Kitobni o'qish: «Ташкент: архитектура советского модернизма 1955-1991. Справочник-путеводитель»

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

Невзирая на то, что описываемая в книге эпоха ушла еще не в очень далекое прошлое, авторам книги, к сожалению, не удалось установить полные имена всех авторов объектов, поэтому в целях унификации в начале глав мы решили ограничиться первым инициалом.

Все права защищены

© Борис Чухович, Ольга Казакова, текст, 2025

© Ольга Алексеенко, фотографии, 2025

© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис», 2025

© ABCdesign, макет, 2025

* * *

От авторов

Путеводитель по архитектуре Ташкента 1960–1980-х годов – четвертый в серии, публикуемой Музеем «Гараж»: он выходит после книг о Москве (2016), Алма-Ате (2018) и Ленинграде (2021). Серийность предрасполагает следовать структуре и названию предыдущих публикаций. Однако у нашей книги есть особенности, которые мы хотели бы очертить перед читателем.

Хотя во вступительной части книги размещена карта для облегчения перемещений по городу, мы включили в обзор немало зданий, снесенных или серьезно перестроенных после распада СССР. Это решение было принято в начале работы, приступая к которой мы ясно осознавали уязвимость некоторых модернистских зданий, перестраиваемых на наших глазах. Поэтому наша книга является скорее каталогом воображаемой выставки в еще не существующем ташкентском Музее архитектуры, нежели практическим гидом для туристических прогулок по городу. Конечно, этот «каталог» включает немало описаний и визуальной информации, но его «кураторской» сверхзадачей остается показ логики и основных тенденций архитектурной эволюции Ташкента в 1960–1980-е годы на примере отобранных сооружений. Возможно, такая исследовательская и авторская цель помогла бы избежать подспудных опасностей «путеводителя», предрасполагающего к быстрому удовлетворению любопытства и выдаче ожидаемых ответов на предсказуемые вопросы.

Предыдущие книги серии созданы двумя историками архитектуры – Анной Броновицкой и Николаем Малининым, чьи сходные взгляды позволили им написать тексты «в четыре руки» без артикуляции голосовой полифонии. Авторы книги, которую вы держите в руках, принадлежат к разным поколениям, выросли и получили образование в разных местах (в Ташкенте и Москве), живут и работают в разных городах (Монреале и Москве). Мы предположили, что двухголосие, в котором отчетливо бы представала точка зрения каждого из нас, более объемно представило бы Ташкент, каким его можно увидеть с перекрестных точек обзора. Поэтому каждый из нас подписал свои тексты, помещенные в эту книгу.

Благодарности

Мы сердечно благодарим тех, кто поделился с нами воспоминаниями и материалами в ходе нашей работы над книгой. Среди них нам хотелось бы особо выделить архитекторов и исследователей Валерия Акопджаняна, Марка Акопяна, Шукура Аскарова, Марка Бурлакова, Валерия Ганиева, Абдуманнопа Зияева, Александра Калисламова, Юлию Косенкову, Александра Куранова, Анатолия Лисса, Юрия Мирошниченко, Руслана Мурадова, Виля Муратова, Владимира и Аллу Нарубанских, Сергея Романова, Владислава Русанова, Владимира Сутягина, Елену Суханову, Рафаила Тахтаганова, Юрия Халдеева, Злату Чеботареву и Екатерину Шапиро-Обермайер, а также художника Владимира Чуба и искусствоведа Людмилу Кодзаеву. К сожалению, книгу уже не смогут прочесть выдающийся архитектор Узбекистана Серго Сутягин и его коллега по институту УзНИИПградостроительства архитектор Рэм Адылов, чье живое участие и документальные материалы были бесценны для нашей работы.

Мы искренне благодарны всем институциям и гражданам Узбекистана, оказавшим содействие в реализации нашего замысла и, в частности, за помощь в организации фотосъемки архитектурных сооружений, сканировании документов в Национальном архиве Узбекистана, Архиве города Ташкента, Архиве кино- и фотодокументов Республики Узбекистан, а также архивах Ташгипрогора, Узшахарсозлик ЛИТИ, ТошкентБошплан ЛИТИ, Государственного музея искусств Узбекистана, Института искусствознания АН Узбекистана, Гелиокомплекса «Солнце», издательства «Шарк», Государственного цирка Узбекистана. С поиском нужной информации в этих институциях нам особенно помогли Вилюль Газиев, Фируза Дадаева, Махмуджон Мусаев, Шавкат Нурматов, Шакирджан Пидаев, Тахир Садыков, Васила Файзиева.

Нельзя не сказать и о тех, кто с готовностью открыл нам доступ в свои частные архивы: это руководители театра «Ильхом» Ирина Бхарат и Игорь Ротанов, члены семей архитекторов и художников Дмитрий Аблин, Давид и Ануш Авакяны, Екатерина Березина, Нияра Заидова, Марина Иванян, Рушена Семиногова, Антон Спивак, Каринэ Сутягина и Фируза Хайрутдинова. Благодаря жильцам дома «Жемчуг» Камиле Мухамедиевой и Диляре Сайдумеровой, а также Темуру Каримову мы нашли важные материалы об этом уникальном здании. Шухрат Абдуллаев и Заур Мансуров при активном посредничестве Доны Кулматовой открыли нам доступ к важному фотоархиву Фархада Турсунова. Гульнара Рашидова при содействии Зухры Касымовой поделилась с нами ценными фотоматериалами Фонда Шарафа Рашидова, а студия «САД» – изображением генплана Ташкента из архива Юрия Мирошниченко.

Наконец, мы искренне признательны директору Музея «Гараж» Антону Белову, фотографу Ольге Алексеенко, дизайнерам Дмитрию Мордвинцеву, Наринэ Фарамазян и, конечно, главному редактору издательской программы «Гаража» Ольге Дубицкой, координировавшей нашу работу в течение пяти лет.

Исторический очерк

К моменту российской колонизации (1865) Ташкент был крупнейшим городом Центральной Азии по площади и населению, хотя и не имел столичного статуса Коканда, Хивы и Бухары. Холмы ташкентского оазиса скрывали немало древних и раннесредневековых городищ и замков, однако собственно исторический город с IX–X вв. развивался вокруг ядра Чорсу¹, к которому примыкали четыре городских района-даха: Кукча, Шейхантаур, Сибзар и Бешагач. Главные улицы, подобно артериям, сходились к Чорсу, где располагался самый большой городской базар. От них более узкие улочки, разветвляясь, расходились к периферийным кварталам с их небольшими мечетями и махаллями². В черте исторического города было немало памятников средневековой архитектуры и как минимум три крупных культовых комплекса: Хаст-Имам – в квартале Сибзар, Шейхантаур – к востоку от Чорсу и Регистан – непосредственно в главном городском ядре. Обнесенный крепостной стеной, город располагался по правому берегу канала Анхор за исключением хорошо укрепленной крепости Урда, резиденции наместника кокандских ханов, от которых Ташкент административно зависел. Урда была выстроена на левом берегу Анхора, что позволяло крепости предохранять город от внешних вторжений и защищать правителя от внутренних волнений.

Схема плана Ташкента. Сер. XIX в.

Местоположение между Кокандским ханством и Бухарским эмиратом, к югу от казахских и кыргызских степей, делало Ташкент удобным стратегическим пунктом, позволяющим эффективно контролировать ситуацию в регионе. Поэтому сразу после взятия города российские войска разрушили укрепленную Урду и приступили к возведению к югу от нее военной крепости европейского образца. Рядом с новой крепостью вскоре обосновалась администрация созданного Туркестанского генерал-губернаторства и начало развиваться ядро градостроительной структуры «европейской» части Ташкента. Первоначально оно формировалось на основе прямоугольной сетки улиц согласно плану топографа М. Колесникова (1866), а затем структура была усложнена новым ядром – центральным сквером, вокруг которого по плану военного инженера А. Макарова была разбита радиально-лучевая уличная сеть (1870)³.

Часть «Старого города», примыкающая к медресе Бекляр-бека. 1872

Кауфманский проспект, одна из центральных улиц «Нового города». 1910-е

В царский период «европейская» часть города интенсивно развивалась, а «азиатская» была поставлена в положение зависимости и подчинения. Это подтолкнуло развитие сегрегационных практик, характерных для колониальных контекстов, например Северной Африки или Индии. В «европейских» кварталах стали появляться новые типы сооружений: банки, кинотеатры, доходные дома, аптеки, цирк, вокзал, библиотека, училища, гимназии и т. д. Возникли и новые виды общественных пространств: городской сад, общественный сквер, пешеходные тротуары. На жизни «азиатской» части города инновации почти не сказывались, хотя и неизменной она не оставалась – например, к восточной части Чорсу был подведен городской трамвай, а к северу от него появились представительства нескольких российских и зарубежных частных фирм.

План Ташкента 1890 г., исправленный и дополненный в 1905 г.

После Октябрьской революции 1917 года Ташкент стал столицей Туркестанской автономной советской республики, унаследовавшей границы Туркестанского края и вошедшей в Российскую федеративную советскую республику. Однако вскоре столичный статус города был поставлен под сомнение – его долго обсуждали в годы, предшествовавшие делимитации границ среднеазиатских республик после образования СССР. Более того, само включение Ташкента в состав Узбекистана оспаривалось представителями будущих Казахской и Киргизской ССР, которые полагали, что этот наиболее крупный и в этническом отношении интернациональный город региона, окруженный кочевым населением казахов и кыргызов, следует сделать столицей их республики⁴. В конечном счете при образовании УзССР в 1924 году Ташкент был включен в состав Узбекистана, однако при этом уступил столичные функции Самарканду. Лишь в августе 1930 года он стал столицей Узбекской республики.

Урбанистическое развитие города в советские годы прошло следующие этапы.

1917–1929: РАЗДЕЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ «СТАРОЙ» И «НОВОЙ» ЧАСТЕЙ ТАШКЕНТА

В первое десятилетие новой власти архитектура и урбанизм оставались делом местных властей, действовавших избирательно. В «новом Ташкенте» они пытались решить проблему городских трущоб, усугубившуюся в годы Гражданской войны. Следуя первоначальной общесоветской установке на создание пригородных «городов-садов», они инициировали проектирование «Шумиловского городка», «Рабочего городка» и кооперативного городка на территории так называемой Тезиковки⁵. Реализованные лишь отчасти, эти проекты предполагали кооперативную собственность рабочих на жилье. В «Старом городе» городские власти стремились к символическому переформатированию его центра. Рядом с Чорсу был разбит новый парк и стадион с площадью для проведения демонстраций. Это привело к сносу медресе Беклярбека и перепрофилированию еще нескольких сооружений – например, мечеть Джами была переоборудована под школу⁶. Рядом были построены другие здания – Народный театр и Дом культуры «Освобожденная женщина Востока»⁷, резко изменившие центральную часть «Старого города» без серьезных посягательств на его градостроительную ткань. При этом в административном отношении «Старый» и «Новый» Ташкент продолжали жить обособленной жизнью, имея разные органы планирования и управления.

1929–1941: ОБЪЕДИНЕНИЕ ГОРОДА И ПЕРВЫЕ ПЛАНЫ ЗАСТРОЙКИ

Контекст, в котором произошло административное объединение «мусульманских» и «европейских» кварталов Ташкента в 1929 году⁸, определялся глобальным разворотом СССР на сверхцентрализацию управления, ускоренную индустриализацию и «культурную революцию». В том же году в Ташкенте было организовано «Бюро по перепланировке городов Средней Азии»⁹, которое возглавил молодой выпускник Вхутемаса, бывший студент Николая Ладовского Александр Сильченков. Витавшая в воздухе идеологическая задача требовала объединения «азиатской» и «европейской» частей Ташкента, однако Сильченков предложил весьма специфичное ее решение. Сохраняя сетку улиц «европейского Ташкента», его план тем не менее предусматривал радикальную перестройку «Старого города». Вместо него предполагалось развить симметричную унифицированную структуру новых кварталов в духе «параболы Ладовского». Эта идея, впрочем, выглядела совершенно неподъемной для города в силу ограниченности его строительных и финансовых ресурсов, и от нее быстро отказались. Специалисты ташкентского Архитектурно-планировочного управления некоторое время пытались проработать альтернативные варианты объединения двух городских ядер, адаптированные к реальным условиям. Затем последовал еще один проект из Москвы: учтя предложения ташкентцев, бригада градостроителей под руководством Александра Кузнецова разработала генплан Ташкента, предусматривавший возведение новых кварталов современного жилья, создание озелененных зон вдоль городских каналов и единый центр с главной площадью. Основной проблемой плана Кузнецова оставалась неопределенность сроков и мегаломания. Возможности советской экономики, отдававшей приоритет индустриализации и строительству максимально дешевого жилья для рабочих, позволили проложить лишь несколько центральных улиц с административными и жилыми зданиями для советской элиты. В частности, в это время между «старым» и «новым» Ташкентом была пробита улица Файзуллы Ходжаева (после 1938 года – улица Навои). Строительство типового массового жилья для рабочих в это время так и не развернулось, несмотря на первый опыт в виде «Соцгородка» рядом с Текстильным комбинатом. Несоответствие планов и реальности было очевидным, но тоталитарная власть не предоставляла возможности его гласного обсуждения.

А. Кузнецов (рук.). Генплан Ташкента. 1937–1938

1941–1955: ВОЕННАЯ ЭКОНОМИКА И ЕЕ ПОСЛЕДСТВИЯ

Война, начавшаяся в июне 1941 года, резко изменила ход городской жизни. В город были перемещены свыше ста промышленных предприятий, множество вузов, научных институтов, учреждений культуры и сотни тысяч эвакуированных из Украины, России и Белоруссии. Согласно энциклопедии «Ташкент», «если в 1940 году 81 % [городского производства] приходился на долю текстильной, легкой и пищевкусовой промышленности, то в 1941-м 60 % составляла тяжелая промышленность, ведущее место занимали машиностроение и металлообработка»¹⁰. Эвакуированных людей и предприятия размещали хаотично, без заранее составленного плана. Поскольку инфраструктура «Старого города» не позволяла размещать там предприятия тяжелой промышленности, они появлялись в северной и восточной частях города, примыкавших к «европейским» кварталам. Таким образом, «старый» и «новый» Ташкент вновь оказались в состоянии разновекторного развития. Всего во время войны через город прошло около 2 миллионов беженцев¹¹, а к концу войны его население приблизилось к миллиону человек. Городское хозяйство пребывало в полуразрушенном состоянии из-за огромной нагрузки и отсутствия каких бы то ни было системных действий по его поддержке. В первые послевоенные годы городские архитекторы организовали ряд обсуждений сложившегося положения. В частности, были проведены дискуссии о применимости плана Кузнецова к послевоенному развитию города. Противники этого плана утверждали, что он недооценивал качество и адаптированность кварталов «Старого города» к ташкентскому климату и культуре узбеков, а сторонники, включая автора, упрекали оппонентов в нежелании покончить с колониальной сегрегацией и создать для махаллинских жителей условия, приличествующие «современной жизни»¹². В 1952–1954 гг. в городе был разработан новый генплан¹³, но при этом городское строительство по-прежнему следовало предвоенным тенденциям: пробитые городские магистрали, такие как улица Навои, площадь Бешагач, улица Шота Руставели и др., постепенно застраивались по периметру элитными жилыми и общественными зданиями, возводимыми по индивидуальным проектам.

Фрагмент улицы Навои. 2-я пол.1940-х

1955–1966: СТРОИТЕЛЬНАЯ РЕФОРМА И НОВЫЕ ПОДХОДЫ В ГОРОДСКОМ ПЛАНИРОВАНИИ

Хрущевская строительная реформа быстро и радикально поменяла цели и способы застройки городов в СССР. Пожалуй, впервые в мировой практике была поставлена – и в целом решена – задача скорейшего обеспечения дешевым индустриальным жильем городского населения страны. Для достижения этой цели строительное производство должно было стать унифицированным и основанным на сборке из заводских элементов, что полностью меняло эстетику зданий. Исторический декор уступил место модернистскому минимализму и новым строительным материалам, таким как бетон, металл и стекло. Те же тенденции касались и общественных зданий: реформа требовала максимального распространения типовых объектов, удешевлявших процесс проектирования, и экономного решения уникальных сооружений, построенных при использовании заводских унифицированных деталей. Это стало основой развития модернистской архитектуры и в Ташкенте.

«Последний день башенной эпопеи». Групповая карикатура на архитекторов Ташкента. 1955

Генплан Ташкента 1967 г.

Новый генплан Ташкента, разрабатываемый с конца 1950-х годов, создавался на системной четырехступенчатой основе. Несколько жилых групп образовывали микрорайон, несколько микрорайонов – жилой район, несколько жилых районов – планировочный район, с подчинением единице каждого уровня унифицированного набора культурных, социальных, бытовых и других объектов и служб. Новыми планировочными районами Ташкента были задуманы Чиланзар, Каракамыш, Юнусабад, Сергели и т. д. В городе начали действовать железобетонные комбинаты, возводившие жилые микрорайоны по лицензионной технологии французского инженера Раймона Камю. Особое значение в этой унифицированной системе имел городской транспорт. Его разработка, включавшая скоростные магистрали и линии метро, стала составной частью генерального плана. Кульминацией этой работы стали два всесоюзных конкурса: на центр Ташкента, который был выделен в особый планировочный район (этот конкурс выиграли архитекторы института Ташгипрогор), и на застройку центральной площади Ташкента (здесь победителями стали бригады Ташгипрогора и московского ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений). Идея победившего проекта центра Ташкента заключалась в пробитии пешеходной зеленой эспланады, соединявшей ядра «нового» и «старого» города – сквер Революции и площадь Чорсу. В пространстве эспланады предполагали возвести свободно размещенные в зелени уникальные объекты республиканского и городского культурного и административного назначения.

1966–1991: ОТ ГОРОДА К ГОРОДСКОЙ АГЛОМЕРАЦИИ

Ташкентское землетрясение заставило произвести корректировку генплана, над которой работала команда под руководством Александра Якушева, Юрия Пурецкого и Александра Ванке. Они предложили включить в генеральный план Ташкента элементы городской агломерации с крупными городами-спутниками, такими как Чирчик, Янгиюль и другие¹⁴. Теперь пробиваемые для транспортной разгрузки центра хордовые скоростные автомагистрали соответствовали основным транзитным потокам между ташкентскими пригородами. Этим была создана основа для формирования «большого Ташкента», объединившего не только промышленные, но и аграрные производства в единую систему.

Карикатура «Даешь старый город!» (на коне – А. Косинский) из стенгазеты Ташгипрогора «Градостроитель». 1977

А. Косинский и др. Калькауз. Торговые ряды. 1974–1978

В начале 1970-х годов ЦК КПУз и Совет министров Узбекистана приняли специальное постановление о сносе махаллей «Старого города» и возведении на их месте многоэтажного жилья¹⁵. Это ускорило дискуссию о надлежащих принципах строительства новых микрорайонов в черте старого города. Большинство разработок, однако, остались на бумаге¹⁶, а территория исторических махаллей постепенно уменьшалась в размерах, поглощаемая кварталами типовых 4-, 9- и 12-этажных домов. Между тем стала ощутимой градостроительная проблема, которая по сей день не нашла своего решения: одна из основных «хордовых автомагистралей» упиралась в ядро «Старого города», градостроительную ценность которого архитекторы и городские власти к рубежу 1970–1980-х начали остро осознавать.

1960–1970-е годы стали временем наиболее интенсивного проектирования и строительства модернистских зданий. В городе были построены новые музеи, выставочные залы, рестораны, гостиницы, административные сооружения, кинотеатры и театры. В 1977 году была введена в строй первая, а в 1984-м вторая линия метрополитена. Однако с начала 1980-х годов стагнация советской экономики сделала невозможной дальнейшую реализацию масштабных планов. Городское планирование вновь разошлось с реальностью: многочисленные дискуссии, конкурсы и новые урбанистические подходы остались на бумаге, множество объектов были заморожены в середине строительства. Последними советскими мегапроектами стали Институт солнца[49]¹⁷, возведенный в ташкентском пригороде Паркент, и «Октябрьский рынок»[50] (рынок «Чорсу»), предвещавший наступление совершенно иной эпохи в строительстве, экономике и социальной жизни Узбекистана. Этот рубеж ознаменовал собой и уход со сцены идей и принципов советского модернизма.

ОБРАЗЫ МОДЕРНИСТСКОГО ТАШКЕНТА

У модернистского Ташкента много историй: литературных, журналистских, художественных, кинематографических. Эти истории разные, однако у них был общий знаменатель.

Завязка, пришедшаяся на 1960-е годы, была полна амбициозных ожиданий. «Каким он будет в семидесятом? В восьмидесятом? – задавал словно бы риторический вопрос о Ташкенте журналист-шестидесятник. – Вот самый простой и самый точный ответ – шире, выше, красивее, удобнее, радостнее»¹⁸. Не менее оптимистичными на рубеже 1950–1960-х были и предвкушения главного архитектора города Митхата Булатова: в его грезах Ташкент в ближайшем будущем, а оно тогда рисовалось в конце текущей «семилетки», должен был не только обеспечить каждой семье отдельную квартиру, но и разбить в каждом районе тенистые парки с искусственными озерами, одеть в камень набережные каналов, по берегам выстроить выставочные залы и магазины, а также коренным образом преобразовать транспортную систему. «Новым для нашего города и его огромной территории, – торжественно анонсировал зодчий, – является использование вертолетов. Вскоре будет оборудовано несколько посадочных площадок для этого удобного и весьма перспективного вида воздушного транспорта. Он поможет связать отдельные промышленные районы с центром»¹⁹.

М. Скобелев. Ташкент строится. Иллюстрация из журнала «Мурзилка». 1969

Даже если в 1960-е и возникали дискуссии на темы урбанизма, позиции оппонентов было трудно отличить друг от друга. Это произошло, например, когда группа влиятельных деятелей культуры, настаивавших на необходимости лучшего учета локальных особенностей Ташкента, попыталась оспорить некоторые положения генплана города 1967 года. Деятели культуры провозглашали: «Каким бы мы хотели видеть центр Ташкента? Нам представляется привольно раскинувшийся город-сад с колоритными по-восточному архитектурными ансамблями, с милыми сердцу ташкентцев арыками, живописными фонтанами, тенистыми аллеями, благоухающими цветниками. В созидании его должны быть творчески использованы вековые традиции зодчества и декоративного искусства узбекского народа. Мы хотели бы видеть центр Ташкента гармоничным архитектурным ансамблем, в котором каждое здание – прекрасно и неповторимо, как совершенное художественное произведение»²⁰. Урбанисты парировали: «Проект генерального плана Ташкента […] предусматривает идею гармонического формирования города во всем многообразии его жизни. […] Обязательным элементом города должно стать широкое озеленение и обводнение, чтобы улучшить микроклимат, создать места массового отдыха»²¹ и т. д. Конфликт оказывался мнимым: разница, кажется, заключалась лишь в том, что одна сторона мечтала о городе «по-восточному современном», другая – «по-современному восточном», причем все оппоненты подчеркивали условность своего понимания «восточности» и «современности».

Пасторальный образ модернистского города. Обложка журнала «Строительство и архитектура Узбекистана». 1960

Карикатуры из журнала «Строительство и архитектура Узбекистана». 1963

Встречи с реальностью озадачивали и тех и других: «В макете микрорайона и рассказах Льва Тиграновича Адамова все выглядит отлично: блоки обслуживания, быткомбинаты, кафе-столовые, общественные гаражи и прочее. Но это – будет. Но пока что есть другое: теснота в квартирах, сохнущее на веревках перед домами белье и заколоченные фанерой, забитые разномастным барахлом террасы»²². Однако до поры до времени архитекторы и горожане сохраняли оптимизм – пусть без вертолетных площадок, пусть не в текущей семилетке, но городу-саду точно быть!

Макет центра Ташкента. 1967

К концу семидесятых образы Ташкента серьезно изменились. Визионерство, присущее архитекторам, не исчезло бесследно, но теперь они лучше понимали сложность исторического города и невозможность идеальных решений. По многим вопросам, от градостроительных до эстетических, мнения зодчих разделились. Одни продолжали держаться идей современной архитектуры, другие снимали табу с применения вернакулярных форм и традиционной орнаментики. Планы радикальных преобразований города стали уступать место обустройству небольших его фрагментов. Стремление повысить плотность городской застройки сочетало разработку многоэтажных жилых комплексов с обращением к малоэтажной жилой среде за счет уменьшения территории общественных пространств. Наконец, после длительного движения к слиянию «нового» и «старого» Ташкента возникло сомнение в том, что оно должно осуществляться ценою сноса исторических махаллей. Свидетельство тому можно увидеть в фильме «Поиск и традиции», посвященном реконструкции «Старого города» (1975)²³. «Старый город» впервые осознается в эти годы как эстетически ценная среда, требующая взвешенного творческого подхода. Однако советская строительная индустрия не была столь подвижна, как мысль зодчих: созданная для массового возведения типовых жилых домов, она до начала 1990-х была запрограммирована на снос «Старого города» (и даже после распада СССР продолжила движение в этом же направлении).

С. Абдуллаев. Тихий вечер. 1982

1980-е стали временем предсказуемого разочарования и критики. Поседевшие шестидесятники почти перестали заглядывать в будущее и приступили к критическому осмыслению сделанного. Неожиданно все заговорили о циклопических масштабах пустынных городских площадей, нефункциональном украшательстве зданий и станций метро, доминировании «неорганичного» для Средней Азии бетона, буксующей строительной индустрии и невозможности эффективного городского планирования. Критическое отношение к современной архитектуре запечатлелось в книгах и кинофильмах последнего советского десятилетия. Так, положительный герой в фильме «Алмазный пояс» (Узбекфильм, 1986) вошел в конфликт с архитекторами-технократами, планировавшими застроить набережную канала Анхор бетонными монстрами: по его мнению, она должна была стать парковой зоной. По иронии судьбы парковая зона вдоль Анхора оставалась сквозной идеей всех советских генпланов города с 1937 года. Таким образом, авторы фильма и одноименного романа²⁴ вменяли архитекторам в вину нечто, в чем те точно не были виновны – однако общее ощущение банкротства современной архитектуры витало в воздухе и отражалось в зеркале культуры, пусть даже и в виде проблемы, высосанной из пальца.

Распад СССР повлек разрушение системы архитектуры 1960–1980-х годов и в особенности – ее эстетических оснований. Несколько объектов, таких как дворец «Туркестан»[51], были достроены по инерции, но официальные заказы эпохи независимости ясно следовали духу «нового историзма», воспроизводившего идеи сталинской архитектуры с поправкой на современные материалы. Стремление президента Ислама Каримова оставить за плечами советский опыт в наибольшей мере отразилось в судьбах сооружений 1960–1980-х: многие из них были уничтожены, другие перестроены, остальные ветшали с ходом времени. Политическое изживание сопровождалось общественным отречением. Модернистская архитектура воспринималась как привнесенная извне, чуждая Узбекистану, уходящая в небытие вместе со всем советским. «Топос смерти двойственен – писал философ Евгений Абдуллаев. – Средняя Азия, – Туркестан, Туран – как место символической смерти была и местом убежища от смерти реальной. […] Ташкент рос и развивался на имперских бедах. От своей беды – землетрясения в шестьдесят шестом – он вырос еще больше, отстроившись. После чего окончательно превратился в типичный советский лекорбюзьешник»²⁵. Поскольку каримовское правление растянулось на четверть столетия, модернистский слой Ташкента дошел до нашего времени в хрупком и фрагментированном состоянии.

Сходный процесс исключения происходил и собственно в истории архитектуры. Ценность периода 1960–1980-х годов была поставлена под вопрос в 1990-е годы, когда советское модернистское наследие стало восприниматься как архитектурная декорация последнего акта коллапса советской системы. В 1970-е годы было опубликовано несколько книг о современной архитектуре Узбекистана²⁶, охватывавших период с начала 1960-х по середину 1970-х. Однако в 1990-е, когда пришел логический момент для описания модернистской архитектуры республики с конца 1950-х до 1991 года, она утратила свою значимость для исследователей. Несколько книг об архитектуре Узбекистана, написанные в республике в 1990–2010-е годы, сделали модернистский период непродолжительным эпизодом истории²⁷, а рукописи, которые были прицельно ей посвящены, остались неопубликованными, хотя и описывали последние советские десятилетия критично, в духе новых веяний²⁸.

