Kitobni o'qish: «Ереван. Архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель»

Мемориал «Егерн»

Все права защищены

© Анна Броновицкая, Елена Маркус, Карен Бальян, текст, 2026

© Юрий Пальмин, фотографии, 2026

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

© ABCdesign, макет, 2026

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

Академический театр имени Г. Сундукяна. Зимний сад

От авторов

Книга о Ереване – пятая по счету в серии об архитектуре советского модернизма. Здесь мы – Анна Броновицкая, Елена Маркус и Юрий Пальмин – возвращаемся к идее коллективного авторства. В отличие от предыдущих книг мы не стали сами писать градостроительный очерк, а пригласили это сделать Карена Бальяна, научного редактора этой книги, уроженца Еревана и автора большого числа публикаций об армянском модернизме. В то время как мы смотрим на архитектуру Еревана с позиции извне и вписываем ее как в локальный, так и в интернациональный контексты, Карен Бальян в своем очерке показывает Ереван с глубоко национальной, внутренней позиции армянского общества.

И хотя мы с определенной осторожностью проводим параллели между модернистскими процессами в архитектуре Еревана, неотделимыми от советской идеологической повестки, а также от экономических ограничений плановой системы, и интернациональными тенденциями, для нас важно подчеркнуть очевидное сходство идей, определявших Zeitgeist – дух этой эпохи. Таким образом, вектор нашего исследования определило осмысление архитектуры Еревана не столько по отношению к оригинальности отдельно взятого архитектурного решения, сколько по включенности архитектуры в более широкий контекст. Мы апеллируем к идее города прежде всего как подвижного социального пространства и с позиции критики его «производства». Нам представляется важным отойти от культа архитектора как «героя» или «мастера» и выдвинуть на передний план общее понимание архитектуры как части дискурсивной структуры, то есть совокупности высказываний и практик, с помощью которых общество формирует то, что считается истиной, нормой и знанием.

В рамках общего исследования архитектуры советского модернизма, инициированного Музеем «Гараж», книга о Ереване дает новое понимание разнообразия ситуаций в разных республиках Советского Союза. Если авторы книги о Ташкенте Борис Чухович и Ольга Казакова интерпретируют активное внедрение национальных мотивов в узбекскую архитектуру, начавшееся в конце 1960-х годов, как навязанный извне ориентализм и в конечном счете инструмент колонизации, то аналогичный процесс в армянской архитектуре рассматривать в деколониальной оптике затруднительно хотя бы потому, что абсолютное большинство архитекторов, а также руководителей города и республики были этническими армянами. Если в 1930–1950-х годах советская власть в Армении, как и в других местах СССР, жестко подавляла любые намеки на национальную состоятельность, то в послесталинский период все было иначе. Есть достаточное количество письменных свидетельств того, как национальные мотивы в новой архитектуре использовались для конструирования современной идентичности народа, интересы которого только ситуативно и не полностью совпадают с интересами СССР.

Понимание общности и объективности интернациональных процессов позволяет яснее увидеть локальную специфику, корни которой, как всегда, – в истории. Еревану досталась роль столицы Армении после и вследствие геноцида армян в Османской империи. Катастрофа 1915 года стала объединяющим фактором для армянского народа, подобно тому как холокост позднее способствовал консолидации еврейской диаспоры в ее представлении о единстве нации и исторической территории. В отличие от многих других республик СССР, в Армении не произошло значительного притока русского населения и в нее не направляли архитекторов из России – хотя, разумеется, многие архитекторы-армяне, приехавшие строить национальную столицу в 1920-х годах, несли с собой российскую традицию. Однако во второй половине XX века среди строителей Еревана уже преобладали выпускники Ереванского политехнического института. Кроме того, связи с диаспорой обеспечивали довольно высокий уровень информированности ереванского архитектурного сообщества о происходящем за рубежами Советского Союза.

В таком контексте для понимания архитектуры и градостроительной истории Еревана больше подходит не деколониальная теория, а концепция (критического) регионализма, о которой стоит здесь сказать несколько слов. Уже в 1940-х годах один из главных идеологов новой архитектуры Зигфрид Гидеон стал писать о «новом регионализме», призванном не только «очеловечить» архитектуру модернизма, но и примирить ее с традицией. Традиция в понимании Гидеона – это прежде всего «традиция идей»: приверженность смелым конструкциям во Франции он связывает с традицией готической архитектуры, абстрактные формы в живописи Мондриана и в знаменитом доме Ритфельда – с традицией голландской живописи XVII века, а пристрастие к изогнутым формам в поздних работах Райта – с круглыми и овальными очертаниями первобытных жилищ. Таким образом, новый регионализм призван объединить традицию – в ее самом широком понимании – с технологиями современного индустриального строительства.

В конце 1970-х годов Лиан Лефевр и Александр Цонис ввели в оборот ретроактивный термин «критический регионализм», быстро ставший популярным, в том числе благодаря прочтению Кеннета Фрэмптона, трактовавшего критический регионализм как «архитектуру сопротивления». В конфликте между универсализмом современной архитектуры и местными культурными ресурсами архитектура представлялась Фрэмптону культурным механизмом, сопротивляющимся неизбежному разрушению живой традиции. При этом он настаивает на отличии критического регионализма от консервативных тенденций, использующих лишь поверхностные формальные «знаки» вместо критического подхода к современной архитектуре.

В начале XX века Ереван был сравнительно небольшим, хотя и многонациональным городом. Так его описывает Мариэтта Шагинян в сборнике очерков «Путешествие по Советской Армении» (1950): «Тридцать лет назад его еще не было вовсе. На месте его был совсем другой, пыльный губернский городишко, с немногими крупными домами казенного образца, какие тогда воздвигались для „казенных присутствий“ во всех углах России, независимо ни от характера, ни от истории, ни от географии местности. За главной улицей вставала неописуемая теснота переулков, целое сборище плоскоголовых, однообразных домиков, часто из необожженного сырца, грозившего рассыпаться через десяток-другой лет»¹.

Для нас критическое осмысление ереванского модернизма невозможно без обращения к идеям, раскрывающим взаимосвязь между модернистской эпохой и традицией, поскольку именно на стыке идей модернизма и поиска локальной идентичности армянского народа – одной из древнейших наций, на протяжении веков сохранившей свою идентичность, язык и веру, – формировалась особая эстетика ереванской архитектуры.

Советский теоретик национального в архитектуре Юрий Яралов в книге «Национальное и интернациональное в советской архитектуре» (1971) цитирует Кензо Танге: «Подробно анализируя дворец Кацура – один из известнейших японских исторических памятников XVII века, – Танге делает очень интересный вывод о том, что традиция сама по себе неспособна проявить творческую силу, и добавляет: наоборот, она всегда рождает тенденцию к упадку, способствуя канонизации форм и копированию образцов. <…> В заключение Танге утверждает, что традицию надо разрушать, сохраняя в ней лишь ее живую сущность»², – так, собственно, нередко поступали и армянские модернисты.

Ландшафт, климат, доступные строительные материалы – наиболее очевидные «материальные» факторы, формирующие стиль, который мы обозначаем как локальный, региональный или национальный. Яралов так пишет о материале: «Включение в сооружение материала, взятого из окружающей природы, органически связывает с ней сооружение. Суть в характере, количестве и способах этого включения. Приведем лишь один пример. Армения располагает практически неисчерпаемыми запасами туфов. Обладая прочностью от 85 до 300 кг на кв. см, туфовый камень более легок и менее теплопроводен, чем кирпич, что позволяет возводить стены из туфа тоньше кирпичных. К тому же они не нуждаются в штукатурке. Камень легко обрабатывается. Ему можно придать любую форму и обработку, вплоть до тончайших узоров. <…> Примерно такое же положение… в Грузии с тешенитом, в Молдавии с котельцом – мелкозернистым ракушечником, в Дагестане – с крупнозернистым ракушечником (дербентский камень), применяемыми в виде блоков размером 40 × 20 × 20 см»³.

Камень в Армении не только материален, это прежде всего символ времени, символ вечности, символ нации. Василий Гроссман в рассказе «Добро вам!» из одноименного сборника ставит между ними знак равенства: «Первое, что я увидел, приехав в Армению, был камень. Уезжая, я увез виденье камня. Вот так в человеческом лице запоминаются не все, а некоторые черты его, особо полно выражающие характер, душу: суровые ли морщины, кроткие ли глаза, а может быть, слюнявые, толстые губы. И вот, кажется мне, не синева Севана, не персиковые сады, не виноградники Араратской долины, а камень выразил характер и душу армянской страны. <…> Камень не имеет начала и конца, он лежит плоско, густо, безысходно, безначально и бесконечно»⁴.

Туф – розовый и розово-лиловый, красный и оранжевый, пурпурный и коричневый – главный материал нового Еревана. В отличие от большинства облицованных туфом зданий национальной неоклассики 1930–1950-х годов, украшенных винными лозами и гранатами, в архитектуре модернизма национальные мотивы выходят за рамки поверхности стены. А первыми образцами для новых типологий национального модернизма послужили каменные армянские церкви и монастыри. Одним из распространившихся мотивов стала форма шатрового купола, обусловленного в средневековых армянских церквях конструктивными возможностями камня. Наиболее впечатляюще он осуществлен в модернистском здании железнодорожного вокзала в Гюмри (архитектор Рафик Егоян, 1979): центральное пространство здания вокзала с часовой башней занимает огромный зал с величественным «церковным» куполом. Подобная символика встречается и вне Армении: в церкви Святой Троицы в Мюнхене (архитектор Йозеф Видеманн, 1964) шатровая складчатая крыша из двенадцати сегментов опирается на бетонное кольцо, поддерживаемое двенадцатью колоннами.

Подобный купол планировался в 1960-х в подземном конференц-зале НИИ Кардиологии и сердечной хирургии[16]⁵, а осуществлен был в зале Дома журналистов, архитектора которого нам так и не удалось установить в процессе работы над книгой. Возможно, подобное забвение этой, безусловно, неординарной постройки объясняется «неправильным» отношением планировщиков к типологии купола, утопленного в землю в общей композиции возвышающегося над ним жилого дома.

Обращение к наследию древней цивилизации Урарту и стремление включить его в контекст армянской истории как основу для конструирования национальной исторической памяти – кульминация в процессе становления армянского модернизма. И здесь главная роль досталась камню – базальтовому блоку с клинописной надписью об основании крепости Эребуни царем Аргишти I[17].

Важная функция камня в Ереване – служить носителем городской памяти, которой так не хватало молодой армянской столице, стиравшей следы прежде стоявшего на ее месте города. На фасадах домов, особенно в центре, множество мемориальных досок, почти все надписи на них выполнены на армянском языке. Архитектор Иза Чолахян, работавшая в числе прочего над новым навесным фасадом жилого дома «Миллиметровка»[15], специализировалась также на малых формах и каллиграфии, работала над эскизами для мемориальных досок, превращая буквы армянского алфавита в пластические элементы, объединяющие текст и камень⁶.

В 1960 году вышел документальный фильм о Ереване под названием «Розовый город» (реж. Гурген Баласанян), в котором старый, неказистый Ереван противопоставлялся заново отстроенному городу⁷. Это название стало нарицательным – так же как и золотой город Иерусалим или Белокаменная (Москва).

Далеко не все постройки советского модернизма в Ереване (помним об условности этого термина, включающего и постмодернизм 1980-х) напрямую апеллируют к историческим, локальным или «каменным» типологиям. К зданиям, ближе стоящим к интернациональному модернизму или брутализму, можно отнести Республиканскую больницу (архитектор Вардан Гусян, 1969), Дом молодежи (архитекторы Артур Тарханян, Спартак Хачикян, Грачья Погосян, 1979, снесен в 2006), стадион «Раздан»[22] и Центр исследования алгоритмов (архитекторы Степан Кюркчян, Хачатур Мурадян, Левон Меликян, 1979). Опосредованный региональный характер проявился и в жилой архитектуре, особенно там, где предпринимались попытки переосмыслить традиционные формы жилья, приспособленные к жаркому климату Еревана – в организации жилых пространств и балконов, заменивших старые открытые галереи, или во включении двора в общую структуру жилой среды.

Армянский модернизм обращался к локальной идентичности двояко: формируя ее заново или переосмысляя традиционные концепции в современных формах. Так, знаменитый «Кукурузник», Дом молодежи, стал архитектурной эмблемой Еревана. Именно поэтому его утрата стала особенно болезненной для города. Владелец здания Эдуард Аветисян объяснял снос тем, что «если бы это было историческое здание, построенное 600 лет назад, я бы определенно сохранил его, но мы говорим о здании, построенном в 70-х годах»⁸. Как видно сегодня, ценность здания не всегда равнозначна его возрасту. Потеря одного из ключевых памятников модернизма напоминает о хрупкости архитектурного наследия XX века и о том, насколько беззащитно недавнее прошлое перед лицом неолиберальной трансформации города.

Особенно ясно архетипические формы, придающие модернизму в Армении его особую выразительность, проявились в архитектуре Рафаела Исраеляна. Исраелян, чьи работы на стыке неоклассики и национального модернизма во многом послужили примером для последующего поколения армянских архитекторов, создал огромное количество архитектурных сооружений и малых форм – памятников-родников, монументов и стел-указателей. В них он соединяет свои знания о камне, традиционные типологии древних армянских жилищ, орнаменты и мотивы церковной архитектуры с абстрактной геометрией модернизма. Юрий Яралов цитирует ответ Исраеляна на вопрос о том, чем именно тот вдохновлялся, где почерпнул детали и формы для своих построек: «Нигде – потому, что я не брал ни с какой детали, ни с какого сооружения, будь оно древним или современным. Но видел я их бесконечное число, видел много и в течение многих лет. <…> Можно ответить, что произведенные мною работы не повторяют существующие сооружения, а сделаны в их духе, в той трактовке, которая характерна для армянской национальной концепции архитектуры, присущей ей способности воспроизводить новый мотив или элемент, перерабатывать его в своем понимании, по своему мышлению трактовки архитектурного организма и создавать национальную в формах архитектуру»⁹.

