Kitobni o'qish: «Звук в кино. Как создаются иллюзии»

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Научный редактор: Павел Шувалов

Редактор: Марина Белашева

Издатель: Павел Подкосов

Руководитель проекта: Александра Шувалова

Арт-директор: Юрий Буга

Дизайн обложки: Алина Лоскунова

Корректоры: Ольга Смирнова, Наталья Федоровская

Верстка: Андрей Фоминов

Иллюстрации на обложке: Shutterstock

Фото автора на обложке: Николай Постников

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Маслова Е., 2025

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2025

⁂

Введение

Казалось бы, зрители в кино слышат звуки как в обычной жизни, но это не совсем так. Там, на экране, авторы фильма искусственно создают мир со своей географией, героями, сюжетной линией. Вам кажется, что этот экранный мир звучит сам по себе, но эту иллюзию выстраивает звукорежиссер, заставляя зрителя поверить, что он звучит именно так.

Беззвучные миры чаще всего непонятны, неэмоциональны и утомительны. Трудно быть заинтересованным, глядя на молчаливое изображение два часа. Звук оживляет картинку, помогая зрителю более эмоционально воспринимать происходящее на экране.

В кино зритель слышит речь героев, шорохи, скрипы, дыхание, атмосферные шумы и много других всевозможных звуков, имеющих разную фактуру и эмоциональную окраску.

Когда я впервые присутствовала на перезаписи фильма – на этом этапе кинопроизводства различные отдельные звуки сводятся в единую фонограмму под изображение, – я была загипнотизирована работой звукорежиссера. Это было очень давно, когда еще не было цифровых технологий. Звукорежиссер один сидел за огромным пультом в большущем пустом и темном зале перезаписи. Его руки скользили по панелям пульта, а пальцы неуловимо нажимали, поправляли, двигали и подкручивали регуляторы и кнопки. Я получила возможность наблюдать, как из разрозненных звуков природы, голосов людей, шума машин и музыки создавалась единая звуковая картина фильма. Звукорежиссер репетировал, а я слушала то, что получалось. Эмоциональное содержание звуковой картины неуловимо менялось с каждым репетиционным прогоном. Это было удивительно.

Звукорежиссер создает звуковой мир фильма не в один момент. Иногда это занимает недели, месяцы, иногда год, а порой несколько лет, прежде чем первичные звуковые фонограммы будут записаны, синтезированы, обработаны, смонтированы, и только потом попадут на перезапись.

Звук в кино является не только одним из способов восприятия фильма, но и самым важным техническим аспектом кинопоказа. Вы удивлены? Если, к примеру, операторские ошибки можно списать на смелое художественное решение или на специфическую стилистику, то плохой звук прямо указывает на непрофессионализм кинематографистов в целом. Раньше зрители в кинотеатрах кричали: «Сапожник!» – когда рвалась пленка и останавливался просмотр. Сейчас зрители в зале тоже умеют показать свое недовольство, толкая друг друга в бок и переспрашивая: «А что, что это он сейчас сказал? Плохо слышно!» И все! Фильм пропал! Зрители отвлеклись и потеряли интерес.

Сложно представить себе хороший фильм с плохим, в техническом смысле, звуком. Плохой звук, если не испортит фильм окончательно, то по меньшей мере отвлечет внимание зрителя от происходящего на экране и станет источником раздражения.

Зрителю кажется вполне естественным, что он четко слышит слова героев, испытывает эмоции, ощущает страх, напряжение или сочувствие. Он погружен в искусственно созданный экранный мир, как в реальный. Зритель не догадывается, что если в том или ином эпизоде убрать звук, то трагедийность или напряженность эпизода исчезнет вместе с ним.

Исчезнут звуки – исчезнут зрительские эмоции.

В этой книге я проведу вас по всем этапам кинопроизводства и позициям, на которых работает звукорежиссер, расскажу, чем он занят и какими приемами пользуется, чтобы вызвать эмоциональный отклик зрителя.

Глава 1
Как вызвать переживания зрителя

Суть профессии звукорежиссера в двух словах

Именно звукорежиссер решает, что будет слышать зритель в каждый момент фильма. Наша жизнь переполнена всевозможными звуками, и именно звукорежиссер выбирает из них нужные и значимые для экранного мира. А если он не находит нужных ему звуков в природе, то создает их сам.

От того, какие звуки нам дают услышать в каждом эпизоде фильма, зависят наши эмоции: сочувствие, страх, радость или душевная боль. А самое главное – выбранные звуки всегда подчеркивают основную идею режиссера, автора фильма.

Давайте же выясним, как звукорежиссер заставляет нас услышать то, что он хочет.

Начнем с эпизода отравления

Представим себе жуткую картину. В тюремной камере сидят два преступника. Не будем рассказывать весь предыдущий криминальный сюжет, но одному преступнику приказали отравить другого. Отказаться невозможно. Личной вражды между ними нет, да и убийцами эти два человека никогда не были. Но одному выдали смертельный яд, который он должен незаметно подсыпать другому и стать убийцей. И он его подсыпает. Начинается обед.

Мы смотрим на экран и видим тюремную камеру – маленькое закрытое помещение с крохотным зарешеченным окном под потолком. Два человека сидят лицом к лицу, один напротив другого.

Если не знать, что один персонаж убивает другого, то картина выглядит довольно мирно. Всю эту «мирную» картину создали сценарист, режиссер, оператор, художники-постановщики, осветители и другие специалисты. И все это на виду, на первом плане, это все очевидно, тем более если знать предысторию.

Но что же особенного в этом эпизоде сможет сделать звукорежиссер? Он сможет передать животный страх убийцы!

Что мы можем слышать в тюремной камере? Возможно, пара голубей с воркованием суетится на крошечном подоконнике тюремного окна. А может, через дверь камеры пробивается неясный шум из коридора. Возможно, слышно звяканье посуды и чей-то надрывный кашель издалека, с улицы. Шуршит при движении одежда наших персонажей, и чиркают ботинки по каменному полу камеры под столом, когда они передвигают ноги. Если не знать, что один персонаж убивает другого, то сцена обеда выглядит мирно. Но это – сцена убийства. Один человек убивает другого. И смотрит на это. И ему страшно. Он в неволе, он не может выбирать, ему приказали – и он убивает, чтобы выжить.

Что слышит убийца?

Как вы думаете, что слышит убийца? Разумеется, он старается вести себя как обычно, чтобы не выдать своего волнения. Как же в такой ситуации дать понять зрителю, какой ужас испытывает наш герой? На чем он может быть сосредоточен? Ну не на ворковании же голубей, в самом деле.

Скорее всего, он слышит каждый глоток своей жертвы. Помните себя в детстве, когда вас что-то сильно пугало в темноте? Ощущение, когда все тело вибрирует, сердце барабанит, в голове звенит, а ноги становятся ватными. Ты весь превращаешься в слух и максимально напряженно вслушиваешься в темноту, пытаясь различить звук, который может указать, где прячется это что-то пугающее. Вот так и наш герой максимально напряженно вслушивается в звуки поглощения отравы. Он буквально всем телом слышит, как сосед зачерпывает ложкой отравленную кашу и глотает ее, приближая свою смерть. Только звуки глотков и стук ложки и будет слышать зритель вместе с персонажем сцены. Звукорежиссер уберет из звукоряда мирное воркование голубей и фоновые шумы коридора тюрьмы. Он оставит главные звуки, которые вовлекут зрителя в ожидание неминуемой смерти. Он их подчеркнет, сделает более значимыми, слышимыми и страшными.

Режиссер показывает зрителю напряженное лицо убийцы. А вдруг яд не подействует? А вдруг сокамерник не сделает следующий глоток? Не изменился ли вкус еды от порции яда? Это вам не нож какой-нибудь, с ним ситуация более контролируемая. Это яд, который может быть замечен в еде, и тогда убийца легко превратится в жертву. Зрителю любопытно, страшно и жалко главного героя.

Вот и началась история, и зритель в напряжении ждет продолжения, не замечая, что голуби не воркуют и ботинки не чиркают и что сам он уже слышит только глотки и стук ложки.

Теперь зрителя окружает та звуковая картина, которую создал звукорежиссер. Это он записал и звяканье ложки о край металлической миски, и стук ботинок, и фоновый шум тюрьмы, и еще много всего, что звучало на съемочной площадке, но в фильме использовал только те фактуры звука, которые формируют образ страха отравителя. То, что слышали члены съемочной группы во время записи сцены, и то, что слышит зритель фильма, не всегда одно и то же. Звук в фильме точнее, он выполняет свою особую роль и звучит эмоциональнее, потому что ему придают определенный характер, оперируя профессиональными приемами и инструментами.

Почему так важны переживания зрителя в кино

Потому что сопереживание, соучастие, зрительское соавторство – это самое важное для зрителя, это первооснова кино. Если зрителю этого не дать, он уйдет. Какой бы фильм вы ни начинали смотреть, через минуту-другую оказываетесь втянутыми в какую-нибудь историю, начинаете испытывать любопытство, страх или вам становится смешно. Кино дает зрителю эмоции, раздвигая границы его личного мира и позволяя проникнуть в реальность персонажей, переживать их эмоции как свои, оставаясь при этом в удобном кресле.