Новая волна интереса к советской архитектуре 1960–1980-х, сделав исторический крюк, пришла с Запада. После XIX Венского архитектурного конгресса, конференций и выставок советского модернизма, состоявшихся в Вене (2012), Стамбуле (2013), Венеции (2014), Сан-Паулу (2015), Москве (2015 и 2019), Ереване (2017), Тбилиси (2017), Минске (2018) и Новосибирске (2019), а также после выхода множества изданий об архитектуре последних советских десятилетий в странах Западной Европы, республиках Прибалтики, Украине и России, начала меняться ситуация и в Узбекистане. Появились общественные инициативы, посвященные модернистской архитектуре Ташкента²⁹. Они привлекли внимание и множества горожан, и некоторых правительственных институций. Это способствовало появлению проекта, во многом уникального для постсоветских и постсоциалистических стран. Речь идет о проекте «Ташкентский модернизм XX/XXI», первая часть которого была реализована в 2021–2022 гг. по инициативе и по заказу государственных органов Узбекистана. В сотрудничестве с ними миланские архитектурные бюро Grace и Laboratorio Permanente, специалисты Миланского технического университета (Politecnico di Milano) и автор этого текста поставили целью не только изучить модернистскую архитектуру Ташкента, но и выработать концептуальные предложения по ее комплексному сохранению как важнейшего градостроительного слоя столицы Узбекистана. В рамках этого проекта были проведены выставки ташкентского модернизма на Миланской Триеннале и в Ташкентском музее искусств, к обсуждению присоединились международные эксперты, такие, например, как Жан-Луи Коэн, Рем Колхас и многие другие. Таким образом, модернистское наследие Ташкента вышло из зоны умолчания и получило международное признание. Время покажет, чем обернутся усилия по его практическому сохранению.

Выставка «Tashkent Modernism. Index». Триеннале Милана, 2023

При этом нетрудно заметить, что инициативы горожан и встречный интерес к модернистской архитектуре со стороны власти имеют в Ташкенте прежде всего патримониальный характер, выражающийся в стремлении к сохранению культурного наследия. В отличие от соседних Кыргызстана и Казахстана, в Ташкенте не возникло политического левого движения, рассматривающего архитектуру как медиум утверждения более эгалитарного общества. Архитектура «зрелого социализма» в Узбекистане воспринимается скорее как культурная достопримечательность и этап национальной истории, нежели социальный ресурс, обладающий остаточным модернизаторским потенциалом.

ТЕРМИНОЛОГИЯ И ИСТОРИЯ

В 1960–1980-е годы ни один ташкентский архитектор не мог представить рассмотрение своего творчества в качестве «модернизма»: Академия художеств СССР сделала все возможное для компрометации этого слова. Однако возвращение к схоластической лексике последних советских десятилетий сегодня вызвало бы улыбку или непонимание, ибо вряд ли можно внятно объяснить человеку XXI века, что такое «соцреализм», «партийность» или «народность» архитектуры. Словосочетание «советский модернизм» широко распространилось после нескольких звучных публикаций начала 2010-х годов³⁰. Изначально было понятно, что это название – вынужденное и содержит несколько недостатков как в международном, так и русскоязычном контексте. Специалисты, впрочем, без труда улавливали его смысл, восходящий к идеям современного движения (mouvement moderne – фр.) 1920-х годов и устанавливающий мост между истоками новой архитектуры и ее эволюцией в 1960–1980-е годы. Между тем, как констатировал Жан-Луи Коэн³¹, представление движения как очередного «-изма» порождало дискомфорт у тех, кто осознавал его не как набор маньеристских признаков, а в виде совокупности идей, по-новому определяющих роль и задачи архитектуры в развитии общества. Каскад уточнений – «советский модернизм», «узбекский модернизм», «ташкентский модернизм» – лишь усугублял мутацию понятия в сторону стиля. Пишущие об архитектуре Ташкента последних советских десятилетий испытывали возрастающую потребность представить ее отличительные формальные признаки (солнцезащитные решетки «панджара», перголы, бирюзовую керамику и пр.), якобы отличающие «ташкентский модернизм» от модернизма в Ашхабаде, Алматы, Душанбе и т. д. Сама постановка вопроса о стилевой уникальности была ложной – прежде всего в силу пластического разнообразия архитектуры Ташкента 1960–1980-х годов и ее связей с зодчеством других советских республик и различных регионов мира: Северной Африки, Среднего Востока, Индии и т. д. Ее описание как стиля входило бы в конфликт с изначальными идеями современного движения.

Однако и альтернативные именования были небесспорными. Прямая калька с романо-германских языков вела к отождествлению современной архитектуры (modern architecture – англ.) с архитектурой модерна, которую в европейских культурах определяли как югендстиль, сецессион, ар-нуво и т. д. Неудивительно, что историки испытывали соблазн присвоить модернистской архитектуре какой-то поэтический образ. Среди таковых выделялся «сейсмический модернизм» Филиппа Мойзера³². Оригинальное исследование, сосредоточенное на особенностях индустриального строительства массового жилья в Ташкенте, многих энтузиастов привлекло не содержанием, а броским названием, которое при избыточном употреблении утратило смысл.

В сложившейся ситуации мы полагаем возможным говорить о модернизме в Ташкенте, уточнив, что понимаем под ним проявления позднего современного движения, имевшие в Узбекистане прежде всего исторические, а не стилистические особенности. Упомяну среди таких особенностей, в частности, ташкентское землетрясение, серьезно повлиявшее на облик узбекской столицы, и главное – ее позиционирование как витрины «советского Востока».

ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЕ

Ташкентское землетрясение 26 апреля 1966 года не было фатальной природной катастрофой. В основном оно повредило жилой фонд в ограниченной зоне «нового города». По данным Ташгорисполкома, к 5 мая 7810 семей были переселены в новые дома, временно «уплотнены» в жилье других жителей и размещены в палатках³³. Из этих семей пятьсот лишились крова и получили квартиры сразу (к моменту землетрясения в городе готовились к сдаче 2000 новых квартир³⁴), жилье остальных было сочтено аварийным. Однако через три с половиной года с официальных трибун зазвучали совсем другие цифры – «без крова осталось более 78 тысяч семей»³⁵. Десятикратная разница в цифрах могла объясняться либо ориентировочным характером первоначальной статистики, либо принятым волевым решением снести всю одноэтажную застройку от Кашгарки до Туркменского рынка как неподобающую для центра города. Последнее предположение следует из слов главного архитектора города Александра Якушева, который в мае 1966 года писал: «Первый этап. Сносу подвергаются те здания, которые нельзя укрепить и хотя бы временно эксплуатировать. […] Второй этап начнется после составления проекта застройки отдельных массивов, в конце первого квартала 1967 года. Будут освобождены площадки для строительства в 1967 году и задела на 1968 год. Третий этап. Полное освобождение застройных микрорайонов от старых домов и переселение оставшихся в домах жителей в новые дома этого же микрорайона»³⁶.

Обложка книги «Драма и подвиг Ташкента», ред. В. Карпов. 1966

Землетрясение повлекло смерть восьмерых человек, сто пятьдесят были госпитализированы³⁷. Эта статистика заметно уступала последствиям ужасающего ашхабадского землетрясения 1948 года, практически стершего с лица земли город и уничтожившего большую часть его населения. Однако ташкентский природный катаклизм пришелся на своеобразный момент советской политической истории – и восстановление города, которое в Ашхабаде было осуществлено при полном молчании СМИ, в Ташкенте приняло характер широкой пропагандистской кампании. Ее особенности в значительной степени определялись событиями, происходившими в этот момент в Кремле.

Никита Хрущев был отстранен от власти в 1964 году, но сместившая его группа сначала управляла страной коллегиально. Однако к 1966 году Леонид Брежнев уже был готов к отстранению конкурентов от рычагов влияния. Перераспределение власти оформилось на XXIII съезде КПСС, когда первый секретарь стал генеральным секретарем ЦК КПСС. Завершение съезда 8 апреля 1966 года собственно и стало началом «брежневской эпохи» – а через две с половиной недели случилось землетрясение в Ташкенте. Оно стало первым вызовом, с которым пришлось иметь дело новому лидеру СССР. Брежнев прибыл в город в тот же день вместе с председателем правительства Алексеем Косыгиным: ему было необходимо продемонстрировать свою способность успешно справляться с кризисными ситуациями. Со своей стороны, власти Узбекистана были заинтересованы в привлечении в республику форс-мажорных инвестиций из союзного центра: только при резком увеличении строительного бюджета можно было приступить к реализации амбициозных идей генплана Ташкента начала 1960-х годов и проекта центра города 1964 года. Постепенно «ликвидация последствий землетрясения» трансформировалась в глобальную перестройку столицы Узбекистана в современный мегаполис, с уникальным центром и представительскими центральными жилыми районами. Идеологическую сторону этого процесса не следует недооценивать. Как писал главный архитектор Ташкента Александр Якушев, «впечатление, слагающееся от застройки этой территории, будет создавать в большой степени и образ всей столицы Узбекистана, образ города – маяка коммунизма на Востоке»³⁸.

Обложка книги «Ташкент – город братства», ред. В. Архангельский. 1969

Строительство домов на улице Мукими. 1966

Землетрясение заметно ускорило осуществление градостроительных планов, но, казалось, почти не повлияло на их содержание и характер. Все модернистские здания Ташкента, построенные с 1960 по 1966 год, выдержали сейсмические нагрузки, и, хотя антисейсмические требования все время ужесточались, содержательно и стилистически ташкентская архитектура эволюционировала под влиянием других императивов: сначала в сторону большей пластичности, затем – мемориальности, историчности, связи с элементами локальной традиции и т. д. Тем не менее можно утверждать, что землетрясение возымело серьезные последствия. Программа tabula rasa, заложенная проектом центра города 1964 года, вряд ли выдержала бы экзамен на экономическую состоятельность, если бы ей не был дан зеленый свет 26 апреля 1966 года. Все здания, построенные в первой половине 1960-х, – ЦУМ[5], ЦК КП Узбекистана[3], Дворец искусств[2], гостиница ЦК и др. – были вписаны в существующую городскую ситуацию и тактично сосуществовали с плотной застройкой. После землетрясения возник новый тип урбанизма, который критики впоследствии назвали «макетным». Городской центр лишился множества ценных памятников XIX и первой половины XX века, но при этом покрылся пустотами, которые советская экономика оказалась не в состоянии заполнить. К исходу 1980-х годов даже центр города был полон безлюдных пустырей, а строительство многих зданий было заморожено на уровне «фасадной готовности».

Обложка книги С. Адылова, П. Максумова и Ф. Турсунова «Город, рожденный дважды». 1970

Писатели Ташкента знакомятся с генпланом застройки кварталов Ц-1 и Ц-2. 4 апреля 1967

ЗВЕЗДА ВОСТОКА

Среди деятелей культуры, требовавших от зодчих создать «колоритные по-восточному архитектурные ансамбли», были Галина Пугаченкова и Лазарь Ремпель, самые авторитетные историки архитектуры и искусства республики. Если даже они, формулируя требования к архитектуре Ташкента, не смогли избежать ориенталистской лексики, менее подкованные авторы были почти обречены исходить из привычного онтологического деления мира на «Запад» и «Восток». Располагая Ташкент в черте воображаемого Востока, они испытывали необходимость уточнить его местоположение и функции. На роль одного из мифических центров Востока, подобного Багдаду или Каиру, столица Узбекистана не подходила, но этого и не требовалось. Наоборот, в противовес «древнему», «дремлющему», «мистическому» Востоку Ташкенту необходимо было придать облик Востока динамичного, прогрессивного и открытого. Такой город мог убедить в правильности «социалистического выбора» тех, кто оставался на постколониальном распутье, а также продемонстрировать совместимость с «Европой», проводником которой в Средней Азии выступала Москва. Так уточнялась новая советская картография планеты. Если в 1935 году Осип Мандельштам писал, что «на Красной площади всего круглей земля», то в 1959-м советский узбекский классик привнес в москвоцентричную картину мира еще один полюс:

 
Ты, Ташкент мой, – ворота Востоку всему,
А Москва, наша мать, – средоточье Вселенной.
Нам дала она мир, и несем потому
Знамя мира народам и дружбы священной.³⁹
 

Витринная роль Ташкента как «маяка социализма на Востоке» была закреплена за городом в середине 1950-х, когда Советский Союз постепенно открывался миру после двух десятилетий железного занавеса. В момент обрушения мировой колониальной системы и разгара холодной войны два главных мировых блока искали новых союзников. В 1955 году в Индонезии состоялась Бандунгская конференция, предшествовавшая созданию Движения неприсоединения. Она сформулировала десять принципов мирного сосуществования, обобщенных под эгидой так называемого «духа Бандунга». Вскоре руководство СССР инициировало идею организации в Ташкенте первого кинофестиваля стран Азии и Африки (1958)⁴⁰ и созыва первой конференции писателей стран Азии и Африки (1958), предложившей новую формулу – «дух Ташкента». Если «дух Бандунга» отталкивался от идеи суверенитета, национальной независимости и невмешательства во внутренние дела новых стран, появившихся на карте мира, «дух Ташкента» упирал на «братство», «взаимопомощь» и «дружбу народов», открывая перед странами – участницами Движения неприсоединения материальные ресурсы и техническое содействие социалистического лагеря. После кинофестиваля и конференции международные делегации стали массово посещать Ташкент. Узбекские газеты начала 1960-х годов пестрели сообщениями о визитах политиков, профсоюзных деятелей, художников из Индии, Туниса, Алжира, Индонезии, Ливии, Ганы, Перу, Китая, Венесуэлы, Гвинеи, Афганистана, Пакистана, Бирмы, Цейлона, Мексики, а также Италии, США, Дании, Франции и других западных стран. В 1963 году председатель Ташкентского горисполкома Рафик Нишанов не преувеличивал, утверждая: «Ташкент – ворота Советского Востока, город, который ежегодно посещают десятки иностранных делегаций, сотни зарубежных туристов»⁴¹. Столица Узбекистана была призвана продемонстрировать им примеры стремительной индустриализации, интенсивного строительства, жилищной реформы, массового бесплатного образования и многоуровневого медицинского обслуживания. В глазах многих посетителей витрина выглядела достойно. «Мы в стране, похожей чем-то на Алжир, – писали журналисты французской Libération. – Но это Алжир освобожденный, независимый, страна, народ которой оросил свои земли, сделал их плодородными, заставил служить себе Голодную степь. Страна, которая использует атомную энергию, производимую современными установками. […] Мы пробыли здесь недолго, но незабываемы наши впечатления»⁴².

Почтовая марка и значок, посвященные конференции писателей стран Азии и Африки в Ташкенте. 1958

«Посетите Советский Союз! Ташкент». Брошюра «Интуриста». Нач. 1960-х

Г. Кроллис, И. Кролле и др. Керамическое панно «Дружба народов» на станции метро «Чиланзар» с изображением Музея дружбы народов[32]. 1977

Задача создания «витрины советского Востока» никогда не ставилась перед архитекторами Ташкента директивно, тем более что ориентализировать узбекскую столицу им долгое время препятствовали принципы современного движения. Своеобразным проводником «восточности» было стремление отразить в новых постройках так называемую национальную форму, остававшуюся императивом советской эстетики вплоть до распада СССР. После программной статьи Моисея Гинзбурга «Национальная архитектура народов СССР»⁴³ под национальной формой стали понимать разные явления – от принципов организации пространства до элементов декора. Многочисленные документы и воспоминания показывают, что в первой половине 1960-х годов ташкентские архитекторы противились экзотизации и стремились к поискам локальной специфичности в рамках интернационального языка новой архитектуры. Однако затем процесс развернулся в иную сторону. Катализатором новой тенденции стало необычно широкое участие московских архитекторов в проектировании наиболее ответственных ташкентских зданий и их готовность предложить властям Узбекистана такое понимание «узбекского национального стиля», которое те подспудно поощряли. В статьях о площади имени Ленина[12], Музее Ленина[14] и Дворце дружбы народов[39], а также о бане-хаммоме[34] читатель найдет описание эволюции этой версии «национальной архитектуры» Узбекистана, вышедшей из московских проектных мастерских, а также последствий, которые она возымела в практиках ташкентских архитекторов. Немаловажным фактором оставалось и незначительное число в кругу ташкентских модернистов 1960–1970-х годов архитекторов-узбеков: эта статистика, скорее всего, объяснялась тем, что лишь в начале 1970-х годов Ташкентский политехнический институт приступил к подготовке архитекторов на узбекском языке. При этом концепт нации в СССР всегда имел не гражданский, а этнический характер. Таким образом, творчество самих ташкентцев также характеризовалось внутренним конфликтом: узбекская «национальная архитектура» зачастую создавалась людьми, которые ни в общественном, ни в собственном восприятии не представали узбеками. Отражение в их творчестве национальной культуры других создавало простор для ориенталистского воображения, и потому можно утверждать, что архитектура Ташкента 1960–1980-х годов развивалась на стыке локальных интерпретаций идей современного движения и бинарных фикций ориентализма.

Участники кинофестиваля Азии, Африки и Латинской Америки у макета центра Ташкента на ВДНХ УзССР. 1978

ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ МОДЕРНИЗМА В ТАШКЕНТЕ

Было бы, однако, серьезным упрощением полагать, что линия водораздела в подходах к застройке Ташкента в 1960–1980-е годы проходила только между Ташкентом и Москвой. В действительности подходы и ценности как ташкентских, так и московских архитекторов, проектировавших для столицы Узбекистана, никогда не были однородными. Если москвич Андрей Косинский, проектируя квартал «Калькауз», вдохновлялся своими экзотизированными представлениями о Средней Азии, то многие другие московские зодчие при возведении новых жилых районов Ташкента предпочли универсальные модернистские формы. Если команда московского ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений, получившая заказ на проектирование площади имени Ленина, Музея Ленина и Дворца дружбы народов, пыталась создать образцы «национальной архитектуры», то специалисты московских институтов ЦНИИпроектстальконструкция или Аэропроекта, напротив, предлагали Ташкенту стилистически нейтральные решения, которые приходилось дорабатывать на месте для придания зданиям более локального звучания.

Бригада Узгоспроекта, работавшая над проектом Панорамного кинотеатра[2]. 1964

Бинарность ситуации нарушалась и тем, что для Ташкента проектировали не только ташкентцы и москвичи. «Украинский» микрорайон Ц-7[9] был выстроен в нейтральных формах советского микрорайона, но запроектированное в это же время здание Республиканского дома потребительской кооперации «Узбекбрляшу»[28] было отмечено интересом зодчих КиевЗНИИЭПа к использованию декора, навеянного традиционной среднеазиатской архитектурой. Позже на ташкентской Привокзальной площади возвели адаптированную копию ашхабадского здания управления Каракумстроя, а прототипом Музея дружбы народов[32] избрали здание алма-атинского Дворца бракосочетаний. Как показывают публикации журнала «Архитектура и строительство Узбекистана», ташкентская архитектурная общественность активно интересовалась не только московскими «образцами», но и тем, что строилось в других азиатских столицах СССР (в первую очередь в Алма-Ате и Ашхабаде), на Кавказе (в особенности в Армении), а также в более далеких регионах мира со сходными климатическими и культурными условиями.

Нарушали бинарность и устойчивые коллективные профессиональные идентичности проектных институтов. Каждая проектная организация, работавшая для Ташкента, характеризовалась собственным творческим лицом. Их было немало: помимо уже упомянутых можно выделить Узгипроторг, ГипроНИИ, Гипровуз, Гипроздрав, Гипрокино, Гипролегпром, Гипротяжпром и многие другие. Однако на эволюции Ташкента в 1960–1980-е годы в наибольшей мере сказалась деятельность четырех организаций: Ташгипрогора и выделившегося из него в 1969 году Ташгенплана⁴⁴, а также Узгоспроекта⁴⁵ и отделившегося от него в 1963 году ТашЗНИИЭПа. Своеобразие этих коллективов объяснялось двумя факторами.

Этапы истории Ташгипрогора согласно журналу «Строительство и архитектура Узбекистана», № 3, 1974

«Владимир Березин на начальственной „Голгофе“». Дружеский шарж к 50-летию В. Березина от коллег по институту. 1981

Первым фактором был отбор кадров. Руководитель института приглашал к сотрудничеству тех, кого он считал совместимыми со своей творческой платформой. Внутри института руководители мастерских также имели возможность формировать свои коллективы, отбирая подходящих для себя сотрудников. Нередко этот отбор начинался со студенческой скамьи: маститые архитекторы были руководителями дипломных работ и приглашали в свои группы понравившихся им студентов. Вот как охарактеризовал этот процесс архитектор Серго Сутягин в биографии главного архитектора института Узгоспроект Владимира Березина: «В самом расцвете творчества Владимир Владимирович согласился стать главным архитектором института. […] Мы сами уговорили его сделать этот важный шаг для нашего института, в первую очередь жертвенный для него лично. Мы понимали, что любой архитектор „со стороны“ (такой вариант тоже был) мог внести диссонанс в уже сложившийся архитектурно-художественный стиль нашего института, „школу Узгоса“, имевшую самый высокий авторитет в республике»⁴⁶. Таким образом, каждый проектный институт складывался под влиянием его руководителей, имевших творческие предпочтения.

Своеобразие институтов было также обусловлено их мандатом. Например, ТашЗНИИЭП, образованный при слиянии отдела типового проектирования Узгоспроекта и упраздненного НИИ по строительству Академии строительства и архитектуры СССР в Ташкенте, изначально ориентировался на научные подходы. Уже в момент образования в 1963 году в его научном подразделении работало 314 сотрудников, в том числе 11 кандидатов наук. Ученые ТашЗНИИЭПа изучали проблемы сейсмики, кондиционирования, солнцезащиты, технологии изготовления и удешевления изделий из бетона и других строительных материалов, а также вопросы климата, культурных особенностей населения и т. д. Здесь в наименьшей мере исходили из императива «национальной формы», противопоставляя ей стремление на научной основе создать типовую среду и уникальные объекты, отвечавшие среднеазиатскому климату и культурам проживающих здесь народов. Ташгенплан был сосредоточен на проектировании генерального плана столицы Узбекистана и уникальных объектов городского центра. В создании генерального плана институт руководствовался научными разработками, но в проектировании зданий для центра города в наибольшей мере зависел от идеологических предпочтений республиканских властей. Именно здесь создавались основные объекты с использованием стилизованных исторических элементов, такие как Союз художников[23] (1974), Дворец пионеров[37] (1980), Музей геологии (1980) и дворец «Туркестан»[51] (1993). Узгоспроект был подчинен Госстрою УзССР для проектирования типовых и уникальных объектов, возводимых по всей республике. Соответственно, его деятельность была сконцентрирована на планировке городов Узбекистана и осмыслении их климатических, социальных и культурных особенностей. Что же касается Ташгипрогора, он был подчинен Главному архитектурно-планировочному управлению (ГлавАПУ) и служил своеобразным «хабом» ташкентских проектных институтов, сочетавшим творческие устремления каждого из них. Возможно, именно это обстоятельство способствовало многочисленным переходам архитекторов на работу в Ташгипрогор из других институтов и обратно, тогда как, например, переходы из ТашЗНИИЭПа или УзНИИПградостроительства в Ташгенплан или, наоборот, почти не наблюдались.

Колонна Ташгенплана на демонстрации. 7 ноября 1973

Выступление сатирического ансамбля «Кохинор», Ташгипрогор. 1970-е

Необходимо также сказать, что между институтами шло негласное – а иногда и оформленное в профессиональных конкурсах – соперничество за наиболее ответственные заказы. В этом процессе имели значение не только мандат институций, но и их коммуникация с заказчиками всех уровней и в особенности с ключевым лицом, в руках которого находились все нити управления республикой.

ПЕРВЫЙ СЕКРЕТАРЬ ЦК КОМПАРТИИ КАК ИНСТИТУЦИЯ

Тема «Шараф Рашидов и архитекторы Ташкента» достойна отдельной монографии ввиду ее многослойности и значимости последствий, которые она возымела в городской среде. Руководители компартий союзных республик обладали огромными возможностями, тем более, если они испытывали тягу к работе с архитекторами и художниками. А таковая у Рашидова, профессионального журналиста и писателя, безусловно, была. Документальные материалы, воспоминания и свидетельства позволяют судить об эволюции его роли в архитектурном процессе.

В начале работы на посту первого секретаря ЦК КП УзССР, с 1959 по 1966 год, Рашидов оставался в тени. На протяжении этого периода ни он лично, ни Центральный комитет не вмешивались в архитектурные конкурсы или выступали в них в роли утверждающей инстанции на последнем этапе. Например, конкурс на Панорамный кинотеатр[2] был проведен Союзом архитекторов Узбекистана по инициативе Министерства культуры республики, – ни в одном из документов этого важнейшего для Ташкента архитектурного события не зафиксировано участия руководства республики в обсуждениях или принятии решения. Даже документы проектирования здания ЦК КП Узбекистана[3] в 1962–1964 гг. не содержат фамилии Рашидова: вся рабочая переписка исходила от заместителя Управделами ЦК Б. Выговского, а при обсуждении и утверждении проекта Центральный комитет оказался лишь четвертой утверждающей инстанцией, после Управления проектирования Дворца Советов в Москве, Союза архитекторов Узбекистана и Госстроя УзССР.

Главный архитектор Ташкента А. Якушев представляет Ш. Рашидову проект центра города. 1964

Ш. Рашидов в центре Ташкента с президентом Сирии Х. Асадом. 1973

После землетрясения 1966 года ситуация начала меняться. Сыграв ключевую роль в организации кампании по восстановлению Ташкента, Шараф Рашидов стал ближе общаться с архитекторами и строителями – это заметно по тому, как часто он появляется в их воспоминаниях об этом периоде. В частности, Андрей Косинский вспоминал о немедленной реакции Рашидова на первый эскиз Дома творческих союзов («вот, наконец, „наше“ появляется в архитектурных проектах»)⁴⁷. Этот эпизод показывает, что уже во второй половине 1960-х годов для Рашидова было важно, чтобы современная архитектура Ташкента была характерной для Узбекистана.

Ш. Рашидов выступает на открытии Музея Ленина. 20 апреля 1970

На рубеже 1960–1970-х годов можно проследить появление новой тенденции в принятии решений по архитектурным конкурсам, которая, возможно, не была изобретением Рашидова. Таким, например, был конкурс на здание Верховного совета УзССР 1969 года. На конкурс были представлены проекты нескольких архитектурных бригад, но решения принимались не профессиональным жюри, а непосредственным заказчиком – председателем президиума Верховного совета УзССР Ядгар Насриддиновой. В дальнейшем подобные решения неоднократно принимались и Рашидовым⁴⁸. Речь также шла и о прямом распределении заказов. Так, согласно воспоминаниям Елены Сухановой, стратегическое решение заказать проект Дворца дружбы народов[39] московскому ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений Рашидов принял лично в ходе общения с Евгением Розановым, директором ЦНИИЭПа. В ходе 1970-х и в начале 1980-х годов такие единоличные решения принимались не раз. По воспоминаниям многих архитекторов, «поход на 6-й этаж», т. е. в кабинет первого секретаря в здании ЦК КП Узбекистана, входил в рутинную практику архитектурной жизни. Руководитель республики хорошо знал ведущих зодчих, следил за их карьерой и о многих проявлял заботу. Отношения всякий раз складывались особые. С кем-то Рашидов вел себя уважительно, подчеркивая приоритет их профессионализма над своим «сугубо личным» мнением⁴⁹, кому-то высказывал соображения о должном облике объекта, но оставлял без дисциплинарных последствий отказ следовать его рекомендациям⁵⁰. В целом в воспоминаниях ташкентских архитекторов он предстает патерналистской фигурой, в которой мемуаристы подчеркивают позитивные черты. Рассказы архитекторов-москвичей не столь однородны. С большим уважением о Рашидове вспоминал Феликс Новиков, которому руководитель Узбекистана заказал проекты реконструкции центров Самарканда и Бухары, не навязывая свое мнение и не отторгая полученные предложения⁵¹. Иным Рашидов предстает в воспоминаниях Елены Сухановой, которую можно назвать главной исполнительницей проекта Дворца дружбы народов. В ее рассказе это был заказчик, знавший, чего он хотел, умевший добиться от проектировщиков исполнения своих пожеланий. Наблюдавшая эволюцию Рашидова на протяжении десяти лет, Суханова полагала, что он изначально, т. е. уже в 1960-е годы, в душе не принимал модернистскую архитектуру. Согласно ее рассказу, именно следуя императивам Рашидова, авторы Дворца были вынуждены перейти от исповедуемых ими принципов современной архитектуры к навязываемому руководителем Узбекистана декоративному решению, приведшему к результату, который Суханова в сердцах называла «ханским дворцом»⁵². Большей частью негативно описывал Рашидова в последний период жизни Андрей Косинский: в его воспоминаниях руководитель Узбекистана представал несведущим в архитектуре «баем», который при этом позволял себе «учить» архитекторов⁵³. Впрочем, пристрастность воспоминаний Косинского известна, как и то, что он нередко позволял себе придумывать детали рассказов, выгодно иллюстрирующие его точку зрения.