Суровый климат и каменистый ландшафт, кажется, предопределили ереванскую «архаику» в архитектуре модернизма. Любовь к мощным, грубым формам, ясной геометрии, массивным объемам и монументальному силуэту видна в совершенно различных по функции сооружениях – таких как станция метро «Еритасардакан»[42], Каскад[43], поликлиника № 11 (архитектор Эмиль Восканян, 1980-е) или детский сад при Политехническом институте (архитекторы Арсен Арустамян, Ашот Канаян, 1981). Поликлиника решена как массивный объем из розового туфа с огромным круглым проемом на главном фасаде, а здание детского сада – в виде гигантских ступеней-терасс, вписанных в холм.

Особенно заметно в ереванской архитектуре тяготение к форме круга. Она встречается повсюду: в оконных проемах здания детской библиотеки[33], световых отверстиях Летнего зала кинотеатра «Москва»[8], в открытом верхе усеченной пирамиды мавзолея мемориала «Егерн»[12], в планах Нижней станции канатной дороги[11] или Оранжереи Ботанического сада[32]. Не менее характерны и арочные мотивы: сегментные арки – в школе имени Эрнста Тельмана (Рузан Алавердян, 1986) или в 9-м корпусе Политехнического университета[35], трехчастная арка-«звонница» – в парке 40-летия Победы (Гарри Рашидян, 1985), двухсегментные арки – в Матенадаране[1] или в Правительственном здании № 3[28].

Круг – это, с одной стороны, отсылка к храму Звартноц, а с другой – к идеальному городу, такому как Город Солнца Томмазо Кампанеллы или же к самому Еревану с таманяновским кругом Кольцевого бульвара.

В использовании элементарных геометрических объемов и форм в архитектуре Еревана нам видится схожесть с архитектурой Луиса Кана – американского архитектора еврейского происхождения, родившегося в Эстляндской губернии Российской империи. В его работах архаичная геометрия служит поиску равновесия между вневременными законами формы и пространства и настоящим, как в Институте Солка (1965) или в комплексe правительственных зданий в Дакке, Бангладеш (1962–1976). Переведенный на русский язык номер французского журнала «Современная архитектура», вышедший в 1969 году¹⁰ и целиком посвященный Луису Кану, сделал его идеи доступными широкому кругу советских архитекторов.

Другой полюбившийся ереванским архитекторам зарубежный модернист – японец Кензо Танге. Прием создания узких просветов в стыке стен, использованный им в соборе Девы Марии в Токио ради драматических эффектов освещения, был повторен в Доме шахмат[21], а позже в жилом доме с магазином «Орбита»[29]. Аналогичный принцип использован и в Доме камерной музыки[27] и в фойе кинотеатра «Россия»[23], где потоки света особенно отчетливо ассоциируются с сакральной пространственной традицией. В условиях советской идеологии, не допускавшей строительства культовых сооружений (за такими редчайшими исключениями, как реконструкция церкви Сурб Саркис по проекту Рафаела Исраеляна в начале 1970-х), здания культурного назначения нередко приобретали квазисакральный характер.

На предыдущих страницах мы подробно писали о том, что увидели в Ереване. Но не менее поразительно то, чего мы в Ереване не увидели: в городе почти нет советской символики – ни в архитектуре, ни в монументальном искусстве, где привычные для того времени образы рабочих, колхозниц и пионеров практически не встречаются. Их заменила символика национальная: на фасадах зданий чаще можно встретить аллюзию на хачкары, в основе которых – христианский символ креста. Казалось бы, в СССР такое немыслимо, но Армянская ССР занимала особое положение в советской системе из-за связей с зарубежной диаспорой, которая рассматривалась как потенциальный агент советского влияния.

Последним этапом развития региональной архитектуры стало обращение к ереванскому вернакуляру в 1980-е годы. В этот период начинается реконструкция «этнографического квартала Дзорагюх» (именно там захотел поселиться переехавший в Ереван режиссер Сергей Параджанов), а в старом районе Конд отказываются от масштабного сноса и многоэтажной застройки. Интерес архитекторов к изучению локальной среды и «малых форм» знаменует смену пафоса на интерес к повседневности и локальному масштабу.

При этом далеко не все архитекторы поддержали новый поворот в архитектуре. «В начальный период становления армянской советской архитектуры в Ереване были снесены многие крупные старые постройки, которые в сочетании с новыми могли бы придать городу самобытный и индивидуальный характер. Но и углубленное внимание, с которым в последние годы стали относиться к исторической застройке, имеет также свои крайности, – пишет Гарри Рашидян. – И как результат – идеализация старых домов и построек недавнего прошлого, стремление считать их чуть ли не шедеврами архитектуры»¹¹. Рашидян описывает старый Ереван как небольшой губернский город с примитивной глинобитной застройкой: «Поэтому говорить о сохранении и реставрации исторически сложившихся районов Еревана не приходится, ибо таковых просто нет. Разговоры же о сохранении и воссоздании, скажем, глинобитной застройки Кондского холма, думаю, не имеют под собой никакой почвы и не могут восприниматься всерьез»¹².

Идеологический спор между приверженцами модернизма и сторонниками сохранения исторической среды, начавшийся в 1980-е годы, продолжается и сегодня. Однако теперь судьбу городской застройки определяют в основном не архитекторы и градостроители, а девелоперы и политики, которых, как правило, мало интересует сохранение памятников модернизма. Между тем именно эти здания сформировали идентичность современного Еревана – они неотъемлемая часть «культурной памяти» города.

Мы надеемся, что наша книга, привлекая внимание к ереванской архитектуре 1960–1980-х годов, поспособствует ее сохранению. И здесь следует оговориться, что ни в коей мере перечень вошедших в книгу объектов не может считаться выборкой «самого достойного». Первоначальный список объектов, с которым мы работали, был значительно более длинным, но не обо всех удалось написать.

Мы не смогли найти достаточных материалов не только о Доме журналиста, где даже имена авторов непостижимым образом оказались забыты, но и о десятке других интересных объектов, включая Северный автовокзал (Армен Агалян, Вардан Аветисян, 1980-е), Центр исследования алгоритмов (Степан Кюркчян, Хачатур Мурадян, Левон Меликян, 1979), поликлинику № 11 (Эмиль Восканян, дата постройки неизвестна), школу имени Эрнста Тельмана (Рузан Алавердян, 1986), совершенно удивительный детский сад Политехнического института (Арсен Арустамян, Ашот Канаян, 1980-е), типовые Дома пионеров.

На изучение других зданий и комплексов, таких, как кооператив «Молодежный» (Гарри Рашидян, Сергей Амирагян), парк 40-летия Победы (Гарри Рашидян, 1985), жилые районы Аван-Ариндж, Малатия-Себастия, не хватило наших внутренних ресурсов и просто времени: архивные поиски и изучение периодики на армянском языке потребовали бы еще многих месяцев.

Пришлось отказаться и от мечты «притянуть» к Еревану модернистский ансамбль центра Эчмиадзина и комплекс построек обсерватории в Бюракане. Ненаписанной осталась глава, посвященная декоративному убранству Еревана – его мозаикам, рельефам, мемориальным доскам и городской скульптуре.

Некоторые объекты Юрий Пальмин успел снять, и эти фотографии мы собрали в своего рода визуальное эссе, размещенное в начале книги. Мы надеемся, что нам еще представится случай вернуться к армянскому модернизму, а пока что отдаем на суд читателя то, что у нас получилось.

Вышка для прыжков в воду

Эчмиадзин (Вагаршапат), улица Исси-Ле-Мулино

Архитектор: Г. Погосян

1965(?)

Республиканская больница (Медицинский центр «Армения»)

Улица Маргаряна, 6

Архитектор: В. Гусян

Художники: О. Петросян, Э. Карсян, З. Мирзоян

1969

Музыкальная школа имени А. Спендиаряна

Улица Чайковского, 27

Архитектор: Р. Зубиетян

Художник: Ван Хачатур (Ваник Хачатрян)

1971

Памятник «Старая и Новая Малатия» (мемориал жертвам геноцида армян)

Улица Себастия (парк «Малатия»)

Архитектор: Ф. Заргарян

1973

Дом Союза журналистов Армянской ССР

Улица Пушкина, 3

Архитектор неизвестен

1976(?)

Центр исследования алгоритмов

Улица Абеляна, 6/1

Архитекторы: С. Кюркчян, Х. Мурадян, Л. Меликян

1979

Жилой комплекс ЖСК «Молодежный»

Архитекторы: Г. Рашидян, Я. Исаакян, С. Амирагян

Улица Аветиса Арагоняна, 5, 7, улица Карапета Улнеци, 49, 51

1978–1984

Забор вдоль улицы Пароняна

Архитектор: Э. Тангян

Нач. 1980-х(?)

Поликлиника № 11

Архитектор: Э. Восканян

Нач. 1980-х(?)

Парк 40-летия Победы

ул. Себастия

Архитектор: Г. Рашидян

Скульптор: С. Назарян

1985

Парк 40-летия Победы

ул. Себастия

Архитектор: Г. Рашидян

Скульптор: С. Назарян

1985

Ереванская основная школа № 13 имени Э. Тельмана

Проспект Аршакуняц, 20

Архитекторы: Р. Алавердян, Л. Галумян

1986

Ереванская основная школа № 13 имени Э. Тельмана

Проспект Аршакуняц, 20

Архитекторы: Р. Алавердян, Л. Галумян

1986

Северный автовокзал

шоссе Ереван – Абовян, 2/14

Архитекторы: А. Агалян, В. Аветисян

1988(?)

Северный автовокзал

шоссе Ереван – Абовян, 2/14

Архитекторы: А. Агалян, В. Аветисян

1988(?)

Часовня-баптистерий Св. Вардана и Св. Иоанна Крестителя

Эчмиадзин (Вагаршапат), Эчмиадзинский монастырь, улица Араратян, 1

Архитектор: Д. Торосян

2008

Универмаг

Эчмиадзин (Вагаршапат), улица Нар-Доса, 3

Архитектор: Р. Петросян(?)

Нач. 1970-х(?)

Памятник в Парке Ахтанак (Победы)

Скульптор: В. Хачикян

Архитектор: Ф. Заргарян

1977

Благодарности

Авторы сердечно благодарят всех, без кого эта книга не могла бы состояться.

Научного консультанта Заруи Мамян, которая ввела нас в контекст и архитектурное сообщество Еревана, познакомила с теми авторами наших объектов, с кем еще можно встретиться, и с потомками тех, с кем, увы, поговорить уже нельзя, а также дала множество ценных советов.

Научного редактора Карена Бальяна, взявшего на себя труд прочитать наши тексты, уберегшего нас от многих ошибок и щедро поделившегося собранными за десятилетия изучения армянского модернизма знаниями и материалами. Книги и статьи Карена стали для нас ценным источником информации.

Искусствоведа и историка архитектуры Рубена Аревшатяна, чьи выставки, публикации и семинары во многом проложили дорогу научному изучению архитектуры советского модернизма и чьи концепции помогли нам яснее увидеть специфику модернизма в Ереване.

Сотрудников национального Музея-института архитектуры имени Александра Таманяна, показавших нам ценные архивные материалы, часть из которых вошли в книгу в качестве иллюстраций: директора Заруи Айрапетян, предыдущего директора Марка Григоряна – историка Еревана и внука одного из наших героев, первого директора Ашота Григоряна, заведующую фондами Меланию Абгарян, руководителя научного отдела Ануш Тер-Минасян, Рузан Куртанджян, Евгению Вардапетову, Мариам Манукян; Вард Григорян и сотрудниц читального зала Национального архива Армении; директора института «Армпроект» Григора Азизяна и сотрудниц архивного отдела института; директора Музея истории города Еревана Геворка Орбеляна, сотрудницу Национальной галереи Армении Ануш Мирзоян, сотрудников музея Карена Демирчяна.

Архитекторов Асмик Алексанян, Ашота Алексаняна, Сергея Амирагяна, Арсена Арустамяна, Рубена Егиазаряна, Альберта Зурабяна, Сашура Калашяна, Ашота Канаяна, Аслана Мхитаряна, Вардана Пилосяна, Грачью Погосяна, Изу Чолахян, художников Карена Агамяна и Зорика Мирзояна.

Хранителей памяти и архивов своих отцов и дедов: Зару Аветисян, Анаит Агалян, Карена Азатяна, Шогакат Акопян, Асмик (Жанну) Арутюнян, Сусанну Арутюнян и Лиану Ахимову, Гайка Восканяна, Арама Ганаланяна, Виталия Геворкяна, Мариам Гурзадян, Гарика Давтяна, Ануш Егиазарян, Степана Егиазаряна, Гоарик Иссаханян, Арсена Карапетяна, Агаси Кнтехцяна, Армена Кюркчяна, Анну Рэми Маркарян, Авета Микаеляна, Араксию и Анну Мушегян, Анну Саакян, Ашота Сафаряна, Людмилу Старостову, Анаит Тарханян, Лилит Тер-Минасян – сердечное спасибо вам за рассказы и материалы! Отдельное спасибо Аревик Григорян, поделившейся с нами архивом своего отца Арцвина Григоряна, который был не только архитектором, но и автором книг об армянской архитектуре XX века.

Благодарим тех, кто живет и работает в зданиях, о которых мы писали, и нашел время поговорить с нами. Это Марианна Абовян, Алла Агаджанян, Армен Есаянц, Мане Мкртчян, Месроп Ованесян, Алла и Эгине Пилосян, Марина Плешко, Заруи Сарибекян, Александр Тер-Габриэлян, Ваан Тер-Гевондян, Булат Усейнов.

Коллег и тех, кто помогал нам из общего увлечения архитектурой модернизма: Айрата Багаутдинова, Кирилла Балашова, Павла Джангирова, Эдуарда Кубенского, Оксану Купряшову, Эгине Пилосян, Александра Тер-Габриэляна, Анну Черкашеву, Еву Эсс-Саргсян, а также коллектив Library for Architecture.