В мире кино возможно все: дорогостоящие приключения, опасности для жизни, физически невозможные события, переживания, которые возвышают душу и заставляют переосмыслить свои поступки. В кино зритель может если не пережить опыт персонажа, ассоциируя себя с ним, то хотя бы задуматься о такой возможности, пожелать этот опыт обдумывать или обсуждать.

Мальчишки, выходя из кинотеатра, возбужденно повторяют реплики и движения героев. Девочки, посмотрев сказку о прекрасной принцессе, еще долго после фильма сохраняют ее манеры.

Вот и в эпизоде в тюремной камере звукорежиссер заставил нас ненадолго стать тем парнем, который должен убить. Ведь мы слышим то, что слышит убийца, и как будто проживаем вместе с ним этот страшный опыт.

Цель достигнута, задача выполнена: зритель испытал эмоции.

Глава 2
Подготовительный период: начало работы звукорежиссера над фильмом

Три периода фильмопроизводства

1. Подготовительный.

2. Съемочный.

3. Монтажно-тонировочный (постпродакшен).

В подготовительном периоде набирается группа специалистов, которые будут работать на фильме, в том числе звукорежиссеры. Сейчас все чаще звукорежиссеры объединяются в независимые компании по производству звука. На работу могут быть приглашены несколько компаний или несколько отдельных специалистов по звуку. Координирует их и отвечает за работу всех специалистов главный звукорежиссер, который работает непосредственно с режиссером фильма. Некоторые компании могут специализироваться только на одном периоде фильмопроизводства, например съемочном или на постпродакшене, а некоторые выполняют все работы по звуку в фильме в целом.

Главный звукорежиссер в подготовительном периоде изучает литературный сценарий, в котором находит прямые указания автора на звуки того или иного эпизода. Это могут быть элементарный гром, или какие-то закадровые шумы, или реплики, которые нужно будет обязательно записать для фильма. Прочтение литературного сценария звукорежиссером сильно отличается от прочтения того же сценария оператором или художником – задачи разные.

Звукорежиссер вместе с режиссером, композитором и оператором принимает участие в выборе натуры и определяет состав оборудования, необходимого для съемок фильма. Нельзя назвать обязательным условием успеха фильма сотрудничество режиссера и главного звукорежиссера в подготовительном периоде, но то, что их совместная работа на этом этапе производства значительно улучшает фильм, – это правда.

В съемочном периоде звукорежиссер площадки и бум-оператор записывают звук сцен на площадке. А главный звукорежиссер, как правило, пишет фоновые шумы. Хотя может доверить эту работу звукорежиссеру площадки. Подробно о съемочном периоде в главе 5.

В монтажно-тонировочном периоде дописываются необходимые звуки, делается доозвучание и озвучание, монтируется и редактируется фонограмма и проводится перезапись (сведение) основной фонограммы фильма. Подробнее об этом в главе 9.

Звукорежиссерской группе необязательно иметь такой состав, но на больших картинах действительно работают несколько человек, чтобы ускорить процесс. В малобюджетных проектах могут обойтись бум-оператором и одним звукорежиссером.

Режиссерский сценарий

В подготовительном периоде у режиссера выстраивается концепция фильма, которую он излагает в режиссерском сценарии.

Режиссерский сценарий вообще не похож на литературный. Обычный сценарий выглядит как пьеса, где есть подробное описание всех героев, их диалоги и последовательно выстроен сюжет. Из литературного сценария понятно, о чем фильм, какие герои, что и как они делают. Актерам обычно дают читать именно литературный сценарий.

Режиссер на основе литературного сценария составляет свой режиссерский сценарий по определенной форме в виде таблицы. Таблица начинается с титульного листа, в котором указываются действующие лица вместе с массовкой и каскадерами, то есть все люди, которые появляются в кадре.

В первой графе указывается номер кадра, потом место, где проводится съемка (объект), затем операторские пометки, например, съемки под водой или деталь, крупный план, кран, партикабль, стедикам, общий план и т. д., содержание эпизода (действие), диалоги, раскадровки, замечания по звуку и другое.

Эпизоды идут друг за другом в монтажной последовательности, которая может не совпадать с последовательностью эпизодов сюжета в литературном сценарии.

Слово «партикабль» в первые дни съемки вызывало у меня смутное беспокойство. Было ощущение, что где-то в школьной программе по русской литературе оно мне встречалось, но я его забыла. Что-то вроде «пердимонокля». Оказалось, что это просто возвышение, на которое поднимают камеру, – строят деревянный помост нужной высоты, на котором закрепляется камера и помещается оператор. Такое нехитрое приспособление используют, чтобы снять картинку немного сверху.

Стедикам – это специальное устройство, которое оператор носит на себе, оно служит для стабилизации камеры, чтобы она не дрожала, когда оператор ходит или бегает.

Раскадровка – это зарисовки того, что происходит в кадре. Она дает понять, как режиссер видит эпизод, как выстраивается последовательность кадров.

Совершенно необязательно, что режиссер напишет свой режиссерский сценарий по этой форме. Важно, что там будут номера кадров по порядку, содержание эпизода, диалоги, операторские заметки, звукорежиссерские комментарии, хронометраж, указание места съемки и время – утро, день, вечер, ночь. Важно, чтобы группа понимала, на чем нужно сосредоточиться, чтобы воплотить режиссерскую идею.

Выбор натуры (локаций)

Прежде чем у режиссера окончательно сложится режиссерский сценарий, нужно выбрать натуру – локации, в которых будут сниматься те или иные сцены. На выбор натуры ездят обычно продюсер, оператор, режиссер, художник-постановщик и звукорежиссер.

На выборе натуры у каждого специалиста свои задачи:

• Режиссер указывает место, где ему бы хотелось снимать.

• Продюсер фильма определяет, где будет жить группа, как она будет туда добираться, потребуется ли дополнительное строительство, сколько для этого нужно денег, и сверяет это со сметой.

• Оператор смотрит, насколько хороши будут кадры в этой локации и как туда можно подвести электрическую сеть для осветительных приборов.

• Художник сравнивает выбранное место с тем, которое описано в сценарии, и отмечает, что нужно достраивать.

• Звукорежиссер должен осмотреть место на предмет посторонних шумов, которые могут помешать чистовой записи звука: нет ли рядом стройки, аэродромов или еще каких-нибудь шумных объектов, не скрипят ли полы декорации, нет ли рядом детской игровой площадки и т. д.

После осмотра локации звукорежиссер принимает решение о том, годится ли место для чистовой записи звука или потребуется дополнительное речевое и шумовое озвучание в студии. На деле все может быть по-другому. На выбор натуры звукорежиссер может не поехать и ограничиться осмотром локации уже на месте перед съемками. Это зависит от разных причин: от постановочной сложности картины, взаимоотношений людей в группе, бюджета и от страны съемок. Но отсутствие звукорежиссера на выборе натуры может отразиться в дальнейшем на качестве чистовой записи звука.

Неизвестно, почему режиссер Роберт Редфорд во время работы над своим первым фильмом «Обыкновенные люди» в 1980 году для съемки кабинета психиатра выбрал место на складе возле аэропорта. Скорее всего, другой возможности для съемок не нашлось, в результате чистовую фонограмму записали там, несмотря на гул близко пролетающих самолетов и шум на промышленном складе.

Надо сказать, что человек, который монтирует диалоги, также обязан убрать лишние шумы, сделать диалоги чистыми, а склейки неслышными. Монтажером диалогов была Виктория Роуз Сэмпсон, вот ей-то и пришлось сделать почти невозможное. Она рассказывала об этом так: «Семья по сюжету фильма страдает из-за гибели старшего сына, а младший посещает психиатра. Режиссер решил снимать кабинет психиатра на складе алюминия рядом с аэропортом. Задушевные беседы психиатра с мальчиком должны были содержать долгие паузы – тишину, символизирующую боль и непонимание между людьми. Но паузы были заполнены шумом пролетающих самолетов, и это было ужасно. Сцена идет 10 минут, но на то, чтобы избавиться от посторонних шумов склада и шума самолетов, у нас ушли недели»¹.

Звуковая экспликация

В режиссерском сценарии звукорежиссер делает свои заметки в отведенной ему графе таблицы. Это называется звуковая экспликация. А выглядит это так, как если бы звукорежиссер написал план фильма в звуках и перечислил, какие звуки и шумы ему нужно записать на съемочной площадке, а какие создать в своей аппаратной. Здесь же ему нужно перечислить оборудование, которое необходимо для съемок, и сделать другие примечания, например по записи музыкальных кадров.

Если в фильме в кадре будут оркестр или музыкальные инструменты, то в экспликации нужно указать, будет ли оркестр играть вживую или под фонограмму. То же самое с пением. Вопросов очень много, и звуковая экспликация помогает подготовиться к съемкам фильма.

Как правило, выдающиеся режиссеры не пренебрегают обсуждением звукового решения фильма со звукорежиссером. Кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой звукорежиссуры ВГИК им. С. А. Герасимова Русинова Е. А. говорит: «Очевидно, что для творческого освоения выразительных возможностей современных звуковых форматов значительную часть… вопросов нужно решать на стадии режиссерской разработки сценария, чтобы потом на перезаписи не услышать признания изумленного режиссера: "Если бы я знал, что это может так звучать, я бы иначе снимал"»².

Однажды я работала над документальным фильмом, к озвучанию которого меня привлекли слишком поздно. Фильм находился в стадии уже готового смонтированного изображения, молодой режиссер был убежден, что уже сделал все, что нужно, и попросил меня «просто озвучить фильм», а именно: выровнять звук, подобрать и подложить музыку. Так он представлял себе работу звукорежиссера.