Ш. Рашидов на открытии первой линии Ташкентского метро. 6 ноября 1977

Ш. Рашидов рассматривает новые проекты ташкентских архитекторов. Кон. 1970-х

Интерпретировать эту особенность институциональной организации архитектуры Узбекистана можно по-разному. Некоторые исследователи, отрицающие значимость советской архитектуры на фоне интернационального контекста, сегодня настаивают на том, что у советских зодчих «не было свободы», которой обладали их западные коллеги, и потому их произведения якобы не были столь значительны и разнообразны. Противоположной позиции придерживался, например, Жан-Луи Коэн, полагавший, что советские зодчие обладали гораздо большей свободой, чем западные, в силу прямого доступа к руководителям страны или отдельных республик, в результате чего облегчалось принятие решений и административно обеспечивалась их эффективная реализация⁵⁴. Оба эти представления по-своему высвечивают специфику архитектурного процесса в Узбекистане и свидетельствуют о значимости личности первого секретаря ЦК в иерархии архитектурных институций республики.

ПРОТАГОНИСТЫ ПОДЛИННЫЕ И МНИМЫЕ

Говоря о «свободе советского архитектора», нам следует избегать любой романтизации позднего советского времени. Социальная организация архитектуры ограничивала эту свободу во многих аспектах. Часть из них была объективно обусловлена функционированием советских проектных институтов, другая крылась в субъективных качествах управленческой элиты. Если в международной практике главы крупных проектных институций, таких, например, как OMA или Zaha Hadid Architects, являлись неоспоримыми творческими лидерами, принимавшими главные творческие и организационные решения, подлинные творцы архитектуры Ташкента не всегда фигурировали в первых строчках авторских списков. Обозревая историю архитектуры столицы Узбекистана поздних советских десятилетий, необходимо понимать следующее.

Во-первых, изначальная идея проекта могла принадлежать одним авторам, воплощена была в рабочие чертежи другими и реализована в строительстве третьими. Решение о перестановках чаще всего принимало руководство института, в котором работали архитекторы. Например, из документов и воспоминаний архитекторов следует, что до июня 1962 года главным архитектором проекта (ГАПом) Панорамного кинотеатра[2] был Владимир Березин, а затем его перебросили на другой объект, доверив быть ГАПом Серго Сутягину. При определении основного автора нам следует ориентироваться именно на имя ГАПа на штампах документов, а при отсутствии таковых – на совокупность публикаций и исторических свидетельств. Например, отсутствие документации по объектам ТашЗНИИЭПа затрудняло определение главных авторов гостиницы «Узбекистан»[19] и Музея искусств[20]. Лишь сопоставление уцелевших архивных документов и исторических публикаций позволило понять, что пространственное решение Музея искусств было выработано Савелием Розенблюмом в 1963 году, и лишь в 1967 году в проекте появились соавторы: Искандер Абдулов и Анатолий Никифоров. В публикациях фамилии членов этой авторской бригады приводили по алфавиту, что умаляло роль главного архитектора проекта. Что касается гостиницы «Узбекистан», свидетельства архитекторов Златы Чеботаревой и Владимира Нарубанского помогли установить, что автором изначальной идеи скорее всего был не Илья Мерпорт, как можно было предположить по публикациям, а Вячеслав Ращупкин, на чьем рабочем столе макет проекта был замечен еще в 1963 году, до образования института ТашЗНИИЭП. Таким образом, выводы об авторстве должны делаться индивидуально по каждому объекту на основе совокупности имеющейся информации. Эта информация во многих случаях ограниченна и не всегда достоверна.

Обложка книги Р. Валиева, Т. Кадыровой и А. Умарова «Архитектор и время», посвященной С. Адылову, главному архитектору Ташкента в 1970–1980-е. 1982

Шарж на Ташгипрогор: директор Т. Шахсуварян и главный архитектор В. Азимов управляют роботом, пожирающим ГАПов В. Спивака, Г. Александровича и Р. Хайрутдинова. 1984

Во-вторых, высокая частота появления архитекторов в списках авторов в ташкентских условиях не была надежным свидетельством их реального вклада в творческий процесс. Во многих случаях она свидетельствовала об административном ресурсе, позволявшем архитектурному функционеру записывать свое имя в состав авторского коллектива. Так, главный архитектор Ташкента 1970-х–1980-х годов Сабир Адылов и его заместитель Леон Адамов оказались на первых местах в списках авторов многих сооружений, хотя их функция – в случае Адылова чаще фиктивная, Адамова – более содержательная – заключалась лишь в градостроительной привязке объекта и обсуждении его включенности в городской контекст. Сходным административным ресурсом обладали руководители проектных институтов, хотя и не все им пользовались. Так, директор института ТашНИиПИгенплан Фархад Турсунов нередко упоминался первым в списках авторов объектов института, где его роль ограничивалась идеологическим руководством. Руководитель ТашЗНИИЭПа Фируз Ашрафи, в свою очередь, оказался на первом месте в списке авторов Дворца авиастроителей[38] через три года после окончания строительства, в момент присуждения авторской бригаде государственной премии УзССР. Однако директора Ташгипрогора и УзНИИПградостроительства в списках авторских бригад не упоминались.

Публикации в каких-то случаях отражали реальный вклад архитекторов в творческий процесс, а в других, напротив, серьезно преувеличивали его, а также допускали досадные умолчания. Например, были изданы книги о двух главных архитекторах Ташкента: известном практике и теоретике Митхате Булатове и о функционере Сабире Адылове, чье авторство многочисленных объектов⁵⁵ закулисно дезавуировалось большинством практикующих архитекторов Ташкента. При этом главному архитектору Ташкента 1960-х годов – Александру Якушеву, игравшему ключевую роль в принятии наиболее ответственных градостроительных решений для ташкентского модернизма, – повезло гораздо меньше: о нем появилась лишь небольшая юбилейная статья в журнале «Архитектура и строительство Узбекистана»⁵⁶. Подобные искривления реальности происходили и в журнальных публикациях. Так, выдающимся архитекторам Офелии Айдиновой, Александру Якушеву, Генриху Александровичу журнал «Архитектура и строительство Узбекистана» посвятил обзорные статьи, а другим не менее значительным зодчим повезло меньше или совсем не повезло – и сегодня о них почти ничего не известно.

Наличие официальных званий и наград не всегда помогает выявить значимость того или иного архитектора. Например, два уже упомянутых выше архитектурных функционера – Адылов и Турсунов – помимо включения в списки различных государственных премий Узбекистана и СССР удостоились редких званий и титулов. Адылов стал «народным архитектором СССР», Турсунов – членом-корреспондентом Академии художеств СССР. Выбор получателей государственных премий всегда был прежде всего политическим, поэтому авторы, внесшие существенный вклад в реализацию того или иного проекта, могли выпасть из списков лауреатов, зато там могли оказаться менее значимые или просто номинальные участники проекта. Так, в число лауреатов Государственной премии СССР 1975 года за «архитектуру центра Ташкента» не вошли ни большинство авторов победившего на всесоюзном конкурсе 1964 года проекта (за исключением Леона Адамова и Юрия Халдеева), ни архитекторы института УзНИИПградостроительства, принявшие участие в создании таких выдающихся объектов, как Панорамный кинотеатр[2], ЦК КП Узбекистана[3], здание издательства[24] и Дом молодежи[26]. При этом премию получили номенклатурные лица, включая упомянутых Адылова и Турсунова, руководителей Госстроя, а также в обилии московские архитекторы. Не имея возможности всерьез влиять на номенклатурную систему, архитектурное сообщество откликалось на перекосы капустниками, шаржами и эпиграммами. Например, к 50-летию Союза архитекторов Узбекистана появился сатирический постер, изображавший двухголового кентавра – Адылова и Турсунова, чье плотное брюшко пытался поддерживать «атлант» Адамов. Эпиграмма на постере была адресована всем троим:

 
Знакомый всем триумвират —
Лауреато-много-крат,
Не приключись бы незадачи
Он был еще бы многокраче…
 

Архитектурный триумвират: С. Адылов, Л. Адамов и Ф. Турсунов. Шарж к юбилейной выставке Союза архитекторов Узбекистана. 1984

Появление в списках авторов городских монументов также в большинстве случаев свидетельствовало об административной, а не творческой значимости архитектора. Начиная с хрущевской реформы архитекторы утратили статус художников и были приравнены к другим государственным служащим, получавшим зарплаты, а не гонорары. Создание памятников оплачивалось иначе: не через проектные институты, а через так называемый Художественный фонд с его щедрыми расценками на различные виды художественных работ. Для архитекторов это была одна из редких возможностей получить гонорары, многократно превосходящие их зарплаты. Однако заказ на возведение городского памятника мог получить далеко не каждый архитектор. Конкурсов по этим объектам предпочитали не проводить, а решения в большинстве случаев принимались руководителями ГлавАПУ, Министерства культуры и Художественного фонда. Таким образом, заказы зачастую попадали обладателям административного ресурса: главному архитектору города и его заместителям. Это и объясняет куцый список зодчих, ставших авторами ташкентских памятников последних двух советских десятилетий.

Коллективная фотография проектировщиков Узгоспроекта. Сер. 1960-х

Коллективная фотография 1-й мастерской Ташгипрогора. Нач. 1970-х

Включенность ташкентских архитекторов в деятельность Союза архитекторов СССР имела свои особенности и не всегда отражала значимость тех или иных фигур. Помимо номенклатурных руководителей Союза архитекторов и проектных институтов с середины 1960-х наиболее часто приглашаемым в Москву и пользующимся вниманием столичных коллег, архитектурных критиков и историков стал Серго Сутягин, чье влияние никогда не оспаривалось профессиональным цехом. Однако его коллеги, обладавшие не менее значительным авторитетом внутри института УзНИИПградостроительства, реже оказывались представленными на всесоюзных выставках, их с меньшей регулярностью приглашали на конференции, в зарубежные поездки и т. д.

* * *

Как можно убедиться, система институционального функционирования советской архитектуры во многих отношениях ограничивала «свободу творца», однако оставляла архитекторам шанс, заручившись административной поддержкой, влиять на принятие решений и формировать градостроительную повестку. Именно институциональная система, а не идеологические препоны, которые были намного менее серьезными в мире архитектуры, чем в изобразительном искусстве, литературе или музыке 1960–1980-х годов, в одних случаях блокировала прорывные решения, а в других эффективно способствовала возведению уникальных объектов. Творцами модернистской архитектуры в Ташкенте были главные архитекторы, инженеры и конструкторы проектов, а также руководители архитектурных мастерских проектных институтов – порой известные, а порой вовсе незнакомые людям вне архитектурного сообщества Узбекистана. Уже упомянутая эпиграмма говорила и о них:

 
Ах, безымянные собраты,
Пройдут с водой триум-утраты,
И то, что было безызвестно,
Займет при жизни свое место.
 

Именно им – подлинным создателям модернистской архитектуры в Ташкенте – посвящается эта книга.

Борис Чухович

Справочник-путеводитель

1. Вокзал
1955–1961, 1966–1971

Архитекторы: Л. ТРАВЯНКО, В. БИРЮКОВ, Е. СЕПЕТЫЙ

Реконструкция: В. РУСАНОВ, Г. МОДЗМАНИШВИЛИ, А. КРАСИЛЬНИКОВА

Инженер: К. КАН

УЛИЦА ТУРКИСТАН, 7

  ТАШКЕНТ

Между архитектурными эпохами всегда случается переходный период с сооружениями, соединяющими черты нового и былого. Таким сооружением в Ташкенте, появившимся между сталинским временем и архитектурной «оттепелью» 1960-х, стало новое здание вокзала

Вокзалы находятся не только на стыках железных дорог, но зачастую и на переплетениях архитектурных стилей. Возникнув два века назад, эта типология должна была включать железнодорожную станцию со свойственными ей формами промышленной архитектуры и пассажирско-административную часть, отражавшую господствующие тенденции в общественной архитектуре своей эпохи. При этом, в отличие от появившихся позднее аэропортов, вокзалы, как правило, непосредственно примыкали к центральным частям городов. Построенные на крупнейших городских площадях, они не только принимали поезда, но и служили парадным лицом города или даже страны. Ответственность и масштаб этой задачи нередко обрекали вокзалы на архитектурную эклектику. Их начинали проектировать в одну эпоху, а заканчивали строительство совершенно в другую, что влекло переделки или даже существенное переиначивание проекта в соответствии с новыми эстетическими веяниями. Таким стал и ташкентский вокзал, задуманный до хрущевской реформы 1955 года и затем адаптированный к рационалистским требованиям архитектуры рубежа 1950–1960 годов. Именно он стал прологом, открывшим новый, модернистский этап истории архитектуры столицы Узбекистана.

Общий вид. 1965

Первый ташкентский вокзал, возведенный на Привокзальной площади архитектором Георгием Сваричевским в 1898 году, напоминал композицией и стилевыми особенностями вокзал, построенный в Ашхабаде десятью годами ранее, и, парадоксальным образом, – императорский павильон Витебского вокзала в Петербурге, построенный… тремя годами позже. Все эти сооружения роднил модный четырехскатный купол с усеченным эллиптическим профилем, характеризовавший многие сооружения в России конца XIX – начала XX века. Здание было продольного типа, с анфиладой залов, некоторые из которых были украшены росписями. Тупиковая площадь перед ним обусловила симметричность здания, главным фасадом выходившего на формируемое им городское пространство. С ростом города, в особенности после возвращения ему столичных функций в 1930 году, вокзал обрастал пристройками, а архитекторы задумывались о его радикальном преобразовании. Так, в середине 1930-х появился проект Евгения Лымаря из харьковского Гипротранса, отличавшийся ориенталистской эклектикой: главный подкупольный объем напоминал пештак мечети со стрельчатой аркой и был обильно украшен как плоскостным геометрическим орнаментом, так и объемными скульптурами. Этот проект не был принят скорее из-за дороговизны и гигантомании, чем из-за принципиального неприятия ориенталистского подхода: в это же время власти настойчиво просили Алексея Щусева придать более «восточный» вид его первоначальному проекту театра имени Навои, стилизованному в неоклассицистских формах.

Г. Сваричевский. Ташкентский вокзал. 1908–1914

Е. Лымарь. Проект вокзала в Ташкенте. 1934

Эстафету у коллектива Харьковского Гипротранса принял новообразованный в 1953 году Ташгипротранс. В 1955 году его архитекторы Леонид Травянко и Владимир Бирюков разработали проект в исторических формах со свойственной вокзальной архитектуре центральной двухсветной аркой. В отличие от своих предшественников, они учли в своем проекте существующее здание Сваричевского, не предлагая его снести. Новый корпус архитекторы планировали возвести с отступом от старого, со стороны городской площади. Между двумя строениями при этом образовывались внутренние дворики, которые можно было использовать в жаркие летние месяцы. При этом старый корпус первоначально предполагалось модернизировать и реконструировать.

Однако ход начавшегося строительства прервала хрущевская реформа. Если в Москве и Ленинграде она вызвала дискомфорт у некоторых мэтров сталинской архитектуры, в Ташкенте новые экономические, технические и эстетические императивы были приняты без внутреннего сопротивления. По свидетельству Владислава Русанова, «был проведен внутриинститутский конкурс с участием всех архитекторов, в результате которого были получены интересные решения фасадов и интерьеров. К осуществлению в натуре был принят проект, разработанный архитектором Е. Н. (Евгением Николаевичем. – Б. Ч.) Сепетым»⁵⁷. Об этом архитекторе мало что известно, но именно ему город прежде всего был обязан преобразованием неоклассицистского здания в модернистское.

Отказавшись от применения исторических ордеров и арок, авторский коллектив обратился к выразительным возможностям современных строительных материалов: бетона, стекла, металла, керамики. В новом корпусе располагались три зала ожидания, билетная касса, медпункт и комнаты отдыха. Опираясь на средства модернистской архитектуры – ленточное остекление, открытые двух- и трехсветные пространства интерьера, – архитекторы создали произведение, соответствующее Ташкенту. Изюминкой композиции стали выносные консольные козырьки, крылья которых разлетались справа и слева от центрального входа, а также над специальными проходами к перронам. Здесь были и внутренние дворики, где можно было отдохнуть от солнца, и рекреационные пространства с навесами на крыше, а ленточное остекление главного фасада выходило на северо-запад, что ограничивало прогрев помещений лучами солнца. При этом керамическая плитка на главном фасаде была бирюзового цвета, что психологически «охлаждало» сооружение и делало его более комфортабельным при зрительном восприятии. А от сталинской архитектуры здание унаследовало орнаментальность. Главная газета республики победно рапортовала: «Фасад здания сверкает стеклом, дюралюминием и майоликой, покрытой узбекским национальным орнаментом»⁵⁸.

Л. Травянко, В. Бирюков, Е. Сепетый. Вокзал. Сер. 1970-х

Е. Сепетый, Д. Вантанников, С. Рыжов, Л. Травянко, В. Русанов у макета вокзала. Нач. 1960-х

Переосмыслению, указывающему на эволюционный характер проектирования здания, подверглась одна из важных тем классической архитектуры – карнизы. Классическим карнизам, закрывающим от дождя весь периметр построек, современная архитектура предпочитала выносные козырьки над входом. Авторы вокзала оставили минималистские карнизы без стилизации элементов антаблемента на уровне третьего этажа, но при этом расположили козырьки над входами в тоннели, ведущие с Привокзальной площади к перронам и внутренним помещениям вокзала. Выразительные горизонтальные навесы над открытыми галереями второго этажа развивали эту тему. Еще одним эволюционным мотивом стала ритмическая игра с группами колонн, поддерживающих навесы: монотонному модернистскому расположению колонн по всему периметру открытых галерей архитекторы предпочли более живописное комбинирование колонн по три, со значительными промежутками между этими группами. Возможно, этот прием был навеян эстетикой ар-деко, элементы которой распознаются в некоторых ташкентских сооружениях второй половины 1950-х годов, таких как аэропорт (1959) или гостиница «Ташкент» (1956).

В. Русанов, Г. Модзманишвили, А. Красильникова. Южный корпус вокзала. Сер. 1970-х. Рельеф «Олени»: скульпторы Ю. Шилов, В. Рутчин (1972)

Руководителем коллектива, которому удалось адаптировать сооружение к ташкентскому климату, был архитектор, оказавшийся в Узбекистане за год до получения заказа: выпускник Киевского инженерно-строительного института Леонид Травянко стал одним из представителей архитектурных школ Украины, внесших выдающийся вклад в архитектуру Ташкента. При этом одной из особенностей проекта стало включение в модернистский комплекс фрагментов первого ташкентского вокзала. Хотя в конце 1950-х годов часто звучали предложения полностью снести старое сооружение, бригада Травянко решила создать сложный комплекс, совмещающий историческую и новую части. В те годы это было новаторским и визионерским решением. Лишь в конце 1960-х, когда появились новые корпуса Музея декоративно-прикладного искусства[17], и в конце 1970-х годов при строительстве института УзНИиПИреставрации ташкентские архитекторы пошли на повторение этого опыта, включив исторические сооружения в новый модернистский контекст.

Фрагмент главного фасада. 1962

Вокзал вечером. Нач. 1960-х.

Строительство вокзала началось в 1957-м и завершилось в 1961 году. Объект был благожелательно принят как горожанами, так и архитектурным цехом. В 1964 году руководитель секции теории советской архитектуры Союза архитекторов Узбекистана Виктор Дмитриев даже выдвинул его на соискание премии имени Хамзы, главной премии республики, которой отмечали архитектурные произведения и их авторов⁵⁹. Однако к этому времени в городе появились гораздо более радикальные и зрелищные модернистские здания, и предложение Дмитриева не было принято.

Сосуществование старого и нового корпусов вокзала длилось недолго. Землетрясение 1966 года привело дореволюционные строения в аварийное состояние, а поскольку объем железнодорожного сообщения с Ташкентом в этот момент резко возрос, южную часть вокзала пришлось проектировать и отстраивать заново. Архитекторы Владислав Русанов, Гиви Модзманишвили и Ася Красильникова подготовили проект второй очереди в 1967 году. Он тут же был утвержден в Москве, и строители принялись за работу. Данные об окончании строительства в источниках разнятся. В 1980-е годы Тулкиной Кадырова полагала, что новый корпус вокзала был построен в 1968 году⁶⁰. Чуть раньше другие авторы в качестве года окончания строительства приводили 1969-й⁶¹. Однако хроника «Правды Востока» опровергает эти датировки. В феврале 1971 года газета рапортовала читателю: «Столица Узбекистана украсилась еще одним замечательным зданием. Строители […] завершили реконструкцию Ташкентского вокзала»⁶². Видимо, эти сведения, опубликованные по свежим следам, были наиболее достоверными.

В. Русанов. Эскиз интерьера ресторана. Кон. 1960-х

Интерьер ресторана. Нач. 1970-х

Новый корпус был сооружен в ясных модернистских формах. Выходивший на солнечную сторону фасад обращал на себя внимание тщательно разработанной ритмикой солнцезащитной решетки и бруталистским козырьком, напоминавшими пластику сооружений Ле Корбюзье в Чандигархе. Длина нового двухэтажного объема была равна 106,5 метра, что превышало размеры модернистского корпуса, выходившего фасадом на Привокзальную площадь. Два корпуса были связаны друг с другом вестибюльной галереей и сообщались с внутренними двориками, доставшимися комплексу от проекта конца 1950-х годов. В новом корпусе были расположены залы для пассажиров дальнего следования, а также ресторан на 250 мест. Его торцовые стены были гофрированы вертикальным ритмом легких цилиндрических углублений. Этот элемент стал популярным в ташкентской архитектуре после строительства Панорамного кинотеатра: даже Андрей Косинский, с его богатой фантазией, попытался использовать подобные «каннелюры» в неосуществленном проекте Дома творческих союзов. В здании вокзала они выглядели уместно именно потому, что оно служило для посетителей Ташкента своеобразной архитектурной увертюрой, в которой звучали темы, получавшие дальнейшее развитие в городском пространстве.

Современное состояние. 2024

В 1971 году, описывая ввод нового корпуса в строй, корреспондентка «Правды Востока» воодушевленно писала: «Новое здание вокзала, отделанное мрамором, построенное прочно, на века, гостеприимно распахнуло двери»⁶³. Ее оптимистическим прогнозам не суждено было сбыться. В 2000-е и 2010-е годы вокзал был дважды перестроен в ориенталистском духе, в результате чего можно говорить об утрате и сооружения 1957–1961 гг., и бруталистской части, возведенной в 1971 году.

Борис Чухович

2. Панорамный кинотеатр (Дворец Искусств)
1960–1964, 1974–1977

Архитекторы: В. ЕРЕЗИН, С. СУТЯГИН, Ю. ХАЛДЕЕВ, Д. ШУВАЕВ,

При участии О. ЛЕГОСТАЕВОЙ

Инженеры: А. БРАСЛАВСКИЙ, Д. АНТМАН, А. ПРИГОЖИН

УЛИЦА АЛИШЕРА НАВОИ, 15

  ПАХТАКОР, АЛИШЕРА НАВОИ

Первое детище поколения ташкентских шестидесятников, Панорамный кинотеатр был началом развития модернизма в столице Узбекистана и сразу стал его кульминацией, завоевав популярность у горожан и получив известность за пределами СССР

Панорамный кинотеатр (Дворец искусств) – один из первых в СССР мультифункциональных залов для просмотра широкоформатных фильмов, проведения съездов, музыкальных концертов и танцевальных представлений. Будучи результатом внутриузбекистанского конкурса, он продемонстрировал творческий потенциал ташкентских архитекторов и их способность решать самые сложные профессиональные проблемы: от эстетических и инженерных до организационных и строительных. Созданный в строгих модернистских формах, дворец на протяжении четверти века принимал в своих стенах не менее десяти тысяч горожан в день и стал, возможно, наиболее демократической культурной институцией советского Ташкента.

1-Й ЭТАП ПРОЕКТИРОВАНИЯ И СТРОИТЕЛЬСТВА

История Панорамного кинотеатра в Ташкенте начиналась буднично. В июне 1960 года «Правда Востока» перепечатала краткое сообщение ТАСС: «В столицах союзных республик – Ашхабаде, Сталинабаде (т. е. Душанбе. – Б. Ч.), Фрунзе (Бишкеке. – Б. Ч.), Вильнюсе и Кишиневе в нынешнем году начнется строительство панорамных кинотеатров. Их проекты создаются в Москве в институте „Гипротеатр“. Проекты некоторых кинопанорам уже разработаны и отосланы на места»⁶⁴. Через три месяца та же газета сообщила: «В Ташкенте рядом со стадионом „Пахтакор“ решено построить панорамный кинотеатр. Он будет одним из крупнейших в стране. […] В нем можно будет проводить крупные общественные мероприятия, выступления мастеров искусств». Корреспондент также уточнил, что «проект здания будет разработан на основе схемы, представленной „Узгоспроектом“ (архитектор т. Розенблюм)»⁶⁵. Еще через три месяца читатели «Правды Востока» узнали нечто, прямо противоречившее предыдущему сообщению. «Мы разрабатываем проект панорамного кинотеатра одновременно в двух вариантах, – рассказывал главный инженер института Узгоспроект. – Один вариант создан в отделе типового проектирования, второй в отделе градостроительства № 1. Здесь работает молодежная бригада архитекторов во главе с Ю. А. Халдеевым»⁶⁶. Во всех случаях газета не грешила против истины, однако за рамками лапидарных строчек осталась суть случившейся коллизии.

О. Гурьев, З. Костенко, Н. Надеждин (Ленпроект). Проект кинотеатра на 2500 мест. Перспектива. 1959

Произошло следующее. Первоначальный заказ на проектирование был в 1960 году передан Савелию Розенблюму, недавно осуществившему реконструкцию Дома правительства на площади Ленина. Более молодые коллеги по институту Узгоспроект нашли его предложение «красиво нарисованной типовухой»⁶⁷ и обратились в Министерство культуры УзССР с просьбой провести конкурс. Министерство пошло им навстречу. К середине января 1961 года на рассмотрение правления Союза архитекторов УзССР было представлено пять проектов. Проекты «1» и «2» были подготовлены бригадой под руководством Розенблюма, проекты «А» и «Б» – бригадой молодых архитекторов Узгоспроекта под руководством Юрия Халдеева, и один, называемый в документах «Вариантом со сценой», – архитектором Войцеховским из проектно-сметного бюро Министерства культуры. Последний вариант был единодушно отвергнут экспертизой, поскольку вышел за рамки проектного задания и предусматривал развитую сцену с соответствующими механизмами пола и сценической коробки. Однако рассказ о ходе конкурса и решениях жюри необходимо предварить описанием контекста, способствовавшего появлению задания на строительство нового общественно-зрелищного сооружения в Ташкенте.