Ассистентов и волонтеров, помогавших нам в работе: Валентину Акулинскую, Сону Арсенян, Аллу Болдовскую, Алису Гребенюк, Анастасию Дергоусову, Варвару Корнееву и Тимура Тогузаева.

Как всегда, приносим благодарность графическому дизайнеру Дмитрию Мордвинцеву, автору дизайн-макета и обложки книги, и сотрудникам его бюро ABCdesign, в особенности Елизавете Жмуриной, Наринэ Фарамазян и Софии Еристави, работавшим над версткой.

И наконец, благодарим нашего издателя, Музей современного искусства «Гараж», сотрудников издательского отдела и отдельно неизменного редактора серии справочников-путеводителей по архитектуре советского модернизма Ольгу Дубицкую.

Эпоха модернизма на плане Еревана
Карен Бальян

Говоря об эпохе модернизма в советской архитектуре, мы обозначаем 36 условных лет: с 1955 года – года принятия хрущевского постановления «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» – до распада СССР в 1991 году.

В Армении временные границы модернизма несколько сужены: концом эпохи модернизма следует считать 1988 год. В начале 1988 года на волне горбачевской перестройки общество в Армении было охвачено стремлением к восстановлению исторической справедливости – обеспечению права на самоопределение коренного армянского населения Нагорного Карабаха, входившего на правах автономии в состав Азербайджанской ССР. Это привело к жесточайшему политическому кризису, массовому насилию над армянским населением, экономической и транспортной блокаде Армении и началу войны. В конце 1988 года в Спитаке произошло катастрофическое землетрясение, принесшее колоссальные разрушения (по большей части построек эпохи модернизма) и ставшее причиной гибели 25 000 человек. В результате разработка новых модернистских проектов была остановлена, начатое строительство сворачивалось, строительство велось лишь в зоне бедствия и окончательно прекратилось после 1991 года с распадом СССР.

Таким образом, границами советского модернизма в Армении, или армянского модернизма – это определение также справедливо, следует считать 1955–1988 годы.

Советский модернизм – проект постсталинского времени, инициированный лидером СССР Никитой Хрущевым в стремлении модернизировать советское общество, изменить среду обитания, сделав ее гуманной и демократичной. Пропагандистский лозунг «все во имя человека, все для блага человека» – один из главных в десятилетней эпохе Хрущева, вошедшей в историю ХХ века как время оттепели¹³. Стиль работы Хрущева после его отставки будет назван волюнтаристским. Одной из областей, в которых Хрущев настойчиво проявлял свою волю, была архитектура. Новый язык советской архитектуры был определен соответствующим Постановлением 1955 года и тотально насаждался на всем огромном пространстве страны.

Директивы новой архитектуры формулировались в центре в виде жестких норм и спускались в республики. Это создавало «на местах» (часто используемое тогда выражение) впечатление подавления местных традиций. Но приписывание процессу формы архитектурной колонизации вряд ли правильно, поскольку в центре происходило ровно то же самое, а именно отказ от архитектуры, язык которой был обозначен как «украшательский», отягощенный «излишествами», архитектуры, символизирующей сталинское время. Новый язык архитектуры – модернистский, был неприемлем (порой непреодолим) для многих архитекторов, за два предыдущих десятилетия приученных к самовыражению в псевдоклассических формах. Но молодое поколение архитекторов первых лет оттепели с вдохновением начало создавать легкие демократичные модели, определяющие черты новой архитектуры и градостроительства в СССР. Этот процесс был характерен для развития архитектуры во всех советских республиках. В результате архитекторами Армении был создан целый ряд зданий, достойных находиться в ряду достижений мировой архитектуры второй половины ХХ века. Многие из этих построек сооружены в столице Армении Ереване.

1

 
Бога Халди величием Аргишти, сын Менуа, эту мощную крепость построил, установил для нее имя Эребуни…
 

Урартская клинопись. 782 г. до н. э.

Ереван имеет древнейшую историю, однако именно эпоха модернизма в сочетании с сооружениями первой половины ХХ столетия сформировала облик города. И несмотря на то, что многие из значимых построек модернизма уже разрушены или находятся в руинированном состоянии, модернистский опыт Еревана достоин самого пристального внимания.

Ереван – весьма необычный, можно сказать, парадоксальный город. Его философия – собственная древность, но одновременно и постоянная модернизация самого себя. Ереван – амбивалентный город, амбивалентна его градостроительная ткань, сформировавшаяся в процессе неоднократного обновления. Частая модернизация стала главным механизмом развития Еревана, особенно в последние два столетия.

Чтобы начать отсчет времени Еревана, разумно идти не от начала (истоков) к сегодняшнему времени, а, наоборот, от сегодняшнего времени к началу. И это также можно считать парадоксом города. Идти в обратном направлении следует потому, что начало определить сложно, поскольку с каждым новым археологическим открытием оно отходит дальше и дальше от нас. Ведь каких-нибудь 100 лет назад историографические границы Еревана были ýже. На небольшом относительно сегодняшних границ пространстве города умещалось примерно 1500 лет христианской истории (в масштабе истории Армении это немного, достаточно отметить, что на этот период приходится расцвет последней перед Ереваном столицы Армении Ани).

Но в ХХ веке история города стала стремительно уходить вглубь времен: город расширял свои границы, занимая новые территории, и обнаруживал новые и новые слои времени. Исторические слои полукругом охватывают ту часть современного города, которая существовала к началу ХХ столетия: эллинизм на севере в Аване, эпоха Урарту на юге, на холмах Эребуни и Кармир-Блур, ранний бронзовый период на юге-западе, в районе Шенгавит, а в Разданском ущелье археологи обнаружили еще более древнее поселение – люди жили на территории города очень и очень давно.

Таким образом, развитие Еревана ХХ столетия представляло амбивалентный процесс, связанный, с одной стороны, с тем, что на территориях вокруг города начались интенсивные археологические работы, открытия исторических слоев, а с другой – с тем, что одновременно город расширялся. В середине 1930-х годов сформировался нарратив «Большого Еревана», и на упомянутых выше исторических территориях началось формирование новых городских структур – районов Аван, Эребуни, Шенгавит. На вопрос, насколько непрерывна была связь времен на всем пространстве современного Большого Еревана, дадут ответ новые исследования ученых. Но даже разделенные пространствами современного города, эти территории и временны´е понятия во многом определяют современный Ереван: модернистские жилые массивы Аван, Эребуни и Шенгавит возведены в непосредственной близости к древним памятникам.

Таким образом, Ереван – это город со сложной пространственной моделью, имевшей обратное временнo´е измерение: город в своем временнo´м развитии двигался не как характерно для исторических городов, расширяясь и набирая временны´е кольца от центра к окраинам, но от окраин к центру, не центробежно, а центростремительно¹⁴.

В основе такого движения лежит философия обновления, но не сохранения, где новые открытия истории становились основаниями для модернизации, ставшей характерной для Еревана моделью развития.

* * *

Главы путеводителя, написанные Анной Броновицкой и Еленой Маркус и прекрасно проиллюстрированные фотографиями Юрия Пальмина, посвящены отобранным ими образцам периода армянского модернизма. В моей же предваряющей путеводитель статье первостепенным представляется показать целостное понятие города и его архитектуры. Показать, как происходило развитие города в эпоху модернизма и до нее, как трансформировался город в соответствии с новыми канонами и как на обновленном пространстве вырастали здания – знаки модернизма.

И именно потому кажется важным присутствие в начале текста двух разделов, раскрывающих исторические нарративы сложения города в период создания его плана академиком Александром Таманяном и в следующий, непосредственно предваряющий эпоху модернизма, период. Ведь только виртуально, на страницах путеводителя можно переходить от одной постройки модернизма к другой, а в реальности, передвигаясь по пространству города, оказываешься в слоях и домодернистских, и постмодернистских.

И если постмодернизм оказывается за очерченной нами временной границей и сознательно нами не замечается, то предыдущие слои – это составные части пространства, в котором рождались на протяжении трех десятилетий постройки модернизма.

2

 
Он увидел, наверное, солнечный город…
 

Е. Чаренц. Памяти архитектора Александра Таманяна. Написано в ночь с 20 на 21 февраля 1936 г.

 
Если можешь —
Неведомый, новый,
Полный света город построй.
 

Е. Чаренц. Ереван. 1922 г.

Точкой отсчета современной модернизации Еревана можно считать 1919 год, год, когда самый знаменитый и титулованный архитектор-армянин, академик Императорской академии архитектуры Александр Таманов-Таманян, был приглашен правительством провозгласившей независимость Республики Армения¹⁵ для составления генерального плана столицы – Еревана. Таманян будет работать над планом Еревана около пяти лет и представит его на утверждение правительству уже Советской Армении в 1924 году. Таким образом, его проект стал одним из первых принятых к реализации планов столиц в ХХ веке (после Канберры (1911), но значительно ранее Чандигарха (1950), Бразилиа (1957), Исламабада (1965))¹⁶.

Но и за несколько десятилетий до 1919 года, в середине ХIХ столетия, была проведена принципиальная реконструкция планировочной структуры Еревана (Эривани). Это произошло после того, как в результате русско-персидской войны часть исторической Армении вошла в состав Российской империи (1828). В структуру Еревана тогда были внесены решительные изменения как формы, так и содержания города: на средневековую планировку с расположенной на окраинном, недоступном со стороны реки плато, крепостью¹⁷ была наложена традиционная прямоугольная сетка, совмещенная с уклоном рельефа, несколько смещенная по отношению к сторонам света. Это была перестройка существующего традиционного города «по образцам», практикуемым в строительстве городов в Российской империи в середине XIX в.

Осуществляемая в течение ста лет российская версия вестернизации Еревана имела в своей основе дома в один-два этажа из плотного черного туфа, пластами лежавшего здесь же и легко добываемого. Фасады домов в большинстве классических форм, из искусно выточенных и плотно выложенных каменных блоков¹⁸.

Но вернемся в 1919 год, год начала работы академика Таманяна над генпланом Еревана. Без имени Александра Таманяна не обходится ни один текст о Ереване ХХ века. Действительно, Таманян «основал» современный Ереван. Подобно тому как, если начинать говорить о Петербурге, то, конечно, с имени Петра. Различие масштаба тут очевидно, но смысловая сопоставимость присутствует: роль обоих в создании двух городов действительно первична. Тем более что Таманян, который и профессионально, и личностно сложился именно в Петербурге, перенес в Ереван нарратив создания нового города.

План Еревана. 1920

Генеральный план столицы должен был воплощать возрожденную национальную государственность, выражать единство тысячелетней армянской культуры¹⁹. Таманян создавал город мечты, не собираясь ничего сохранять от старого колониального прошлого. Симон Врацян, глава правительства первой Республики Армении, отдавший ключи «города и мира» новой большевистской власти, оставил воспоминание²⁰ о том, как, покидая Армению весной 1921 года²¹, Таманян, сожалея, что не удалось осуществить мечту – построить столицу, показывал ему эскиз плана будущего Еревана. Бесценный лист с эскизом плана, возможно, сохранен в архиве Таманяна, но, к сожалению, так и не был опубликован²². Факт работы Таманяна над генпланом по заказу правительства Первой Республики упомянул и главный архитектор Еревана Марк Григорян²³ в письме председателю городского совета Еревана.

План Еревана с нанесением нового генплана А. Таманяна. 1920-е

Более детально генеральный план Таманян разрабатывал в последующие три года, из которых два он провел в Персии. После возвращения в Армению в апреле 1923 года Таманян окончательно доработал план, и 3 апреля 1924 года он был утвержден правительством Советской Армении. План был посвящен председателю правительства Сергею Лукашину – человеку, убедившему Таманяна вернуться из эмиграции и продолжить свою работу в Ереване.

Ереван – первая советская столица, получившая генплан и приступившая к строительству города для нового советского социалистического общества. Но идеи, заложенные Таманяном в план Еревана, не были ни советскими, ни социалистическими, а исключительно национальными. Национальными Таманян представлял и формы города: показывая проект Оперного театра поэту Аветику Исаакяну, он сказал: «Здесь каждый камень будет говорить по-армянски». Исаакян спустя годы вторил зодчему: «Ереван, его атмосфера, наполнена духом армянским»²⁴. Где находится оригинальный эскиз первого плана Еревана Таманяна, утвержденного в апреле 1924 года, неизвестно. В фондах музея истории города Еревана хранится выполненный в цвете план Еревана, датированный 1925 годом. По сравнению с черно-белым факсимиле плана 1924 года²⁵ в нем нет существенных изменений, поэтому далее я буду отмечать первый генеральный план Таманяна 1924–1925 годами.

Факт начала осуществления генплана Еревана вполне вписывается в ленинскую модель идеологии развития национальных культур: коммунистическая Армения строит новую жизнь, и воплощением этой новой жизни будет новый город – и на это советская власть была готова выделять деньги. Тем более что план Таманяна в одном своем аспекте вполне соответствовал большевистским идеологическим конструкциям: целиком снести старый Ереван – «стереть старый мир» – и на его месте построить новый. Эта идея глобальной модернизации города очевидным образом объединяла стремления большевистской власти и академика Таманяна, отнюдь не испытывавшего к этой власти симпатии²⁶.

Таманян создавал план Еревана в самый драматический период национальной истории – в период начавшегося в 1915 году и все еще продолжавшегося геноцида в Османской Турции. Небольшая восточная часть исторической Армении в составе России приняла бежавших из Турции армян, другие оказались разбросаны по миру. План новой, 12-й столицы Армении воплощал в себе глобальные темы национального возрождения и объединения всего армянского народа: «Если поставить вопрос: не будет ли лучше построить новый город в другом месте, тогда я отвечу: что нынешнее место города очень хорошее и удобное… город должен остаться на своем месте, но изменить форму в соответствии с новым генпланом»²⁷.

Общеармянская столица в представлении Таманяна должна была стать идеальным городом, раскрытым на национальный символ – гору Арарат. «Движение к Арарату» – так определит национальную идею армян знаменитый поэт-шестидесятник Паруйр Севак. Ереван академика Таманяна представлял пространственную модель этой идеи. План Таманяна, подобно художественному произведению, захватит умы и чувства современников и следующих поколений. Чаренц, великий поэт ХХ века, обозначит поэтический образ зодчего и его главного творения: «Он увидел, наверное, солнечный город»²⁸.