Фильм был о человеке, который долгое время работал на государственной службе, был полезен обществу, а теперь, после болезни, оставил этот мир. Я посмотрела изображение несколько раз, поняла, что мне делать, нашла нужные шумы, дописала необходимые синхронные шумы, подложила компилятивную музыку и сделала перезапись.

Режиссер пришел посмотреть, что получилось. Он смотрел свой фильм с удивлением, а потом произнес: «Так вот что, оказывается, я хотел сказать в этом эпизоде», затем встал и ушел. И начался перемонтаж фильма. А после перемонтажа опять озвучание.

Эпизод, из-за которого было решено переделать фильм, заключался в следующем: по длинному коридору государственного учреждения двигалась камера, создавая у зрителя ощущение, что он каким-то образом, под шапкой-невидимкой, проник в помещение и теперь там осматривается. Зритель видел безлюдный коридор с красной ковровой дорожкой на полу, с массивными дверями кабинетов по обе стороны и со сверкающими люстрами, спускающимися с потолка.

Интерьер был дорогим, внушающим мысли о серьезности и значимости дел, которыми занимались работающие здесь люди. На протяжении всего эпизода звучал закадровый голос диктора, который рассказывал о жизни героя фильма, когда-то проводившего много времени в этом государственном учреждении.

В аппаратной, куда меня поместили озвучивать фильм, стоял микрофон, на который ранее записывали диктора. На этот микрофон я и записала тяжелые шаги пожилого человека по мягкой ковровой дорожке – положила свою куртку на стол, направила на нее микрофон и просто надавливала рукой на коротко остриженный мех воротника, изображая шаги. Добавила немного шуршания одежды, подложила эти звуки под изображение, совмещая с небольшими покачиваниями камеры, ведь оператор нес камеру на плече, и подложенный звук шагов, обозначающих эти покачивания, оживил персонажа. Теперь уже пожилой герой фильма медленно шел по коридору, а зритель как бы сливался с ним, переживая его эмоции. Возникло ностальгическое настроение, и изменился смысл эпизода – появился образ пожилого человека, вспоминающего о своей деятельности на госслужбе.

Режиссер переписал текст. Теперь в фильме появились эпизоды, когда герой сам рассказывает о себе. К моменту создания фильма героя уже не было в живых, но остались его записи и письма, зазвучавшие на планах вот таких коридоров, которые помнили его шаги и прикосновения. Фильм стал более человечным.

Разобщенная работа звукорежиссера и режиссера напоминает игру в испорченный телефон. Режиссер не считает нужным объяснять, какую мысль нужно донести, звукорежиссер понимает мысль режиссера по-своему и делает сообразно своему пониманию. В результате после озвучания у режиссера может расшириться горизонт восприятия своего же фильма, но возможен и печальный исход событий, когда звукорежиссер покинет свое место работы, потому что не понял идею автора.

Съемки фильма – штука довольно непредсказуемая, и почти всегда приходится принимать решения в режиме форс-мажора, но экспликация все равно здорово организует процесс подготовки к съемочному периоду.

Не все режиссеры обсуждают со звукорежиссерами звук будущего фильма. Но режиссеры выдающихся фильмов, как правило, еще в подготовительном периоде ставят определенные задачи звукорежиссеру. Иначе как режиссеру представить себе структуру фильма, если не наметить, где будет звучать музыка или какие звуковые эффекты понадобятся для определенных сцен. Чтобы звуковой эффект выполнил свою роль, сделал сцену страшной, романтической или смешной, его нужно срежиссировать, подготовить, а значит, продумать во время составления режиссерского сценария.

О важности подготовительного периода пишет и Е. А. Русинова: «Предположим, необходимо создать кино о герое, который нуждается в деньгах, поэтому доведен до отчаяния. Очевидно, нужно спроектировать место, где он живет. Это может быть обветшалая квартира в центре большого города. Вид этого места расскажет многое о герое и о том, что он чувствует.

Есть возможность и в звуке показать, что это ужасное место. Возможно, водопроводные трубы проложены по потолку его квартиры. Если показать одну из труб крупным планом, то можно сотворить чудеса, создавая звуковую атмосферу бульканья воды и вибрации труб. Даже не видя труб, можно озвучить потенциально существующие трубы, но тогда будет сложнее дать понять зрителям, что это за звук. Одного крупного плана трубы, сопровождаемого звуком, для аудитории будет достаточно»³.

В своей экспликации звукорежиссер записывает также оборудование, которое понадобится для съемок этого эпизода или объекта. Делается это и для сметы в том числе, чтобы продюсер кинокартины соотносил все эти заявки звукорежиссера с бюджетом фильма. Экспликация – хороший инструмент, организующий и дисциплинирующий.

В подготовительном периоде звукорежиссер составляет предварительную схему будущего звукового мира фильма, которая частично отражается в звуковой экспликации, а в большей степени живет в голове звукорежиссера и время от времени поворачивается к нему новыми блистательными гранями, вспыхивая идеями и не давая покоя.

Глава 3
«Если вам нужен интересный звук, снимайте для него»⁴

Взлет самолета в фильме А. Митты «Экипаж»

В качестве названия этой главы я выбрала слова известного звукорежиссера Скипа Ливси. Он работал со многими знаменитыми режиссерами, такими как братья Коэн, Мартин Скорсезе, Спайк Ли, Джонатан Демми. А за фильм Альфонсо Куарона «Гравитация» в номинации «Лучший звук» получил премию «Оскар».

Ливси произнес эту замечательную фразу в разговоре с режиссером Бетти Гордон, объясняя, что звуковая дорожка фильма может состоять исключительно из музыки, но в создании атмосферы и напряжения не стоит рассчитывать только на нее. Звукорежиссер может предложить более интересные варианты звукового оформления. Он знает, когда, где и какой именно окружающий звук использовать для создания драматического напряжения или правильной атмосферы. В его фразе есть отсылка к тому, что режиссеры и звукорежиссеры должны сотрудничать с первых дней работы над фильмом. Но самое главное – это то, что режиссеры должны быть готовы к экспериментам и доверять специалисту по звуку. Тем не менее именно режиссер имеет последнее слово в оркестровке звука, потому что это концептуальная категория.

Посмотрите эпизод взлета самолета во время землетрясения в фильме «Экипаж» 1979 года. Режиссер Александр Митта, композитор Альфред Шнитке, звукорежиссеры Екатерина Попова-Эванс и Вячеслав Карасев. Это невероятное по степени напряжения звуковое решение. Обратите внимание на последовательную детализацию звука в эпизоде: четкую структуру звуковых фактур, постепенное добавление компонентов звука и их наслаивание для усиления динамики, смену громкостей и ритма, включение диссонансных аккордов в музыку.

На фоне движения потоков лавы и взрывов вступают басы, низко и ритмично, начиная нагнетать внешнее напряжение. Затем прибавляется звук движения самолета: шуршат шины, свистят турбины. Потом мы видим руки пилотов, быстро и отрывисто переключающие тумблеры на панели в кабине. Каждое переключение – короткий острый металлический щелчок. Эти щелчки вольются позднее в музыкальное полотно как отдельный, явно слышный элемент.

Потом вступают струнные инструменты со своим особенным драматизмом, от которого сжимается сердце. Они задают мелодию, усиливая внутреннее напряжение композиции. Затем команды пилотов наращивают динамику. Короткие реплики звучат быстро, отрывисто и тревожно, выходя на первый план. Музыка звучит то громче, то тише, предоставляя место в динамическом диапазоне шумам или репликам. В композицию вливаются взрывы и гул движения огненных рек в качестве звуковых эффектов, усиливая внешнее напряжение композиции. По сути, мы слышим два основных слоя. Первый создает напряжение развития стихийного бедствия – ударные инструменты и звуковые эффекты, а второй – внутреннее напряжение, нарастающее в основном за счет команд экипажа и развития мелодии.

Кажется, что подготовка к полету никогда не кончится. Зритель измучен непрерывным движением звуков, картин, полыханием огня и взволнованными лицами пассажиров. И вот наконец звучит ровный голос командира: «Экипаж, взлетаем». Накал снижается, но это лишь ожидание следующего напряженного этапа. Тайм-код: 01.36.50–01.38.49.

Что будет, если в этом эпизоде будет звучать только лишь гениальная музыка Шнитке? Она, несомненно, заставит нас переживать, сострадать, желать быстрого и безопасного взлета. Музыка, несомненно, усиливает эмоции, но она не делает зрителя соучастником, она оставляет его наблюдателем. Только живые синхронные и фоновые звуки создают иллюзию реальности происходящего в самолете. Зритель как бы помещен в пространство кабины пилотов, он четко различает, что тумблеры переключаются близко, рядом с ним, что голоса в рации, которые слышатся то ближе, то дальше, обозначают крохотный размер кабины, а вот отдаленные взрывы за бортом, где-то далеко в горах, пугают, но не сильно, потому что кабина дает подобие защиты, а удар по борту самолета, напротив, вызывает панику.