Дворец искусств. 1967

1950–1960-е годы стали временем революционного развития кинопроекционных технологий погружения зрителя в зрелище. В короткий период с 1952 по 1970 год в западных странах было апробировано более десятка новых форматов съемки и кинопоказа, от трехкамерной и трехпроекционной Cinerama до Ultra Panavision 70 и Superpanorama 70, что в конечном счете привело к появлению технологии IMAX, ставшей на долгие десятилетия наиболее распространенным форматом иммерсивного кино. В СССР быстро оценили зрелищные достоинства панорамного кинопоказа. Советские киноинженеры создали собственную технологию широкоформатной съемки и кинопоказа, НИКФИ (1956), что послужило толчком к переустройству старых кинозалов и проектированию новых зданий для панорамных кинотеатров. Так, первые советские панорамные кинотеатры «Мир» (Москва, 1958) и «Ленинград» (Ленинград, 1959) были обустроены в переделанных зданиях XIX века, но уже в конце 1950-х и первой половине 1960-х годов панорамные кинотеатры появились в Киеве (1958), Ростове-на-Дону (1959), Фрунзе (1963), Алма-Ате (1964), Таллине (1964) и других советских городах. При этом особенности советской экономики и небольшая доля фильмов, предполагавших панорамный просмотр, заставили советских архитекторов думать о совмещении в одних и тех же зданиях возможностей панорамного, широкоформатного и обычного показа⁶⁸. Именно такой универсальный зал было решено построить в Ташкенте.

Помимо новых технологий, запрос на строительство нового комплекса определяла политика. После XX съезда партии и хрущевской реформы советские руководители всех уровней оказались в новой для себя ситуации: важнейшие события общественной жизни происходили в зданиях, эстетически чуждых анонсированному партией курсу. Этого диссонанса не было в сталинское время. Местом проведения главных партийных и государственных форумов в то время были Большой театр и Большой Кремлевский дворец, и такая практика зримо отвечала политике освоения классического и национального архитектурного наследия, инициированной Сталиным. Это быстро осознал Никита Хрущев, вскоре после объявления своей строительной реформы принявший решение о скорейшем проектировании и строительстве Дворца съездов в Кремле (1958–1961). Однако денег для немедленного возведения в каждой советской столице собственного «дворца съездов» в стране не было. Поэтому республиканские власти и архитекторы задумались над созданием больших представительских киноконцертных залов, в которых, помимо киносеансов, можно было бы проводить концерты, конференции, фестивали и другие общественно-культурные мероприятия. Одним из первых подобных сооружений стал Панорамный кинотеатр в Ташкенте. Его полифункциональность была заложена в программном задании, согласно которому кинотеатр на 2500 мест мог представлять:

а) обычные, панорамные, широкоформатные и широкоэкранные киносеансы со стереофоническим звучанием;

б) концерты с участием симфонического оркестра и выступлением хоровых коллективов;

в) выступления танцевальных ансамблей;

г) общественно-политические мероприятия⁶⁹.

Таким образом, изначально было предопределено наличие в сооружении просторного фойе, универсального зала со сценой и оркестровой ямой, а также дополнительными помещениями для участвующих в концертах артистов.

Достоверных визуальных материалов по проектам бригады Розенблюма не сохранилось, однако, по воспоминаниям Юрия Халдеева и Серго Сутягина, речь шла об адаптации в Ташкенте типового проекта, разработанного, согласно Халдееву, в Баку. Скорее всего, это воспоминание архитектора недостоверно, т. к. перспектива этого типового проекта, сохранившаяся среди других фотографий в его личном архиве, совпадает с проектом ленинградцев, опубликованным в 1959 году в журнале «Архитектура СССР». Речь шла о зале трапециевидной формы с примыкающим к нему стеклянным фойе, выходившим на улицу Навои. Среди достоинств проекта эксперты упоминали его компактность, экономичность, удобное расположение помещений для артистов. Однако большинство рецензентов отмечали банальность эстетического образа и градостроительные недостатки решения группы Розенблюма, например отсутствие буферной зоны между сооружением и улицей Навои и игнорирование стадиона «Пахтакор», расположенного с тыльной стороны кинотеатра. К тому же при трапециевидной форме зала слишком большое число зрителей оказывалось на местах, не дающих в полной мере ощутить эффект погружения в панорамное изображение. По итогам коллективного обсуждения с участием восьми экспертов-рецензентов, двадцати двух членов Совета Союза архитекторов и трех приглашенных специалистов предложения Розенблюма были отвергнуты.

Ю. Халдеев и др. Вариант А. Северный фасад. 1960

Вариант А. Южный фасад

Вариант А. Интерьер зала

Вариант А. Генплан

Молодежная команда представила варианты «А» и «Б», работу над которыми формально возглавлял Халдеев. Однако, по его собственному признанию, он сам разработал лишь проект «А»⁷⁰, а разработкой варианта «Б» в основном занимались его коллеги под руководством Владимира Березина. Варианты значительно отличались друг от друга, но имели две сходные черты: главный зал в обоих случаях был перекрыт вантами и имел форму овала, что, согласно исследованиям этого времени⁷¹, позволяло разместить наибольшее количество зрительских мест в зоне, наиболее выгодной для панорамного обзора.

В. Березин и др. Вариант Б. Восточный фасад. 1960

Вариант Б. План 2-го этажа

Конструктивное решение возникло после прочтения авторами русского перевода книги Фрая Отто о вантовых конструкциях⁷². На их экспрессивные возможности в большей степени опирался вариант «А». В нем эллипсоидный зал правой частью примыкал к извивающейся стене длиной 100 м и высотой 22–26 м. К верхней части стены крепились ванты перекрытия, образующие форму раковины улитки. Пандус эффектного спирального фойе вел зрителя к залу от входного блока, обращенного к улице Навои. Однако эксперты восприняли этот вариант без энтузиазма. Их критика была в особенности направлена на нефункциональность и гипертрофированные размеры опорной стены, не защищавшей от внешних воздействий отводы тросов перекрытия. Не оценили эксперты и градостроительную постановку зрительного зала, чья эффектная форма почти не просматривалась со стороны улицы Навои. Авторы пытались отвергнуть эти претензии, утверждая, что постепенное раскрытие сложного объема и учет всех точек обзора, в том числе со стадиона «Пахтакор», являлись достоинствами варианта «А», а не его недостатками.

А. Браславский, О. Легостаева, Д. Шуваев, С. Сутягин и В. Березин. 1961–1963

Отдельно следует сказать о монументальном искусстве, в изобилии включенном в вариант «А». Монументальные изображения в технике контррельефа здесь простирались по всему периметру внешней стены, а также по стенам в интерьере здания. Их эскизы предложил Арнольд Ган, выпускник Ташкентского художественного училища имени Павла Бенькова и Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени Веры Мухиной. В его изображениях считывались космические мотивы в виде планетарных орбит. В центре композиции возникали девушка и юноша, напоминавшие Данко Максима Горького, образ ницшеанского сверхчеловека, способного напряженным усилием воли осуществить прорыв в будущее. За этой прометеевской парой была изображена группа молодых людей с плодами урожая, а справа – пара помельче, дарующая миру младенца. Как писали сами авторы в пояснительной записке, изображение было призвано символизировать «мир, труд, изобилие, любовь, космос»⁷³. Они также подчеркивали, что тема глухой стены созвучна древней архитектуре республики, однако это утверждение дезавуировала рецензия Валентина Архангельского: «На стр. 14 авторы пишут: „Тема стены – сугубо (!) национальна“, и далее в качестве примера приводится „наиболее характерный из архитектурных памятников“, обязанных своей монументальностью какой-либо стене (!), – Рабат-и-Малик. Только воображение авторов может связывать памятник архитектуры XI в. с предлагаемым проектом. Уместно сказать, что авторы не решали проблему национальной архитектуры. Трактовка монументальной стены-панорамы имеет большее отношение к архитектуре древнего Египта, нежели к национальной архитектуре Узбекистана».⁷⁴

Не отрицая оригинальность проекта, экспертный совет его тем не менее отверг. С таким решением согласились историки архитектуры Владимир Нильсен и Виктор Дмитриев, писавшие: «Молодой ташкентский архитектор Ю. А. Халдеев создал нелепейший проект кинотеатра, гвоздем которого должна была стать огромная извилистая стена, по одну сторону которой находился зрительный зал, а по другую – входная группа. В плане все сооружение в целом воспроизводило форму перерезанной улитки. Хотя этот явно формалистический проект был подвергнут в Союзе советских архитекторов Узбекистана резкой критике, нашлись защитники его, настойчиво поддерживавшие эту нелепую затею»⁷⁵.

Вариант «Б», разработанный группой Владимира Березина при участии Юрия Халдеева, Серго Сутягина, Дмитрия Шуваева и Ольги Легостаевой, выглядел проще. Он сочетал два объема: горизонтальный параллелепипед двухэтажного фойе, в который были также включены кассовые помещения, и вертикальный эллиптический цилиндр главного зала с параболическим вантовым перекрытием. Две части здания решались по контрасту: горизонтальный блок с ленточными витражами был прозрачным, а вертикальный блок характеризовался глухими стенами, обработанными «каннелюрами». Последние создавали зрительную ассоциацию со срезом дорической колонны: объем главного зала со всех городских точек воспринимался как круглый, а его овальная форма просматривалась лишь с высоты птичьего полета. Вариант «Б» удачно решал градостроительные проблемы. Расположенное с отступом от улицы Навои, здание создавало новую городскую площадь с выгодными точками обзора и при этом выходило южным фасадом к стадиону «Пахтакор». При таком расположении не пересекались потоки людей, одновременно покидавших стадион и кинотеатр. Артистические и административные помещения располагались в цилиндрическом объеме под залом. Часть экспертов сомневалась, что артисты смогут обойтись без естественного освещения, но другие, напротив, нашли такую компоновку удачной, т. к. она сокращала кубатуру здания и затраты на строительство. Наиболее спорным элементом варианта «Б» эксперты сочли вантовое перекрытие. Идя им навстречу, архитекторы заменили его радиальными стальными полуфермами с центральным барабаном, сделав верхнее основание цилиндрического объема строго горизонтальным. Помимо большей прочности конструкции, такое решение оказалось и более эстетичным. Его динамизм и пластичность обеспечивались сочленениями двух статичных блоков: горизонтального и вертикального. Более эффектным стал и интерьер главного зала. Зритель, поднявшийся на второй этаж, был впечатлен грандиозным объемом зала, контрастировавшим с протяженными формами горизонтального фойе. Высота зала была подчеркнута разработкой барабана стены, характеризующейся ритмом восходящих элементов с коническими завершениями наподобие вытянутых, почти готических, парусов. Оценив проделанную работу по доработке варианта «Б», жюри приняло его к исполнению.

Вариант Б с плоской наклонной крышей. Макет

Вариант Б с плоской горизонтальной крышей и карнизом

Вариант Б с плоской крышей без карниза. Эскиз Ю. Халдеева

Разработкой рабочих чертежей, начавшейся в 1961 году, руководил Березин, но его в середине 1963 года «перебросили» на проектирование здания ЦК КП Узбекистана[3]. Главным архитектором проекта Панорамного кинотеатра назначили Сутягина, руководившего доработкой деталей проекта и авторским надзором на стройке. Молодой архитектор, которому в 1963 году исполнилось 26 лет, проявил незаурядную творческую изобретательность в работе с неразвитой строительной индустрией Ташкента.

В процессе проектирования и строительства авторы не прекращали поиск наиболее лаконичных и выразительных решений. В частности, они отказались от двухуровневой эвакуации зрителей после киносеанса, требовавшей дополнительных лестниц вокруг главного зала. Фигуративный барельеф внешнего восточного торца фойе был заменен глухой стеной. По ходу проектирования было предложено как минимум три варианта художественного оформления наружных стен кинозала. В двух из них на стороне, обращенной к улице Навои, архитекторы предлагали разместить скульптурные композиции. Однако связь скульптуры с киноконцертным залом оставалась неочевидной, а ее фигуративный характер вступал в противоречие с элегантной игрой полуциркульных форм на фасаде. На другом эскизе авторы сделали узор «каннелюр» ступенчатым, разместив на стыках небольшие полуфигуративные изображения – однако и эта орнаментика выглядела избыточной и эстетически проигрывала существующей элегантной форме. В результате главный объем остался без монументального искусства: пластической проработке «каннелюр» авторы предпочли монотонные горизонтальные линии вдоль всего фасада.

В интерьер главного зала архитекторы также попытались ввести фигуративный барельеф. Он изображал дутариста и танцующую девушку, стилизованных под персидскую миниатюру. Затем от барельефа отказались: архитектоническая разработка стен вертикальными ребрами с парусными законцовками оказалась намного выразительнее. Исторический привкус в интерьер модернистского сооружения привносила лишь стена буфета, по предложению Ольги Легостаевой облицованная резным буком с ориентальным узором, а также декоративные блюда Александра Кедрина, украшавшие буфет и бар. Из этого условного декора выбивалась фреска «Рождение танца», исполненная Арнольдом Ганом на двухпролетном вертикальном пилоне главной лестницы фойе. На ней был изображен цветущий сад с танцующими девушками в характерных узбекских, русских и украинских нарядах. Идеологический смысл изображения считывался легко: оно было призвано репрезентировать межэтническую гармонию и творческое содружество народов Узбекистана. Фреска обыгрывала живописные мотивы художников-шестидесятников с их монохромными поверхностями и стилизованной условной графикой, но при этом шла вразрез с более строгой и в своей основе нефигуративной эстетикой комплекса.

С. Сутягин. Вариант интерьера с монументальной вставкой. 1962–1963

Особое значение для архитекторов имела стена служебной лестницы в западной части здания. Как и любой служебный вход, он находился в стороне от основных людских потоков, и даже архитектурные критики никогда не обращали на него внимания, хотя о Панорамном кинотеатре они писали чаще, чем о любом другом здании Ташкента. Тщательно разработанная в декабре 1961 года, стена служебного входа была не менее качественно исполнена. Материалом для нее послужил охристо-терракотовый отделочный кирпич разных форматов, включая узкоплиточный кирпич, близкий по размеру к модулям памятников мусульманского зодчества Средней Азии. Плоскость стены была разработана как декоративная и одновременно изобразительная: наряду с традиционными атомарными фигурами модернистского языка, такими как круг и его производные, здесь на горизонтальной кладке была выложена незавершенная стрельчатая арка. Этот мотив не был свойствен модернистскому языку архитектуры Ташкента начала 1960-х годов. На обороте фотографии, запечатлевшей эту стену, Березин написал: «Фрагмент „Кирпичная стена с мотивами из местной архаики“. Прошлое, старое уступает перед новой архитектурой»⁷⁶. Спрятанный от посторонних взоров архитектурный манифест содержал двойную логическую ловушку. С одной стороны, символическое вытеснение старой архитектуры было осуществлено при помощи фигуративного приема, ей свойственного, и при употреблении вернакулярного строительного материала, каким в Средней Азии традиционно являлся кирпич. Таким образом, описывая случившееся во фрейдистской терминологии, «подавление» старой архитектуры немедленно отозвалось «возвращением подавленного». С другой стороны, незамеченный современниками опыт предвосхитил строительство второй очереди кинотеатра середины 1970-х годов, почти целиком выстроенной из кирпича.

Стена «архаики». 2021

Кинотеатр был введен в строй в октябре 1964 года. Хотя сразу после возведения он был торжественно назван «Дворцом искусств», в первые дни после сдачи в нем организовали не концерт или киносеанс, а совместное заседание ЦК КП Узбекистана и Верховного совета УзССР, посвященное 40-летию республики и ее компартии. На нем выступили с докладами только что избранный новый первый секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев, руководитель Узбекистана Шараф Рашидов, а также первые секретари компартий многих союзных республик. Лишь после успешной политической премьеры в здании начали проводить киносеансы и устраивать концерты. На протяжении нескольких месяцев ташкентские газеты, печатая программы городских кинотеатров, указывали, что все билеты во Дворец искусств раскуплены, – для города, большую часть территории которого составляла стихийная одноэтажная застройка, огромный модернистский комплекс представлялся чем-то подобным трансатлантическому лайнеру Rex из «Амаркорда» Федерико Феллини. Сюда приходили не только посмотреть кино, но и с комфортом поговорить в фойе за бокалом коктейля, посмотреть галерею фотографий кинозвезд, получить еще неведомое удовольствие от нахождения в огромном зале, сочетающем торжественность с уютом. Сооружение оценили не только горожане, но и власти республики: для них комплекс вплоть до начала 1980-х годов заменил и Дворец съездов, и Большой театр. Здесь организовывали наиболее важные политические события и официальные правительственные концерты, декады искусств советских республик, важные научные конференции. С 1968 года кинотеатр являлся главной площадкой Ташкентского международного кинофестиваля стран Азии и Африки (с 1976 года Фестиваля стран Азии, Африки и Латинской Америки). Возрастающая популярность здания обусловила дальнейшие события его биографии: не прошло и десяти лет со дня открытия, как власти республики задумались о необходимости его расширения.

Фойе. Сер. 1960-х

Лестница фойе. Сер. 1960-х

Фойе, лестница. 1960-е

2-Й ЭТАП ПРОЕКТИРОВАНИЯ И СТРОИТЕЛЬСТВА

Проектирование реконструкции комплекса и пристройки к нему Малого зала было начато в августе 1973 года. Согласно распоряжению Совета министров УзССР, главной целью реконструкции было проведение XIX съезда Компартии Узбекистана. Предполагалось, что затем Малый зал станет «залом кинохроники и повторного фильма». Заказ на проектирование передали Сутягину, к тому времени уже одному из бесспорных лидеров своего поколения.

Эстетические реперы 1970-х годов заметно отличались от начала 1960-х, когда появился Панорамный кинотеатр. Изначально здание несло в себе отпечаток визионерства: неслучайно тема молодости и будущего доминировала как в нереализованных эскизах, так и в основной фреске фойе. Рубеж 1960–1970-х обнажил хлестаковский характер обещаний скорого построения коммунизма, циничную подоплеку «борьбы за мир» на фоне советской оккупации Чехословакии, пробуксовку экономической реформы 1965 года. На фоне растущей социальной растерянности и усталости взгляд в будущее сменился поиском утраченных корней, интересом к «теням забытых предков», погружением в прошлое. Многие объекты, запроектированные в 1960-е, но построенные в 1970-е годы, значительно изменили свой облик. Наиболее наглядным примером этой перемены в ташкентской практике был цирк[25]. Спроектированный в 1963–1965 гг. в виде летающей тарелки с иллюминаторами, десятилетие спустя он приобрел черты центрического храма, обильно украшенного арабесками. Эта тенденция была свойственна всему региону. Библиотека имени Маркса в Ашхабаде, сравнимая по масштабу и значимости с Дворцом искусств, также эволюционировала из легкого «молодежного» сооружения в бруталистский храм медитации и размышлений. Отличие Дворца искусств от названных примеров заключалось в том, что здание изменялось за счет включения нового корпуса в основной объем, сохранивший первоначальный облик.

Южный фасад, вторая очередь. Сер. 1970-х

Сутягин был чувствителен к новым веяниям – это ясно показала его мемориальная чайхана «Самарканд»[29], спроектированная в конце 1960-х. Перед ним стоял концептуальный выбор: проектировать Малый зал в духе полюбившейся ташкентцам «Панорамки» или, рискнув эстетической цельностью, возвести нечто принципиально новое. Наиболее простым был первый сценарий: в ташкентской практике он был апробирован при расширении здания ЦК КП Узбекистана[3], к которому в 1970-е годы пристроили два павильона в стилистике и модульных пропорциях первого корпуса. Архитектор пошел другим путем и дополнил существующий комплекс строением, отражающим его новые творческие приоритеты. Шарнирным звеном между «старым» и «новым» послужила та самая «кирпичная стена с мотивами из местной архаики», возведенная в 1964 году. Именно тщательно разработанные глухие объемы из кирпича в сочетании с поверхностями из травертина стали основным мотивом новой части здания. «Старое» и «новое» поменялись местами: главный зал стал историей, рядом с которой рождалась архитектура 1970-х с ее эволюционирующими эстетическими ценностями.

Геометрически новый корпус соотносился со старым лишь в нескольких модулях плана: например, ширина нового фойе была равна старому. Архитектор постарался снивелировать проблему разнородности материалов полным отсутствием деталей на восточном фасаде нового корпуса. Его травертиновая стена предстала фоном для детально разработанного двухэтажного фойе 1960-х годов. Напротив, при взгляде от телецентра, детализированная юго-западная стена нового корпуса заслоняла старые объемы. Южная часть Малого зала воспринималась скорее как пластическая интродукция пространства перед открывающимся за ним парком со скульптурой, нежели как часть скрытого за зеленью объема Главного зала. В интерьере, напротив, новая и старая эстетика сталкиваются более осязаемо, как бы проникая друг в друга, но при этом не смешиваясь и сохраняя собственные смыслы.

Возможно, наиболее ясно разница двух пространств была маркирована монументальным искусством: из фойе 1960-х годов с его фигуративной фреской зрителю открывался вид на абстрактное витражное тондо Виктора Гана с преобладанием бирюзы, переходящей в ультрамарин, и вкраплениями пятен ярко-гранатового и янтарного цветов. Сама тема круглого витража в торце нового фойе восходила к церковной архитектуре и сообщала пространству торжественность «храма искусств». Уловив эту храмовую интонацию, создатели фильма «Подарю тебе город»⁷⁷ сняли под витражным тондо Гана сцену бракосочетания. В сочетании с органными звуками марша Мендельсона фойе принималось зрителями фильма за ЗАГС, но по сути оно больше напоминало трансепт собора с готической «розой». Эхо «каннелюр» экстерьера Большого зала перекинулось в интерьер Малого. Здесь «каннелюры» стены поделили пространство на отсеки, напоминающие корабль собора. Подкрепленные вертикальным ритмом светильников с их ланцетовидными завершениями, они усиливали храмовый характер сооружения.

В. Ган. Витраж в холле Малого зала. 1977

Панорамный кинотеатр, построенный в 1964 году, уже содержал контрастное противопоставление двух элементов: глухого объема и прозрачного фойе. Проект реконструкции Дворца искусств 1974–1978 гг. придал этой разнородности не только пространственное, но и историческое измерение. Контраст бетонного цилиндра и стеклянного параллелепипеда остался атрибутом шестидесятых, символом стремления ташкентских архитекторов влиться в космополитический мир без границ, вписать себя в контуры «интернационального стиля». Вторая очередь Дворца искусств была очевидной антитезой: универсализму она противопоставляла регионализм, отрыву от почвы – укорененность в исторической среде, грезам о будущем – созерцательную медитацию. Взгляд, направленный на Панорамный кинотеатр 1960-х годов, отражался от изгибов «каннелюр» и проходил сквозь прозрачное фойе, устремляясь дальше – так сооружение становилось медиумом социального фантазирования. Взгляд, брошенный на Дворец искусств 1970-х годов, упирался в глухую кирпичную стену – так архитектура становилась предлогом и стимулятором метафизических реминисценций.

При этом пластический язык нового корпуса оставался модернистским. Фасадные стены были разработаны при помощи прямоугольников, акцентированных кругами, что ассоциировалось с формальными приемами авангарда начала XX века. В отличие от «архаичных» мотивов кирпичной стены 1960-х, он не содержал прямых исторических цитат. Также более радикальным с точки зрения модернистских установок предстало монументальное искусство, утратившее былую изобразительность и перешедшее к абстракции, почти не знакомой послевоенному искусству Узбекистана. Новаторским, наконец, был и сам способ сочленения двух исторических пластов: не смешиваясь, они все же оттеняли друг друга и образовывали новое целое. Их связь не была «синтезом» – этим концептом часто к месту и не к месту жонглировали советские архитекторы и историки искусства. Скорее это был некий род микшированного, гибридного языка, теоретическое осмысление которого на международной сцене началось значительно позже, в последнее десятилетие XX века.

Строительство Малого зала завершилось в конце 1977 года. Во Дворце планировали провести множество важных мероприятий и, в частности, Всемирный симпозиум по макромолекулярной химии с участием свыше 2500 ученых из множества стран, в том числе трех нобелевских лауреатов. Однако за три с половиной месяца до открытия симпозиума, намеченного на 17 октября 1978 года, во Дворце произошел катастрофический пожар. Информация о нем была засекречена, и наиболее содержательным источником о случившемся по сей день остаются воспоминания Сутягина. Согласно им, в главном зале сгорела вся облицовка стен, алюминиевые структуры потолка, кресла, оборудование по звуку и электрике, эстакада полов и т. д. Огонь также перекинулся на фойе, в результате чего лопнули все стекла, была повреждена фреска и т. д. Узнав о произошедшем, города США и ФРГ предложили принять симпозиум, что сделало для советского руководства проведение симпозиума делом политической важности. Правительство выделило необходимые средства для срочного ремонта здания и организовало круглосуточную работу в три смены. На стройплощадке регулярно появлялся Шараф Рашидов и руководители профильных министерств. За три с половиной месяца Дворец подвергся реконструкции, в ходе которой были заменены поврежденные инженерные сети и оборудование, установлены новые кресла, заменены полы и стекла в фойе и т. д. Арнольд Ган переписал фреску, которая приобрела более ориенталистские и дробные формы, а также лишилась бирюзово-красного колорита, роднившего ее с витражом Виктора Гана. Советская система, приветствовавшая проектирование однотипных сооружений, на этот раз сослужила строителям добрую службу, т. к. узбекским руководителям удалось договориться со своими коллегами в Таджикистане о получении сложнейшего импортного акустического оборудования. В Душанбе в это время было заморожено строительство киноконцертного зала по проекту Сутягина, типологически и объемно сходного с Панорамным кинотеатром, – и потому оборудование лежало на складе. Его быстро переправили в Ташкент под гарантии правительства УзССР закупить и отправить аналогичную аппаратуру в Душанбе, что и было впоследствии сделано⁷⁸. Восстановление корпуса было завершено в срок, и симпозиум состоялся.

Южный фасад Малого зала. Кон. 1970-х

Интерьер Малого зала. Кон. 1970-х

Несмотря на появление в городе в 1981 году Дворца дружбы народов[39], нагрузка на Дворец искусств не уменьшилась. В его репертуаре все большее место занимали индийские фильмы, популярные у значительной части населения Ташкента. На волне этого интереса летом 1991 года в Малом зале совместным советско-индийским предприятием был открыт «кинотеатр индийских фильмов»⁷⁹. В годы перестройки и первые годы независимости республики здесь по-прежнему проводили крупные общественные и культурные мероприятия. Например, именно во Дворце искусств 1 ноября 1991 года состоялся первый съезд Народно-демократической партии Узбекистана, учрежденной в качестве замены КПСС вскоре после объявления независимости Узбекистана. С появлением в республике иностранных посольств и представительств в здании неоднократно проводили недели иностранных фильмов и другие важные культурные события.

XXI ВЕК

В 2000-е годы Дворец, несмотря на имевшийся охранный статус памятника местного значения, подвергался неконтролируемой реконструкции со стороны собственника. В эти годы в фойе второго этажа были обустроены четыре дополнительных зала, еще два зала появились в фойе 1-го этажа и в подвальной части. Между тем, согласно рейтингу международной организации Alerte Héritage, Панорамный кинотеатр был признан наиболее ценной модернистской постройкой Ташкента, имеющей качества памятника международного значения⁸⁰. В начале 2020-х сооружение было передано «Узбеккино» и названо «Дворцом кино имени Алишера Навои». В 2021 году здесь провели учрежденный заново международный Ташкентский кинофестиваль. Несмотря на то что в 2019 году здание включили в Национальный список культурного наследия Узбекистана, новый собственник попытался приступить к реконструкции сооружения, что вызвало резкую реакцию общества⁸¹. В ходе работы проекта Tashkent Modernism XX/XXI эксперты пришли к выводу о необходимости удаления привнесенных в XXI веке слоев и сохранения Дворца на основе международного опыта реставрации модернистских сооружений.

Борис Чухович

3. ЦК КП Узбекистана (Корпуса А, Б)
1962–1964

Архитекторы: В. БЕРЕЗИН (ГАП), А. ФАЙНЛЕЙБ, Ю. ХАЛДЕЕВ, Ю. ЗАКИРОВА, С. ИШАНХОДЖАЕВ, Р. БЛЕЗЭ И ДР.