А. Таманян. Аксонометрия генплана. 1934

Город в плане Таманяна представал строго вычерченной фигурой, умело вписанной в ландшафт: «Площадь, отведенная городу, представляет собой прекрасное плато с равномерным уклоном с севера на юг… хорошо освещается солнцем круглый год и способствует живописности города, расположенного по периферии амфитеатром, благодаря склонам возвышенностей, окаймляющих город с трех сторон»²⁹.

В расчерченной геометрии плана детали привязаны к главному пространственному сюжету Еревана Таманяна – городу, раскрытому на Арарат. Окружность кольца бульваров вписана в контур окружающих холмов, плотно подойдя к ним, будто оперевшись о них. Окружность эта не полная, а похожа на подкову, с разрывом в южной части. Двухкилометровый диаметр кольца – Главный проспект – протянут с северо-запада на юго-восток. Другой диаметр – диагональ с севера на юг – являлась идейной осью города. На нее нанизаны две большие площади: площадь с Домом правительства, символизирующая армянскую государственность, и площадь с Оперным театром, символизирующая многовековую армянскую культуру. Направлена эта диагональ в сторону горы, раскрывая на Арарат главные архитектурные ансамбли столицы.

«Канакерский склон – в изголовье,

А в ногах у тебя – Арарат»³⁰.

Вершина Большого Арарата – одна из самых высоких гор, доступных взору человека целиком, – ее видимая высота более 4300 м.

«А в Эривани и в Эчмиадзине

Весь воздух выпила огромная гора»³¹.

План Еревана Таманян функционально построил по принципам популярной в начале ХХ столетия градостроительной модели города-сада, хорошо ему знакомой по практической деятельности в России³². Отдельные функциональные зоны – жилая, промышленная, административная, культурная, спортивная, «университетский город», включающий образовательный и лечебный кластеры, «музейный городок», «санаторный городок» – группировались, заполняя внутреннее пространство кольца. Таманян так объяснял свой замысел: «Все районы сообщаются между собой широкими магистральными улицами, расположенными кольцеобразно по периферии города (соответственно подковообразной цепи гор)… а также радиально из центра…». «Согласно требованиям строительства городов-садов 10–15 % городской площади отводится под зеленые насаждения общественного пользования… в проекте главная масса зелени располагается в виде широкого бульвара, кольцом охватывающего центральную часть города». Город по плану будет окружен парками, образующими «вечный зеленый пояс»³³.

А. Таманян. Проект Народного дома (оперного театра). 1930-е

Собственно, Ереван ко времени начала деятельности Таманяна и был городом-садом: его невысокие строения утопали в густых фруктовых садах. Но в воображении Таманяна Ереван как столица страны, которая возрождалась почти из небытия, был городом-фениксом, сады его должны были быть сказочными, райскими. Таманян мечтал об идеальном городе. Писатель Тигран Ахумян донес до нас слова Таманяна: «Что такое наш нынешний Ереван? Это древняя уродливая нищенка в неописуемых странных лохмотьях. Но воображению моему представляется, что эта убогая старуха на самом деле не старуха, а древняя красавица, какой-то злой силой превращенная в уродливую, подслеповатую нищенку в жалких рубищах. И тут нужно, очень-очень нужно новое волшебство, чтобы спали с нее лохмотья – и встала перед нами во весь рост та красавица»³⁴.

План, несомненно, имел четкие архитектурные формы: высотное зонирование в два-три этажа (очень быстро выросшее до четырех, местами пяти этажей), квартальная схема, подчиненная требованиям ансамблевой застройки, – важнейший художественный аспект плана. Это выражено и в целом рисунке, с точно прочерченными масштабными решениями, и в его деталях с геометрией площадей, сопряжениями линий плана.

А. Таманян. Проект Дома прави-тельства Армении. Нереализованный вариант с башней. 1926

Идеи нового Еревана Таманян во многом основывал на примере Петербурга – города, обучившего его архитектуре, города классического и, можно также сказать, идеального. На плане Еревана многое заимствовано из Петербурга: три улицы-луча центра, подчинение города природному ландшафту – в Петербурге реке (Неве), в Ереване горе (Арарату). Есть здесь и прямой перенос отдельной части города: Северный проспект Еревана, раскрытый на гостеатр (Нардом) – это аналог улицы Зодчего Росси, раскрытой на Александринский театр. И, как в Петербурге, Таманян запланировал две высотные доминанты: подобно куполам Казанского и Исаакиевского соборов, над Ереваном должны были вознестись объемы Дома правительства и Народного дома.

В первые годы реализации плана Таманян столкнулся с большими сложностями. Радикальная перестройка города затрагивала интересы многих владельцев участков³⁵. «Ах, Эривань, Эривань! Не город – орешек каленый», – точно обозначал устойчивость городской конструкции Осип Мандельштам³⁶. Грандиозность плана модернизации всего города казалась нереальной, идея вестернизации многим представлялась подавлением национальной идентичности³⁷. Таманян отстаивал свой принципиальный подход: «Взамен садов отводится площадь в четыре раза больше… по склонам вокруг Эривани. …площадь садов не только не уменьшается, но значительно увеличивается: вопрос лишь во времени, необходимом для осуществления плана»³⁸.

Сложным было и взаимодействие с коллегами: проявились противоречия между занимавшими центральные позиции в профессии традиционалистами Александром Таманяном и Николаем Буниатяном и начавшими деятельность в Армении выпускниками московского ВХУТЕИНа, членами Всесоюзного общества пролетарских архитекторов (ВОПРА) Каро Алабяном, Геворгом Кочаром и Микаэлом Мазманяном. Особенно драматичный характер эти противоречия приобрели в 1928–1931 годы. В создании собственного архитектурного языка Таманян основывался целиком на моделях прошлого – композиционных канонах классицизма и формальных сюжетах армянской средневековой архитектуры, что заставляло Мазманяна утверждать, что Таманян «привнес идеалистическое восприятие архитектуры… характерные для феодально-церковного стиля черты»³⁹.

При этом особенность генерального плана Таманяна в том, что, используя нарративы исторических градостроительных моделей, план представлял собой пример создания нового, пример тотальной модернизации города. И несомненно, идея строительства нового города не могла не увлекать авангардистов, в том числе модернизация, основанная на «принципе палимпсеста» – стирания старых слоев и создания на их месте новых⁴⁰.

С 1931 года, с конкурса на проект Дворца Советов в Москве, в советской архитектуре происходит процесс переориентации на освоение классики, в результате чего произошло сближение двух противоположных позиций в архитектуре Армении. В июне 1931 года Таманян составляет пояснительную записку – «К планировке гор. Эривани. Краткий доклад». Сам новый проект планировки (генеральный план) датирован 15 сентября 1932 г. и является скорректированным и окончательным вариантом плана 1924–1925 годов. Очевидно, что план, принятый на заседании правительства 3 апреля 1924 г., выполнялся Таманяном в эмиграции в иранском городе Тавризе без достаточной объективной информации, без точных топографических данных и без необходимых расчетов. В результате этот эскизный план был плоскостным и его идеальные окружности не всегда соответствовали сложному рельефу местности. За месяцы, прошедшие после возвращения Таманяна из эмиграции, быстро скорректировать все детали было сложно, имея в виду отсутствие квалифицированных помощников. Поэтому, утвердив план и начав его реализацию, Таманян продолжил его детальную проработку, не отступая от своих главных идей⁴¹. Тем не менее из-за необходимости следовать рельефу из плана 1932 года исчезли некоторые геометрически выверенные части первоначального плана «идеального города»: пропадает часть четвертого большого кольца, а третье кольцо, «уткнувшись» в холм Конд, изгибаясь, обходит его, изменяется композиция центральной площади и Главного проспекта, корректируется конфигурация некоторых кварталов. Таким образом, в целом составление плана займет более 10 лет⁴².

План 1924 года был рассчитан на 150 000 жителей, а план 1932 года, который Таманян называет «планировкой первой очереди», на общей площади 1 140 га предполагает разместить уже 250 000 человек. Эти данные Таманян приводит в сопровождающем докладе «К планировке гор. Эривани». Таманян в докладе упоминает и о «второй очереди планировки или резерве города» в 1 600 га. Эта территория, словно четыре лепестка – «северный, южный, западный и восточный резервы», – окружает утвержденный генплан. Таманян выделяет северный резерв по Канакерскому шоссе как наиболее удобный для застройки.

Одновременно с уточненным планом Таманяна свои соображения о развитии Еревана в том же 1932 году публикует Микаэл Мазманян. Мазманян считает, что город Таманяна, основанный на принципе города-сада, ограничен в развитии: «План города Еревана составлен еще в 1924 году академиком Таманяном… нынешний Ереван необходимо строить, произведя определенные изменения в существующем проекте»⁴³. Город по Мазманяну должен быть большим и функциональным, «ограничены нынешние границы Еревана, которые были обозначены… исключительно как границы столичного города. Между тем промышленное развитие Еревана и хозяйственный подъем города предъявляют требование расширить существующие нынешние границы города»⁴⁴.

Мазманян заявляет о необходимости строительства значительно более крупного города, выступает с обоснованием своей концепции плана города на 400 000 жителей, подробно описывает направления развития, увеличение территории города, его основных функциональных зон. Мазманян так представляет образ будущего города: «Прекрасное расположение и рельеф сообщают городу преимущества с художественной точки зрения. Получаем расположенные на трех различных высотах террасы, между которыми располагается Парк культуры и отдыха с протекающей сквозь него рекой Зангу»⁴⁵. Мазманян трансформирует таманяновскую локальную идею города-сада в большой современный индустриальный город развивающегося социалистического общества, но сохраняет его органическую связь с национальным ландшафтом.

Вскоре Таманяну будет заказан план «Большого Еревана» – города на 450 000 жителей, в три раза больше его первоначального проекта. Работу над новым планом, по сведениям историка архитектуры Левона Зоряна, Таманян начал в 1934 году. Однако времени на разработку этого плана у Таманяна, увы, не осталось, работа была прервана его смертью 20 февраля 1936 года⁴⁶.

Генплан Еревана, составленный академиком Таманяном, с ярко выраженной идейной и художественной конструкцией, выполнил свою главную функцию: на его основе возник город, объединивший нацию. И как показала история ста лет, рисунок плана Таманяна явился примером исключительного выражения пространственного моделирования, способного к сложным трансформациям (имея в виду те корректировки, которые произошли в период модернизма).

3

 
Мой Ереван, красная роза,
Цветок Араратской долины…
 

Армянский ашуг (менестрель)⁴⁷

 
Новый Ереван – самое привлекательное, что создано советским строем.
 

А. Исаакян. 1957

После смерти Таманяна работа над составлением нового генплана была передана в ленинградский проектный институт «Ленгипрогор»⁴⁸. Большая бригада специалистов различного профиля – примерно сорок человек под руководством И. И. Малоземова – приступила к работе в конце 1936 года. «Необходимость коренного пересмотра проекта выявилась уже в 1936 году, когда население города превысило первоначальные расчеты…» – сказано в пояснительной записке к плану, хранящейся в архиве М. Мазманяна⁴⁹.

И. Малоземов и др. (институт «Ленгипрогор»). Генеральный план Еревана. 1937

Проект плана на 450 000 жителей был утвержден Ергорсоветом в 1938 году (по сведениям В. Арутюняна – в 1939 году). Бригада Малоземова предложила три варианта развития города. Окончательно был принят вариант генерального плана Большого Еревана с перспективой развития на обоих берегах реки Зангу (Раздан). В пояснении к проекту упоминается план Таманяна, но в основе представленного варианта нетрудно увидеть близость к идеям Мазманяна в виде расположенных вокруг существующего города новых районов и огромного зеленого массива, охватывающего обе стороны реки. Работу над генпланом бригада Малоземова начала в конце 1936 года, когда Мазманян еще не был арестован, продолжал активно работать, возглавляя архитектурную мастерскую, и сложно представить, чтобы приехавшие в Ереван ленинградские специалисты не встречались с ним, не обсуждали план города⁵⁰.

И. Малоземов и др. (институт «Ленгипрогор»). Макет реконструкции центра Еревана. 1938

Малоземов сохраняет некоторые ключевые идеи плана – Таманяна: две площади с обеими доминантами – башнями Дома правительства и Народного дома, их связь через диагональ, кольцевые улицы, диаметр Главного проспекта, место памятника Ленина. Но бригада «Ленгипрогора» разворачивает развитие плана города на север, многократно увеличивает пространство главной площади за счет слияния с Главным проспектом и посредством создания в северном направлении еще одной площади. Северная перспектива завершается самым высоким зданием города, увенчанным шпилем, отдаленно напоминающим петербургское Адмиралтейство. Но больше на фотографии макета вся ступенчатая композиция похожа на еще не спроектированные высотные здания послевоенной Москвы.

План в целом умело увязан с ландшафтом. Как было сказано, центральной идеей становится гигантский зеленый массив Парка культуры и отдыха, расположенный по обе стороны реки – очевидная связь с идеями Мазманяна. Малоземов отмечает наличие многочисленных точек, откуда раскрываются панорамы на Арарат, но при этом в композиции отсутствует центральная панорама, которая на плане Таманяна открывалась на Арарат с главной площади. И этот луч, раскрывающий перспективу на гору с площади Ленина, и второй симметричный, прерываются объемами, встроенными в глубокие курдонеры.

Площадь Ленина. 1950-е

Бригадой «Ленгипрогора» в целом была выполнена высокопрофессиональная работа за исключительно короткий срок – менее чем за два года. Однако в процессе реализации генплана произойдут изменения. Выполненная планировочным отделом городского совета в 1949 году новая редакция плана будет утверждена правительством Советской Армении как третий генплан Еревана в феврале 1951 года. Авторы генплана 1951 года – Марк Григорян, главный архитектор Еревана, Георгий Таманян, руководитель архитектурной мастерской отдела архитектуры Ереванского городского совета, к которому после смерти академика Таманяна перешли все его проекты, и Норайр Заргарян, архитектор, работавший над генпланом и в бригаде Малоземова⁵¹. При этом планы, разработанные под руководством Малоземова и под руководством Григоряна, в общих параметрах настолько близки, что их вполне можно считать единым генпланом Малоземова – Григоряна⁵².