Все эти щелчки, переговоры по рации, неожиданные отдаленные взрывы усиливают эффект присутствия. Кроме того, невероятная звуковая композиция преподносит нам информацию о сплоченности экипажа, о доверии и страхе пассажиров, показывает характер героев и их профессионализм. Именно таким образом выстроенная композиция из звуков и музыки заставляет сердце зрителя периодически замирать в ужасе: «Не справятся…» – а потом оживать и подниматься комом к горлу: «Справятся, конечно справятся!»

Звук поезда в фильме «Довод»

Фильм «Довод» (2020) режиссера Кристофера Нолана. Эпизод «Пытка». Тайм-код: 00.07.40–00.07.54.

Действие происходит возле железнодорожных путей. На общем плане мы видим четырех человек. Двое привязаны к стульям. А двое других им угрожают. Герой фильма, привязанный к стулу, избит, но жив, а второй персонаж то ли мертв, то ли потерял сознание. Режиссер показал зрителям инструменты пыток в крови, привязанного главного героя, стоящего в угрожающей позе бандита, иными словами, сообщил нам визуальными средствами, что сейчас герою будет очень больно. Мучитель берет в руки щипцы и начинает склоняться к несчастному, затем идет монтажная склейка и зритель видит угрожающее приближение бандита к жертве уже в отдалении на общем плане. Почти в тот же момент кадр пересекает мчащийся поезд и перекрывает сцену пытки. Мы видим проносящиеся вагоны и мелькающих героев фильма в просветах между ними. Но самой пытки мы, естественно, не видим. Зато мы слышим невообразимую боль в звуке колес состава. Этот звук явно синтезирован из нескольких фактур звукорежиссером Ричардом Кингом. Там есть визг раненого животного, скрежет металлических колес при торможении, натуральный звук проносящегося состава, но главное то, что все эти звуки составили в воображении зрителя страшную картину. Этот звуковой прием в небольшом по времени эпизоде на железнодорожных путях позволяет зрителю оценить стойкость главного героя, понять силу его характера, рисуя только в своем воображении ужас пытки. Звукорежиссер дал пищу для воображения, синтезировав звуковой образ страха и боли.

Такой момент невозможно придумать в процессе съемок. Чтобы организовать подобный многослойный эпизод, режиссеру нужно было обсуждать все с оператором, продюсером и звукорежиссером задолго до начала работы над фильмом, на стадии подготовительного периода при составлении режиссерского сценария.

Новорожденный ребенок и кошки в сериале «Перекресток»

Из литературного сценария сериала «Перекресток» я знала историю героев: молодая пара не может иметь детей. Желание иметь ребенка буквально сводит с ума молодую женщину. Она готова взять малыша из дома малютки, но муж пока не решается. Однажды вечером Лидия, так зовут героиню, слышит плач младенца, доносящийся с улицы, но, подойдя к окну, никого не видит и, успокоившись, возвращается в комнату. Утром в подвале дворник находит младенца в коробке.

В режиссерском сценарии написано: «Квартира Лидии. Поздний вечер. За окном темно. Лидия смотрит телевизор, сидя на диване. Вдруг она слышит крик новорожденного за окном, подходит к окну, отодвигает штору – никого не видит и возвращается на диван».

Мне показалось неубедительным, что Лидия, одержимая мыслью о материнстве, слышала голос младенца, но спокойно отошла от окна. В экспликации я указала, что это может быть кошачья драка. Если вы точно помните крик новорожденного, то согласитесь, что в палитре кошачьего крика всегда можно обнаружить что-то похожее на детский плач. В фильме я дала сначала натуральный крик младенца, чтобы зритель тоже услышал голос плачущего новорожденного и как бы вместе с Лидией пошел к окну посмотреть, что происходит. Но когда зритель с Лидией подошли к окну, они услышали звуки кошачьей драки. Как раз для этого момента я подложила кошачьи звуки, похожие на крик младенца, а через пару секунд крик кошек перешел в звуки кошачьей драки. Вот теперь для меня и для зрителя стало понятно, почему женщина, терзаемая мыслью о ребенке, так спокойно отходит от окна. Она поняла, что это кошки затеяли свои игры и никакого младенца там нет. Этой истории с кошками не было в сценарии, но там присутствовала идея: Лидия ошиблась.

Летающий пепелац в фильме «Кин-дза-дза»

В 1986 году на экраны вышел двухсерийный фильм «Кин-дза-дза». Звукорежиссер Екатерина Попова-Эванс получила статуэтку крылатой греческой богини – «Нику», национальную кинематографическую премию, которую вручает Российская академия кинематографических искусств, – за звуковые спецэффекты. Забавно, что крылатая богиня досталась женщине, которая придумала звук летающего инопланетного объекта. Звукорежиссер получила задание от режиссера фильма Георгия Данелии создать звук пепелаца. Эта штука выглядит как летающая ржавая бочка, довольно расшатанная. Звук нужен был аутентичный.

– Странных звуков и электроники не должно быть. Все звуки совершенно реальны, – сказал Данелия.

– Но звуков этих кораблей не существует и их двигателей тоже.

– Делайте из чего хотите. Вы видели эскизы пепелаца? Это замечательный ржавый корабль. Неважно, что он будет сделан из фанеры. Я хочу иметь на нашей планете новую реальность, именно реальность, без всякой синтетики. Полная тишина и никаких странных звуков⁵.

Режиссеру хотелось звуков старого металла, в итоге Екатерина Джоновна создала 80 вариантов звучания летающего объекта. Она использовала звуки сверлильных станков по металлу, звуки резки и скрежета и, конечно, металлические ржавые скрипы. Звук пепелаца получился именно таким, какой могла бы издавать подобная штука. У зрителя не возникает раздвоения звуко-зрительного образа. Это выглядит органично.

Звукорежиссеру в конце концов предоставили синтезатор для работы над звуковым образом, но ни один извлеченный из него синтетический звук не вошел в фильм – натуральные звуки создали новую реальность новой планеты, как и просил режиссер.

Реальные звуки «Звездных войн»

Почти за 10 лет до создания фильма «Кин-дза-дза», в 1977 году, режиссер фильма «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда» Джордж Лукас просил своего звукорежиссера Бена Бёрта записывать реальные звуки для объектов созданного им нереального экранного мира, также не используя синтезаторы.

Лукас всячески избегал условностей научной фантастики, которые были присущи голливудским фильмам прежних лет. Бен Бёрт записывал настоящие звуки двигателей самолетов, скрип ржавых дверей, гул прожектора, жужжание задней стенки телевизора, ходил в магазины снаряжения для подводного плавания и искал там интересные фактуры, предпочитая создавать эффекты из настоящих звуков, совмещая их, делая их звучание реверсивным, замедляя или ускоряя. Этим он занимался около года, все то время, пока съемочная группа была на съемках фильма.

На монтаже для создания образов роботов и инопланетных существ Бен Бёрт подкладывал натуральные звуки без обработки, совмещая их с артикуляцией и движением персонажей. Особенно непросто было с R2-D2, у которого даже рта не было. Авторам хотелось, чтобы его речь была интонированной, и они показывали друг другу, как это должно выглядеть, издавая нечленораздельные звуки, пытаясь придать им вид беседы. Они кривлялись, то округляя, то растягивая губы, при этом делая вид, будто что-то рассказывают. Бен Бёрт записал на пленку все эти упражнения Джорджа Лукаса и других авторов. В результате R2-D2 говорит компилятивным голосом, состоящим из голосов авторов, изображающих интонацию без слов.

Разборчивой эту речь назвать нельзя, но выглядит она похожей на какой-то язык. К счастью, C-3PO отлично понимает своего товарища.

Вице-президент компании Dolby Йоан Аллен сказал о Джордже Лукасе: «Именно такие режиссеры поднимают звук в кино на новый уровень. Благодаря этим режиссерам зрители стали с восхищением относиться к звуку»⁶. В 1978 году Бен Бёрт за фильм «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда» получил премию «Оскар» за особые достижения.

Слуховая память – эмоции, повторения и контекст

Георгий Данелия и Джордж Лукас выступали против синтетических звуков в своих фантастических фильмах, настаивая на записи натуральных природных шумов. Режиссеры разных поколений продемонстрировали удивительное единодушие в своих представлениях о том, каким должен быть звук в кино.

Дело в том, что звук так же, как и запах, вызывает ассоциации, и человек их запоминает. Более того, наша память хранит ассоциации в виде образов, которые этот звук создали. Информация, полученная в виде звука, связывается в мозге человека с образом крепче, если были задействованы сильные эмоции, например если это был фейерверк на его дне рождения в детстве. Еще прочнее закрепляются ассоциации в слуховой памяти при повторении звуков, соединенных с образами. Не менее важную роль в формировании ассоциации играет и специфичность контекста, в котором информация была получена.

Вы стреляли когда-нибудь из рогатки или хотя бы целились во что-нибудь, натягивая резинку? Берешь резинку, оттягиваешь и отпускаешь. Появляется немного свистящий и дребезжащий звук, напоминающий звук тетивы лука. Это короткий звук, но его тон быстро меняется. Слышится это приблизительно как «пиу», где звук «у» звучит ниже и гораздо короче звука «и». Или как что-то вроде «ты-н-нь». Мозг запоминает этот звук и ассоциирует его со стремительным удалением или ненастоящим, шуточным выстрелом. В любом случае это был достаточно эмоциональный слуховой опыт для каждого школьника. Повторений этого процесса было тоже достаточно у каждого человека. Кроме того, в слуховой памяти остается контекст звука: натянули и отпустили резинку – выстрелили комочком бумаги в соседа по парте, натянули и отпустили тетиву игрушечного лука – попали стрелой с присоской в мишень. Таким образом мы сформировали образ выстрела, но не из настоящего оружия, а из воображаемого – игрушечного или примитивного. При таких «выстрелах» мы слышали своеобразный звук, который усвоился нашей памятью и сформировал устойчивый образ. Так вот, если смешать такой реальный звук, вызывающий устойчивую ассоциацию, с другим звуком, не вызывающим подобных ассоциаций, но по длительности соразмерным с первым звуком, то этот полученный при смешивании новый звук мозг все равно будет ассоциировать с пролетом или выстрелом, опираясь на свою устойчивую ассоциацию.