Инженеры: Э. ЛЕННЕШМИДТ, А. АСАХОВ

УЛИЦА ИСЛАМА КАРИМОВА, 41

  УЗБЕКИСТАНСКАЯ, КОСМОНАВТОВ

Наиболее выразительный образец интернационального стиля в архитектуре Ташкента, здание ЦК стало индикатором новых процессов на общесоюзной архитектурной сцене. Как и в случае с Панорамным кинотеатром, ташкентские архитекторы продемонстрировали способность самостоятельно решать сложные технические и образные задачи

ТИПОЛОГИЯ И ВЫБОР КОНЦЕПЦИИ

В начале 1960-х годов советские архитекторы должны были создать новый тип административного здания. Конструктивистские образцы хоть и вдохновляли оригинальностью форм, но все же явственно ассоциировались с другой идеологической и технической эпохой. Пышные административные сооружения сталинской эпохи, такие как ЦК КП Армении (1951), Туркменистана (1955) или Таджикистана (1957)⁸², не говоря о роскошных Домах правительства в Тбилиси (1933–1953) и Баку (1936–1952), в контексте оттепели стали негативными примерами. За неимением моделей для подражания архитекторы Ташкента, получившие в мае 1962 года задание на проектирование республиканского ЦК, должны были отталкиваться от собственного чувства современности и внутреннего понимания новых общественных задач.

Для здания отвели место на юго-восточном участке пересечения улицы Узбекистанской⁸³ и канала Бурджар. Проект был подготовлен бригадой института Узгоспроект под руководством Владимира Березина. Бригада также включала архитекторов Серго Сутягина и Дмитрия Шуваева, градостроителя Александра Александровича и конструктора Александра Браславского. Основной семиэтажный корпус выходил, по замыслу авторов, на набережную канала Бурджар. Просторное одноэтажное фойе связывало его с Залом заседаний, чей боковой фасад выходил на улицу Узбекистанскую. Дух шестидесятничества наложил отпечаток на все элементы здания: свободную планировку, сплошное остекление фойе, плоскостные барельефы на стенах, плоские крыши, на одной из которых предполагалось разбить рекреационное пространство под модным козырьком. Однако комплексу не хватало целостности. Административный корпус, фойе и зал казались разнородными сооружениями, случайно сопряженными друг с другом. Таким образом, проект был скорее детищем времени, нежели его манифестом. Однако главной его проблемой стала неудачная градостроительная постановка. Кабинеты руководителей республики выходили на водную гладь и были фактически отрезаны от города. Эта лирическая уединенность, несомненно способствовала бы комфортному и медитативному времяпрепровождению партийного аппарата, но не соответствовала функции здания, которому предстояло стать политическим и общественным центром республики. Очевидный просчет спровоцировал дальнейшее развитие событий.

Здание ЦК КП УзССР. 1960-е

Предложение бригады В. Березина. 1962

Радикально пересмотреть концепцию проекта Узгоспроекта предложил Юрий Халдеев, работавший в то время в институте Ташгипрогор и подготовивший альтернативный проект на свой страх и риск. По его замыслу главный фасад административного корпуса должен был выходить не на набережную, а на важную городскую магистраль, какой становилась Узбекистанская улица. Ориентация на север позволяла сделать здание ЦК максимально легким и открытым, не опасаясь перегрева солнечными лучами. Для большей выразительности сооружения и эффективности использования участка архитектор предложил сделать административное здание высотным. На сохранившихся фотографиях его макета 14-этажный главный корпус был поставлен на колонны в духе Ле Корбюзье, а со стороны улицы Узбекистанской к главному корпусу примыкал цилиндрический конференц-зал.

Два концептуальных предложения – Березина и Халдеева – были рассмотрены на многих уровнях: в Управлении проектирования Дворца Советов под председательством вице-президента Академии строительства и архитектуры СССР Александра Власова, в Союзе архитекторов Узбекистана, в Госстрое УзССР, в Бюро ЦК КП Узбекистана, в Управлении делами ЦК КПСС⁸⁴. Стратегический выбор был сделан в Москве: влиятельные архитекторы Александр Власов и Борис Мезенцев предпочли проект Халдеева как более современный и соответствующий духу времени. Согласно архивным документам, прямой заказчик – ЦК Компартии Узбекистана – оказался лишь четвертым в цепочке инстанций, принимавших решения. Можно констатировать, что в начале 1960-х партийные руководители республики еще не вмешивались в принятие ключевых архитектурных решений, оставляя право выбора за профессионалами, в том числе за республиканским Союзом архитекторов, который за год до обсуждения здания ЦК сыграл ключевую роль в отборе лучшего варианта конкурса на Панорамный кинотеатр. По всей видимости, такое невмешательство, редкое в 1970-е и почти невозможное в начале 1980-х годов, объяснялось недавней сменой партийного руководства. Вступив в должность Первого секретаря ЦК в 1959 году, Шараф Рашидов первое время предпочитал оставаться в тени, не навязывая архитектурному сообществу свои эстетические вкусы и идеологические предпочтения. Таким образом, господство «интернационального стиля» в творчестве ташкентских архитекторов до землетрясения 1966 года в значительной степени объяснялось отсутствием прямого давления на них со стороны республиканского партийного руководства.

Предложение Ю. Халдеева. План комплекса с прилегающей территорией. 1962

Предложение Ю. Халдеева. Макет. 1962

РАБОЧЕЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ

По воспоминаниям Халдеева, члены бригады Узгоспроекта, включая ее руководителя Березина, а также архитектора Александра Файнлейба и конструктора Эвальда Леннешмидта, обратились к руководству института с ходатайством о продолжении своей работы на основе концептуальных предложений варианта Халдеева. В результате институциональных решений Халдеев, несмотря на свою победу в концептуальном состязании, не участвовал в дальнейшей разработке отобранного варианта. От его первоначального эскиза группа Березина оставила два основных элемента: градостроительную ориентацию и модернистскую прозрачность. Ориентация на север позволила оставить главный фасад без солнцезащиты. Легкость и прозрачность стеклянных поверхностей также достигались применением сборных железобетонных конструкций. В остальном проект Халдеева был изменен до неузнаваемости. Надземная часть главного корпуса перестала быть высотной: она состояла из шести основных этажей и одного служебного. Зал заседаний располагался в южной части комплекса, выходившей к набережной Бурджара. Архитекторы отвергли буквальное следование рецептам Ле Корбюзье: зданию на колоннах они предпочли искусное обыгрывание возможностей рельефа, делающее сооружение как бы вырастающим из холма.

В плане проект сочетал три объема: основной семиэтажный корпус («А»), расположенный с его южной стороны Зал заседаний («Б») и переход между ними. Комплекс был естественно вписан в городской ландшафт: с западной стороны он граничил с озелененными террасами, спускающимися к Бурджару, с северной – высился на зеленом холме. С юга с ним граничила парковая зона с водоемом и фруктовым садом, разбитым со стороны Зала заседаний⁸⁵. Внутренняя планировка была столь же простой и функциональной. Корпус А имел два входа: парадный, выделенный характерным для эстетики 1960-х изогнутым козырьком и полностью остекленным фойе, и служебный, отмеченный трехступенчатой лестницей и встроенным крыльцом. Первый этаж был предназначен для вспомогательных служб, а остальные этажи – для партийных чиновников разных уровней. Система всех этажей, за исключением главного, шестого, была коридорной, с расположением кабинетов на северной и южной сторонах корпуса. Шестой этаж, ставший местом работы первого секретаря ЦК, отличался от остальных высотой и иной планировочной организацией. Вместо анфилады кабинетов южная часть этажа представляла собой широкую 50-метровую остекленную галерею с креслами для ожидающих приема посетителей. Остальную часть формировали три блока: два представительских комплекса – с комнатами референтов и секретарей, приемной, главным рабочим кабинетом и более приватным помещением, с которым блокировались личные подсобная, туалет и душевая комната, – и центральное пространство для коллективных совещаний, дополненное подсобными помещениями. Кабинет Рашидова располагался в западной части здания – именно он стал местом традиционных «походов на 6-й этаж», которые, по воспоминаниям Андрея Косинского, были частью работы всех крупных архитекторов Узбекистана⁸⁶.

Планировка корпуса Б была столь же функциональной. Зал заседаний на 1000 мест окаймлялся двухэтажным фойе с гардеробом, элегантной эллипсоидной лестницей между этажами и проходами, ведущими из фойе в зал. Со стороны набережной Бурджара у корпуса был отдельный вход что облегчало работу комплекса и делало возможным проведение здесь мероприятий, не связанных с рутинной деятельностью административного аппарата. При этом с восточной стороны корпуса Б на втором этаже располагалась столовая для работников ЦК: сюда вел специальный переход, связывающий на уровне второго этажа корпуса «А» и «Б».

План 6-го этажа. 1963

План зала заседаний (корпус Б), 2-й этаж. 1963

Генплан и озеленение участка. 1964

Объемное решение комплекса определялось функциональностью, вниманием к ландшафту и семантике места, инновационными технологиями и материалами, игрой с асимметричными объемами, выверенной пропорциональностью, ритмической разработкой деталей и плоскостей. Обращает на себя внимание, что даже солнцезащита, в дальнейшем часто служившая для ташкентских архитекторов предлогом для декорирования здания, в случае ЦК имела исключительно функциональный характер. Южный фасад главного корпуса был защищен от солнца решетчатой металлической конструкцией, сочетавшей монотонные вертикальные стойки с синкопированным ритмом наклонных горизонтальных планок, по три на каждый этаж. Этот прием, прообраз которого можно найти в солнцезащите Министерства образования и здравоохранения Бразилии (арх. Лусио Коста и Оскар Нимейер, 1943), к 1960-м годам уже стал составной частью лексикона современной архитектуры. Его вариации характеризовали постройки во многих южных странах, и их уже нельзя было назвать подражанием: владея языком современной архитектуры, архитекторы к месту употребили один из его отработанных «речевых оборотов». Первоначально ритм вертикальных ребер южного фасада корпуса А предполагалось перекинуть на солнцезащиту западного и южного фасадов корпуса Б. Это решение показалось слишком аскетичным московскому эксперту, указавшему на несоответствие вертикальных ребер «существу архитектурного решения этого фасада»⁸⁷. В ответ авторы разработали ажурную алюминиевую решетку на сотообразной основе. Уже на рубеже 1960–1970-х годов эта тема отозвалась в настойчивых попытках перенесения средневековых орнаментов на железобетонные фасады ташкентских зданий, однако решетка западного корпуса ЦК была лишена исторических коннотаций из-за почти невидимой толщины своих элементов. Наиболее близким ее прототипом была солнцезащитная декоративная стена офиса компании Reynolds Metals в пригороде Детройта Саутфилде (1959), спроектированного Минору Ямасаки, будущим автором башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Ажурность и золотистый цвет сближали эти металлические решетки, тогда как различия были минимальными: в Саутфилде геометрическую основу каркаса решетки составляли круги, а в Ташкенте – шестиугольники. Причем, защищая холл от косых солнечных лучей, ребра ташкентских шестиугольников оставляли фойе зала заседаний открытым для взгляда с набережной Бурджара и прогулочных парковых аллей – принцип транспарентности, о котором речь пойдет ниже, был настолько важным элементом эстетики здания, что авторы сумели не изменить ему даже на фасадах, в течение многих часов остававшихся под воздействием прямых лучей ташкентского солнца.

Кабинет Первого секретаря ЦК. 1964

Западный фасад корпусов А и Б

Вид на северный фасад. 1967

Переход между корпусами А и Б. 1967

Ташкентскую архитектуру этого периода можно назвать технократической, и здание ЦК стало полем многих технологических экспериментов. Например, в плитах перекрытий были заложены «регистры отопительной системы», позволившие создать автоматическую систему отопления и кондиционирования. При этом распределителями тепла или прохлады в здании стали его полы и потолки, пропускающие через вмонтированные в них трубы горячую или прохладную воду, а для сокращения затрат система предусматривала использование заборной воды Бурджара, имеющей низкую температуру летом⁸⁸. Что касается материалов, архитекторы шли в фарватере времени, используя алюминий, стекло, пластмассу, синтетические материалы, древесно-стружечные плиты, поливинилацетатные краски и т. д. Описание архитекторами своего сооружения вызывает в памяти эпизод из «Июльского дождя» Марлена Хуциева, когда приятель иронически характеризует главного героя фильма как сделанного из «современных материалов: он антимагнитен, морозоустойчив, водонепроницаем, антикоррозиен, тугоплавок». Однако следует отметить, что этот выбор был не только эстетическим, но и экономическим. Московский эксперт, рассматривавший проектное предложение, напомнил авторам о постановлении Совета Министров СССР от 23 апреля 1959 года «Об устранении излишеств во внутреннем оборудовании и убранстве общественных зданий», запрещавшем использование мрамора, кожи и ценных пород дерева. В связи с этим он не только настаивал на необходимости исключить из интерьеров высококачественную древесную отделку и мраморные подоконники, но даже указывал на нецелесообразность использования окраски потолков дорогостоящей масляной краской⁸⁹. В результате альтернативой долговечному мрамору стали «стильные подоконники» из черного пластика.

Солнцезащитная решетка корпуса Б. 1967

Выставка «Ташкент – город мирный» в фойе Зала заседаний. 1967

ЗНАЧЕНИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Перед сдачей здания в эксплуатацию осенью 1964 года «Правда Востока» писала: «На берегу Анхора⁹⁰, на месте старой крепости, поднялся узкий белый параллелепипед со стеклянными гранями. Он виден с разных концов города. Бульдозеры расчищают площадь вокруг, рабочие обкладывают круглые откосы возвышения красным камнем с тянь-шаньских гор. В этом здании будет работать Центральный Комитет Коммунистической партии Узбекистана. Сюда, на пленумы боевого штаба коммунистов республики, будут собираться члены Центрального комитета – рабочие и хлопкоробы, животноводы и хлеборобы, шахтеры и инженеры… Тысячи нитей протянутся отсюда во все концы Узбекистана, во все сферы его жизни»⁹¹. Описание содержало скрытое противопоставление колониального Ташкента, символом которого стала крепость царского военного гарнизона генерала Черняева, и нового советского сооружения, возведенного на ее руинах. Крепость, отгородившаяся своими укреплениями и бастионами от Старого города, действительно казалась визуальным антиподом нового здания, главным качеством которого – во всяком случае поначалу – виделась прозрачность, открытость и доступность. Крепость закрепляла разъединенность «Старого» и «Нового» Ташкента, существовавших по разные стороны канала, здание ЦК, в газетном описании 1964 года, напротив, соединяло всех жителей республики: от хлопкоробов до инженеров.

Журналисты через стекло наблюдают за первым заседанием Бундестага ФРГ. 7 сентября 1949

Однако сегодня яснее проступают и другие ассоциации, характеризующие как сам комплекс, так и его градостроительную роль. С начала российской колонизации в 1865 году именно на левом, «европейском» берегу Анхора возводились основные административные и военные сооружения царской и советской власти. Помимо крепости ташкентского гарнизона, здесь были построены дом генерала Черняева, «Белый дом» генерал-губернатора Кауфмана, советские Дом правительства и зал заседаний Верховного совета. Все они играли роль стратегического и символического форпоста новой власти в историческом городе. В этой исторической перспективе, несмотря на нейтральность интернационального стиля, партийный офис, построенный на месте разрушенного северо-западного бастиона крепости, представал визуальным символом привнесенной извне европеизации, чьим медиумом и агентом теперь выступала партийная номенклатура. Таким образом, манифестируемое как «антипод» полуразрушенной царской крепости, здание ЦК одновременно выступало и ее преемником.

Столь же неоднозначными символическими значениями характеризовалось и наиболее яркое эстетическое свойство здания – его транспарентность. В европейской культуре второй половины XX века сформировалось представление о связи прозрачности административных сооружений с типом политического устройства, т. е. с прозрачностью власти и процедур принятия решений. Бельгийская исследовательница Мирей Бюйденс по этому поводу писала: «Применительно к индивидууму транспарентность стала синонимом истины, аутентичности; применительно к предприятию она отсылает к идее эффективного и справедливого для акционеров управления; применительно к государству, она является противоположностью коррупции и „сомнительным делишкам“, т. е. синонимом честности, свободы и демократии»⁹². Наиболее артикулированной эта взаимосвязь представала в Федеративной Республике Германии, стремившейся отмежеваться от нацистского наследия как в политическом, так и в эстетическом смыслах. Два первых здания парламента ФРГ (1949, 1992) концептуально базировались на идее транспарентности как визуальной метафоре, воплощавшей дух политического устройства новой Германии. Автор последней реконструкции Рейхстага, Норман Фостер, также подчеркивал стремление «к тому, чтобы сооружение было по возможности прозрачным и чтобы протекающая там деятельность была на виду»⁹³. Для этого он, в частности, предусмотрел возможность подъема публики под купол сооружения, откуда можно было видеть парламентские заседания.

У архитекторов Ташкента не было ни возможности, ни желания гласно обсуждать эту тему. Хотя десталинизация, объявленная партийной верхушкой во второй половине 1950-х годов, в момент проектирования ЦК еще шла, ослабляя репрессивное давление, она не только не привела к реальной демократизации, но и закончилась обескураживающим фиаско: именно 14 октября 1964 года, когда ташкентские журналисты воодушевленно описывали «белый параллелепипед со стеклянными гранями», в Москве проходил пленум ЦК КПСС, завершившийся снятием Хрущева и началом брежневского отката от эфемерной демократизации общественной жизни. Неудивительно, что в своих комментариях авторы ограничились описанием планировочных и технических решений построенного сооружения, избежав дискуссионных идеологических аллюзий и анализа символических значений комплекса. С оформлением ориенталистского разворота модернизма в среднеазиатских республиках в 1970-е годы историки архитектуры вернулись к ретроспективному подверстыванию предыдущих модернистских опытов к догматическому лозунгу «национальной архитектуры». Так, уже в начале 1970-х годов они приписывали зданию ЦК «умелое сочетание национальных традиционных и современных архитектурных форм», что указывало на «возросшее мастерство зодчих Советского Узбекистана и утверждение творческого направления, базирующегося на использовании прогрессивных архитектурно-художественных традиций узбекского народа в сочетании с характерными для современности чертами»⁹⁴. Таким образом, между первоначальными описаниями авторов и дискурсом, обрамляющим врастание их сооружения в новый общественный контекст, образовывался зазор, который, впрочем, никак не опротестовывался архитекторами. Понять этот зазор между профессиональной практикой и внешним комментарием можно благодаря книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», посвященной противоречиям позднесоветского общества: согласно анализу автора, описания и интерпретации фактов в позднем СССР постепенно ритуализировались и обесценивались, а речевые перформативные акты делились скорее на уместные и неуместные, нежели на истинные или ложные.

Проект развития комплекса. 1980

Менялись, однако, не только описания комплекса ЦК, но и само сооружение. Партийный аппарат расширялся, что требовало новых рабочих площадей. В 1974 году с восточной стороны комплекса был запроектирован четырехэтажный корпус «В», который воспроизвел модуль и материалы основного семиэтажного здания. В октябре 1975 года с южной стороны к нему пристроили еще два корпуса – «Г» и «Д». Внешне сходные с первоначальным сооружением, они тем не менее привносили в комплекс элементы новой эстетики. Постепенно он утрачивал изначальную открытость и обретал черты замкнутости и неприступности, что вписывалось в процесс постепенной ресталинизации брежневской эпохи. Комплекс ЦК не только расширился за счет пристроек, но и был обнесен забором сначала с южной стороны, а затем и решеткой со стороны главного фасада. Некогда доступный для прогулок горожан, он стал местом администрирования и контроля за их передвижениями. Все это навевало совсем другие ассоциации, тем более что сложная история модернизма первой половины XX века содержала их в эксплицитном виде. Скажем, хотя архитектор иконы «рационального стиля» Casa del Fascio (1936) в Комо Джузеппе Терраньи провозглашал, что «в этот дом из стекла каждый может бросить взор… здесь нет преград, барьеров, препятствий между политическими лидерами и народом»⁹⁵, в реальности прозрачность работала в противоположном направлении, облегчая функцию надзора представителей тоталитарной власти за городом. Тот же эффект постепенно сообщался и комплексу ЦК. Возможность бросить с улицы взгляд в прозрачные партийные кабинеты мало что меняла в закрытой и не зависящей от «демоса» системе властных процедур. Реальный центр принятия решений находился в главном «кабинете на шестом этаже», который в поле зрения пешехода не попадал. Руководитель республики, напротив, мог при желании подойти к окну и оглядеть город, распростертый под зданием на холме. Психологически важные пространственные отношения, не раз попадавшие в поле зрения постколониальной критики, – доминирующий сверху, доминируемый снизу – здесь находили свое ясное воплощение.

Борис Чухович

4. Центр Чиланзара
1961–1964

Архитекторы: В. СПИВАК, В. РАЩУПКИН, Е. ЯСНОГОРОДСКИЙ, И. КОПТЕЛОВА

Инженеры: В. МЕЛЕХИН, П. ШИН

УЛИЦА ЧИЛАНЗАР, 55

  НОВЗА

На рубеже 1950-х и 1960-х годов жилой массив Чиланзар, задуманный поодаль от исторической части Ташкента, стал испытательным полигоном для обкатки градостроительных идей нового поколения ташкентских архитекторов

Чиланзарский торговый центр. 1965

Писатель Леонид Волынский писал в статье «Дорога к новой земле: из путевых заметок» в 1961 году: «Лев Тигранович показывает макет одного из строящихся микрорайонов: снежно-белые здания, зелень, водные зеркала хаузов и бассейнов для детворы; хорошо продуманный график движения (ни одного автомобильного проезда внутри микрорайона). Чистота… Наглядевшись вдоволь на все это (в каждом из нас с детства сидит страсть к игрушечному уменьшению), пытаюсь установить связь между настоящим и будущим, между макетом и тем, что видно из окон проектной мастерской, между тем, как станут жить здесь будущие двести тысяч и как живут сегодняшние двадцать пять (таково население Чиланзара). Задаю Адамову кучу вопросов; он отвечает толково и подробно, однако живой блеск его глаз временами гаснет; я давно уже заметил, что многие архитекторы и строители произносят слово „будет“ гораздо охотнее, чем слово „есть“»⁹⁶.

ПРИНЦИПЫ НОВОГО ПЛАНИРОВАНИЯ

В середине 1950-х годов Ташкент оказался в урбанистической ловушке. Хрущевская социальная программа впервые в истории страны всерьез требовала предоставить каждой семье отдельную квартиру, однако свободных площадей в густонаселенном и преимущественно одноэтажном городе не было. Пришлось полностью переосмыслить генеральный план, предусмотрев отчуждение колхозных земель и перевод строительства в новый градостроительный масштаб. От прорисовки отдельных улиц и рабочих городков предстояло обратиться к проектированию больших районов с новой инженерной, социальной и транспортной инфраструктурой. К 1960 году ташкентские урбанисты перешли к четырехуровневому планированию городской застройки. Новые территории подразделялись на жилые массивы⁹⁷, разбитые на несколько жилых районов. Жилой район подразделялся на несколько микрорайонов, а микрорайоны – на несколько жилых групп. Каждой единице был придан свой набор социальных услуг. К жилой группе прикрепляли детскую кухню, пункт бытового обслуживания и небольшой магазин. Для микрорайона проектировали детские площадки, почтовое отделение, магазин и культурно-бытовой центр. В жилом районе предусматривался парк с расчетом на несколько десятков тысяч жителей, а массив должен был включать крупный общественный и торговый центр, культурные и спортивные сооружения, а также крупный парк площадью до 20 гектаров⁹⁸.

Начало строительства массива Чиланзар. 1956 (?)

Юго-западный жилой массив, контуры которого были проработаны к 1960 году, получил название Чиланзар – это имя связывали с садом росших здесь деревьев джидды или с рощей чинар. Изначально массив проектировался на 200 тысяч человек (т. е. его население двукратно превышало население Ташкента к началу царского завоевания 1865 года) и состоял из нескольких жилых районов⁹⁹. Застройка началась в 1956 году, и к концу десятилетия 1-й квартал (микрорайон) Чиланзара уже был застроен домами серий 1-262 и 1-421 (архитекторы Илья Мерпорт, А. Ковалев). После закупки патента завода Камю, введения в строй домостроительного комбината и пилотной обкатки его домов на улице Шота Руставели строители приступили к массовому индустриальному возведению микрорайонов Чиланзара. Параллельно встал вопрос обеспечения первой группы микрорайонов культурно-бытовой инфраструктурой.

1-Я СТАДИЯ: УМЕРЕННАЯ И ОСУЩЕСТВИМАЯ

Начало работы над центром Чиланзара, вероятно, следует отнести к концу 1959-го или к 1960 году. Первоначальный проект, зафиксированный в одном из текстов Митхата Булатова 1960 года, включал зимний и летний кинотеатры, торговый центр, блок социального обслуживания, клуб, кафе-ресторан, поликлинику, детскую консультацию и аптеку, а также небольшой водоем с парком. Многие его элементы впоследствии воплотились в реальном строительстве. Так, в проекте улица Гагарина замыкалась зимним кинотеатром, а торговый центр с примыкающими к нему объектами планировали разместить на сегодняшнем месте, как и будущий ресторан «Чиланзар». Однако работа над пластическим решением главного сооружения – торгового центра – не была простой: очевидных аналогов перед глазами зодчих не было. Главным архитектором проекта был назначен Владимир Спивак, впоследствии один из главных архитекторов Ташгипрогора, но в момент получения заказа – молодой специалист, которому не было и тридцати. В своих воспоминаниях архитектор Юрий Мирошниченко описал момент нахождения нужного решения так: «Владимир Спивак выдает экспромты не только за столом, он и в работе неистощим и непредсказуем. Так было и с Чиланзарским торговым центром, когда мы со Славой Ращупкиным откинулись в изнеможении после завершения генплана и огромного трехметрового макета и ждем одобрения главного архитектора проекта. И вдруг Спивак выкатывает сюрприз: „Всё не так, я долго думал, нужно торговый зал решать крупным объемом, объединив отдельные мелкие торговые здания“. Ращупкин внимательно вглядывается в глаза друга и не находит в них искры юмора. Неделя на приведение нервов в порядок, и мы с Ращупкиным начинаем разбирать изумительной красоты макет и увеличиваем здание торгового центра. Так и построили его, в таком виде он стоит и сегодня 54 года спустя»¹⁰⁰.

План торгового центра. 1962–1964

Отдельную проблему составляет время завершения строительства торгового центра. Множество текстов – как в опубликованных, так и рукописных¹⁰¹ – долго воспроизводили одну и ту же ошибку, утверждая, что объект появился в 1962 году. Эта ошибка впервые появилась в монографии об архитектуре советского Узбекистана 1972 года, авторы которой утверждали, что введенный в строй в 1962 году торговый центр «был первым в Советском Союзе»¹⁰², опередив строительство универмагов подобного типа в других городах. Тулкиной Кадырова повторила это утверждение еще несколько раз в различных книгах¹⁰³. Это утверждение выглядело сенсационно, т. к. обычно называемый первым универмаг «Москва» в столице СССР был открыт в 1963 году, однако действительности оно не соответствовало. Судя по всему, исследователи, которые воспроизводили неверную дату, брали ее на веру, не сверяясь со сведениями от авторов или архивами, – и с каждым новым упоминанием эта дата все больше укоренялась в коллективном воображении. На самом деле торговый центр вошел в список так называемых «юбилейных объектов» 1964 года, и его открытие было приурочено к «40-летию республики и ее Компартии»¹⁰⁴. Разумеется, представление архитектурной истории в категориях спортивной гонки не совсем корректно, тем более что несколько универмагов промежуточного типа появились в стране на рубеже 1950–1960-х годов (Таллин, Алма-Ата). И, главное – для уяснения логики эволюции планировочных и пластических концепций важнее принимать во внимание не дату окончания строительства, а момент принятия ключевых решений.