План 1951 года сохранял основные параметры проекта бригады «Ленгипрогора» и также был рассчитан на проживание в городе к концу расчетного периода, на этот раз к 1965 году, 450 000 жителей. Фактически расчетная численность населения между 1936 и 1951 годами не увеличилась⁵³.

В целом в плане Малоземова – Григоряна было сохранено развитие города вокруг таманяновского ядра при приоритетном северном направлении, которое было намечено в эскизном проекте Таманяна 1934–1936 годов и продолжено в градостроительных тезисах Мазманяна. При этом в центральной части города, можно сказать в границах плана Таманяна, произойдут принципиально важные изменения, вызванные утвердившейся идеологией сталинского общества.

Площадь Ленина. Вид сверху. Проект. 1954

Главная идея плана Таманяна – национальная – в градостроительном выражении основывалась на связи с ландшафтом. В некоторой степени эта идея, а также важный для Таманяна нарратив создания «идеального города» превалировала над решением функциональных аспектов. Приступая к работе над своим генпланом, Марк Григорян провел анализ плана Таманяна, подвергнув критике те его аспекты, которые, с его точки зрения, являлись идейно и функционально неверными: «… проект оказался также затрудненным для дела благоустройства города. Имея под собой идею английской планировки городов-садов, этот проект совершенно нарушал чисто местный колорит, местные особенности города, связанные с климатом, рельефом, насаждениями и затратами»⁵⁴. Субъективная критическая оценка плана Таманяна со стороны Григоряна (достаточно сказать, что Таманян прекрасно учитывал климатические особенности и рельеф города) становилась основой для его трансформации с позиций идеологии сталинского тоталитаризма.

М. Григорян. Здание ЦК компартии Армении. 1951

Выражением такой трансформации стала переориентация основных перспектив с южного направления раскрытия города – главного и принципиального в плане Таманяна – на север. На Арарат у Таманяна была ориентирована диагональ Северного проспекта, соединяющая две главные площади и их доминанты: Дом правительства и оперный театр. Этот нарратив в некоторой степени еще присутствует на плане Малоземова в виде соединяющей обе площади диагонали, но без раскрытия с площади перспективы на Арарат. На плане 1951 года ось Северного проспекта отсутствует.

Принципиальные изменения произошли и в композиции площади Ленина – главном идейном, художественном и планировочном нарративе центра. Новый план площади, значительно более компактной, чем на плане 1938 года, приобрел исключительно симметричную композицию. Дом правительства, задуманный Таманяном как символ национальной государственности, утратил свою градостроительную роль после того, как прервалась перспектива «север – юг» и из композиции Дома правительства в процессе строительства (уже после смерти Таманяна) была убрана выступающая над общим карнизом круглая башня. На плане площади здание получило зеркальное отражение в виде второго правительственного здания (архитекторы Самвел Сафарян, Рафаел Исраелян, Вараздат Аревшатян, конец 1940-х). Роль главного административного здания города будет отведена зданию ЦК компартии Армении, которое будет построено на вновь осваиваемых территориях на северо-восточной границе таманяновского плана⁵⁵.

Слева направо: двое неизвестных, Р. Исраелян с женой, актер С. Кочарян с женой на фоне памятника Сталину (скульп. С. Меркуров, арх. Р. Исраелян). 1950

Проектирование генплана и главных ансамблей города велось Марком Григоряном в тесном контакте с заказчиком в лице первого секретаря ЦК армянской компартии Григория Арутюнова (Арутюняна), уделявшего большое внимание вопросам градостроительства⁵⁶.

Другие части таманяновского плана также будут существенно скорректированы. Целостное пространство Кольцевого бульвара будет прервано новой главной магистралью города – проспектом Сталина (позже переименован в проспект Ленина, сейчас проспект Маштоца), застроенным торжественными парадными фасадами. Перспектива проспекта завершилась новым символом города – установленным в 1950 году на высоком склоне и обозреваемым со всех точек города монументом Сталину. «Над городом высилась огромная статуя Сталина; подобные памятники можно было увидеть в любом городе, но по размерам он был исключительным… Виден он был отовсюду»⁵⁷.

Таким образом, принципиальным нарративом плана Малоземова – Григоряна станет отказ от решений, выражающих национальную идею плана Таманяна: раскрытия города на Арарат и Дома правительства как главного символа национальной государственности. Несмотря на это, архитектуроведение последующих десятилетий будет считать план Еревана продолжением таманяновских традиций. Основанием для этого являлись те нарративы плана, в которых очевидным образом сохранялась преемственность: периметральная застройка, соблюдение высотности зданий в 4–5 этажей, формальный язык архитектуры, основанный на использовании классических и национальных форм в соответствии с методом соцреализма.

Наиболее значимым достижением послевоенного десятилетия явилось развитие нарратива ансамблевой застройки. Целостными архитектурными решениями были охвачены важные градостроительные узлы: площади, улицы. В послевоенное десятилетие сформировался ансамбль главной площади города – площади Ленина (сейчас площадь Республики). Большим успехом градостроительной практики 1940-х годов было строительство проспекта Баграмяна – иллюстрация успешной совместной деятельности главного архитектора М. Григоряна и заказчика, первого секретаря ЦК КП Г. Арутюнова. Строительство магистрали было вызвано к жизни требованиями логистики – организации проходящих через Ереван связей с внешними границами страны в контексте подготовки к большой войне.

Проспект представлял собой исключительно удачное совмещение застройки с ландшафтом. Мягко изогнутая линия проспекта решена в виде целостного ансамбля. Череда небольших двухэтажных особняков⁵⁸ – советских вилл с изящно прорисованными фасадами, украшенными умело выточенными мастерами-камнетесами орнаментами – завершается масштабным общественным центром, состоящим из зданий ЦК компартии Армении, Верховного Совета и академии наук Армении

Несмотря на принципиальные идейные различия в градостроительстве Еревана 1920–1930-х и 1940–1950-х годов, проектирование города осуществлялось на высоком профессиональном уровне архитекторами, хорошо знавшими классическую и национальную архитектуру. Поэт Аветик Исаакян так сформулировал идею «города мастеров»: «Ереван построил армянский трудовой народ… благодаря нашим умелым архитекторам, благодаря прекрасным народным мастерам…»⁵⁹.

Ереван в целом превращался в единый фасад – имитацию национального по форме города, благоустроенного, подчиненного определенному идеалу, но точно не возвышенного столичного, как его представлял Таманян. Таким был Ереван к началу эпохи модернизма – времени хрущевской оттепели и последующего брежневского застоя.

4

 
Отличная комната, не видно памятника.
 

И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. Книга VII

 
Մենք քիչ ենք, սակայն մեզ հայ են ասում։
Մենք մեզ ո՚չ ոքից չենք գերադասում։
Պարզապես մենք էլ պի՚տի ընդունենք,
Որ մե՚նք, միայն մե՜նք Արարատ ունենք…
Нас мало, но мы армянами зовемся.
Не возвышаясь ни над кем,
Все же мы должны принять,
Что мы, и только мы, имеем Арарат⁶⁰.
 

П. Севак. 1961

 
…И я прижмусь щекою к Арарату.
 

Е. Евтушенко. Геворгу Эмину

В период оттепели город начал наполняться духом свободы, вскоре начавшей принимать формы архитектуры модернизма. Первым материализованным символом оттепели, очевидным образом связанным со словом, стал памятник герою национального эпоса Давиду Сасунци (скульптор Ерванд Кочар, архитектор Микаэл Мазманян, 1959).

Скульптор Е. Кочар, архитектор М. Мазманян. Памятник Давиду Сасунскому. 1969

Градостроительное развитие Еревана эпохи модернизма имело три примерно равных отрезка. «Для обеспечения дальнейшего развития и реконструкции Еревана… „Ереванпроект“ по решению Совета министров Армянской ССР в 1961 г. приступил к разработке нового, четвертого генерального плана „Большого Еревана“»⁶¹. В 1961 году был начат и спустя десять лет, в 1971 году, утвержден новый генплан на 900 тысяч жителей, составленный под руководством вернувшегося из лагерей лидера армянского модернизма 1920-х годов Микаэла Мазманяна.

Следующее десятилетие – с 1971 по 1981 год – условно можно назвать периодом Джима Торосяна, главного архитектора города, когда, сопротивляясь нивелирующим тенденциям массового строительства, город устремился к достижению качественных преобразований, к сохранению индивидуального облика, к созданию масштабных сооружений большого стиля.

Наконец, третий период охватывает 1981–1988 годы. В период сложных, противоречивых практик развития Еревана как города с миллионным населением осуществилось строительство гигантских общественных комплексов, ставящих Ереван вровень со столицами развитых стран. Период, который характеризуется реализацией «Больших проектов Демирчяна» – по имени руководителя Советской Армении 1974–1988 гг. Карена Демирчяна.

Ко времени начала работы над новым генпланом градостроительным процессом в Армении руководил председатель Госстроя Григор Агабабян, до этого занимавший пост главного архитектора Еревана (1951–1959)⁶². В 1940-е Агабабян создал целый ряд значимых построек в Ереване, в том числе свое лучшее произведение – здание рынка, а также являлся автором архитектурного решения Большого Разданского моста, самого крупного в Армении.

Слева направо: О. Маркарян, К. Алтунян, Р. Манукян, М. Мазманян и Г. Асратян у макета района Ачапняк. 1958

В начале 1950-х начал свою административную деятельность в городском управлении Григор Асратян (руководитель районного совета Еревана, затем зампредседателя горисполкома). В 1958 году Асратян – директор новосозданного института для проектирования быстро развивающейся столицы – «Ереванпроекта», который вскоре станет одним из двух (наряду с «Армгоспроектом») главных центров создания модернистской архитектуры Армении. Проработав менее двух лет мэром второго по величине города Армении Ленинакана (сейчас Гюмри), в 1962 году Григор Асратян возглавил исполком городского совета Еревана, став фактическим руководителем градостроительного процесса в городе. Эту должность Асратян будет занимать более 12 лет, до начала 1975 года.

Первые годы работы на высокой государственной должности Агабабян будет совмещать с творческой деятельностью, являясь руководителем одной из мастерской «Ереванпроекта». В числе его учеников – два выдающихся мастера армянского модернизма: Феникс Дарбинян и Джим Торосян.

Совместная деятельность Григора Асратяна и Григора Агабабяна имела исключительное значение для формирования идеологии и практической реализации градостроительной программы Еревана эпохи модернизма. Именно Григор Асратян пригласил Мазманяна на работу в городское планировочное ведомство, которое вскоре стало частью «Ереванпроекта», где Мазманян до конца жизни (1971) руководил мастерской генерального плана. Соавторами Мазманяна по составлению генплана стали главный архитектор Еревана Эдуард Папян, архитекторы Георгий Мурза и Цолак Чахалян.

Первой модернистской градостроительной моделью Еревана стал спроектированный под руководством Микаэла Мазманяна жилой район Ачапняк (ереванские «Черемушки»). Ачапняк был построен на правом берегу реки Раздан, бывшей в таманяновском плане естественной границей города, за черту которой в своей программной статье 1932 года Мазманян предлагал направить развитие Еревана. Мазманян наложил на план участка шахматное расположение домов, словно снятое с фасада его знаменитого дома начала 1930-х годов⁶³.

Есть весьма примечательная фотография, знаменующая начало модернизации градостроительной среды Еревана: вокруг макета района Ачапняк расположились директор «Ереванпроекта» Григор Асратян, архитекторы Микаэл Мазманян, конструктор Роберт Манукян, инженер Константин Алтунян, главный архитектор «Ереванпроекта» Оганес Маркарян.

Население Еревана к началу 1960-х составляло 653 000 жителей. По расчетам, к 1980 году оно должно было достигнуть 900 000 человек, а в отдельных публикациях отмечалась перспективная цифра в миллион жителей и более⁶⁴. Миллионный житель появился в городе в 1981 году.

М. Мазманян. «Подсолнух», градостроительная концепция. Нач. 1960-х

В составленной в институте «Ереванпроект» пояснительной записке к генплану «Город Ереван. Основные положения проекта планировки» (1967) отмечается: «Проектом планировки намечается создать высокоблагоустроенный, обеспеченный сетью обслуживания и разнообразный по архитектуре город»⁶⁵. Важным положением документа является то, что развитие города будет происходить «на основе творческой преемственности»⁶⁶. Мазманян внес принципиальные изменения в действующую градостроительную концепцию города, при этом сохранив главные идеи академика Таманяна – точнее, вернувшись к ним. Во главу угла новой концепции плана было поставлено функциональное решение, тесно и органично увязанное с ландшафтом. Мазманян сформировал центральное ядро плана (оно в основном совпадает с контурами плана Таманяна), окруженное восемью «лепестками» – городскими районами, и назвал свою схему «подсолнухом». «В структурном отношении город разделен на девять крупных городских планировочных районов»⁶⁷. Эскиз «подсолнуха» хранится в фонде Мазманяна в музее архитектуры Армении.

Напомним, что идея концентрического развития города вокруг плана Таманяна была выдвинута Мазманяном еще в начале 1930-х и позже явилась основой объединенного плана Малоземова – Григоряна. Мазманян возвращается к собственным нарративам плана, развивая его в соответствии с новыми реалиями, с расчетом на 900 000 жителей и с перспективой увеличения этого числа до одного миллиона. Мазманян превратил функционально решенный план в символически осмысленную схему: город солнца Таманяна стал солнечным цветком. «Лепестки» плана Мазманяна – это отдельные модернистские части быстро развивающегося города. Первый «лепесток» – Ачапняк, затем жилые районы в северной, наиболее активно застраиваемой части – Зейтун, Аван, Нор Норк, на юге – район Чарбах.

