуры барокко; вместе с Отто Пехтом написал манифест «К тщательному изучению искусства» (Zu einer strenghen Kunstwissenschaft). В нем он предложил метод искусствоведческого анализа, который позволил бы выявить эстетическую природу произведения искусства – структурный анализ (Strukturanalyse). С 1931 по 1932 год и с 1938 года был членом нацистской партии, что ему поставили в вину в 1951 году при получении должности в Мюнхене.

80.Жан Клер (род. 1940) – французский искусствовед, хранитель, директор Музея Пикассо с 1989 по 2005 год.

81.Дитер Генрих (1927–2022) – немецкий философ; исследователь немецкого идеализма.

82.Вольфганг Изер (1926–2007) – немецкий филолог; один из основателей теоритической школы рецептивной эстетики.

83.Дональд Прециози (род. 1941) – американский историк искусства; в 1985 году возглавлял междисциплинарную ассоциацию «Семиотическое общество Америки» (Semiotic Society of America).

84.Алекс Потс (род. 1943) – английский искусствовед; исследователь эстетики и истории скульптуры, экспериментальных практик XX века, искусства и теории искусства XIX века, а также эпох Просвещения и после Просвещения.

85.Уолтер Пейтер (1839–1894) – английский теоретик и историк; главный идеолог эстетизма – направления в английской литературе и искусстве, следовавшему принципу «искусство ради искусства».

86.См. перевод тезисов в конце книги.

87.Акилле Бонито Олива (род. 1939) – итальянский арт-критик, теоретик искусства, куратор, автор монографий, посвященных творчеству Марины Абрамович, Фрэнсиса Бэкона, Йозефа Бойса, Фриды Кало, Алекса Каца, Нам Джун Пайка и многих других.

88.Макс Рафаэль (1889–1952) – немецкий искусствовед. Наряду с исследованием работ импрессионистов, изучал средневековое и романское искусство Франции и проблему истории искусства как науки. Эмигрировав в Штаты в 1941 году, также писал о развитии национал-социализма в Германии.

89.Юлиус Мейер-Грефе (1867–1935) – немецкий историк искусства, эссеист и художественный критик, автор монографий, посвященных живописи импрессионизма и постимпрессионизма.

90.Вернер Вайсбах (1873–1953) – немецкий историк искусства; в разное время исследовал маньеризм, искусство барокко, раннехристианское и средневековое искусство, а также творчество Ван Гога.

Bepul matn qismi tugad.