Панорама центра Чиланзара. 1964

На фоне построенных в ряде городов страны в 1964–1965 гг. типовых универсальных магазинов Чиланзарский торговый центр отличался оригинальностью внешнего облика. В противовес разнообразным приемам солнцезащиты, над которыми работали в это время ташкентские архитекторы, бригада Спивака решила проблему радикально. Заглубленный первый этаж оставался недоступным солнечным лучам, находясь под сильно выступавшим над ним объемом второго этажа, который был защищен от солнца глухой стеной. Контраст между прозрачным первым и глухим вторым уровнями определил облик сооружения, причем нависающая масса второго этажа казалась легкой благодаря тонким колоннам, почти незаметным в общем силуэте здания. Наиболее выразительным элементом стали навесные панели второго этажа, выполненные из дюралюминия в виде геометрической рустовки: она ассоциировалась с современностью и постоянно меняла форму светотени под лучами перемещающегося солнца. На первом этаже располагался гастроном, на втором размещались промышленные товары. Хотя специалисты пеняли архитекторам на отсутствие положенной по нормам инсоляции, торговый центр немедленно стал популярнейшим местом в городе. Уже в день открытия в нем было продано около двух тысяч детских пальто и платьев, а за первые пять часов работы универмага – головных уборов на 15, обуви – на 16 и детских игрушек – за две с половиной тысячи рублей¹⁰⁵. Журналисты утверждали, что магазин «не имеет себе равных не только в Узбекистане, но и в других городах страны»¹⁰⁶. Рядом с основным сооружением в двухэтажных корпусах функционировали почта с международным переговорным пунктом, сберкасса, ателье мод, ремонтные и швейные мастерские, парикмахерская, прокатный пункт, залы приема заказов.

Торговый центр. 1964

Помимо торгового центра, были построены кинотеатр «Чайка» (на основе типового проекта) и ресторан «Чиланзар», запроектированный под руководством Владимира Спивака и предвосхищавший некоторые черты ресторана «Зарафшан»[22], к работе над которым архитектор вскоре приступит. Клуб и летний кинотеатр остались на бумаге. Авторы и комментаторы неизменно подчеркивали, что этот центр был предназначен для обслуживания не всего Чиланзара, а ближайших микрорайонов, составлявших жилой район с населением 48 тысяч человек. Центр жилого массива планировали расположить к северо-западу от построенного комплекса.

Торговый центр, 1-й этаж, гастроном. 1965

Торговый центр, 2-й этаж, универсальный магазин. 1965

2-Я СТАДИЯ: ГРАНДИОЗНАЯ И УТОПИЧЕСКАЯ

С новым центром Чиланзара был связан один из наиболее широко освещавшихся в прессе проектов 1960-х годов в Узбекистане – проект, задуманный в 1968–1969 гг. группой архитекторов 3-й мастерской Ташгипрогора и студентов архитектурного факультета ТашПИ под руководством Андрея Косинского. Как это нередко бывало с проектами Косинского[34], [36], за историей, рассказываемой архитектором, крылась предыстория, о которой он умалчивал. По утверждениям Косинского, «проектирование центра Чиланзарского района началось в 1968 году с коллективной дипломной работы 4 студентов-выпускников»¹⁰⁷, чьим руководителем он являлся. В зоне умолчания оставалась история «Нового центра» Чиланзара, запроектированного к северо-западу от предыдущего центра тремя годами ранее, т. е. за год до ташкентского землетрясения 1966 года. Главным архитектором первоначального проекта был Юрий Халдеев, работавший в 3-й мастерской Ташгипрогора. Центр массива должен был располагаться на 120 гектарах и включать торговый центр, крытый рынок на 500 торговых точек, кафе и ресторан, комбинаты бытового обслуживания, «дом красоты», высотную 16–20-этажную гостиницу на 1000 мест. Центру придавался развитый культурно-просветительский блок, включавший кинотеатр, выставочные залы, Дворец культуры. Здесь также располагались администрация района и несколько проектных институций. Зона спорта и отдыха занимала еще 85 гектаров: архитекторы предлагали разбить здесь парк, построить стадион на 5000 зрителей, два плавательных бассейна, озеро с пляжем и лодочной станцией, летний и зимний кинотеатр, аттракционы, кафе и рестораны. Микрорайон, примыкающий к центру района, соответствовал его статусу: здесь предполагалось строить не только 4–5-этажные, но и 12–16-этажные жилые дома¹⁰⁸.

А. Косинский и др. Макет нового центра Чиланзара. 1970

А. Косинский и др. Новый центр Чиланзара. Перспективы. 1970

Разработанный в содружестве с известным ташкентским архитектором Ириной Демчинской, проект Халдеева следовал принципам современной архитектуры и вызывал ассоциации с урбанистическими проектами-манифестами 1920-х годов, от города на 3 млн жителей Ле Корбюзье (1922) до «города высотных домов» Людвига Гильберзаймера (1924). Единственной пластичной формой, «разбавлявшей» прямоугольную геометрию, был купол крытого рынка, напоминающий тот, что впоследствии студент Юрий Гарамов предложит для центра Чиланзара (1967), а архитектор Владимир Азимов (1980) – для рынка Чорсу[50]. Замысел был впечатляющим, но вряд ли посильным для советской экономики – к тому же в дело вмешалось землетрясение 1966 года, серьезно «перетряхнувшее» градостроительные планы и ускорившее массовое жилищное строительство за счет перевода всех других объектов «на перспективу».

Прибывший в Ташкент после землетрясения Андрей Косинский привнес в архитектурную жизнь новую тенденцию: Узбекистан в его глазах выглядел экзотично, и своим проектам в Ташкенте он стремился сообщить необычность, обошедшую стороной его московскую деятельность. В Ташгипрогоре, куда он устроился работать, его встретили более приветливо, чем в других проектных институтах, однако и здесь восприятие его проектов было двойственным. Лучше всего оно, пожалуй, отражено в строчках воспоминаний Юрия Мирошниченко: «Андрей Станиславович, воспитанник блестящей московской школы […] был человек новой формации, его лозунгом было „пусть говорят что угодно, лишь бы говорили, а лучше писали“. И он был не только оратором, литератором, ведущим за собой массы молодежи, но и невероятно творческим созидателем, в каждом молодом сердце находившим для себя уголок, плацдарм для развития своих идей. Первым делом он объявил, что Корбюзье никакой не пророк, что ближе к этому стоит как раз он – он, любимый Андрей Станиславович»¹⁰⁹. Неизвестно, каким образом проект Халдеева и Демчинской был передан в ведение Косинского, но для 1960–1970-х годов такой перевод не был редкостью: архитекторы состояли на службе у государства, и руководство институтов, а также партийное начальство могли по своему усмотрению перебрасывать творческие силы на другие участки. Возможно, Косинский, заинтриговавший архитектурное и партийное руководство необычным проектом реконструкции центра Бухары, показался им лучшим кандидатом, способным не столько продолжить начатое коллегами дело, сколько переосмыслить его.

А. Косинский и др. Новый центр Чиланзара. Вид из парка Дружбы народов. 1970

А. Косинский и др. Новый центр Чиланзара. Торговые купола. 1970

Масштаб центра Чиланзара был под стать творческим амбициям Косинского, и он нашел лучший способ создать нечто колоссальное и привлекающее внимание, приобщив к проектированию не только коллег по Ташгипрогору (архитекторов Юрия Мирошниченко и Александра Ануфриева), но и студенческую молодежь, которой прощались вольности и фантазийность замыслов. На участке в 37 гектаров творческий коллектив разместил «киноконцертный зал на 2000 мест, клуб с залом на 800 мест, театр-студию на 400 мест, гостиницу на 1000 мест, библиотеку на 1 млн томов, столовые и рестораны на 800 мест… танцзал и выставочный зал, торговый комплекс на 600 торговых мест, рынок на 900 торговых мест, комплекс проектных институтов на 7–8 тыс. служащих»¹¹⁰ и т. д. Проект характеризовался продуманностью многих компонентов: четким функциональным выделением деловой, торговой, административной и культурно-просветительской зон, сценарной проработкой восприятия различных объемов при входе в центр со стороны главных улиц и даже планированием времени возведения различных элементов ансамбля, строительство которого, по замыслу авторов, должно было занять несколько десятков лет. При этом трудно не обратить внимание на хронологический парадокс: наиболее тщательная детализация характеризовала не те объекты, которые предполагалось строить в первую очередь, – например, кинотеатр, – а те, что обладали наиболее экзотическим и привлекательным обликом, такие как рынок с его голубыми куполами и 20-этажная гостиница. Для работы над гостиницей, решенной в форме высотного «тандыра», специально привлекли главного инженера-конструктора Ташгипрогора Алексея Асанова, который рассчитал возможность помещения ее конструкции в «водный башмак», гасящий сейсмические волны. Была также детально решена и солнцезащита, расходящаяся концентрическими овалами по поверхности второго порядка. Неясным оставалось лишь стремление к тщательной проработке сооружения, которое должно было возводиться через два или три десятка лет, когда техника и технология строительства стали бы иными, а новые поколения архитекторов обрели бы собственные эстетические ориентиры.

Ю. Халдеев. Иллюстрация к статье в «Правде Востока». 2 июня 1965

Современное состояние торгового центра. 2024

В реальности ни одно из сооружений Нового центра Чиланзара Андрея Косинского не было построено. Однако – в соответствии с принципами автора – о проекте много и с одобрением писали в московской архитектурной прессе, оценившей не только грандиозность замысла, но и «неформальное отношение к национальным, народным традициям», использование «проверенных веками принципов и приемов зодчества» и пр.¹¹¹ В конечном счете именно этот проект позволил Андрею Косинскому получить заказ на частично осуществленный проект улицы Богдана Хмельницкого[36] и предопределил появление в городской среде «голубых куполов» рынка Чорсу[50], чьим автором стал один из бывших студентов Косинского.

Что же касается приобретений для города, то в итоге парадоксальным образом была частично реализована программа проекта Халдеева и Демчинской. Так, между зеленой зоной ресторана «Чиланзар» и станцией метро «50 лет СССР» (после 1992 года – «Мирзо Улугбек») возникло Волгоградское озеро с парком и летним кинотеатром «Ракета», а через дорогу был построен спортивный комплекс «Трудовые резервы». По прошествии десятилетий можно констатировать, что, несмотря на грандиозные планы архитектурного сообщества, в коллективной памяти чиланзарцев подлинным центром жизни района остался комплекс, построенный в 1964 году: вплоть до конца СССР сюда приезжали посмотреть кино, приобрести товары и выпить фирменный «молочный коктейль» за 14 копеек на втором этаже торгового центра.

Борис Чухович

5. ЦУМ
1962–1964

Архитекторы: Л. БЛАТ, Л. КОМИССАР, А. ФРЕЙТАГ

Инженеры: В. МЕЛЕХИН, П. ШИН

УЛИЦА ИСЛАМА КАРИМОВА, 17

  КОСМОНАВТОВ, ПЛОЩАДЬ МУСТАКИЛЛИК

Одна из первых модернистских построек узбекской столицы, в начале своего существования – гораздо больше, чем просто магазин: ЦУМ был прологом новой современной жизни

Начало 1960-х было отмечено реформой советской торговли. Новые идеи черпались в уже устоявшейся модели западных супермаркетов, а также в советских универмагах 1920-х годов. Во многих городах СССР приступили к строительству «универсальных магазинов» и «торговых центров», в которых можно было бы приобрести товары, минуя традиционную трехэтапную очередь советского магазина: «за товаром – в кассу – за получением». Если в начале 1960-х новые универмаги еще имели черты постсталинской архитектуры (Дом торговли в Таллине, 1960; ЦУМ в Алма-Ате, 1961), то с 1963 года модернистские формы обрели все строившиеся объекты этого типа в Москве, Новосибирске, Киеве, Минске и т. д. Ташкент находился в фарватере этого движения: здесь с начала 1960-х годов работали над созданием торгового центра жилого массива «Чиланзар»[4] и, помимо него, в 1964 году завершили возведение Центрального универсального магазина (ЦУМ). О последнем «Правда Востока» писала, что «за основу в организации торговли и расположения торгового оборудования взят опыт универмага „Москва“»¹¹², открытого в столице СССР в 1963 году.

Л. Комиссар, А. Фрейтаг и другие авторы у макета ЦУМа. Нач. 1960-х

План 1-го этажа. 1964

ЦУМ стал одной из наиболее артикулированных манифестаций интернационального стиля в Ташкенте. Навеянный идеями Ле Корбюзье с прогулочными галереями под колоннами и модернистской разработкой возможностей плоской крыши, он также ясно опирался на собственно советский опыт проектирования магазинов нового типа в 1920-е годы. Наиболее близким ему прототипом этого времени был универмаг Мосторга на Красной Пресне, построенный братьями Весниными в 1928 году. С этим объектом ташкентский ЦУМ роднила свободная организация внутреннего пространства и стеклянный фасад, через который просматривались товары, служившие рекламой и приглашавшие зайти внутрь. Работа ЦУМа строилась на новых технологиях: торговые залы на 375 рабочих мест площадью в 9 тыс. кв. м были сквозными, в них свободно перемещались мобильные прилавки, к большинству из которых покупателю обеспечивался свободный доступ в порядке самообслуживания. Работали бюро обслуживания, приема заказов, служба упаковки товаров, демонстрационный зал с подиумом для показа моделей одежды, столовая на 200 мест и открытое кафе «Ветерок» на крыше (впрочем, функционировавшее недолго). Радиореклама постоянно оповещала о новинках и ассортименте, а первые в городе эскалаторы перемещали посетителей на верхние этажи. Кладовые и производственные помещения располагались в подвале (его же некоторые называли «четвертым этажом», куда заходили «по блату» для приобретения того самого «дефицита»), на первом этаже была организована продажа товаров культурно-бытового назначения, от телевизоров до музыкальных инструментов, на втором этаже находились товары для мужчин, а на третьем – для женщин.

Однако достоинства магазина не ограничивались его удобством и функциональностью. Современная архитектура, чьи принципы воплотились в лаконичных формах ЦУМа, в очередной раз продемонстрировала свою совместимость с зодчеством предыдущих эпох и привнесла в пространство Театральной площади Ташкента совершенно новую эстетику. Безусловной доминантой площади оставался театр имени Навои, выделявшийся масштабом и проработанностью деталей. С южной стороны от него сохранилось несколько дореволюционных зданий: неоклассический пассаж братьев Якушевых и трехэтажное кирпичное здание, в котором в 1960–1990-е годы располагался архитектурный факультет ТашПИ. С северной стороны с театром Навои соседствовал редакционный корпус, выстроенный в характерных формах послевоенной сталинской архитектуры, а с западной – монументальная гостиница «Ташкент», маркирующая переходные тенденции первых лет правления Хрущева. Решение архитекторов дополнить площадь прозрачным стеклянным фасадом было бескомпромиссным, но уместным. Выяснилось, что днем легкий фасад не отвлекал на себя внимание и служил идеальным фоном для театра и гостиницы, которые отражались в его стеклах. Вечером все менялось. На фоне окружающих гаснущих окон площади ЦУМ загорался рекламой и вечерним освещением, делавшим его эмблемой нового города с его иначе устроенной жизнью. Неслучайно новое здание немедленно стало «декорацией» для множества фильмов, снимавшихся в Ташкенте в середине и конце 1960-х годов: его, например, можно увидеть в сценах фильмов «Парень и девушка» (1968) Учкуна Назарова, «Улица тринадцати тополей» (1969) Виктора Иванова и Абрама Народицкого, «Интеграл» Хаджи Ахмара (1970).

Вид на ЦУМ с балкона гостиницы «Ташкент». Сер. 1960-х

Торговый зал, 1-й этаж. 1965

Несмотря на лаконизм, ЦУМ был хорошо проработан в объемном отношении. Витрина его первого этажа была наклонной, что делало композицию более динамичной и позволяло лучше рассмотреть расположенные за стеклом товары. Вертикальная разбивка глухих стен ритмически совпадала с членениями витража северного фасада, и это зрительно объединяло стены, решенные в разных материалах. Южная часть наиболее протяженного западного фасада была отмечена вертикальным ритмом солнцезащитных элементов, обозначавших залы кафе второго этажа, козырьки кафе на крыше также акцентировали асимметричную организацию пространства, а эффектные в шрифтовом отношении надписи «ЦУМ», «Кафе „Ветерок“» и «Марказий Универмаг»¹¹³, загоравшиеся вечером неоновыми огнями на северном и западном фасаде, деликатно завершали свободную композицию этого выдающегося здания.

На протяжении 1960-х годов ЦУМ оставался лабораторией новых торговых технологий. В рамках экономической реформы, позже названной «косыгинской», здесь попытались сократить количество показателей, спускаемых сверху планирующими органами, доведя их до двух – товарооборота и прибыли. Все остальное разрабатывалось и утверждалось непосредственно в магазине¹¹⁴. К 1967 году здесь работало уже 1100 человек¹¹⁵. В частности, были наняты специалисты по ремонту радиоприемников, телевизоров, холодильников и стиральных машин, помогавшие покупателям выбрать товары. В специальной мастерской стали осуществлять подгонку одежды по фигуре покупателя. Одновременно магазин заботился и о собственной эстетике. В интерьере появились два декоративных керамических панно: «Юность» Т. Шамирзаева и «Песня» Д. Юсупова¹¹⁶. Уделялось внимание и оформлению стеклянных витрин первого этажа, доступных для обзора с улицы¹¹⁷.

Лестничный блок. 1965

Восприятие ЦУМа профессиональными критиками вошло в историю узбекской архитектуры. Уже в 1965 году стали раздаваться голоса, обвинявшие архитекторов в «безразличии к месту», в котором сооружение было возведено¹¹⁸. Однако в целом отклики были позитивными. Еще в начале 1970-х критик Тулкиной Кадырова делала акцент на удобстве и инновационности здания: «Здесь организованы салоны, продажа в порядке самообслуживания, практикуется открытая выкладка товаров на стендах, прилавках, что обеспечивает свободный доступ покупателей к товарам, возможность широкого их показа»¹¹⁹ и т. д. Вскоре, однако, многое переменилось. Поскольку создание «национальной архитектуры» становилось непреложным императивом, та же Кадырова через некоторое время переменила тон. В следующей своей книге она писала: «Общее цветовое решение залов недостаточно продумано. Серые стены, серые полы в сочетании с белыми колоннами бедны и невыразительны. Не найден колорит и в интерьерах зала по продаже сувениров и демонстрационном зале. Именно здесь уместно было бы включение элементов национального декоративно-прикладного искусства с широким сочетанием цветовой гаммы»¹²⁰.

Торговый зал. 1970

Слова критика были услышаны (Кадырова была частью «архитектурного генералитета» – Заслуженным архитектором Узбекистана, многолетним главой Союза архитекторов и депутатом Верховного Совета республики). В начале 1980-х годов ЦУМ в числе других ранних модернистских сооружений Ташкента подвергся массированному декорированию при помощи традиционных ремесел. Там, где это было возможно, его плоскости и объемы покрылись орнаментом из ганча¹²¹, что сделало ЦУМ модернистской карикатурой на стоявший рядом щусевский театр имени Навои. В начале 1980-х годов Леонид Караш, один из старейших архитекторов Узбекистана, успевший поработать и в сталинско-ориенталистскую эпоху, и в годы господства модернизма, а затем перешедший на преподавательскую работу и в силу своего возраста и авторитета осмеливавшийся озвучивать проблемные темы, писал: «Отделка интерьеров резным ганчем носит в последнее время эпидемический характер. Не избежал этого и ЦУМ, который меньше других общественных зданий нуждается в подобных украшениях. Дань экзотике здесь была отдана в свое время, когда обособленный сувенирный зал был отделан резьбой по ганчу. Специфика сувенирного отдела и продаваемых в нем товаров народного искусства не противоречат характеру отделки помещения. […] Наиболее пострадал от реконструкции торговый зал второго этажа. Здесь несовместимость украшений с отделкой потолка и стен особенно разительна. Как и на первом этаже, здесь по стенам зала сделан орнаментальный резной фриз, но орнаментика его разнохарактерна. На стене у буфета резные украшения выполнены в два яруса, причем верхний ярус, прикрывающий резьбу над входом в буфет, имеет горизонтальное направление линий орнамента, а на боковых стенах преобладает дробное вертикальное членение фриза. Фриз изломан вертикальными выступами, в которых размещены красные и зеленые лампы люминесцентного освещения. Для чего понадобилась эта, случайная по отношению к выставленным товарам, иллюминация? […] Но самым неприятным и неувязанным с архитектурой зала оказался орнамент, облепивший снизу и с боков короба, объединяющие колонны эскалаторной группы, и короба, идущие вокруг лестницы. Орнамент этот имеет ярко-голубой фон и навязчиво обращает на себя внимание. […] это убеждает в нецелесообразности проведенных украшательских работ»¹²².

ЦУМ при вечернем освещении. 1964

Наверняка Леонид Караш понимал суть проблемы яснее, нежели это следовало из его дипломатичного текста. Очевидное свидетельство этому – первая фраза цитаты, четко артикулировавшая, что такой модернистский объект, как ЦУМ, который должен был фокусировать внимание посетителей на предлагаемых им товарах, вообще не нуждался в орнаментации арабесками. Однако в эпоху господства дискурса о «национальной форме» принципиальное публичное высказывание против подобной вернакуляризации памятника архитектуры 1960-х годов было проблематично и для автора, и для издателя. Поэтому Леонид Георгиевич предпочел половинчатую критику: согласно ей, ганчевая «дань экзотике» (красноречивая оговорка!) была уместна в зале для сувениров, но мало подходила торговым залам, предлагающим горожанам повседневные товары.

В годы независимости ЦУМ подвергся новой волне украшательства, не ускользнув от всеобщей моды на алюкобонд и тонированное стекло на фасадах. Однако эти преобразования все же не были фатальными: при желании изначальную облицовку и остекление можно восстановить. В интерьере до сих пор сохранены многие оригинальные элементы: лестницы, пол, вертикальные ограждения. Таким образом, ЦУМ как памятник архитектуры еще не утратил свое значение, и при корректной работе архитекторов его можно было бы восстановить.

Борис Чухович

6. Саперная площадь
1962–1967

ПЕРЕКРЕСТОК УЛИЦ ШОТА РУСТАВЕЛИ, ШАХРИСАБЗ И МИРАБАД

  АЙБЕК, МИНГУРЮК

ДЕВЯТИЭТАЖНЫЙ ДОМ И АГЕНТСТВО ГРАЖДАНСКОГО ВОЗДУШНОГО ФЛОТА

Архитектор: Г. АЛЕКСАНДРОВИЧ

Инженер: С. БЕРКОВИЧ

ГОСТИНИЦА «РОССИЯ»

Архитектор: В. МУРАТОВ (ГАП), М. ПЕРЕЖОГИН

Инженер: В. ПАРШИН (ГИП), С. БЕРКОВИЧ

ДОМ МОДЕЛЕЙ

Архитектор: МУРАВЬЕВА

На фоне архитектуры, которая появится в городе в следующие десятилетия, Саперная площадь быстро приобретет характер места вполне заурядного. Однако в годы ее строительства ташкентцы видели в возводимых зданиях символ будущей счастливой и благоустроенной жизни

Саперная площадь в период строительства. 1967

Саперную площадь начали проектировать в 1962 году. Проект охватывал три угла перекрестка улицы Саперной (сейчас – Мирабад) с улицей Шота Руставели, чья застройка была сформирована в основном в сталинское время. Комплекс, разработанный в Ташгипрогоре, включал три сооружения: девятиэтажный жилой дом с расположенным под ним Агентством гражданского воздушного флота, семиэтажную гостиницу и Дом моделей. Рядом стоящие жилые дома, хотя они и не входили в состав площади, также планировали нагрузить общественными и торговыми функциями: в частности, в них собирались открыть магазин игрушек и магазин музыкальных инструментов.

Макет Саперной площади. 1966

Представить впечатления, которые Саперная площадь вызывала у ташкентцев в годы проектирования и строительства, можно по газетным статьям, чьи авторы, захлебываясь от восторга, видели в возводимых зданиях предвестников счастливого будущего. Приведем пример одной из таких заметок: «Старожилы Ташкента помнят этот безотрадный пятачок на скрещении Саперной и Руставели. Замшелые лавчонки, толпы, штурмующие редкий трамвай, кривые и косые домишки, построенные, наверно, еще задолго до памятного восстания саперов, о котором напоминало название улицы. Нет, нельзя сказать, что все преобразилось вмиг. Ансамбль как бы прорастал из толщи грязи, пыли, чада. Прямая, как взмах меча, пролегла улица Руставели, и шарахнулись от нее в стороны древние халупы. Напротив, за скопищем таких же домиков поднялись многоэтажные желтые корпуса, заранее равняя строй по линиям будущего проспекта. Однако тогда еще не было ясно всем, что у архитекторов на уме. <…> Здравствуй, новая площадь! Светлые головы тебя задумали, умелые руки расстелили тебя под моими ногами, под колесами моих машин. Никогда уже не узнают о тебе те, чье имя ты носишь – Саперная. Но мы-то знаем: люди, лежащие в братских могилах по соседству с тобой, хотели, чтоб их внуки жили именно в таком городе!»¹²³.

48-квартирный жилой дом с Агентством ГВФ. 1965

В Ташкенте строения на площади воспринимались действительно как беспрецедентные для своего времени. Жилой дом с юго-западной стороны перекрестка был первой в городе девятиэтажкой. Газеты многократно публиковали фотографии его проекта и строительства, подписи к которым возвещали чуть ли не новую эру градостроительства: «Приходит конец не только глинобитному, но и одноэтажному Ташкенту. Столица республики растет ввысь. Красивые, благоустроенные и прочные дома поднимутся в городе на 4, 9 и 16 этажей. В ближайшие дни примет новоселов первый высотный дом на Саперной площади»¹²⁴. Журналисты торопливо перечисляли новейшие бытовые удобства, которые вскоре станут обыденными: «Девятиэтажный дом займет небольшую площадь – всего 18 на 18 метров. Высота его – 32 метра. Дом со всеми коммунальными удобствами – лифтами, кондиционными установками, воздушным отоплением, газом, мусоропроводом, солнцезащитными устройствами. В каждой квартире, а их будет 48, предусмотрены лоджии. Фасад здания снизу до верху украсят витражи»¹²⁵. Футуристичный образ дополнял первый этаж, где архитекторы запланировали городское Агентство гражданского воздушного флота, подобное аэровокзалам в Ленинграде и Москве. Здесь предполагалось разместить не только авиакассы, но и регистрационные стойки, чтобы пассажиры могли зарегистрироваться на рейс и, сдав багаж, направиться в аэропорт автобусом-экспрессом.

Гостиница «Интурист» («Россия»), западный фасад. 1963

Перспектива гостиницы. 1963

Еще с одного угла к перекрестку примыкал Дом моделей, включавший производственный пятиэтажный швейный корпус и двухэтажный блок с демонстрационным и выставочным залами. Сочетание разных функций не помешало архитекторам найти элегантное решение: из двухэтажного вестибюля, выходившего на улицу Шота Руставели, можно было пройти в пятиэтажный корпус с ленточным остеклением и строгим ритмом переплетов, а также в демонстрационно-выставочный блок, расположенный под углом к первому и выходивший на улицу Саперную. С запада его целостный объем обработали вертикальными солнцезащитными ребрами, а с юга – мозаичной композицией (художник Альфред Мазитов). Такое решение вытекало из градостроительной ситуации: западный фасад служил фоном для расположенной рядом гостиницы, а стена с мозаикой – монументальным акцентом площади. Впрочем, популярной она станет уже в XXI веке, в годы бума моды на советскую мозаику. Сразу после появления мозаичной композиции ее сурово раскритиковали на конференции Союза художников Узбекистана по монументальному искусству. «Выступавшие на конференции подняли важный вопрос, – писал присутствовавший на ней журналист, – о синтезе монументальной живописи и скульптуры с архитектурой. Нередко бывает так: архитектор строит здание, „привязывает“ его к местности, а потом предлагает художнику-монументалисту что-нибудь „дорисовать“ на сером торце. Художник старается, но мало что может добавить – рисунок на торце никак не компонуется с ансамблем. Так получилось, в частности, с мозаикой на ташкентском Доме моделей. Думается, в этом случае уместнее было оставить стену чистой, серой: она гармонировала бы с широкой открытой площадью»¹²⁶. Если в общественное восприятие мозаики время внесло свои коррективы, то в другом вопросе минимализм новой архитектуры точно оказался спорным: швейные цехи главного корпуса, выходящие широкими окнами на юго-восток, прогревались солнцем в течение большей половины рабочего дня.