М. Мазманян. Схема пространственной связи Севан – Ереван – Арарат. Нач. 1960-х

Принципиально новым в функциональном плане 1971 года является превращение Еревана в центр агломерации с развитием в направлении двух главных элементов национального ландшафта: на север, к озеру Севан, и на юг, в направлении горы Арарат. Вдоль оси «Ереван – Севан» начнется строительство новых городов, это Абовян, Чаренцаван, Раздан, Севан, нанизанные на ось железнодорожного и скоростного автомобильного движения. Осью противоположного направления становится шоссе к городу Эчмиадзин с расположенным там духовным центром Армении Эчмиадзинским монастырем (IV в.).

Система городов, организуемая вокруг Еревана, на первый взгляд может показаться противоречащей первоначальной компактной идее города-сада. Но необходимо помнить, что наличие пространственных связей города с окружающими населенными пунктами как принципиально важный нарратив системы расселения присутствовал и в проекте Таманяна. «Самое важное – органическая связь плана с местными природными условиями. План вписан в плоскость территории, окруженной с трех сторон амфитеатром холмов, с четвертой стороны раскрытой на Араратскую долину, имея в перспективе величественный Масис⁶⁸», – писал Мазманян⁶⁹. Здесь очевидно обращение Мазманяна к главной национальной идее нового Еревана Таманяна, основанной на единстве композиции города и окружающего ландшафта с возвышающейся вдали горой Арарат. Мазманян возвращает в новый генплан принципиально важный нарратив – раскрытие пространства города на Арарат путем акцентирования оси «север – юг», отмененной генпланами 1938 и 1951 годов. Нарратив вскоре был закреплен конкретными градостроительными решениями: в частности, на бровке возвышенности на севере был построен 50-метровый обелиск[13] (архитекторы Джим Торосян, Саркис Гурзадян, 1967)⁷⁰.

С. Гурзадян и Д. Торосян на открытии мемориала 50-летия Советской власти. 1967

Позже на продолжении оси «север – юг» будет построен комплекс из четырех стеклянных башен НИИ[26] (архитектор Варужан Саакян). Градостроителем Арцвином Григоряном будет составлена схема города с представлением «Обзорных направлений на Арарат»⁷¹.

Модель генплана Мазманяна стала возвратом к национальным концептам плана академика Таманяна – организации свободных пространств, визуальной системы взаимосвязи с ландшафтом, целостности общественных пространств. Город Мазманяна созвучен национальным идеям Таманяна, но отвергает традиционные формы Таманяна. Принципы градостроительства, можно сказать, соответствовали принципам моделирования национальной архитектуры без использования традиционных форм – тезис развития национальной архитектуры был выдвинут Мазманяном еще в конце 1920-х годов, в период первого модернизма, или, иначе, армянского авангарда.

М. Мазманян и др. Проект детальной планировки (ПДП) центра Еревана. Сер. 1960-х

По своим принципам подход Мазманяна к городу как к задаваемой архитектором совершенной модели также соответствовал подходу Таманяна, но с принципиальной разницей в формах: классические схемы улиц и площадей с замкнутыми кварталами у Таманяна, градостроительные решения, основанные на принципах свободной планировки, у Мазманяна. Общей для двух подходов была схема взаимосвязанных обширных общественных пространств.

В смысле отношения к старой застройке план Мазманяна также продолжал концептуальный принцип Таманяна: Ереван – это новый город, в строительстве которого используется метод палимпсеста. «Реконструкция старых кварталов… внесет существенную свежесть в жизнь столицы… В отдельных местах города сохранятся несколько домов как музейные образцы старого Еревана»⁷². По проекту Мазманяна предлагается увеличить масштаб города за счет строительства крупных зданий. Программа предусматривает практически тотальный снос «малоэтажных и ветхих строений» и новое строительство на их месте. Согласно приведенным в пояснительной записке к генплану данным, на 1959 год из 2 683 га территории, занятой жилой застройкой, малоэтажная застройка составляет 73 %. «Общий снос малоценного и ветхого малоэтажного фонда по всему городу определяется 749 тыс. кв. м. Сохраняемый жилой фонд на расчетный срок составляет 3 200 тыс. кв. м. Новое жилищное строительство составляет 7 600 тыс. кв. м.»⁷³. То есть примерно четверть жилого фонда должна быть разрушена и взамен должно быть построено более чем в десять раз больше. В двух наиболее развитых районах города – в центральном и северном (Арабкир-Зейтун) – предполагается самое большое разрушение малоэтажных строений: здесь должно быть снесено около полумиллиона квадратных метров⁷⁴.

Справа налево: А. Зарян, Г. Мурза, Ф. Маркосян, М. Мазманян, Э. Папян и неизвестный у макета ПДП центра Еревана. 1966

Спустя несколько лет главный архитектор Еревана Эдуард Папян в интервью⁷⁵ говорит о том, что одно-двухэтажные дома составляют 82 % застройки города и что их замена на многоэтажные здания – нормальный градостроительный процесс. При этом подчеркивает, что 4–5-этажные здания не будут сноситься (это будет происходить уже в XXI столетии). С целью экономии территории города, но и улучшения общей панорамы города повышается этажность застройки. «В 1963 г. в центре города началось строительство 9–14-этажных зданий… закономерное явление, связанное с необходимостью повысить плотность застройки… Дома повышенной этажности создадут и выразительный силуэт панорамы Еревана. Это особенно важно, потому что город, имея сложный, но интересный рельеф, в основном застроен монотонно, „не читается“ его третье измерение – высота»⁷⁶.

В генплане 1971 года много внимания уделяется озеленению, организации парков (напомним, что этот нарратив был одним из главных в его концепции развития Еревана 1932 года, где центральным ядром города являлся уникальный по красоте фрагмент ландшафта – ущелье реки Раздан. Здесь Мазманян осуществил один из своих последних – до ареста, проектов: детской железной дороги. Здесь же по соседству расположена первая постройка Таманяна в Ереване – здание ЭрГЭС⁷⁷.

В 1960-е начнется активное проектирование в ущелье реки. Одновременно с проектом обширной зоны рекреации[25] (архитектор Арцвин Григорян) появятся первые бетонные постройки: детское кафе (находится в полуразрушенном состоянии) и кафе «Парвана» (разрушено, автор обеих построек Феникс Дарбинян).

Исключительной особенностью организованной в «Ереванпроекте» работы было составление одновременно с генпланом проекта детальной планировки (ПДП) центра города. Руководил этой работой также М. Мазманян, в состав коллектива входили Э. Папян, Г. Мурза, Ф. Маркосян, С. Назарян⁷⁸. В разработке ПДП отразилось внимание к композиционным проблемам застройки, подход к городу как к целостному художественному ансамблю.

В отношении стратегического развития города подход Мазманяна, как мы уже показали, был радикальным, при этом в вопросе перестройки центра города в «Основных положениях проекта планировки» Еревана отмечается, что «сложившаяся уличная сеть и застройка кварталов с предельной возможностью органически включены в композицию генерального плана». «В одну из первостепенных задач входит создание сильной, впечатляющей архитектуры города» – прописано в «сухом» градостроительном документе⁷⁹. Очевидно, что это утверждение главным образом обращено к центру города – пространству, в котором формируются образы города.

Одновременная работа над генпланом и планировкой центра, несомненно, осложняла работу, но благодаря этому можно было достичь целостности, соединив глобальные стратегические задачи развития всего города с решением тактических художественных задач по формированию его образа.

Кинотеатр «Россия» и жилой дом-«миллиметровка». Сер. 1970-х

Город спешил изменить свое лицо – центральную часть, в соответствии с новым временем оттепели. Если у Таманяна и архитекторов, проектировавших непосредственно после него, это был образ, обращенный к историческим примерам, у руководимого Мазманяном коллектива архитекторов образ города обращен к современности.

К началу эпохи модернизма предыдущие генеральные планы не были реализованы целиком, и перед авторами нового проекта возникал вопрос выбора: относиться к «старому» городу как к памятнику, с максимальной деликатностью включая в него новые сооружения, достраивая его периметральный план, либо игнорировать этот план, руководствуясь принципами свободной планировки.

Мазманян стремится к созданию нового образа на контрасте существующего «исторического» и вновь создаваемого модернистского. Принятый концепт был основан на совмещении принципов свободной планировки с существующей периметральной застройкой. Это привело, с одной стороны, к ряду ошибок, но с другой – создало неповторимый симбиоз нового и традиционного. В результате сложившаяся амбивалентная градостроительная модель Еревана, основанная на модернизации и одновременно на сохранении традиционного устройства застройки, превратит центральную часть города в интереснейший пример градостроительства эпохи модернизма.

Застройка в районе пересечения улицы Абовяна и проспекта Саят-Новы. 1970-е

Согласно концепции Мазманяна, новая градостроительная модель центра Еревана представляла собой динамическое расположение объемов в системе взаимоперетекающих пространств. В различных кварталах города появляются вертикали башен и многоэтажные протяженные пластины – «горизонтальные небоскребы». Эти объемы активно встраиваются в пустоты, которые уже существовали в городе или возникали в результате сноса ветхих или малоэтажных построек дотаманяновского периода. Модернизм, сам исповедующий принципы радикализма, продолжил традицию Таманяна по созданию нового города на принципе палимпсеста.

Одним из первых примеров «горизонтального небоскреба» стал «дом-миллиметровка»[15] (архитекторы Левон Геворкян, Джим Торосян, 1965). Расположенный в угловой свободной части одного из центральных кварталов, дом вызвал критические отзывы. Изысканная минималистическая эстетика дома со стеклянными парапетами балконов вдоль всего фасада требовала коллективной дисциплины в эксплуатации, что в существующих бытовых условиях оказалось утопией, и очень быстро дом утратил изначальную эстетическую привлекательность.

Театр оперы и балета им. А. Спендиаряна и перспектива проспекта Саят-Новы. 1972

Решения в виде «горизонтальных небоскребов», вклинивающихся в ткань города, еще несколько раз будут повторены и другими архитекторами в различных частях центра, но внутри кварталов, следуя пространственной модели свободной планировки.

В начальный период эпохи модернизма были редкие попытки вместе со строительством новых зданий реконструировать и находящиеся за ними дворовые пространства. Один из таких проектов в виде искусно озелененных террас с перголами и искусственным водоемом был успешно реализован в квартале улицы Абовяна и проспекта Саят-Новы, за гостиницей «Ани»[20]. Однако другой, не менее интересный и масштабный проект благоустройства территории за задним фасадом дома-«миллиметровки» остался на бумаге.

Панорама района Конд. 1987

А. Алексанян, Ф. Акопян и Э. Сафарян. Гостиница «Двин». Кон. 1970-х

Новые многоэтажные здания нарушали действующие в течение четырех десятилетий ограничения по высоте в 12–15 метров. Город вырастал вверх⁸⁰.

Концентрацией идей Мазманяна становится возвращение к ликвидированному на генплане 1951 года Северному проспекту. Тонкая линия Северного проспекта превращалась в систему открытых пространств – переходящих одна в другую различных по рисунку прямоугольных площадей. Вся сохранившаяся на этом пространстве малоэтажная застройка разрушалась, принцип создания нового города был продолжением палимпсеста – глобального подхода, требующего сноса «старого» и строительства «нового».

Контуры площадей обозначались ритмом «горизонтальных небоскребов». Роль оперного театра как главного здания города сохранялась, но принципиально изменялся градостроительный сюжет. Согласно плану Таманяна, градостроительное пространство вокруг здания оперы имело двойное масштабное решение: с одной стороны нарастающий масштаб при подходе с юга по узкому Северному проспекту, где театр по классическому канону завершал перспективу, с обратной стороны – гигантский объем здания в обширном пространстве парка.

Модернистский план раскрывал обширные пространства вокруг оперного театра, в прямом смысле превратив здание в символический храм, каким в свое время его представлял Чаренц. Пространство Главного проспекта также обозначалось ритмом вертикальных зданий.

Примером откровенного самовыражения модернизма стал проект застройки старого района Еревана Конд. Этот плотно застроенный конусообразный холм, с которого открывается прекрасная панорама на город и окружающий неповторимый ландшафт, был, по словам урбаниста, специалиста по вернакулярной архитектуре Андрея Иванова, «полностью самоорганизованной средой»⁸¹. По плану Таманяна вернакулярная застройка Конда должна была быть целиком снесена, а на ее месте построен музейный комплекс из образующих окружность восьми одинаковых зданий. Нарратив тотальной перестройки Конда был воспринят и модернизмом. В начале 1960-х годов был составлен проект из 16 однотипных башен – девятиэтажных панельных жилых домов из светло-серого бетона, окружавших сохраняемый небольшой островок исторической застройки. Башни, словно следуя таманяновской концепции, были сгруппированы в четыре одинаковые группы по четыре здания, из которых реализована была только одна. Несмотря на достаточно умелое расположение модернистских параллелепипедов на сложном рельефе, реализация проекта не была продолжена. Позже появился новый модернистский проект Конда архитектора Маргариты Айрапетян в виде многоступенчатых зданий, повторяющих контур холма. По этому проекту вся историческая застройка Конда полностью сносилась (после того как проект не был реализован, автор уничтожила большую часть чертежей). В 1970-е годы в западный склон холма будет «врезан» поставленный на террасообразный цоколь многоэтажный объем гостиницы «Двин» (архитекторы Ф. Акопян, А. Алексанян, Э. Сафарян)⁸². В 1984-м и в 2021–2025 годах состоялись конкурсы на застройку Конда, которые, однако, не дали ощутимых результатов. Старый ереванский район Конд, несмотря на то что претерпевает агрессивные интервенции, особенно активные в последние годы, сохраняет свою историческую основу, становясь все более привлекательным для туристов. Не последнюю роль в этом сыграли высокопрофессиональные выступления и публикации урбаниста Андрея Иванова в защиту исторической среды Конда, а также исследовательский проект «Ре-школы» под руководством архитектора Наринэ Тютчевой.

Сегодня советская практика составления генпланов городов вызывает критику. Современный подход требует составления концепции развития – мастер-плана города, но не его детального обозначения. Тем не менее советский генплан являлся стратегическим документом, неким пространственным концептом, определяющим построенное на плановом принципе направление развития города.