Такой алгоритм формирования ассоциативной слуховой памяти выполняется не только в случае с рогаткой. В реальном мире есть множество звуков, которые звукорежиссеры могут частично перенести в фантастические миры, чтобы добиться узнавания контекста процесса или образа. Поэтому и Данелия, и Лукас хотели получить от звукорежиссеров звуки узнаваемые, вызывающие в определенном контексте вполне привычные человеку земные ассоциации, несмотря на их оригинальность.

Сейчас я пишу этот абзац, а рядом с моим домом идет стройка. Рабочие вбивают металлическую арматуру разной толщины в какие-то поверхности. При этом я слышу звуки, очень похожие на выстрелы космических бластеров. Большой молоток бьет по длинному металлическому пруту, и этот прут колеблется, придавая специфическую окраску звуку удара, отдаленно напоминая тот самый «тын-н-нь» от рогатки. Любопытно, что звуки привычной земной стройки за моим окном вызывают в моей памяти образ выстрелов из космического оружия, которые я когда-то слышала в старом фильме. Скорее всего, подобные строительные шумы использовались звукорежиссерами в фантастических фильмах.

Глава 4
Что не умеет делать микрофон

Эффект коктейльной вечеринки

Первую главу я начала с эпизода в тюрьме. Если в этой сцене поставить один-единственный микрофон в середине камеры и записать на него звук, то в записи мы услышим неразборчивый гулкий шум. Трудно будет разобрать отдельные звуки, они собьются в клубок. Эффект, когда записанный звук при воспроизведении не таков, как ожидалось, могут наблюдать люди, которые снимают на видео семейные праздники.

Чаще всего семейные события снимают фотокамерой со встроенным микрофоном. Потом при просмотре своих записей они удивляются: как же так, я четко слышал, что говорила моя тетя за столом, а на записи ее еле слышно. Зато отлично слышно играющих детей и звон посуды! А дело в том, что оператор во время съемки слышал звуки и его мозг выделял из них главные. Для микрофона же все звуки одинаковы, он не делит их на главные и неглавные. Кроме того, оператор смотрел на свою тетю, видел ее артикуляцию, и это тоже помогало ему четче слышать ее слова на фоне общего шума в зале.

Способность человека выделять интересующую его информацию из общего потока шума называется эффектом коктейльной вечеринки: как если бы в шумной компании два собеседника за соседним столиком сплетничали о вас, а вам бы нестерпимо хотелось узнать, о чем они говорят, и вы бы расслышали их слова, несмотря на общий шум.

Этот термин придумал британский психолог, специалист в области коммуникации, изучавший селективное внимание, Колин Черри. Он провел серию экспериментов, чтобы исследовать, какие факторы влияют на способность человека выделять важную акустическую информацию и сосредоточиваться на ней, когда существуют помехи похожей фактуры.

В примере с тетей на семейном празднике у оператора не было надобности сосредоточиваться на ее речи, но тем не менее он более четко слышал, как говорила именно она. Дело в том, что он смотрел на говорящую женщину через объектив и поэтому видел ее близко, как собеседника, вот почему его внимание было сконцентрировано именно на ее репликах – он ясно слышал ее слова, а его мозг отсекал все посторонние разговоры, которые Колин Черри назвал бы помехами похожей фактуры.

Поводом для исследований Колина Черри послужили ошибки в работе авиадиспетчеров, которые должны были слушать разговоры пилотов. В диспетчерской было очень шумно: одновременно из громкоговорителей звучали голоса нескольких командиров и штурманов различных экипажей. Работающие двигатели самолетов заглушали их голоса. Ситуацию усугубляло и то, что фразы, произносимые пилотами, были похожи. Диспетчеры должны были мгновенно реагировать на особенно важные сообщения, но общий шум затруднял их работу. Исследования Черри оказали значительное влияние на понимание процессов восприятия и внимания. На их основе были разработаны методы, облегчающие работу авиадиспетчеров, в том числе стали применяться технологии, улучшающие качество звука, способные подавлять посторонние шумы, разработаны программы обучения авиадиспетчеров, включающие тренировки по выделению и обработке важной информации в условиях шума.

Кроме того, выяснилось, что важно предоставлять визуальную поддержку для аудиосигналов. Это привело к разработке систем дорожных карт, которые отображали местоположение самолетов и их движение на экранах, что позволило авиадиспетчерам следить за полетами визуально и одновременно слушать пилотов по голосовой связи.

У микрофона нет мозга

Послушайте звуки вокруг себя. Прямо сейчас. Их на самом деле довольно много! Вот вы слышите шум за окном, а вот вы взглянули на большие настенные часы и четко услышали их тиканье. В соседней комнате в это время кто-то тихо разговаривал, но вы не могли разобрать о чем. И вдруг из той комнаты вас окликнули. В ту же секунду звук тиканья как бы исчез, а голос в соседней комнате стал более разборчивым, да и шум за окном вроде стал тише. Человек легко может переключать внимание с одних звуков на другие. «Отключать» и «включать» их в своей голове, «регулировать» их громкость и выделять те звуки, которые особенно важны в данный момент. И что самое замечательное, делается это автоматически, без особого контроля. Наше ухо, как и микрофон, слышит все звуки одновременно, но мозг умеет их разделять и создавать из них четкую, разборчивую, быстро меняющуюся звуковую картину. Микрофон так делать не умеет. Он не разделяет звуки. У микрофона нет мозга.

На рисунке видно, как микрофон собрал в один клубок все звуки, которые имелись в пространстве вокруг него. У человека происходит почти то же самое в периферической части слуховой системы. Периферическая часть слуховой системы состоит из наружного, внутреннего и среднего отделов уха. К наружному уху относится ушная раковина и слуховой проход, от среднего уха оно отделено барабанной перепонкой. Среднее ухо содержит три известные каждому школьнику из-за их кузнечных названий косточки (молоточек, наковальню и стремечко), с внутренним ухом среднее сообщается через перепонку овального окна, а с носоглоткой – с помощью евстахиевой трубы. И наконец, во внутреннем ухе находится улитка, содержащая волосковые клетки, к которым подходят волокна слуховой части преддверно-улиткового нерва. Вся эта сложная система превращает звуковые волны в электрические импульсы, которые содержат всю информацию о поступившем звуковом сигнале и передают ее в высший отдел слуховой системы.

Так что периферия оказалась преддверием к главному отделу слуховой системы – мозгу. Мозг декодирует полученный сигнал, распределяет его на важные и неважные составляющие, группирует по признакам, решает, что с этим делать, и помогает тому парню на коктейльной вечеринке услышать, что о нем говорят коллеги. Более того, мозг толкает парня к действиям: тихо отойти или вступить в борьбу. Иными словами, мозг дает команду реагировать на услышанное.

Слуховая система мозга позволяет делать очень многое: определять расстояние до источника звука, создавать образ акустического пространства, анализировать частотный спектр звука, выделять ожидаемые звуки из общего шума или ожидаемые слова из общей болтовни. Тренированный слух звукорежиссера помимо всего остального способен услышать искажение звука, вносимое техническим оборудованием, выделить из общего звучания паразитные шумы, помехи, определить уровень их громкости и степень влияния на полезный сигнал.

Звукорежиссер должен уметь делать то, что не умеет микрофон

Если вы не видели фильм «Мы из Кронштадта» (1936) режиссера Ефима Дзигана, посмотрите обязательно – это классика кинематографа. Как удивительно чисто звучат реплики. Как синхронно. Звуковой ряд лаконичный и очень эмоциональный. А в то время звук записывался таким образом: единственный микрофон стоял в центре комнаты, стены которой были закрыты сукном, чтобы не было лишних отражений звука. Актеры сидели и стояли возле этого микрофона, кто-то ближе, кто-то дальше от него. Здесь же находились звукооформители со своим реквизитом, массовка из нескольких человек и оркестр – только представьте себе это столпотворение.

Актеры и массовка смотрели на экран, где демонстрировалась часть фильма, которая составляла приблизительно 10 минут. Одновременно с изображением все делали то же самое, что люди на экране. Музыканты вступали в четко определенные моменты. Герои произносили свои реплики, точно попадая в свою артикуляцию на экране. Актеры второго плана говорили, смеялись, тоже точно попадая в свою артикуляцию, внимательно следя за тем, что происходит на экране.

Все люди, участвовавшие в озвучании, должны были выучить наизусть 10 минут изображения фильма и отрепетировать до состояния, которое помнят все школьники, – «чтобы от зубов отскакивало». «…Из этого океана выразительных средств режиссеру надлежало организовать звуковую композицию, в… сочетании… с изобразительным материалом оптимально раскрывающую авторскую идею эпизода. Надобно иметь в виду, что она – композиция – должна была… быть тончайше отрепетирована… доведена до высшего класса дрессировки каждого из ее многочисленных исполнителей: ни о какой магнитной ленте тогда еще и не слыхивали, звукозапись велась оптическим способом на фотографическую пленку»⁷.