Гостиница «Россия». 1967

Центром ансамбля задумывалась гостиница «Интурист», впоследствии получившая имя «Россия». Главная гостиница города – «Ташкент» – была построена в 1956 году; за это время она порядком обветшала, но моральный износ выглядел значительнее физического: что считалось приемлемым на изломе сталинского времени и хрущевской реформы, в середине 1960-х представлялось безнадежно устаревшим. В 1960 году в Узбекистане вышло правительственное постановление о строительстве в Ташкенте трех гостиниц «на 1016 коек», а также о выделении дополнительных двух миллионов рублей на строительство гостиницы ташкентского аэропорта¹²⁷. Как следствие, в середине 1960-х в городе появились несколько новых модернистских зданий: гостиница «Космос» (1964) для транзитных пассажиров и экипажей авиарейсов; гостиница-интурист в поселке Дурмень (1964); гостиница ЦК на улице Германа Лопатина (1968); гостиница «Саехат» (вторая половина 1960-х годов). Но на какое-то время главной модернистской гостиницей стала «Россия».

Выставочный зал Дома моделей. Кон. 1960-х

Интерьер банкетного зала гостиницы. 1963

Вид дворика из ресторана гостиницы. 1963

Здание разрабатывалось на основе ленинградского проекта серии ТР-02-5, но в него было внесено множество уточнений. В частности, несущие кирпичные стены, пригодные для строительства в центре России, заменили более надежной в сейсмическом отношении железобетонной каркасной конструкцией. Согласно новым требованиям, количество типовых элементов заводского изготовления повысили на 20–30 % по сравнению с типовым вариантом. Построенный отель вмещал 320 мест, ресторан и кафе, гостиную с бильярдной, а также дополнительные службы, которые свидетельствовали о прогрессе: парикмахерскую, почту, сберкассу, телефон с внутренней АТС на 300 номеров, химчистку и даже телеграф. Верхний козырек на крыше явно указывал на намерение устроить здесь в корбюзианском стиле бар или летнее кафе.

Солнцезащита решалась в духе ранних 1960-х. Ее не пытались использовать как предлог для декорирования здания в «национальном» стиле. Напротив, архитектор нашел способ обойтись без всевозможных дополнительных украшений и применил в качестве защиты от солнечных лучей выступающие лоджии. При этом их ритм не выглядел монотонным, так как лоджии были разной ширины, а вход маркировался четырехэтажной ритмической «сбивкой» номеров улучшенной планировки. Запроектированное централизованное кондиционирование воздуха, а также панельное отопление¹²⁸ позволяли сделать более минималистскими фасадные и интерьерные решения. В результате получилось элегантное сооружение, чья асимметрия удачно соответствовала топографии Саперной площади.

Декоративное панно у входа в ресторан гостиницы. 1967

Декоративное панно в вестибюле гостиницы. 1966

Фасады гостиницы были лишены декора, но на выносной стене при входе в ресторан авторы разместили бетонный барельеф «Девушка с гранатами» (художник Арнольд Ган). Стилистически он был выдержан в графичной манере 1960-х, хотя тематически следовал более ранней традиции искусства Узбекистана, в которой девушка метафорически ассоциировалась с темами «плодородия и любви», олицетворяемыми плодом граната. В вестибюле гостиницы тот же художник, напротив, дал простор ориенталистскому изображению, обратившись к технике сграффито. На стене, встречавшей иностранных туристов, он представил «товар лицом»: здесь были и культовые сооружения, и караваны верблюдов в песчаных барханах, и знойные красавицы, и декоративная утварь. Панно было встречено критиками с трудно скрываемым раздражением. Историк архитектуры Тулкиной Кадырова писала о нем как о страдающем «плакатностью, обилием деталей, поверхностным решением идеи и темы»¹²⁹. Искусствовед Абдулхай Умаров отметил, что изображение «первоначально предполагалось назвать „Узбекистан“», однако художник пошел «от экзотики Востока» и «в целом в этом сграффито больше пряности Востока вообще, Востока „Тысяча и одной ночи“, чем Узбекистана»¹³⁰.

Жилой дом сдали в августе 1966 года, гостиницу – 2 сентября 1966 года¹³¹, а завершение строительства Дома моделей перенесли на 1967 год. Композиция площади соответствовала асимметричному перекрестку: вертикаль девятиэтажки и разноориентированные горизонтальные параллелепипеды хорошо сочетались друг с другом. Чтобы визуально объединить здания, архитекторы использовали одинаковое мощение площадок перед гостиницей, авиакассами и Домом моделей, а подземный переход под улицей Шота Руставели придавал участку больший комфорт и безопасность.

Бывшая Саперная площадь. 2024

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Гостиницу «Россия» в 2003 году перестроили в Grand Mir Hotel. При этом был полностью изменен внешний облик здания и утрачен оригинальный монументальный декор. Дом моделей облицевали алюкобондом, но под нажимом горожан и после вмешательства властей оставили мозаику Альфреда Мазитова, и она вновь стала доступна для обозрения. Сохранился и первый ташкентский девятиэтажный дом, но авиакассы перестроили под торговый комплекс. Сегодня Саперная площадь насыщена световой рекламой и по-прежнему представляет собой важное транзитное городское пространство.

Борис Чухович

7. Институт востоковедения
1964(?)–1968

Архитекторы: Л. КАРАШ, В. СУТЯГИН

Инженеры: И. ШАХСУВАРОВ (ГИП), Е. ЧЕРНЫШОВ, Г. КАЛИНИНА

УЛИЦА МИРЗО УЛУГБЕКА, 81

  БУЮК ИПАК ЙУЛИ

«Востоковедам всего мира, – писала узбекская пресса в середине 1960-х, – известен знаменитый ереванский Матенадаран, где созданы идеальные условия для хранения рукописей. Новое узбекское хранилище ни в чем ему не уступит»

Институт востоковедения Академии наук Узбекистана возник в 1944 году как Институт по изучению восточных рукописей. Коллекция рукописей формировалась постепенно на протяжении десятилетий, по ходу развития главной республиканской библиотеки и ее Восточного отдела. Газеты начала 1960-х годов утверждали, что собрание института насчитывало свыше 40 тысяч томов рукописных и литографированных материалов на узбекском, арабском, персидском, таджикском и турецком языках¹³². Эта коллекция долгое время располагалась в старом здании Института востоковедения на улице Навои. Однако в начале 1960-х годов новообразованная Ташкентская комплексная проектная мастерская Всесоюзного государственного института по проектированию научно-исследовательских институтов и лабораторий (ГипроНИИ) приступила к созданию одного из наиболее амбициозных модернистских комплексов 1960–1980-х годов – Академгородка, расположенного в восточной части Ташкента. Здесь должна была обосноваться основная часть академических научных институтов республики, и одним из первых построенных сооружений Академии стало «Хранилище восточных рукописей» Института востоковедения им. Бируни. Впоследствии хранилище стали называть Институтом востоковедения, что было более точно, учитывая обширную исследовательскую программу учреждения.

Проект был составлен в ясных функциональных формах и состоял из трех корпусов. В высотном семиэтажном здании размещались хранилище рукописей и помещения, функционально связанные с ним: выставочный зал, библиотека, фильмотека, лаборатории для обработки и реставрации предметов хранения. В помещениях, где хранились, выставлялись или реставрировались рукописи, обеспечивался постоянный температурно-влажностный режим. В горизонтальном трехэтажном корпусе предусматривался научно-исследовательский блок, включавший на начало 1980-х годов 13 научных секторов, фотолабораторию и другие подразделения. В одноэтажном корпусе, расположенном в южной части комплекса, вдоль улицы Высоковольтная (Мирзо Улугбека), находился конференц-зал. Просторное стеклянное фойе объединяло три здания комплекса.

План 1-го этажа. 1968

Генплан комплекса НИИ АН УзССР (Академгородка). 1970

Фасадные решения были простыми, но запоминающимися. Высотный объем характеризовался модульной модернистской рустовкой стен на квадраты. При этом на пятом и шестом этажах, где располагалось хранилище, стены оставались глухими. Они придавали зданию монументальность, а вертикальные и круглые пропорции окон – динамизм. Плоскости между окнами седьмого этажа, а также между оконными блоками второго, третьего и четвертого этажей обыгрывались геометрическими орнаментами-«лабиринтами». Со стороны площади трехэтажный горизонтальный блок завершался рядом балконов, заставлявших вспомнить о конструктивистских композициях 1920-х годов, а его юго-западный фасад был снабжен навесными солнцезащитными конструкциями, отступавшими от плоскости стены и оставлявшими пространство для свободной циркуляции воздуха. На фактурной стене конференц-зала перед входом в институт были выбиты имена знаменитых ученых и писателей Средней Азии, от Фараби и Ибн Сины до Фурката и Хамзы. Мандат института был региональным (поэтому здесь присутствовали имена туркменского поэта Махтумкули, кыргызского акына Токтогула, таджикского писателя Айни) и междисциплинарным (поэтому был упомянут живописец Бехзад и астроном Улугбек, а также российский и раннесоветский историк-медиевист Василий Бартольд).

Архитектура Института востоковедения ничем не выдавала ни его исторического мандата, ни фокуса на рукописях народов Средней Азии. Юго-восточная стена конференц-зала, впрочем, включала небольшую решетку-панджару, но ее прорисовка на основе треугольников не рождала прямых исторических ассоциаций. Еще одним локальным элементом были материалы отделки: самаркандская поливная керамика и терракотовая плитка, а также колотый мрамор местных сортов.

Вид на институт с востока. Кон. 1960-х

Главный фасад. 1964

Чтобы подчеркнуть востоковедческую специализацию института, фойе предложили расписать живописцу Чингизу Ахмарову, известному перенесением в монументальный формат приемов среднеазиатской и персидской миниатюры. Фреска, покрывающая две г-образные стены вестибюля, отражала различные эпизоды локальной истории, в том числе связанные с книжным делом. Первая стена, расположенная напротив входа в вестибюль, была посвящена сценам идеализированной среднеазиатской истории, в которой фигурировали сюжеты из книг и о книгах. Здесь появились типичные ахмаровские персонажи – седобородые ученые мужи, луноликие девушки, декламирующие свои стихи поэты, пары влюбленных в момент целомудренного свидания. С этим благообразным миром резко контрастировало изображение на перпендикулярной стене, открывавшейся за поворотом: оно представляло нашествие кочевников, разрушивших город, сжегших книги и убивших старика-ученого. Однако завершение фрески звучало оптимистично: из руин возник еще один город с великолепными садами, и жизнь расцвела вновь.

Вид на институт с запада. Кон. 1960-х

Торцовая стена конференц-зала. Кон. 1960-х

Сегодня наследие Ахмарова в Узбекистане рассматривается в контексте перехода от стилистических поисков первых узбекских советских художников, таких как Усто Мумин, Оганес Татевосян, Семен Мальт и др., подпавших под влияние миниатюры Среднего Востока, и поколением так называемого национального романтизма 1970–1980-х годов. Хотя фреска в Институте востоковедения обладала всеми чертами зрелого творчества художника, она осталась индифферентна к архитектурному контексту. В частности, композиция не обыгрывала такие элементы стены, как лифт и двери лестничной клетки, порождая ощущение, что их прорубили сквозь фреску после того, как она была написана. Тем не менее она не только была высоко оценена современниками, но и, по мнению ученых Института искусствознания, «придавала художественную значимость зданию Института»¹³³.

Автограф В. Сутягина на обложке журнала «Строительство и архитектура Узбекистана», № 6, 1968

Фреска Ч. Ахмарова в фойе

В начале 2020-х годов Институт востоковедения был переведен в другое здание. Нижняя часть фасада с козырьком была облицована алюкобондом, а фреска Ахмарова, осыпавшаяся во многих местах, сегодня нуждается в срочной реставрации.

Борис Чухович

8. Дом знаний
1964–1968

Архитекторы: И. ДЕМЧИНСКАЯ (ГАП), С. ШУВАЕВА, Ю. МИРОШНИЧЕНКО, Г. АЛЕКСАНДРОВИЧ, А. НИКИФОРОВ, А. МУЛАДЖАНОВА, М. ЛЕБЕДИНСКИЙ, Б. ДМИТРОВСКИЙ

Инженеры: А. СИДЕЛЬНИКОВ, Р. МАДГАЗИНА, В. ГОРДЕЕВ, П. ШИПИЛОВ, Н. КУН

УЛИЦА ЗАРАФШАН, 24

  ПЛОЩАДЬ МУСТАКИЛЛИК

Отличительная черта такого социального института, как дом знаний, – его доступность и полезность. В воплощении этой идеи ташкентский вариант стал одной из наиболее удачных построек середины 1960-х

Вид на главный фасад с северо-востока. 1970 (?)

ОБЩЕСТВО «ЗНАНИЕ»

У Всесоюзного общества «Знание» была сложная предыстория. Среди его прямых предшественников фигурировали Союз воинствующих безбожников (1925–1947), руководимый сталинским идеологом Емельяном Ярославским, и Лекционное бюро при Комитете по делам высшей школы при Совете народных комиссаров СССР (1943–1947) – причем организовать и возглавить деятельность нового агитационного органа поручили Андрею Вышинскому, самому известному прокурору сталинских лет и одному из главных организаторов массовых репрессий. Сама организация под именем «Всесоюзное общество по распространению политических и научных знаний» появилась в 1947 году и была политико-просветительским придатком пропагандистских и образовательных государственных программ. В период оттепели на его базе и появилось общество «Знание». Особую роль в его деятельности на общесоюзной сцене сыграл Политехнический музей с известной многим по фильму «Застава Ильича» Большой аудиторией, ставшей в 1960-е главной трибуной для «физиков и лириков». В те же годы определились подведомственные Обществу «Знание» организации, в число которых входили некоторые музеи, выставочные залы, планетарии, дома научно-технической пропаганды, дома научного атеизма, народные университеты, лектории. Предполагалось, что новые дома знаний, за строительство которых взялись в 1960-е годы, должны отвечать всем потребностям подведомственных Обществу объектов, от музея атеизма до планетария. Однако комплексные проекты, подготовленные, в частности, для Киева и Душанбе, так и не были осуществлены. Более реалистичным оказалось совмещение в одном проекте лишь нескольких функций.

ФУНКЦИИ И ПЛАНИРОВКА

На этом общесоюзном фоне группа архитекторов Ташгипрогора получила в 1964 году заказ ЦК КП республики на проектирование Ташкентского дома знаний. Предстояло создать комплекс, в котором читались бы лекции и доклады, проводились кинопоказы и художественные выставки, велась работа секций и кружков, а также давались музыкальные концерты и театральные спектакли. Это было рациональным решением, поскольку Ташкентский планетарий и Дом научного атеизма уже функционировали в других местах.

План 1-го этажа. 1969

План 2-го этажа. 1969

Дом знаний в дни Ташкентского кинофестиваля. 1972

Главная проблема, стоявшая перед архитекторами Дома знаний, – ограниченность участка (24 × 42 метра), выделенного под строительство. Чтобы вместить в это пространство здание со всеми необходимыми функциями, авторам пришлось проявить планировочную изобретательность. Комплекс получился четырехэтажным, и у каждого этажа было собственное предназначение. В полуподвале окна выходили на северную сторону и обеспечивали нормальный световой режим, поэтому там разместили типографию, экспедицию, мастерскую художника-оформителя, гардероб на девятьсот посетителей, курительную комнату и буфет со столиками на 60 мест. На первом этаже располагались служебные кабинеты администрации и рабочего аппарата Дома знаний, вестибюль, малый лекционный зал на 100 мест с собственным фойе, а также библиотека с читальным залом на 20 мест и хранилищем на 25–30 тысяч томов. На втором этаже разместились главное фойе и большой лекционный зал на 850 мест (учитывая небольшое пространство, архитекторы, чтобы увеличить вместимость зала, включили в меблировку 30 приставных кресел). Зал был рассчитан на проведение лекций, концертов, спектаклей и показ кинофильмов. Зрительские кресла, заказанные в Эстонии, оборудовали абонентскими гнездами для прослушивания параллельных переводов на трех языках и поднимающимися пюпитрами для конспектирования лекций. Заднюю стену главного зала сделали из стекла, за ней располагались кабины переводчиков и контрольный пункт аудио- и видеооборудования, позволявший транслировать различные материалы и записывать происходящее. Эти помещения располагались уже на третьем этаже, вмещавшем также выставочный зал (24 × 10 метров). Таким образом, на функциональное и пространственное решение здания наложили отпечаток футурологические приоритеты оттепели с ее культом знаний и технического прогресса.

Лестница фойе 2-го этажа. 1968

ВИЗУАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ

Основным приемом, которым воспользовались архитекторы для придания зданию местного колорита, служила техника исполнения солнцезащитной решетки. По словам одного из авторов Дома знаний Юрия Мирошниченко, главный фасад был защищен «от прямых солнечных лучей железобетонной решеткой с ажурными, выполненными в национальном стиле, узорчатыми вставками»¹³⁴. Такой вставкой стала мандала, инкрустированная в пространства между большими квадратными членениями. Как следует из процитированного текста, вовсе не солнцезащитную решетку в целом, а именно эту мандалу ташкентские архитекторы ассоциировали в то время с «национальным декором». Позже к подобному приему обратились и авторы проекта ташкентского цирка[25]: для пущего своеобразия некоторые промежутки между ячейками они заполнили графическим изображением хлопковой коробочки. Помимо солнцезащитной решетки, архитекторы Дома знаний декорировали глухую северную стену сооружения условным узором – будучи упрощенным и стилизованным, он не повторял буквально орнаменты самаркандских памятников, но все-таки вызывал подспудные исторические ассоциации. И наконец, еще одним эффективным способом солнцезащиты, который тоже указывал на местный колорит здания, стал консольный вынос второго этажа вперед, основательно укрывавший остекленное фойе первого этажа от дневных солнечных лучей. Что касается интерьера, то авторы прибегли к действительно традиционному приему коврового покрытия стенных плоскостей мозаикой – однако в отличие от исторического зодчества придали ей сюжетный изобразительный характер.

И. Демчинская. Сер. 1970-х

Фойе 2-го этажа. 1968

Главный зал. Кон. 1960-х

МОЗАИКИ ДОМА ЗНАНИЙ

На масштабной мозаике, набранной на стенах трех этажей сквозного фойе, художники-монументалисты Леонид Полищук и Светлана Щербинина представили «пантеон» среднеазиатских имен и артефактов, вписанный в историю мировой культуры. Потом, начиная с 1970-х годов и вплоть до 2000-х, запечатленные в этой «Истории человеческой культуры» и списки имен, и портреты будут многократно уточняться, видоизменяться и переписываться узбекскими художниками¹³⁵.

Мозаика в фойе 1-го этажа (фрагменты). 1968

При подъеме с этажа на этаж мозаика Дома знаний раскрывалась перед посетителем хронологически. На первом этаже было представлено символическое прошлое человечества – условные африканские и латиноамериканские маски, профиль Нефертити, стилизованная Джоконда и прочее. В этот огромный во временном и пространственном отношении промежуток художники включили персонажей и артефакты среднеазиатских древности и Средневековья. Айртамский фриз сменялся пенджикентской «Танцовщицей», мавзолей Саманидов – декоративным блюдом из Афрасиаба, портрет Навои – профилем Ибн Сины (и поскольку его портретов не сохранилось, то восприятие зрителя было обречено следовать за воображением и комментариями художников). Помимо изображений, концентрическая каллиграфическая композиция представляла написанные арабской вязью имена Навои, Фараби, Ибн Сины, Рудаки, Фирдоуси и Улугбека. Тут же фигурировали названия трудов Ибн Сины («Книга знаний» и «Книга исцелений») и изречение Фирдоуси «тот силен, кто мудр».

Мозаика в фойе 2-го этажа (фрагмент). 1968

Мозаика в фойе 2-го этажа (фрагмент). 1968

Собственно, древностью и средневековьем среднеазиатская составляющая этого «пантеона» исчерпывалась (через десять лет после завершения строительства Дома знаний Эдвард Саид подвергнет обстоятельному анализу ориенталистское противопоставление «великой культуры древнего Востока» его скромному настоящему). На втором этаже представало условное настоящее – XX век с его революциями и модернизацией. В пояснительной записке авторов можно было прочитать: «Люди, несущие дальше прометеевский огонь революций – социальных и научных, обновляющие мир во всех его аспектах. Голова, рождающая некую гениальную идею. Семья, человеческая ячейка. Дитя, маленький пророк, которому принадлежит завтрашний день. Горящий Икар – символ павших на пути познания. Человек, обдумывающий свое место в завтрашнем мире. Речь идет о создании второй природы для человека»¹³⁶. Несмотря на модернизационный посыл, изображенная на фреске семья характеризовалась вполне традиционными гендерными ролями. Главу семейства авторы представили в виде мыслителя и творца, держащего на коленях какие-то чертежи или тексты. Женщина, напротив, покоилась в позе энгровской одалиски с эротичным абрисом бедра и зажатым в руке цветком. Поза ребенка и впрямь напоминала пророка и даже мессию, что вызывало еще одну ассоциацию – со «святым семейством». Ташкентский архитектор Леонид Караш писал об этом фрагменте: «Здесь все словно освещено солнцем. Справа мать, красивая женщина с цветами в руке – олицетворение уюта, мира, покоя. Слева – отец, полный раздумий о судьбе сына, а в центре малыш, которому открыт выбор будущего пути. Кем станет малыш, человек завтрашнего дня?»¹³⁷ Мозаика третьего этажа была обращена в будущее, связанное с освоением космоса. Авторы изобразили парящие планеты и солнце, а также противопоставили жалкого опаленного и падающего Икара советскому покорителю космоса. Согласно их пояснениям, речь шла «не о возврате к так называемому естественному мироощущению, а о создании такого искусственного мира, который был бы для человека данной формации естественным. Естественный искусственный мир»¹³⁸.

Мозаика в фойе 3-го этажа (фрагмент). 1968

Подобные калейдоскопы образов, когда артефакты, имена и лики протагонистов из среднеазиатского средневековья напластовывались на современные изображения, связанные с освоением космоса, не раз воспроизводились в позднейших «пантеонах», созданных живописцами Узбекистана. Скажем, на полотне «Человек разумный» (1979–1980 гг.; Государственный музей искусств Узбекистана) Джавлон Умарбеков сгруппировал вокруг боттичеллиевской Венеры, помимо многих других, и Фараби, и Ибн Сину, и Циолковского. Баходыр Джалалов несколько раз снабжал свои исторические многофигурные фрески надписью «Через тернии к звездам». Именно такие работы обозначили в 1970–1980-е годы волну национального романтизма в узбекском искусстве. Суть этого феномена виделась современникам-искусствоведам в напряженном вглядывании художников в недавно открывшиеся археологические пласты среднеазиатского искусства, через которые узнавалось и переосмысливалось настоящее узбекской культуры. Однако помимо воспроизведения тех или иных древних мотивов в современной живописи – можно в этой связи вспомнить «Лунный» (1986) или «Кушанский» (1988) натюрморты Джавлона Умарбекова, – «пантеоны» протагонистов и артефактов прошлого имели очевидные деколониальный и постколониальный смысл. С одной стороны, встречи Данте и Авиценны, Рублева и Бехзада, Бируни и Эйнштейна оспаривали европоцентричную историю, а с другой – оставляли европейские эталоны мерой, определяющей ценность «восточных» или «среднеазиатских» Других.

Вид на главный фасад с юго-востока. Кон. 1960-х

Можно констатировать, что тенденция, оформившаяся в узбекском искусстве конца 1970-х – 1980-х годов, была и содержательно, и стилистически сформулирована в мозаиках Дома знаний. Их авторы стремились вписать среднеазиатскую древность и средневековье в классическую историческую генеалогию европейского искусства «от Нефертити до Джоконды», а также изобразить среднеазиатских математиков и астрономов предтечами Эйнштейна и современных исследователей космоса. Более того, многие монументалисты Узбекистана почерпнули в мозаиках Дома знаний сам принцип преломленного пространства, в котором разномасштабные образы совмещены в «коллажных» напластованиях.

Вид на северный фасад. Кон. 1960-х

Лестница выхода из главного зала. Кон. 1960-х

Входная часть (деталь). Кон. 1960-х

СОЦИАЛЬНОЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ И УТРАТА ПАМЯТНИКА

Создание столь грандиозной многофигурной мозаики потребовало существенных затрат, но при этом общая стоимость Дома знаний, включая его оборудование и благоустройство прилегающей территории, составила 935 тысяч рублей. При столь скромных вложениях город получил одно из наиболее удачных в эксплуатации зрелищных и общественных зданий. Полифункциональное сооружение интенсивно использовалось для проведения всевозможных лекций, курсов, кинопоказов. Здесь проходили спектакли, джазовые и бардовские концерты; устраивались встречи с учеными, поэтами, актерами, режиссерами и т. д. В сравнении с пустовавшим в советские годы Дворцом дружбы народов[39], обошедшимся бюджету несравненно дороже (по кулуарным разговорам в архитектурной среде, во много десятков раз), Дом знаний выглядел образцом архитектурной эффективности. Его по много раз посещало внушительное количество горожан: кто-то ходил на лекции о западном кинематографе, кто-то – на джазовые фестивали или выступления бардов, кто-то – на встречи с Норштейном, Полуниным, Евтушенко, кто-то – на курсы по мнемотехнике или стенографии, кто-то – на сеансы Мессинга или экстрасенсов с «заряженной водой». Вероятно благодаря такой необыкновенной популярности, в середине 1970-х руководство республики уже было готово построить новый Дом знаний в южной части бульвара имени Ленина – с расширенными возможностями и функциями¹³⁹. Однако дальше проекта дело не двинулось – советская экономика вступала в период застоя.

После распада СССР в Доме знаний еще некоторое время по инерции проводились лекции и киносеансы, но само здание надлежащим образом не поддерживалось, а мозаики в 1990-е годы уже требовали незначительной реставрации. Затем было принято волевое решение: в 2001 году в Дом знаний переселили труппу ташкентского русского театра, предварительно переоборудовав помещения под театральные нужды. Причина случившегося крылась в том, что проект нового здания для Академического русского драматического театра Узбекистана претерпел изменения и по нему началось строительство киноконцертного комплекса «Туркестан»[51], а старое помещение театра выглядело слишком неприглядно для столицы независимого государства. С архитектурной точки зрения такое решение было искусственным, поскольку полноценному репертуарному театру требовалось иное здание с точки зрения как объема, так и планировки (в Доме знаний отсутствовала полноценная сценическая коробка и многие необходимые театру помещения). К сожалению, в процессе реконструкции погибли изначальные фасады и интерьеры, в том числе и мозаики¹⁴⁰.

Борис Чухович

9. Микрорайон «Украинский» (Ц-7)
1966–1969

МИКРОРАЙОН В ГРАНИЦАХ УЛИЦ АФРОСИАБ, ИСЛАМА КАРИМОВА, ТАРАСА ШЕВЧЕНКО И ПРОСПЕКТА ШАРАФА РАШИДОВА

  КОСМОНАВТОВ, МИНГУРЮК, АЙБЕК

ГРАДОСТРОИТЕЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ

Архитекторы: Л. ГУСЕВА, И. ДИКАРЕВА, В. ЕЛИЗАРОВ, В. КОВАЛЕВСКАЯ, И. МЕЗЕНЦЕВ, В. МЕДВЕДЕВ, В. УСПЕНСКИЙ

Инженеры: Э. КНИРЕЛЬ И ДР.

ДЕВЯТИЭТАЖНЫЕ ЖИЛЫЕ ДОМА НА УЛИЦЕ ТИТОВА

Архитекторы: Г. ГРАНАТКИН, В. ЕЖОВ, А. ЗАБИЛА

ДЕВЯТИЭТАЖНЫЕ ЖИЛЫЕ ДОМА НА УЛИЦЕ ЛЕНИНА

Архитекторы: В. ЕЛИЗАРОВ, Э. РЕПРИНЦЕВА

Инженеры: М. МЕДВЕДЕВ, С. КЛИГЕРМАН И ДР.