В целом концепты Мазманяна – идея подсолнуха в виде развития города вокруг центрального ядра и линия «север – юг» с развитием в сторону озера Севан и раскрытием города на гору Арарат – легли в основу утвержденного в 1971 году генплана и были во многом реализованы. И хотя точность и последовательность реализации были весьма приблизительными (что было обычной практикой в советском градостроении), застройка жилых районов на «лепестках» плана, расположение промышленных зон, организация транспортной инфраструктуры – все это позволило реализовать активное развитие города, составив структуру современного Еревана. В меньшей степени можно говорить об успешной реализации нарратива ансамблевости в большом общегородском масштабе. Живописный ландшафт Еревана, столь привлекательный для трех поколений его застройщиков – от Таманяна до модернистов, одновременно представляет для архитекторов сложность в обеспечении визуальной целостности: строительство на склонах и верхних плато очень часто приводило к нарушению масштабной связи с застройкой центральных ансамблей.

М. Мазманян, Г. Асратян и Ф. Дарбинян. Ок. 1970

В эпоху модернизма город развивался так быстро, что в проектирование часто приходилось вносить опережающие корректировки административного свойства. Модернизм вполне допускал волюнтаристское отношение, нередко превращая процесс строительства советского города в совместную деятельность ограниченного в своих возможностях архитектора и принимающей решения власти (сама технология производства проекта детальной планировки – не что иное, как попытка предопределить будущие решения архитекторов). Масштабная реконструкция Еревана, начавшаяся в 1960-е годы, явилась примером соединения волевого администрирования с творческим подходом градостроителей. Причем примером достаточно успешным. Ключевой фигурой этого процесса был мэр Еревана Григор Асратян⁸³.

В подчинении Асратяна оказался весь процесс и моделирования, и реализации новой архитектуры. Высшие политические руководители республики – технократ Яков Заробян и аграрий Антон Кочинян – не претендовали на роль градостроителей. Право и обязанность строить город отданы Григору Асратяну, и он начнет импровизировать: в его руках и «дирижерская палочка», и хорошо его понимающий, сыгранный «оркестр» собранных им самим в период руководства институтом «Ереванпроект» архитекторов-модернистов⁸⁴.

В состав «Ереванпроекта» входили архитекторы трех поколений: среди самых ярких были вернувшиеся из лагерей лидеры армянского авангарда Микаэл Мазманян и Геворг Кочар, Оганес Маркарян, сыновья академика Таманяна Георгий и Юлий, мастера эпохи неоклассики 1930–1950-х годов Григор Агабабян, Ованес Акопян, Геворг Мушегян, Липарит Садоян, наконец, модернисты Джим Торосян, Феникс Дарбинян, Багдасар Арзуманян, Спартак Кнтехцян, Маргарита Айрапетян, Степан Кюркчян.

Новое время требовало создания новых образов. Ереван в начале 1960-х – уже достаточно крупный город с населением более 650 000 жителей, с развитой уличной сетью и транспортной системой (автобусное, трамвайное, троллейбусное сообщение), большим потенциалом науки и культуры. Однако то, что произошло в последующие два десятилетия, стало подлинным прорывом в развитии города.

Григор Асратян инициировал и в большой степени сумел воплотить целостную градостроительную программу по модернизации среды Еревана. Я называю ее «Проект 2750».

5

 
…древний город Ереван будет новым городом…
 

А. Битов. Уроки Армении. 1969

«Проект 2750» – задуманный Асратяном и в целом успешно реализованный масштабный градостроительный проект, связанный с подготовкой к празднованию в 1968 году 2750-летия Еревана. «Проект 2750» явился примером активного вмешательства административной власти в процессы градостроительства. Сильно отличаясь от ПДП Мазманяна, не имея под собой единого градостроительного документа, «Проект 2750» тем не менее стал неким феноменом целостной реконструкции городского пространства.

Раскрытый археологами в 1950-е годы и включенный в границы Большого Еревана на одном из лепестков «подсолнуха» Мазманяна древний город Эребуни стал толчком для нового осмысления истории Еревана. Расшифрованная клинопись обозначила точную дату основания города: начало своей истории Ереван передвинул назад, к 782 году до н. э.

В общем проекте разработки генплана и ПДП центра фактически начался параллельный процесс реализации большого градостроительного проекта по глобальной перестройке всего центра Еревана (главным образом в границах плана 1924 года).

Водоем «Лебединое озеро» (арх. Геворг Мушегян) перед оперным театром (арх. А. Таманян). 1963

Временные границы инициированного Григором Асратяном проекта обозначены временем его работы на посту мэра Еревана (1962–1975). Но фактически его реализация продлилась до начала 1980-х годов, когда осуществился целый ряд задуманных при Асратяне значимых проектов. «Проект 2750» стал соединением градостроительства и архитектуры, своеобразной амбивалентной формой развития города и по горизонтали, и по вертикали.

Несомненно, ряд важных тезисов плана Мазманяна, касающихся центра города, совпадал с «Проектом 2750»: сильно увеличиваемый за счет многоэтажных зданий масштаб центра, система свободных пространств, противопоставляемых периметральной застройке, объединение пространств города в систему перетекающих площадей, масштабная система озеленения.

Начатая реконструкция центра города будет сочетать радикальные методы в духе барона Османа (характерные и для эпохи модернизма) в виде раскрытия пространств Кольцевого бульвара[18] и Главного проспекта с более тонкими приемами «пластической хирургии» – виртуозным встраиванием в существующую городскую ткань новых объемов. Город выравнивал и раскрывал свои пространства, делая их доступными для всех жителей, и убирал препятствия; например, были разобраны ограждающие парки решетки.

Застройка улицы Абовяна (арх. Ф. Дарбинян, Д. Аветисян, К. Мартиросян). 1960-е

Жилые дома на проспекте Саят-Новы (арх. М. Айрапетян, Ф. Заргарян). Кон. 1960-х

Главным материалом «Проекта 2750» на начальном этапе был серый бетон. Первые бетонные сооружения «входят» в город с северной и южной окраин – гигантская инсталляция «Чайка»[3] на Севанском шоссе (архитектор Ованес Акопян, 1961) и купол павильона ВДНХ[5] на юге (архитекторы Левон Геворгян, Джим Торосян, 1961). Появившаяся свобода мысли соединилась со свободой формообразования на основе пластичного железобетона.

Началом реконструкции центра по «Проекту 2750» стало строительство искусственного водоема на освобожденном от старой застройки участке рядом с оперным театром, первый опыт включения в контекст архитектуры классических форм модернистских бетонных плоскостей, заполненных водой. В дальнейшем вода станет важным элементом, вокруг которого будут формироваться городские пространства: искусственные водоемы, фонтаны покроют плоскости Кольцевого бульвара, Главного проспекта, центральной улицы Абовяна. Архитектура воды объединит старые неоклассические фонтаны площади с 2750 струями модернистских фонтанов на бульваре (архитектор Липарит Садоян, 1968). Водный каскад завершится системой каналов, проложенных в старом Английском парке (Парк 26 бакинских комиссаров) перед нововыстроенным зданием драматического театра[7] (архитекторы Р. Алавердян, С. Бурхаджян, Г. Мнацаканян, скульптор А. Арутюнян, 1966).

Бетоном покрываются реконструируемые поверхности города – плитами со «свободным» абстрактным рисунком мостятся плоскости Кольцевого бульвара, Главного проспекта, улицы Абовяна.

Своеобразным символом «Проекта 2750» становится проспект Саят-Новы, в пятиэтажную застройку которого встраивается ряд небоскребов⁸⁵. Прекрасно спланированный проспект соединит Кольцевые улицы, продолжится до пересечения с проспектом Ленина (Маштоца) и соединится с проспектом Барекамутян (Маршала Баграмяна). Ось «Саят-Нова – Барекамутян» – одно из градостроительных достижений Еревана.

В ПДП Мазманяна центральным являлось пространство Северного проспекта. В определенной степени это была наиболее футуристическая часть проекта, оторванная от реалий практической жизни⁸⁶.

Пансионат института «Ереванпроект» (арх. Д. Торосян, керамические вазы – А. Бдеян). Сер. 1960-х

Асратян, несмотря на присущую ему широту взглядов в вопросах реконструкции города, одновременно проявлял больше реализма. Идея с раскрытием пространства Северного проспекта будет отложена на будущее: зона Северного проспекта была густо заселена, и ее превращение в открытые перетекающие одно в другое пространства оказывалась задачей неподъемной и в социальном отношении (необходимость переселять жителей центра в новые спальные районы), и экономически. «Проект 2750» в значительной степени реализуется, обходя ось Северного проспекта большим кольцом: от оперного театра с модернистским искусственным водоемом перетекает на Кольцевой бульвар (с еще одним искусственным водоемом, архитекторы Феникс Дарбинян, Маргарита Айрапетян, Феликс Акопян, первая половина 1960-х), забирает часть улицы Абовяна (проезжая часть сужается, превращается в улицу с односторонним движением, а по выходным дням – в пешеходную), дойдя до главной площади, расходится в сторону Главного проспекта и на юг, через бульвар, вливается в старый Английский парк, в конце которого строится новое здание драматического театра. Горизонтальные пространства расползутся по пространству города в границах плана Таманяна и выходя за них. Водоемы с бетонными берегами строятся и за пределами центра: по направлению к вокзалу, на севере в районе Арабкир. Раскрытые плоскости свободных пространств всюду закреплялись маяками нового развития – свободными формами выступающих объемов из бетона и стекла, часто павильонами кафе.

Философия «Проекта 2750» – это архитектура свободных форм и пространств, выражающая дух оттепели, дух национального подъема шестидесятых. Пространства «Проекта 2750» лишены характерной для классических ансамблей Еревана симметрии: конфигурации контуров искусственных водоемов нарочито асимметричны, как и окружающие их бетонные плиты, словно обозначающие свободу движения по ним. Ярким примером нового отношения к пространству является расположение в угловой части Кольцевого бульвара памятника писателю-демократу Микаэлу Налбандяну (архитектор Джим Торосян, скульптор Николай Никогосян, 1965). Скульптура поэта в свободно стоящей позе установлена на низком постаменте, окруженном плоскими, асимметрично расставленными гранитными плитами.

Кафе «Парус» на Кольцевом бульваре (арх. Ф. Дарбинян, Ф. Акопян). 1960-е

Свободны и формы расставленных в пространстве зданий: изогнутая бетонная скамейка, бетонная плита перекрытия кафе «Парус» с поддерживающей брезентовый тент металлической вертикальной крестообразной конструкцией, ажурная бетонная лестница, опускающаяся на окруженные водой площадки (архитекторы Феникс Дарбинян, Феликс Акопян, середина 1960-х годов). Тонким отношением к пространству отмечено решение поставленного на склон холма в старом ереванском районе Норк здания пансионата института «Ереванпроект» (архитекторы Джим Торосян, Иза Чолахян, скульптор Амаяк Бдеян, 1964). Архитектура 1960-х пластична, ей присуща скульптурность: таким примером является Дом камерной музыки[27] (архитектор Степан Кюркчян, 1977).

Памятник архитектору А. Таманяну (скульп. А. Овсепян, арх. С. Петросян). Сер. 1970-х

Скульптура «Муза» (скульп. С. Багдасарян). 1968

Построенный на контрасте вертикали и горизонтали новый ритм пространства сочетался с тонкой нюансировкой средовых «интерьерных» решений города. «Интерьер» городских улиц и скверов обильно украшается мелкой пластикой – абстрактной и фигуративной скульптурой из металла, камня и керамики (скульпторы Рипсиме Симонян, Саркис Багдасарян, Амаяк Бдеян, Ара Арутюнян, Рузан Кюркчян, Давид Бабаян, архитекторы Рафаел Исраелян, Степан Кюркчян).

Изысканным художественным вкусом отличались скульптурные памятники поэтам Егише Чаренцу (скульптор Николай Никогосян, архитектор Джим Торосян, 1985), Саят-Нове (скульптор Ара Арутюнян, архитектор Эдуард Сарапян, 1963), архитектору Александру Таманяну (скульптор Арташес Овсепян, архитектор Седа Петросян, 1974), композитору Армену Тиграняну (скульптор Арташес Овсепян, архитектор Феникс Дарбинян, 1986), конный памятник спарапету (полководцу) Вардану Мамиконяну (скульптор Ерванд Кочар, архитектор Степан Кюркчян, 1975).

Памятник композитору А. Тиграняну (скульп. А. Овсепян, арх. Ф. Дарбинян). 1986

Стекло фасадов становится выражением идеологии свободных форм. Прозрачность формы давала возможность видеть внутреннее содержание города и наблюдать за городом изнутри новой архитектуры. Перетекание внутреннего и внешнего – новый пространственный нарратив, противопоставленный нарративу глухих закрытых объемов прошлого времени. Пространство парка перетекает в здание драматического театра через стекло главного фасада, соединяя интерьерную роспись (художник М. Сарьян, 1963) с интерьером парка. Идентичный прием использован в Доме камерной музыки. В классические проемы здания старой гимназии, перестроенной под Малый концертный зал Филармонии, встраивается стеклянный витраж (автор витража М. Сарьян, 1966). Так же будет решена и позднемодернистская монументальная композиция Каскада[43], где за стеклом арок находятся монументальная фреска и барельеф (архитекторы Джим Торосян, Саркис Гурзадян, Аслан Мхитарян, художник Григор Ханджян, скульптор Арташес Овсепян, 1980-е годы).

Футуристические объемы устремленных вверх двух залов кинотеатра «Россия»[23] пропускают под себя горизонталь пространства Кольцевого бульвара. Кульминацией вновь становится полупрозрачный витраж (архитекторы А. Тарханян, С. Хачикян, Г. Погосян, художник Р. Гаргалоян, 1974). Тема цветного художественного стекла продолжится в Доме молодежи (архитекторы А. Тарханян, С. Хачикян, Г. Погосян, М. Закарян, художник Мкртич Мазманян, 1979) и опять же в футуристическом полукруглом объеме аэровокзала «Звартноц»[36] (архитекторы А. Тарханян, С. Хачикян, Л. Черкезян, Ж. Шехлян, художник Мкртич Мазманян, 1981).