Актер произносил свою реплику, потом замолкал, буквально переставая дышать, давая возможность другому отреагировать движением или возгласом. В это же время музыканты исполняли свою партию, но так тихо, чтобы четко были слышны реплики и все нужные для конкретного эпизода звуки. При таком озвучании любая несинхронность, любой лишний шажок или слишком громко прозвучавший инструмент были бы неисправимым браком. Но звук в фильме идеален. Поразительно соблюдена плановость, то есть мы отчетливо и близко слышим тех героев, что находятся в кадре на переднем плане, а те, что дальше в кадре, звучат глуше, и мы слышим их как бы издалека, ощущая объем пространства. Трудно представить, сколько времени уходило на репетиции.

Микрофон одинаково равнодушно преобразовывал все поступающие к нему звуки в электрический сигнал, ничего не выделяя, поэтому вся звуковая композиция должна была быть уже выстроена звукорежиссером прямо в комнате, чтобы на микрофон попала уже готовая, сбалансированная и срежиссированная звуковая композиция, соответствующая происходящему на экране. Вокруг микрофона совершалось поистине магическое действие.

Эхо и реверберация

Что, если бы во время записи звука в фильме «Мы из Кронштадта» голые стены комнаты не закрыли суконной тканью? На уроках физики школьники изучают поведение звуковых и световых волн. Уроки о световых волнах запоминаются лучше, так как они обычно сопровождаются будоражащими воображение экспериментами: в полутемном классе ученики наблюдают опыты по дифракции и интерференции, смотрят, как луч света падает на зеркальную поверхность под определенным углом к перпендикуляру, проведенному из точки падения, и отражается от поверхности под таким же углом, – это наглядно, интересно и невероятно развлекает школьников. Звуковые волны ведут себя аналогично волнам света, но выглядит это не так зрелищно, зато наблюдать отражение звуковых волн можно, слушая эхо в пустых помещениях, в куполах ротонд, арках больших зданий или в горах. Крикнешь громко, а через некоторое время гора отвечает тебе твоими же словами и почти твоим же голосом, только чуть ослабленным. Это и есть результат отражения звуковых волн от поверхности, ровно по тому же закону, по которому луч света отражался от зеркала в полутемной классной комнате.

Если мы хлопнем в ладоши, стукнем молотком по гвоздю или просто произнесем звук, частицы воздуха вокруг ладоней, шляпки гвоздя или речевого аппарата начнут совершать колебательные движения. Частицы воздуха возле ладоней заставят колебаться соседние частицы, а те в свою очередь передадут колебания дальним частицам – так и распространяются звуковые волны. Точно как круги на воде от брошенного камня. Только на воде мы видим волны, а в воздухе – нет. Та поверхность, которая отделяет уже колеблющиеся частицы от пока еще не колеблющихся, называется фронтом волны. Когда фронт звуковой волны наталкивается на препятствие, волна теряет часть акустической энергии, поэтому отраженный сигнал становится немного слабее. Потери происходят частично за счет поглощения поверхностью и частично за счет прохождения сквозь препятствие. Через гору сигнал не пройдет, а вот через тонкую стену к соседям – возможно. Степень поглощения звука препятствием зависит от спектрального состава звука, от характеристик и свойств поверхности – ее плотности и гладкости. Кроме того, в свободной воздушной среде происходит естественное ослабление звукового сигнала. Например, звук двигателей летящего самолета доходит до земли ослабленным, и мы с удовольствием наблюдаем за самолетом в небе, хотя там, наверху, громкость звука работающих двигателей составляет примерно 160 дБ. Для сравнения: по данным журнала «Звукорежиссер» № 4 за 2000 год, болевой порог достигается при звуковом давлении 140 дБ⁸.

Эффект эха связан не только с отражением, но и с задержкой звука. Задержкой называют интервал времени от момента, когда источник излучает звук (человек крикнул), до момента, когда отраженный звук возвращается к источнику (человек услышал). Эхо – это отраженный от поверхности сигнал, уровень громкости которого сопоставим с уровнем громкости первичного источника. Иными словами, мы слышим отраженный звук как более тихое повторение первичного звука. Эхо может быть однократным отражением или многократным, которое будет затухать по мере повторений.

Другой пример, не менее увлекательный, – это пение в ванной комнате. Ванная комната имеет небольшие размеры, но стены, пол и потолок в этом помещении гладкие и твердые. Петь в ванной комнате приятно, потому что голос становится красивым и объемным, что позволяет представить себя поющим в концертном зале. Здесь тоже участвует отраженный звук, только он отражается не от далекой горы, а от стен, находящихся от певца в метре или двух.

Поющий человек издает звук, который отражается от одной стены, попадает на другую, потом на противоположную, отражается от потолка и пола, все эти отражения накапливаются и смешиваются в комнате, образуя диффузное поле. Отраженные звуки взаимодействуют друг с другом и с самим звуком источника. Именно так и появляется странный и приятный в данном случае эффект. Он называется реверберацией. Реверберация изменяет звук, который слышит поющий человек, потому что к нему поступает информация не только о его собственном голосе, но и о свойствах помещения, в котором он поет. У его голоса изменились плотность и временная структура.

Реверберационный процесс происходит в любом помещении, не только в ванной комнате. Многочисленные отражения формируют реверберацию, характерную для каждого вида помещения, и зависят от его формы, количества людей в нем, от материалов отделки стен и других причин. Процесс не бесконечен, через какое-то время поверхности все-таки поглощают звук и он затухает.

В звукозаписи применяются и эхо, и реверберация, но это должны быть контролируемые процессы, чтобы не страдало качество звука. Все помнят, как объявления на вокзалах и в аэропортах заставляют напрягаться, чтобы услышать номер своего рейса или путь отправления поезда, – это результат реверберации. Реверберация и эхо – сложные процессы, которые могут сделать речь неразборчивой, а музыку неприятно невнятной, если они не применяются специально для создания желаемого эффекта.

Цифровые редакторы имеют в своих наборах аудиоэффектов и эхо, и реверберацию. Можно увеличить количество повторений звука, чтобы эхо многократно повторило последние слова реплики, а можно изменить акустическое пространство, превратив его в концертный зал, кафедральный собор или грот.

Во время записи фильма «Мы из Кронштадта» необходимо было добиться, чтобы на микрофон попадал только прямой звук от исполнителей. Неконтролируемые звуковые отражения были нежелательны. Чтобы исключить отражение звука от стен, их закрыли поглощающим акустическим материалом – суконной тканью. В поглощении звука участвовала также и многолюдная толпа актеров, музыкантов и массовки.

Интересный пример применения реверберации как звукового образа в фильме «Гражданин Кейн». Этот фильм очень любят студенты-кинематографисты, потому что режиссер Орсон Уэллс использовал целый набор кинематографических приемов в своем дебютном и в то же время выдающемся фильме, который можно рассматривать практически как учебное пособие. Обратите внимание, как звучит диалог Кейна с его женой Сьюзан Александер в гигантском замке. Тайм-код: 01.38.17–01.40.00.

Эпизод начинается общим планом замка Кейна, чтобы зритель оценил размах жилища медийного магната. А внутри мы слышим диалог, который звучит в огромном здании. Реверберация не просто подчеркивает ненормальность размера помещения, она его фактически создает, демонстрируя постоянную гулкость диалогов, показывая, как разобщены супруги, как они одиноки, находясь вдвоем.

Обращали ли вы внимание, как звучат слова вашего собеседника во время разговора в большом помещении? Если человек вдали от вас, то сказанное им будет звучать так же гулко, как звучат слова Кейна в представленном эпизоде. Но стоит вашему собеседнику начать двигаться в вашу сторону, его голос станет звучать все ближе и ближе, менее заметным станет отраженный звук, и в конце концов, когда он окажется рядом с вами, вы услышите его, как если бы вы оба находились в маленьком помещении. Прямой звук его голоса замаскирует отраженные сигналы. Отражения по-прежнему будут заполнять помещение, но вы практически не будете их слышать из-за близости источника – ваш собеседник стоит рядом с вами.

В эпизоде в замке такого эффекта нет. Где бы ни находился Кейн относительно Сьюзан и относительно нас, зрителей, его и ее реплики звучат одинаково гулко, обозначая огромный объем помещения. Зритель видит их рядом, но слышит их одинаково далеко и от себя, и друг от друга. Это звуковой прием, с помощью которого звукорежиссер показал одиночество героев фильма.

Кто разматывает клубок звуков

Сейчас практически любую сцену, особенно с диалогами, записывают несколькими микрофонами. Микрофоны располагают близко к источникам, используют узкую направленность действия микрофонов, позволяющую считывать звук определенного источника, а не всех звуков вокруг. Возьмем пример в тюремной камере из первой главы. В этом случае один микрофон направлялся бы на рот жертвы, а другой – на рот отравителя. Возможно, третий микрофон был бы установлен поближе к ботинкам заключенных, чтобы записать звук шарканья по каменному полу. В результате все звуки в помещении, которые нужно записать, разделились бы, попав на разные микрофоны. А звуковые сигналы от микрофонов раздельно, но одновременно записывались бы на аппарат записи (рекордер), а затем эту запись перенесли бы в компьютерную звуковую станцию. Причем звуковой сигнал каждого микрофона попал бы в компьютер на отдельную дорожку монтажной программы.