ДЕТСКИЕ САДЫ-ЯСЛИ

Архитекторы: И. КОРОЛЬ, В. КУЦЕВИЧ, В. СВИТКО

Инженер: Я. АВИНОВИЦКИЙ

ШКОЛА ИМЕНИ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО

Архитекторы: И. КАРАКИС, Н. САВЧЕНКО

Инженер: А. СЕДОВ

Первый модернистский микрорайон, возведенный в центре Ташкента после землетрясения 1966 года, отличался от всех построенных позднее и сразу был отмечен наградами на узбекистанской и союзной архитектурной сцене

УКРАИНА – ТАШКЕНТУ

Описание деятельности украинских архитекторов и строителей в Ташкенте неправильно ограничивать временем ликвидации последствий землетрясения 1966 года. Одним из главных архитекторов дореволюционного Ташкента был одессит Вильгельм Гейнцельман, а наиболее влиятельным архитектором столицы Узбекистана первых советских десятилетий стал харьковчанин Стефан Полупанов. В годы войны в эвакуационных поездах из Украины в Ташкент прибыли будущие архитекторы Савелий Розенблюм, Генрих Александрович, Иосиф Ноткин и другие, в дальнейшем активно участвовавшие в создании новой архитектуры Узбекистана. Киевские архитекторы, наряду с москвичами, получали заказы на проектирование зданий в Ташкенте и внесли определенный вклад в формирование центра города[28].

Украинская помощь Ташкенту после землетрясения была одной из наиболее масштабных. В архитектурно-планировочной работе участвовали проектировщики четырех киевских институтов: Гипрограда, КиевЗНИИЭПа, Гипрогражданпромстроя и Укргорстройпроекта. Из десяти строительных отрядов, прибывших из Киева, Одессы, Винницы, Львова, Днепропетровска, Донецка и Луганска, был сформирован строительно-монтажный трест «Укрстрой». Силами украинских проектировщиков и строителей были построены три микрорайона: чиланзарский В-13 и два центральных – Ц-15 и Ц-7, названный «Украинским». Строители из Украины участвовали также в возведении жилых домов на площади Актепа и проспекте Дружбы народов.

Первый макет микрорайона Ц-7. 1966–1967

Макет микрорайона Ц-7 после переработки проекта. 1968

В августе 1966 года зампред Совета министров УССР Сергей Андрианов сообщил, что проектное задание микрорайона «Украинский» в Ташкенте одобрено и согласовано с Госстроем СССР, а строительство его первой очереди – нескольких четырехэтажных домов – уже начато. По его словам, украинские специалисты были полны решимости создать микрорайон с ярким обликом, «в котором сольются архитектуры Узбекистана и Украины»¹⁴¹. Однако первые согласования вскоре были признаны неполными, и эксперты союзного Госстроя, а затем и ташкентских институтов стали высказываться о проекте более критично.

Сначала камнем преткновения стали высотные дома в южной части микрорайона, располагавшиеся по улице Титова (ныне Афросиаб). Первые разработки, предусматривавшие строительство 12- и даже дорогостоящих 16-этажных зданий, вызвали сомнения Госстроя, который потребовал уменьшить этажность микрорайона в связи с его близостью к наиболее пострадавшей от землетрясения части города. С октября по декабрь 1966 года архитектурная комиссия Ташгорисполкома провела серию повторных экспертных обсуждений всех элементов проекта, от высотных зданий до детсадов, с участием представителей КиевЗНИИЭПа и Гипрограда. Эксперты отметили высокое качество проекта школы на 2600 учащихся и детских садов, но жилые дома вызвали критику ташкентских специалистов, которые выявили многочисленные недостатки планировки микрорайона и устройства квартир. В частности, две трети домов, включая те, чье строительство уже началось, были ориентированы на восток и запад, что оставляло их под солнечными лучами в течение всего светового дня. Среди этих домов было несколько четырехсекционных девятиэтажек, жители верхних этажей которых даже в далекой перспективе не могли надеяться, что кроны деревьев укроют их жилище от солнца. Между тем если восточный фасад успевал остыть к вечеру, то комнаты, выходящие на запад, оставались дискомфортными даже в вечернее и ночное время, так как нагретые бетонные блоки, охлаждаясь, продолжали бы выделять тепло в часы отдыха жителей. К тому же многие квартиры, особенно в 9-этажных жилых домах, были лишены сквозного проветривания. В результате многоэтапных обсуждений с участием специалистов из Киева, Москвы и Ташкента был согласован пятый (!) вариант застройки, предусматривавший «замену 9-этажных четырехсекционных жилых домов по улице Титова на 4-этажные, размещение по этой улице спаренных 9-этажных односекционных домов и дополнительную постановку 4-этажных жилых домов»¹⁴².

Фрагмент микрорайона Ц-7, примыкающий к бульвару имени Ленина. 1975 (?)

Четырехэтажная внутриквартальная застройка. Нач. 1970-х

«Украинский» микрорайон был удачно вписан в городской контекст и обеспечивал его жителям удобную внутриквартальную инфраструктуру. Улица Титова проектировалась как магистральное шоссе, и на отрезке от парка Кафанова до бульвара имени Ленина ее формировал ритм сдвоенных девятиэтажек, построенных по проекту КиевЗНИИЭПа. Эти девятиэтажные дома были возведены только в «Украинском» микрорайоне, что делало его облик запоминающимся. Солнцезащитные панели, ограждающие балконы перед кухней, были вдвойне функциональны, так как могли быть использованы для сушки белья, оставляя его невидимым со стороны скоростной магистрали. Как писал И. Суханов, выбранная авторами солнцезащита «оригинальна и придает домам своеобразие, свойственное южной архитектуре. Экраны и отверстия удачно соразмерены с масштабом зданий. Чередование экранированных и открытых террас создает ритм крупных вертикальных членений и игру светотени. Благодаря этому фасады приобретают пластичность и архитектурную выразительность»¹⁴³. Под девятиэтажками располагались магазины с внутренними двориками. Западная часть микрорайона обрамлялась двумя четырехсекционными девятиэтажками, выходившими фасадами на бульвар: так внутриквартальное пространство четко отграничивалось от городского центра. Помимо этого, была организована внутренняя аллея, связывающая бульвар имени Ленина[15] с Музеем искусств[20] и служившая естественным центром притяжения для жителей микрорайона.

9-этажные дома, выходящие на скоростную автомагистраль. 1970 (?)

9-этажные дома, выходящие на бульвар имени Ленина. 1970-е

Внутриквартальная застройка. Нач. 1970-х

Часть микрорайона Ц-7, примыкающая к бульвару имени Ленина и Площади космонавтов. 1970-е

Первые построенные четырехэтажные дома. Кон. 1960-х

Как и во всем СССР, детские сады-ясли были рассчитаны на дневное и круглосуточное пребывание детей, а их спальни-веранды могли трансформироваться в открытые помещения за счет распашных балконных дверей. Более необычной была экспериментальная школа на 2600 учащихся. Первоначально школа проектировалась КиевЗНИИЭПом для возведения в Киеве¹⁴⁴, однако после 1966 года проект был переработан с учетом ташкентского климата и сейсмики. Комплекс состоял из двенадцати двухэтажных блоков, объединенных одноэтажными переходами. Режим их эксплуатации различался: в трех блоках размещалась начальная школа, еще в пяти блоках – средние и старшие классы. В центральной части были расположены два актовых и спортивных зала, столовая. В спортивную часть архитекторы также включили открытый и крытый плавательные бассейны. План учебных блоков был скомпонован таким образом, чтобы обеспечить комфортный отдых учащихся на открытом воздухе во время перемен. Торцевую стену бассейна школы, выходящего на улицу Тараса Шевченко, украсила мозаика по проекту заслуженного художника УССР Владимира Куткина. Навеянная сюжетами произведений Шевченко, она стала частью мультикультурного облика Ташкента, старательно поддерживаемого республиканскими и союзными властями после землетрясения.

Школа № 110 имени Тараса Шевченко. 1969

Хотя иногда специалисты критиковали некоторые детали домов «Украинского» микрорайона¹⁴⁵, они также признавали, что в проекты жилых зданий центральных микрорайонов – Ц-7, Ц-1, Ц-2 и Ц-13 – был внесен ряд изменений, существенно улучшающих их архитектурно-планировочную структуру¹⁴⁶. Помимо этого, «Украинский» микрорайон обладал и другими преимуществами, на которые ранее не обращали внимание. Общая плотность жилого фонда микрорайона составила 2400–2500 м²/га и была ниже плотности микрорайонов Чиланзара, чьи проекты обсуждались и принимались в это же время. Так, плотность застройки квартала В-22 составила 2670 м²/га¹⁴⁷, а квартала В-23, в котором также было немало девятиэтажных жилых домов, – 2740 м²/га¹⁴⁸. Из этого следовало, что в центре города, где, по всем канонам градостроительства, следовало возводить более плотное жилье с меньшими показателями всех удобств и площадей на человека, чем в периферийных районах, урбанисты и власть предпочитали возводить жилье меньшей плотности и с улучшенными архитектурно-планировочными характеристиками. Помимо того, что жители микрорайона имели удобный доступ к двум общегородским паркам – парку Кафанова и бульвару имени Ленина, они также располагали и большими озелененными пространствами между домами, как и улучшенной инфраструктурой культурного, бытового и торгового назначения. В пятиминутной пешеходной доступности от микрорайона располагались ЦУМ[5], Республиканский театр оперы и балета, Государственный музей искусств[20] и многое другое. Разумеется, распределение квартир в «Украинском» микрорайоне не было случайным: здесь получали жилье преимущественно высокопоставленные чиновники и представители формирующейся советской элиты. Возможно, это социальное расслоение еще не осознавалось как проблема в конце 1960-х годов в момент возведения микрорайона, но оно постепенно приводило к возникновению тектонических трещин, которые в конце 1980-х поспособствовали обвальному обрушению советского «эгалитаризма».

Борис Чухович

10. Микрорайоны Ц-4, Ц-5 и Ц-6
1966–1969

МИКРОРАЙОНЫ МЕЖДУ ПРОСПЕКТАМИ ШАРАФА РАШИДОВА И АМИРА ТЕМУРА, МАЛОЙ КОЛЬЦЕВОЙ ДОРОГОЙ И УЛИЦЕЙ АЛИШЕРА НАВОИ

  МИНОР

Архитекторы: Я. АИР-БАБАМЯН, С. РАЙТМАН, В. ВЫСОЦКИЙ, А. МАКАРЫЧЕВА, Ю. ТЕРЕБИНСКИЙ

Инженеры: В. БОРДУКОВ, Л. НАЙФЕЛЬД, Л. ЦЕЛОВАЛЬНИКОВ И ДР.

ЧЕТЫРЕХЭТАЖНЫЕ ДОМА

Архитекторы: М. АКРАМОВ, Б. БЛЮМ

Конструкторы: А. БОЧАРОВА, В. ИВАНОВ, Е. МАЛАЕВА, Л. ГОРИЦКИЙ

9-ЭТАЖНЫЕ ГАЛЕРЕЙНЫЕ ДОМА

Архитекторы: В. ЕЛИЗАРОВ, Э. РЕПРИНЦЕВА

9-ЭТАЖНЫЕ ТОЧЕЧНЫЕ ДОМА

Архитекторы: К. КРАСИЛЬНИКОВА, И. СОБОЛЕВА, И. УЛЬЯНЦЕВА И ДР.

ДВУХЭТАЖНЫЕ ДОМА

Архитекторы: М. ВЛАДИМИРОВА, Б. ЗИНГЕР, В. КОРОБОВ, К. КРАСИЛЬНИКОВА

Инженеры: Л. БАЛАНОВСКИЙ, Б. МИНЯКОВ И ДР.

Яркая иллюстрация того, что массовая жилая застройка вовсе не обязательно должна быть монотонной – нужно было лишь дать архитекторам возможность хотя бы немного отступить от жестких норм и ограничений

МИКРОРАЙОНЫ В ЦЕНТРЕ ГОРОДА

Литера «Ц» в названии кварталов Ташкента означает, как нетрудно догадаться, слово «Центральный». Сегодня они получили новые названия – Ц-4 стал называться «массив Кашгар», Ц-5 – «махалля Матонат», Ц-6 – «массив Минор». До 1966 года на их месте была традиционная узбекская жилая застройка – одно-двухэтажные дома, объединенные в махалли. Именно эта историческая часть города в 1966 году оказалась в эпицентре землетрясения и была сильно разрушена. Над очагом подземных толчков в 1976 году был установлен памятник «Мужество» и построен музей Дружбы народов[32], посвященный восстановлению Ташкента (сегодня – музей Олимпийской славы).

Поскольку понимание ценности исторической среды в шестидесятые годы XX века в СССР еще не было сформировано, а глинобитное жилье без водопровода и канализации явно не соответствовало облику современного советского города, о сохранении подобной традиционной застройки после землетрясения не могло быть и речи. Вся территория бывших махаллей, включая знаменитую среди ташкентцев Кашгарку, была превращена в огромную строительную площадку. «Территория, свободная от опорных объектов, была расчищена, и строительство велось, по существу, как на свободных землях»¹⁴⁹.

Микрорайон Ц-5. Генеральный план. 1967

Строительство новых микрорайонов на свободных землях было типично для 1960-х годов в СССР – в это время площади советских городов, особенно крупных, быстро прирастали за счет сельскохозяйственных земель, и от бывших деревень оставались только названия. Такой быстрый рост городов «вширь» стал возможным благодаря хрущевской реформе 1955 года, давшей старт массовому панельному домостроению. Переход к нему стартовал в РСФСР, но почти сразу был распространен и на другие республики, в том числе и на Узбекскую ССР. Здесь с 1958 года специалисты институтов ТашЗНИИЭП и Ташгипрогор разрабатывали новые серии домов, пытаясь совместить модернистские принципы с местным климатом и социальными запросами. Новые панельные дома строились в первую очередь в районе Чиланзар, бывшем тогда окраиной Ташкента, – то есть по типичному в СССР «экспансивному» сценарию.

Однако после землетрясения в описываемой нами части Ташкента сложилась уникальная ситуация: огромная стройплощадка образовалась в самом центре города. Она одновременно стала и площадкой эксперимента по созданию «современного советского города на Востоке», в первую очередь – с точки зрения формирования новой жилой среды. «Перед архитекторами была поставлена задача запроектировать центр Ташкента – одного из крупнейших общественно-политических и культурных центров страны – в соответствии с представлениями о городе будущего»¹⁵⁰.

Дворик с бассейном в микрорайоне Ц-5. Кон. 1960-х

Застройка микрорайона Ц-5 и спорткомплекс «Буревестник». 1977

ПОИСК ОПТИМАЛЬНЫХ РЕШЕНИЙ

Представление о красивом, современном и комфортном «городе будущего на Востоке» вступало в противоречие с необходимостью строить быстро и дешево – в результате землетрясения тысячи человек остались без крыши над головой. Но именно амбиции создать максимально современный и привлекательный город, а также просто здравый смысл не позволяли проектировать этот новый Ташкент как однообразный монотонный город, застроенный малым количеством типовых серий – тем более когда речь шла о центральных районах. Несмотря на экономию и спешку, нужно было учитывать и особенности климата, и традиции жизненного уклада – как реальные, так и существующие в представлении проектировщиков, приехавших восстанавливать Ташкент из разных частей СССР.

Для беспрецедентных масштабов восстановления и нового строительства возможностей местных проектных институтов и строительной индустрии Узбекистана было явно недостаточно. Поэтому Ташкент фактически превратился в грандиозную стройку, в которой участвовали все республики Союза. Территория эпицентра землетрясения, обозначавшаяся на строительных чертежах литерой «Ц» была поделена на части с разными номерами и распределена между РСФСР, Украинской ССР и местными архитектурными институциями: так, микрорайоны Ц-1 и Ц-2 проектировали архитекторы из Москвы (а строили москвичи и киевляне), Ц-13 – из Ленинграда, Ц-4, Ц-5 и Ц-6 – из РСФСР (и бригады строителей прибывали в Ташкент на «стройпоездах» из разных городов, например из Свердловска, Челябинска и Новокузнецка), Ц-7[9] и Ц-15 – из Киева, а Ц-27[21] проектировал институт Ташгипрогор.

Проектированием микрорайонов Ц-4, Ц-5 и Ц-6 с населением по 2–2,5 тысячи человек каждый занимались два союзных института – Гипрогор и ЦНИИЭП жилища. Первый отвечал в основном за планировочное решение территории, второй – за разработку непосредственно жилых домов на базе уже существовавших типовых серий.

Предложенное Гипрогором планировочное решение исходило из уже сформировавшихся к середине 1960-х представлений о том, как должен быть устроен микрорайон. В основу был положен принцип свободной планировки с учетом рельефа местности и ступенчатого обслуживания населения, то есть, расстояние до объектов социальной инфраструктуры от подъездов домов не должно было превышать установленные радиусы. Жилые дома были сгруппированы вокруг расположенных в центральной части микрорайонов детских садов-яслей и школ. Ведущие к ним пешеходные дорожки не должны были пересекаться с автомобильными проездами. Эти принципы опробовались и дорабатывались еще в первых микрорайонах РСФСФ и к середине 1960-х стали уже общим местом в советской градостроительной теории (хотя на практике они воплощались далеко не всегда). Однако для новых центральных жилых районов Ташкента были разработаны варианты дополнительного улучшения архитектуры и жилой среды и их адаптации к местным условиям.

Среди ключевых принципов, которыми руководствовались специалисты институтов Гипрогор и ЦНИИЭП при проектировании микрорайонов¹⁵¹ Ц-4, Ц-5 и Ц-6, был принцип создания максимально разнообразной застройки, насколько это было возможно в условиях советского типового домостроения. Как писала позже архитектурная критика, «жилой массив, построенный РСФСР, является одним из наиболее удачных по своему архитектурно-планировочному и композиционному решению. Авторы использовали широкую палитру различных типов домов, что позволило придать застройке выразительный характер»¹⁵². Авторы искали способы сделать жизнь в панельных домах в жарком климате комфортной и находили во всех домах «палитры» разнообразные, более или менее удачные варианты.

4-ЭТАЖНЫЕ ДОМА

В микрорайонах Ц-4, Ц-5 и Ц-6 использовались три основных типа домов. Самыми популярными были четырехэтажные многосекционные дома серии I-310-И/64¹⁵³, разработанной ТашЗНИИЭПом¹⁵⁴ на основе более ранней серии I-310¹⁵⁵. Четырехэтажные секционные дома, вытянутые по горизонтали, по своему образу были ближе всего к типичным хрущевкам, хотя и адаптированным к жаркому климату. В каждом таком доме было 80 квартир, из которых 8 однокомнатных, 32 двухкомнатных, 34 трехкомнатных и 16 – четырехкомнатных¹⁵⁶. Для этих домов изначально было обязательным сквозное или угловое проветривание, а также приквартирные летние помещения-веранды (по сути – расширенные лоджии), защищавшие жилые комнаты от прямых солнечных лучей. После 1966 года в домах этой серии была увеличена площадь кухонь и передних, сокращено количество проходных комнат, запроектированы раздельные санузлы, а также была увеличена глубина и площадь веранд, чтобы предоставить жильцам больше места в этих летних помещениях и лучше защитить квартиры от перегрева – веранды служили «промежуточным слоем» между палящим солнцем и панельными фасадами, кроме того, они были дополнительно снабжены бетонными солнцезащитными решетками. При этом, как отмечалось через несколько лет, бетонная солнцезащита, прогревшись в дневное время, ночью начинала отдавать тепло, «создавая тем самым тяжелые микроклиматические условия в летнем помещении как раз в тот период (вечерний), когда их начинают активно эксплуатировать»¹⁵⁷.

9-ЭТАЖНЫЕ ДОМА

Вертикальными доминантами, придававшими «выразительный силуэт застройке», стали 9-этажные жилые дома двух типов (точечные и галерейные), разработанные московским ЦНИИЭП жилища¹⁵⁸. В микрорайоне Ц-4 девятиэтажные жилые дома составляли 64 процента общего жилого фонда, в Ц-5 – 37,2 процента.

Ц-4: 9-этажные дома башенного типа и 4-этажные дома, за ними – 9-этажные галерейные дома. 1960-е

9-этажный галерейный дом (№ 36) в микрорайоне Ц-5. 1968

Наименее престижными и комфортными из девятиэтажных серий были галерейные секционные жилые дома, предназначенные для семей малого и среднего состава. Они включали в себя 1-, 2- и 3-комнатные квартиры (схема 3–2–2–1–2–3 на секцию). При этом применение галерей, то есть, фактически, длинных общих балконов-коридоров с одной стороны здания, из которых жильцы домов попадали в свои квартиры, в дальнейшем было признано не соответствующим климату Ташкента: летом эти открытые галереи перегревались под солнечными лучами и в темное время суток начинали отдавать тепло, что «оказывало влияние на проживающих и тяжело сказывалось на их самочувствии»¹⁵⁹, а в осенне-зимний период из-за своей небольшой глубины галереи были слишком доступны для осадков и ветра, иногда в зимнее время на полах галерей образовывалась наледь, что сильно осложняло жизнь владельцам квартир.

Более комфортабельными были односекционные 9-этажные дома башенного типа с 3-, 4- и 5-комнатными квартирами (серия 132-62). Всего в каждом доме было 36 квартир, по четыре на этаже. Эти дома состояли из двух поставленных зеркально по отношению друг к другу П-образных в плане блоков, объединенных внутренним двориком-шахтой, в котором размещались лифты и где находились входы в квартиры. В этот дворик были обращены летние помещения-веранды, которые таким образом всегда были затенены – ведь в дворик-шахту не попадали прямые солнечные лучи, он был закрыт со всех сторон стенами дома. В помещения затененных веранд выходили окна кухонь и гостиных. На противоположные стороны квартир выходили окна спален. Там, в торцах домов, были расположены сплошные лоджии. Таким образом, каждая квартира имела и веранду, и лоджию, и сквозное проветривание через эти помещения. При этом в квартиры вообще не попадали прямые солнечные лучи, что негативно сказывалось на освещенности в зимнее время. В любом случае по меркам советских шестидесятых 4–5-комнатная квартира, ориентированная на две стороны, с верандой и лоджией была действительно престижным и комфортным жильем. Более того, размеры внутренних веранд и дворика-шахты были рассчитаны так, чтобы в будущем в него можно было встроить подъемник для автомобилей и веранды могли бы использоваться как многоэтажный паркинг¹⁶⁰ – конечно же, это никогда не было осуществлено.

План типового этажа 9-этажного дома башенного типа серии 132-62 в микрорайоне Ц-4

9-этажный дом башенного типа серии 132-62, за ним – 4-этажный дом. Кон. 1960-х

Как писал в 1976 году архитектор Илья Мерпорт, анализируя опыт строительства микрорайонов «Ц» в Ташкенте, «такой подход к решению жилища для юга является принципиально новым и имеет ряд преимуществ по сравнению с традиционными решениями»¹⁶¹. Но таких домов в микрорайоне Ц-4 было построено всего четыре, в Ц-5 – немногим больше.

На первых этажах домов размещались социальные объекты различного назначения. Так, в микрорайоне Ц-5 на первых этажах 4-этажных домов находились магазины «Книги» и «Кинофототовары», аптека и булочная, а в 9-этажных размещались «Трикотаж», «Галантерея», «Детские товары», «Хозтовары», кулинария, столовая на 150 посадочных мест. Отдельно были построены чайхана, гастроном и салон красоты. В микрорайоне Ц-4, помимо местного рыбного магазина, куда приезжали и из других районов, размещались и общегородские объекты, например большой магазин «Обувь» и гостиница «Дустилик», школа милиции и пожарное училище; в Ц-5 – спорткомплекс «Буревестник» и кафе «Ширин», в Ц-6 – кинотеатр «Казахстан».

2-ЭТАЖНЫЕ ДОМА

Наконец, помимо более или менее типичных для советской застройки 4- и 9-этажных домов, специально для Ташкента специалистами ЦНИИЭП жилища был разработан уникальный новый тип жилья – двухэтажные дома с приквартирными двориками¹⁶², размещенные в глубине микрорайона Ц-5. Они составляли небольшой процент от общего фонда застройки – всего 2,8 %, однако имели большое значение с точки зрения экспериментального проектирования после землетрясения и определенным образом осуществляли связь этого места с исторической малоэтажной застройкой махаллей.

Двухэтажные блокированные дома в микрорайоне Ц-5. 2-я пол. 1960-х

Квартиры в таких домах предназначались для семей «большого численного состава» (т. е. более семи человек), потерявших в результате землетрясения жилье в бывших махаллях и при этом стремившихся сохранить близкий к привычному уклад жизни. По статистике, собранной отделом типологии жилья ТашЗНИИЭПа к 1971 году, многодетные семьи в составе 7–12 человек, имеющие минимум троих детей-дошкольников, составляли в городах Узбекистана около 17 процентов населения¹⁶³. Многоэтажные дома были таким семьям неудобны из-за малого количества комнат, необходимости пользоваться лифтами и лестницами, что дошкольники не могли делать самостоятельно, и, главное, из-за сложности присмотра за детьми, которые вместо закрытого внутреннего двора собственного дома должны были гулять на общих детских площадках. Это «приводило к нежеланию таких семей переселяться в новые благоустроенные дома»¹⁶⁴. Строительство двухэтажных домов с 4- и 5-комнатными квартирами было попыткой архитекторов ЦНИИЭПа «воспроизвести традиционный узбекский квартал махалля средствами крупнопанельного домостроения»¹⁶⁵. Было предложено три варианта типовых планировок, при этом в каждой из них помещения, расположенные на первых этажах домов, были открыты в индивидуальный внутренний двор площадью 30–50 кв. м – как в традиционном узбекском доме.

Планы двухэтажных блокированных домов, расположенных в шахматном порядке в микрорайоне Ц-5

Архитектурное решение объемов и пластика фасадов новых жилых домов с четкими, акцентированными порталами и оконными проемами, закрытыми ставнями-жалюзи, с ритмическим рисунком водостоков и вентиляционных решеток гораздо больше вписывается в эстетику послевоенного модернизма и скорее отсылает к виллам Ле Корбюзье и Пьера Жаннере в Индии, чем напоминает о вернакулярной архитектуре «Старого города» и тех махаллях, которые оказались в эпицентре землетрясения.

Несмотря на критику отдельных решений (например, при расстановке двухэтажных домов в шахматном порядке дома и дворики, оказавшиеся в середине плотной застройки, были фактически лишены проветривания и перегревались, превращаясь в раскаленный каменный колодец; кроме того, сильно перегревались помещения верхних этажей)¹⁶⁶, в целом решение строить в центре Ташкента двухэтажные дома было воспринято архитектурным сообществом весьма благожелательно: «Включение малоэтажных зданий в системе комплекса функционально оправдано и отвечает климатическим особенностям и установившимся бытовым традициям населения Узбекистана, особенно этого района»¹⁶⁷. Надежда на продолжение строительства двухэтажных домов явно теплилась у узбекских архитекторов и архитектурных критиков, побуждая их апеллировать даже к опыту «капстран»: «Ковровая застройка может быть почти столь же эффективной, как и четырехэтажная… В Англии, например, двухэтажная плотная застройка с квартирами в двух уровнях и приквартирными двориками является едва ли не самым дешевым видом жилища, значительно более дешевым, чем многоэтажное…»¹⁶⁸ И все же строительство двухэтажных домов не стало и не могло стать массовым – с экономической точки зрения оно было слишком затратным (см. об этом главу о микрорайоне Ц-27[21]).

Двухэтажные блокированные дома в микрорайоне Ц-5. 2-я пол. 1960-х

Помимо разработки новых и усовершенствования старых серий домов для микрорайонов «Ц», жилую среду в них пытались существенно улучшить при помощи малых архитектурных форм и максимального использования дворовых пространств. Идея о том, что советский человек, живущий в микрорайонах, построенных после 1955 года, должен проводить много времени во дворе, была свойственна не только Ташкенту. Еще в 9-м микрорайоне Новых Черемушек в Москве, где экспериментально прорабатывались минимальные площади квартир, во дворах было предусмотрено и совместное разведение цветов и кустарников, и площадки для игры в шахматы, и множество активностей для детей – от игровых и спортивных площадок для разных возрастов до плескательных бассейнов. Уличный досуг и совместный труд в компании соседей позволял меньше «толкаться» в малогабаритных квартирах и развивать человеческие связи.