Это и есть момент разделения звуков, с которыми уже можно работать по отдельности. И, как вы понимаете, это будет делать звукорежиссер.

Глава 5
Съемочный период
(production sound)

Первое звено на пути качества, где нет места иллюзиям

Начинается съемочный период производства фильма. Первая задача звукорежиссера – качественно записать реплики актеров. Вторая – записать различные звуки к фильму. Для обеих задач нужны микрофоны. Именно с них начинается технический путь звука от источника до слушателя. Неграмотная работа с микрофоном ухудшит качество звука, а может и вообще испортить все дело. Микрофон является первым звеном всего электроакустического тракта. Электроакустический тракт – это путь, по которому проходит звук от источника через микрофоны, аналого-цифровые и цифро-аналоговые преобразователи, пульты, усилители, акустические колонки до самого слушателя.

Борис Венгеровский, российский и советский звукорежиссер, лауреат премии «Ника», заслуженный деятель искусств России, сказал: «Между прочим, работа с микрофоном требует высочайшего профессионализма. Ведь не случайно в американском кино те, кто работает с микрофоном, – высокооплачиваемые специалисты, так как от них зависит качество записи всего фильма»⁹. Если пренебречь качеством на первом этапе записи, то это будет означать потерю качества записи всего фильма.

Современные цифровые инструменты обработки звука способны исправить почти все, в том числе и ошибки, допущенные во время записи. Особенно поражают достижения главного разработчика плагинов для обработки звуков iZotope Ozone, iZotope RX Алексея Лукина. Предметом интереса компании, где работает Лукин, является восстановление старых архивных записей. Однако многие звукорежиссеры любят использовать эти инструменты в своей обычной работе, ведь они способны исправить некоторые дефекты, возникающие во время звукозаписи на площадке, но бывает, что и такие мощные инструменты не справляются полностью. Не стоит на это рассчитывать. Ведь слушать исправленный звук – это все равно что купить люксовую вещь, побывавшую в ремонте.

Запись на микрофон – это первый и самый ответственный момент в процессе создания звука для фильма, здесь нет обмана или иллюзий, только профессионализм.

Кто пишет звук на съемочной площадке

Звукорежиссер – это главный человек по звуку, который курирует деятельность целой команды, отвечает за качество фонограммы и создает звуковую атмосферу фильма. В американской киноиндустрии есть Гильдия редакторов кинофильмов. Этот орган контролирует названия профессий, которые используются в профсоюзах звукозаписывающих компаний и указываются в титрах. Каждая конкретная должность в звуковой команде имеет свое название и не может быть названа по-другому: главный звуковой редактор, редактор диалогов, редактор звуковых эффектов, редактор фоли-артистов (фоли-артист – человек, который извлекает звуки из различных предметов и фактур синхронно с изображением на озвучании, подробнее об этой профессии я расскажу позже), фоли-микшер, звукорежиссер (recordist) на площадке и т. д.

У нас контролировать названия некому, но тем не менее в индустрии кино все чаще прибегают к разделению обязанностей по американской системе. Хотя иногда бывает, что в титрах фильмов, созданных на территории России и ближнего зарубежья, звукорежиссеры указаны так, как они сами представились продюсеру, или так, как это представляет себе режиссер или продюсер. Раньше звукорежиссер в кино назывался звукооператором. Это было странно, ведь звукооператор входил в творческую группу фильма и получал постановочное вознаграждение, что говорило о его высоком творческом статусе. Только в начале 1980-х годов в титрах фильмов звукооператоров стали называть звукорежиссерами.

У звукооператора мог быть ассистент, который учился работать у мастера и делал все, что разрешал делать звукооператор. Еще был техник записи, который отвечал за звуковое оборудование на съемках и помогал устанавливать микрофоны. По сути, это было похоже на американскую систему разделения обязанностей. На съемки ездили техник записи и ассистент звукооператора, ассистент записывал фоновые шумы, ассистент и звукооператор монтировали звук, звукооператор перезаписи со звукооператором фильма и его ассистентом делали перезапись.

Сейчас количество людей, занятых в съемочном периоде, зависит от постановочной сложности картины и бюджета. Это может быть группа, а может быть по-прежнему один человек. Звукорежиссерская группа съемочного периода может состоять из:

• главный звукорежиссер;

• бум-операторов (специалисты, которые работают с микрофонами);

• звукорежиссеров на площадке (специалисты, которые записывают реплики и звуки на съемочной площадке);

• звукорежиссеров (специалисты, которые записывают фоновые шумы для звукового оформления фильма; часто эту обязанность выполняет звукорежиссер на площадке);

• саунд-дизайнера (специалист, который создает звуковые спецэффекты, работает и в съемочном, и в монтажно-тонировочном периоде).

Хлопушка и синхронизация

Сейчас трудно себе представить, что именно проблема синхронизации звука с изображением в конце XIX века оказалась непреодолимым препятствием для развития проекта создания звукового кино. Томас Эдисон в 1877 году изобрел фонограф – устройство для записи и воспроизведения звука, а потом создал кинетоскоп – устройство для индивидуального просмотра коротких фильмов. Эти фильмы состояли из определенного набора неподвижных изображений на бумажной ленте с перфорациями. Перфорации надевались на зубчики барабана, барабан вращался, лента двигалась, картинки сменяли одна другую, а у зрителя возникала иллюзия движения предметов и людей, изображенных на картинках. Кинетоскоп был очень популярным в конце XIX века. Но вначале был изобретен фонограф, то есть звук все-таки был первым!

Кинетоскоп позволял смотреть фильмы на ленте в специальных аппаратах, но не мог проецировать их на большой экран для массового зрителя. Однако Эдисон, делая свои разработки, надеялся, что визуальный ряд дополнит звук. Но картинка была сама по себе, а звук сам по себе, и они никак не хотели соединяться. В результате проект забросили.

Услышать звуки синхронно с изображением кинематографистам хотелось настолько, что некоторые немые фильмы озвучивались прямо на сцене, во время демонстрации фильма. Например, на премьере фильма «Крылья» в 1927 году в Нью-Йорке на сцене стояла группа актеров, которые голосами изображали работу двигателей самолетов, ветер, скачущих лошадей, а с помощью ударных инструментов – артиллерийские взрывы.

Проблема синхронизации давно решена, и звук на съемочной площадке записывают одновременно с изображением, то есть синхронно. Все знают, как выглядит священная дощечка съемочной группы «хлопушка». Она так долго использовалась для синхронизации изображения и звука, что без нее трудно представить себе съемки. Все верно, первичная задача хлопушки – это синхронизация.

Помимо синхронизации хлопушка выполняет ряд других очень важных задач. На ней написаны дата, номер сцены, номер кадра и номер дубля, а также имя режиссера и имя оператора. Бывает, что ряд второстепенных сцен или сцен в другой стране снимает другая группа, тогда информация о том, кто их снимал, чрезвычайно важна. Еще указывается, днем или ночью снимают, в интерьере или экстерьере, указываются служебные операторские параметры кадра и крайне важная информация для черновой записи: со звуком или без синхронного звука снимали этот эпизод. В случае чистовой записи в молчаливых сценах звук записывается всегда, даже когда в кадре нет актера.

Сейчас технологии синхронизации звука и изображения изменились, но хлопушка все равно присутствует на съемках всегда, потому что несет служебную техническую информацию. Кроме того, несмотря на новые технологии, она остается самым надежным способом синхронизировать звук и изображение, и в случае ошибок или отказа оборудования синхронизация по хлопушке всегда выручит. В век цифровых технологий появились цифровые хлопушки. К одному из современных способов относится синхронизация по временно́му коду (тайм-коду). Один и тот же тайм-код прописывается и на рекордер (аппарат для записи звука), и на видео. Для этого камера и звуковой рекордер должны синхронизироваться по кабелю (стандартному коннектору). Нужно быть уверенным, что и камера, и рекордер настроены на один и тот же формат тайм-кода. В меню настроек камеры и звукового рекордера выбирается опция синхронизации по внешнему тайм-коду.

Обычно звуковой рекордер выступает в роли источника мастер-тайм-кода. В этом случае рекордер устанавливается в режим генерации тайм-кода, также известный как мастер-режим, он отправляет тайм-код на вход камеры. А камера устанавливается в режим приема тайм-кода. После всех действий проверяется синхронизация. Обычно на мониторе видно, что время в тайм-коде на изображении и звуке совпадает. Настройки могут различаться в зависимости от моделей камеры и звукового рекордера.

Кабель подключают для синхронизации обычно в начале смены и после замены батареек. После проверяют, чтобы тайм-код не сбился.

После съемки материал автоматически синхронизируется во время монтажа. Практически все профессиональное программное обеспечение для видеомонтажа имеет функцию синхронизации. Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro X, Avid Media Composer и программное обеспечение для аудиомонтажа Pro Tools имеют такую функцию. Есть еще вариант синхронизации по графическому изображению звука на монтажной дорожке. Этот метод можно использовать, если на камере предусмотрена функция записи звука.

С рекордера на камеру пишется звук. К выходу рекордера подключается радиопетличка, а приемник радиопетлички подключается ко входу камеры. Таким образом, камера записывает весь суммарный сигнал с рекордера. Впоследствии на монтаже материал автоматически синхронизируется кнопкой «Синхронизация».

Синхронизация звука и изображения – ответственность звукорежиссера.

Кто такой бум-оператор и почему стекла в машинах всегда опущены

Человек, который держит микрофон во время записи, – это бум-оператор. Слово boom переводится с английского как «стрела» (вылет крана). Вес такой «стрелы» приблизительно составляет 200–500 г.

Вес бумов разных производителей может отличаться. Обычно бумы телескопические, иначе говоря, они способны удлиняться до трех метров, увеличивая плечо и тем самым увеличивая нагрузку. На буме закреплен держатель с микрофоном, который помещают в пластмассовый цеппелин, защищающий от ветра. Если идет дождь или снег, на цеппелин еще надевают меховую защиту, которая делает неслышными постукивания дождевых капель и снега по поверхности цеппелина. Так что бум-оператору приходится несладко: он устает держать в руках такую штуку. От микрофона по кабелю электрический звуковой сигнал идет на записывающее устройство к звукорежиссеру. Если сцена подвижная и бум-оператору нужно переходить с места на место, следуя за актерами, то кабель, который тянется от микрофона, может волочиться по земле и создавать посторонний шум. В этом случае у бум-оператора должен быть ассистент, который носит за ним кабель. Использование радиомикрофонов, то есть беспроводных микрофонов, позволяет бум-оператору работать без ассистента.

Звукорежиссер в наушниках сидит в сторонке и слушает, что записывает записывающее устройство, на которое попадает сигнал от микрофона, и следит за показаниями приборов. Это не молчаливый и не бесправный контролер. Это человек, который может остановить съемку в экстренной ситуации, а может потребовать сделать дополнительный дубль, если заметит брак.

Бум-оператор должен хорошо выучить реплики говорящих, знать мизансцену, чтобы успевать поворачивать микрофон и стараться не попасть в кадр. В кадре может оказаться также тень от микрофона или отражение в стекле, что испортит дубль. Вот почему в фильмах и сериалах машины подъезжают и отъезжают с опущенными стеклами – чтобы бум или оператор не отражались в стекле машины. Поверьте, это на самом деле сложно – не попасть в кадр.

Как учат бум-операторов

Бум-операторов у нас нигде не учат, но мне все-таки довелось увидеть процесс обучения людей этой профессии. Я принимала участие в съемках 465-серийного телесериала британской компании Portobello Media Ltd при поддержке фонда Know Нow. Это была середина девяностых годов. Британская компания оказала благотворительную помощь Казахстану, организовав в Алматы временное телевизионное объединение «Перекресток» для производства телесериалов по новой технологии. Киностудия «Казахфильм» тогда почти не производила фильмы, и этот проект выручил многих профессионалов, которые остались без работы в тяжелые годы. В объединении «Перекресток», полностью профинансированном британской компанией, четыре казахстанские съемочные группы снимали телевизионный сериал трехкамерным методом, неизвестным в то время кинематографистам России и стран СНГ. На площадке один эпизод снимали три камеры, то есть одна камера держала общий план, другая – средний (поясной) и третья – крупный (лицо).

Актеры играли свои роли, монтажер, сидя в передвижной телевизионной станции, переключал камеры по команде режиссера, в результате на аппарат видео- и звукозаписи последовательно, соответственно раскадровке записывались планы разной крупности, составляя готовый эпизод сериала. Команда «Стоп, снято!» означала, что снят цельный эпизод, который точно склеится с последующим, и монтировать их, как в кино, не нужно. Монтаж в виде последовательной склейки готовых отснятых эпизодов невероятно ускорял съемки – каждую неделю снимали по две серии по 25 минут, но такой подход требовал высокой квалификации всей съемочной группы.

В передвижной телевизионной станции (ПТС), предоставленной компанией Portobello Media, было три отсека: большой для режиссерской группы, в которую входили режиссер, монтажер и ассистент режиссера, поменьше – для технической и самый крохотный – для звукорежиссера. Режиссер командовал съемками по связи. За порядок на площадке и за хронометраж эпизодов отвечал первый ассистент, который всегда там находился и имел радиосвязь со всеми службами съемочной группы. Режиссер говорил, какая камера сейчас снимает актеров, какая будет следующей, называя аббревиатуру плана. Например: «Первая – CU, вторая приготовилась – MCU, вторая в кадре, приготовилась третья – LS». Эти команды слышала вся съемочная группа: первый ассистент, операторы, монтажер и бум-операторы. В соответствии с командами переключались камеры и выполняли свои сложные действия бум-операторы.

Из Великобритании приехала группа супервайзеров от всех департаментов: сценарист, режиссер, оператор, художник, звукорежиссер, ассистенты, видеоинженеры и даже менеджер, который отвечал за сплоченность коллектива. Они же привезли комплект микрофонов и световое оборудование. Под съемки сериала был переоборудован один из съемочных павильонов киностудии «Казахфильм»: полы в павильоне сделали из специального материала, который внешне был похож на линолеум, но обладал чудесными свойствами: он заглушал звуки колес штативов камеры и волочения проводов. Операторы могли перекатывать свои камеры сколько угодно, это было бесшумно и не мешало записывать чистовой звук. Ходить по такому покрытию на каблуках было запрещено. А также в павильоне было нельзя есть, пить и жевать жвачку. Вся съемочная группа носила мягкую обувь, чтобы шаги не были слышны и не портилось волшебное покрытие пола. В павильоне были построены декорации – квартиры персонажей. В течение дня группа перемещалась из одной «квартиры» в другую, успевая снимать четко отрепетированные заранее сцены.

Так в Казахстане, в Алматы, был снят телесериал «Перекресток» – впервые по технологии трехкамерной съемки. Сериал выходил по субботам и воскресеньям на протяжении четырех лет.

Британские супервайзеры в первый месяц обучали все подразделения съемочной группы, и бум-операторов в том числе. Членам съемочной группы можно было присутствовать на обучении любого департамента, и это даже приветствовалось. Уроки бум-операторов были похожи на танцы каких-то диковинных птиц или на шаманские обряды. Два бум-оператора водили своими бумами над актерами. Актеры двигались, говорили, встречались, расходились, и так же двигались и пересекались бумы в воздухе над ними. А за кадром неслышно, не задевая друг друга, двигались бум-операторы с поднятыми вверх руками, удерживая на весу бумы.

При обычной киносъемке фильма работает одна камера, или две, или три, то есть столько, сколько нужно оператору. Но материал, отснятый этими камерами, монтируется в единый эпизод уже после съемок. Каждая камера снимает сцену от начала и до конца. Из отдельных кусков материалов всех камер собирается сцена целиком, а из сцен монтируется целый эпизод. Здесь же один готовый эпизод снимался непрерывно, а монтировался монтажером в ПТС одновременно из планов разной крупности от трех камер, и длилась съемка одного эпизода полторы – три, а то и четыре минуты. Актеры в кадре не были статичны. Они двигались, садились на стулья, вставали, переходили в другие комнаты, менялись местами. Съемочные камеры при этом перемещались вдоль декорации и переключались с общего плана на средний, со среднего на крупный, были и диалоги близко стоящих актеров и реплики из противоположного конца комнаты – двое бум-операторов успевали везде, не попадая в кадр.

В тренировочной сцене присутствовало двое или трое актеров в ролях со словами. Актеры произносили свой текст и перемещались по комнате согласно сценарию и мизансцене. Крупность каждого кадра была указана аббревиатурой в режиссерских сценариях. Буквенные обозначения должны были выучить все участники съемки, для этого вся группа получила карточки как на рисунке. Когда точно знаешь границы кадра, работать легче.

Команды режиссера с указанием плана позволяли бум-операторам точно знать, на какой высоте от головы актера на тех или иных репликах держать микрофон. На общем плане нужно отлететь, то есть поднять бум повыше, а на крупном опустить, точно удерживая направление микрофона на рот говорящего. При этом нужно совершать движение руками, вытягивая их, если актер отходит, или отступать, если актер приближается, то есть буквально следовать за актером, как бы он ни перемещался. Бум-операторы «водят» каждый своего актера, и при этом они не должны пересекаться и задевать микрофоны друг друга.

XLS – extreme long shot – сверхдальний план.

LS – long shot – общий план.

MLS – medium long shot – средний общий план.

MS – medium shot – средний план.

MCU – medium close-up – средне-крупный план.

CU – close-up – крупный план.

BCU – big close-up – крупный план, когда видно лицо субъекта ото лба до подбородка.

XCU – extreme close-up – деталь.

Эти сложные маневры нужны для того, чтобы записать качественный звук. Микрофон не просто должен быть направлен в сторону актера, он должен быть точно направлен на рот говорящего. И только тогда голос актера будет записан качественно, а при воспроизведении звучать естественно. Это искусство, которое требует высочайшего профессионализма. Шаги бум-оператора не должны быть слышны, ведь таких павильонов, какие были на «Казахфильме» в девяностые годы, больше в наших странах нет. Резких поворотов и перелетов бума допускать нельзя, потому что никакая ветрозащита не выдерживает резкого движения микрофона. При быстром подъеме появляется звук, напоминающий громкое фырканье лошади. После такой школы бум-операторы, работавшие на сериале «Перекресток», были нарасхват на съемках фильмов любой сложности.