Монумент «Мать Армения» на месте демонтированного памятника Сталину (скульпт. А. Арутюнян, арх. Р. Исраелян). 1967

Плоскость пешеходной улицы Абовяна «втекает» под амфитеатр летнего кинотеатра «Москва»[8], останавливаясь перед невысокой стенкой с мозаикой (архитекторы Спартак Кнтехцян, Тельман Геворгян, художник Ованес Минасян, 1966). Подобный прием, когда общественное пространство улицы заходит под поднятые на пилоны объемы, использован в композиции выставочного зала[38] на углу проспекта Ленина и улицы Сарьяна (архитекторы Д. Торосян, Г. Арамян, 1982). Плоскость Кольцевого бульвара «пронизывает» первые этажи кафе «Эстония» (архитекторы А. Тарханян, С. Хачикян, Г. Погосян, 1964) и ресторана «Крунк» (архитектор Олег Шокарев, 1964)⁸⁷, Дома шахмат[21] (архитектор Жанна Мещерякова, 1973).

Особенность «Проекта 2750» – соединение идей урбанизма с приемами средовой архитектуры. Наиболее выдающийся пример – гигантский кратер стадиона «Раздан»[22] (архитекторы Корюн Акопян, Гурген Мушегян, конструктор Эдвард Тосунян, 1970), «уложенный» на склон правого берега реки Раздан, гармонично слитый с редким по красоте участком ущелья. Приемы средовой архитектуры становились своеобразной формой сопротивления нивелирующим качествам модернизма, стремлением к индивидуализации среды.

В глобальном взаимодействии города и окружающего пространства, несомненно, выделяется масштабный градостроительный проект зоны отдыха[25] в ущелье реки Раздан (архитектор Арцвин Григорян, 1967), охватывающей площадь более 400 га. Отметим, что именно в этой части города в соответствии с концепцией, выдвинутой Мазманяном в 1932 году, предполагалось устройство центрального парка (идея сохранена в проекте плана И. Малоземова).

Формирование языка модернизма, начавшееся на рубеже 1950–1960-х годов с построек павильонов ВДНХ[5], здания Института строительных материалов[4], достигло своей кульминации на конкурсе мемориала жертвам геноцида 1915 года[12], состоявшемся весной 1965 года. Среди конкурсных проектов был целый ряд выдающихся модернистских, в числе которых и реализованный проект (архитекторы Артур Тарханян, Сашур Калашян, 1967). Именно на конкурсе 1965 года окончательно сформировался язык архитектуры армянского модернизма, главной особенностью которого явился его национальный характер.

А. Тарханян, С. Хачикян, Г. Погосян, М. Закарян. Дворец молодежи. 1982

В 1967 году изменится силуэт Еревана. На верхнем контуре окружающих город холмов поднимутся вертикали Мемориала жертвам геноцида, памятника 50-летию советской власти[13] (сегодня «Возрожденная Армения», архитекторы Джим Торосян, Саркис Гурзадян), на пьедестале снятой в 1962 году фигуры Сталина будет установлена аллегорическая фигура «Мать Армения» (скульптор Ара Арутюнян, архитектор Рафаел Исраелян).

В связи с возможностью строительства многоэтажных зданий генплан предполагается закрепить вертикалями, которые должны фиксировать важные узлы на магистралях города: на Главном проспекте, проспектах Ленина (Маштоца), Барекамутян (Маршала Баграмяна), Орджоникидзе (Аршакуняц), Октемберян (Тиграна Меца). Вертикальные акценты строятся и по контуру колец. В проектировании участвуют многие архитекторы-модернисты: Артур Тарханян, Мартин Товмасян, Варужан Саакян, Ашот Алексанян, Армен Агалян, Григорий Григорян, Левон Оганесян.

А. Тарханян, С. Хачикян, Г. Погосян. Проект «Комплекса культурного отдыха». 2-я пол. 1960-х

Важной доминантой города стала башня Дома молодежи⁸⁸. Строительство комплекса имело долгую историю – с конкурса 1957 года до завершения строительства первой очереди в 1979-м и второй в 1987 году (Дом молодежи был снесен в 2006-м). Расположенный у подножья северного плато, комплекс соединял в себе характерные для модернизма рафинированные приемы архитектуры железобетона с элементами традиционной кладки камня. Композиционное решение представляло собой контрастное сочетание горизонтальных объемов, органично выстроенных на рельефе, с вертикалью башни гостиницы. Цилиндрическая форма башни должна была, по замыслу архитекторов, в меньшей степени препятствовать раскрывающимся из различных точек города визуальным перспективам. В верхней части башни в венчающем скульптурном объеме располагался ресторан с вращающимся полом, давая возможность любоваться панорамами города, завершающимися дальними вершинами Арарата и Арагаца. (Можно отметить связь в решении Дома молодежи с неосуществленными футуристическими формами башен «Комплекса культурного отдыха», спроектированного тем же авторским коллективом во второй половине 1960-х годов для соседней площадки; проект не был осуществлен.)

В архитектуре комплекса заслуживает внимания и техническое решение перекрытия зала на 1000 человек в виде опрокинутой сферы и кессонированное перекрытие холла гостиницы (конструкторы С. Багдасарян, Г. Геворкян, И. Цатурян). Снос комплекса Дома молодежи, несомненно, явился существенной утратой для архитектуры модернизма Еревана.

В поисках связи с существующей традиционной застройкой центра намечается тенденция на снижение этажности (жилые дома архитектора Ромео Джулакяна в районе проспекта Барекамутян, 1960–1970 гг.). Предпринимаются и попытки гуманизации среды, отхода от тиражированных стандартных решений вне центра (застройка жилого квартала средней этажности архитекторов Яна Исаакяна, Гарри Рашидяна и Сергея Амирагяна).

Сил, конечно, как и в период Таманяна, для реализации всех проектов было недостаточно: останется незавершенным Главный проспект, надолго растягивается строительство Кольцевого бульвара, не состоится реализация модернистского проекта Северного проспекта. Но в 1968 году, когда будет праздноваться 2750-летие, Ереван – это сложившийся столичный город, переживающий взлет архитектуры эпохи модернизма. «Проект 2750» в своих основных нарративах – создании свободных пространств и форм – будет успешно реализован.

6

Практики 1960-х привели к появлению критического взгляда на действующие градостроительные документы: генплан города и его ключевую составляющую – проект детальной планировки центра. Становилось очевидным, что в условиях активного использования типовых моделей домостроения сложно будет избежать нивелирования облика наиболее ценных частей города. В частности, это произошло в результате точечного строительства однотипных жилых зданий внутри кварталов старой застройки центра (например, уже упоминавшегося строительства на проспекте Саят-Новы, возведения типовых жилых домов на участках вдоль кольцевых улиц в кварталах, примыкающих к улицам Ерванда Кочара и Мартироса Сарьяна, ряда жилых многоэтажек в квартале за «домом-миллиметровкой»).

Десятилетие 1970-х годов связано с деятельностью в должности главного архитектора Еревана выдающегося мастера Джима Торосяна. Новый главный архитектор стремится к переосмыслению идеологии развития города, акцентируя внимание на его художественных аспектах. Торосян обращается к главным нарративам плана Таманяна – к ансамблевому характеру застройки, органичной связи с окружающим ландшафтом, раскрытости пространств на Арарат. Он предпринял попытки изменить тактику застройки города, фактически внося коррективы в утвержденный план. Джим Торосян решается сделать, казалось, невозможное: ввести ограничения на строительство в центре города, отказавшись от использования типовых решений. Особое внимание сосредоточено на центральной части города, которая представляется как целостный градостроительный ансамбль. Джим Торосян инициирует конкурс на проект центра Еревана, в котором приняло участие шесть коллективов, представляющих главные градостроительные институции СССР⁸⁹.

С. Кнтехцян, О. Гурджинян. Проект детского центра с кинотеатром. Главный и боковой фасады. 1982

Д. Торосян, Г. Арамян. Проект драматического театра. 1970-е

На основе конкурсного проекта был разработан новый проект детальной планировки центра Еревана. Тем самым Торосяну удалось осуществить некоторое регулирование плана города, в первую очередь приостановив реализацию застройки центра, нарушающую целостность его существующих ансамблей⁹⁰.

Одной из задач Торосяна было «опустить» высоту новых зданий в центре города. В результате появились проекты крупных, но невысоких общественных зданий – музея (архитектор С. Кюркчян), театра (архитекторы Д. Торосян, Г. Арамян), детского центра (архитекторы С. Кнтехцян, О. Гурджинян), комплекса Дома дружбы (архитекторы М. Закарян, С. Гюльназарян). Предполагаемые новые здания должны были сформировать диаметр города – Главный проспект, взамен многоэтажного варианта, вошедшего в план детальной планировки. Однако ни один из этих проектов, отличающихся оригинальностью архитектуры и тактичностью по отношению к застройке центра, не был построен⁹¹.

Отставив идею раскрытия Северного проспекта, Джим Торосян перенес акценты развития ядра Еревана на крайние части проспекта – северную и южную. На севере – участок на склоне от оперного театра до монумента 50-летия советской власти, на юге – от главной площади в сторону ущелья реки Раздан и долины Арарата. На отмеченных участках города он начнет проектирование двух самых крупных своих сооружений – общественного комплекса Каскад и городской ратуши (здания столичной мэрии). Оба фрагмента центра – северный и южный – были частями таманяновского плана, где пространственным ориентиром являлась гора Арарат. Градостроительство эпохи модернизма возвращается к исключенному из композиции плана Малоземова – Григоряна нарративу «город – гора».

«Трудно представить Ереван без Арарата», – считает один из главных адептов национальной архитектуры Рафаел Исраелян, напоминая, что самая красивая панорама на Арарат раскрывается именно из Еревана и его окрестностей, но «…нет специального архитектурного решения, которое было бы посвящено горе Арарат»⁹².

Главным в застройке города станет поднимающийся на северный склон ансамбль Каскада[43], доходящий до мемориала 50-летия советской власти («Возрожденная Армения»). Проектирование и строительство Каскада, начатое в 1970-е годы, с перерывами будет продолжаться более четырех десятилетий (архитекторы Джим Торосян, Саркис Гурзадян, Аслан Мхитарян, художник Григор Ханджян, скульпторы Арташес Овсепян, Ара Шираз). Строительство Каскада, несмотря на то что его верхний отрезок останется незавершенным, явится самым важным нарративом обращения эпохи модернизма к генплану академика Таманяна. Реализуется южная часть оси в виде системы фонтанов, завершающейся мемориалом, посвященным коммунистическому руководителю Армении Александру Мясникяну (архитектор Джим Торосян, скульптор Ара Шираз) и новым зданием мэрии (архитекторы Джим Торосян, Роланд Мартиросян, проект 1981 года, завершен в 2000-е).

При раскрытии части бульвара (как и при раскрытии средней части Главного проспекта) в соответствии с первоначальным планом города будет снесена сохранившаяся старая застройка, что, как и в таманяновский период, вызовет возражения части общественности, начинавшей сопротивляться радикальным приемам градостроительства.

На протяжении 70-х годов продолжался значительный рост города. За 10 лет население Еревана с 750 000 жителей достигло миллиона, активно развивались «лепестки» плана Мазманяна, в первую очередь в северо-восточной и в восточной частях, на западе и юго-западе, где большие спальные районы застраивались зданиями, изготовленными на строительных комбинатах с использованием типовых проектов⁹³. Увеличивается этажность домов до 9, 14, в отдельных случаях 16 этажей. Поверхности железобетонных панелей массово облицовываются розовой плиткой из артикского туфа. Ереванский туф традиционно примеряет архитектуру разных стилей – Таманяна и авангардистов 1920–1930-х годов, традиционалистов 1940–1950-х и модернистов.

7

Последнее десятилетие эпохи модернизма, 1980-е, в Ереване отмечено еще большим вниманием к вопросам урбанизации города. Ереван развивался во всех направлениях, особенно активно на свободных землях на северо-востоке и юго-западе, где было продолжено строительство крупных спальных районов, собранных из зданий типовых серий. Попытка обогащения массовой застройки за счет сочетания зданий различных серий привела к хаотичности, отсутствию ясности мысли. Массовая серийная застройка использовалась и в непосредственной близости к центру Еревана, при этом скопления зданий заводского изготовления, расставленных без проработанной визуализации, стали нарушать силуэт города, перекрывая панорамы на окружающий ландшафт, на горы Арарат и Арагац.

Один за другим строятся масштабные общественные комплексы: завершается возведение комплекса Дома молодежи, продолжается строительство Каскада, спроектированных еще в начале 1970-х. В Ереване строятся два символа архитектуры модернизма – круглое здание аэровокзала «Звартноц»[36] и Спортивно-концертный комплекс[37] на холме Цицернакаберд. Эти амбициозные постройки связаны с именем руководителя Армянской ССР Карена Демирчяна. По размаху эти сооружения превосходили масштаб небольшой советской республики, соответствуя уровню столиц развитых государств. Поэтому я называю их «Большими проектами Демирчяна»⁹⁴.

Музейный комплекс на площади Ленина (арх. М. Григорян, Э. Сарапян, А. Казарян (надстройка)). Сер. 1970-х

Рост города сопровождается также развитием подземной урбанизации: строится первая очередь метро[42], осваиваются подземные пространства в центре – свидетельства значительного технического развития Армении⁹⁵.

Однако с ростом города активизируются негативные процессы, в первую очередь связанные с развитием промышленности, сопровождающимся резким повышением загрязнения воздуха. Заложенные в «Основных положениях проекта планировки» города тезисы о сдерживании развития промышленности, в первую очередь, вредных производств, оказались утопией.

На генплане Таманяна зона промышленности располагалась в южной части города, в непосредственной близости от железнодорожной линии. Также учитывалось благоприятное направление ветров с севера на юг. Здесь в 1930-е годы активно развивалась химическая промышленность, был построен крупнейший в СССР комбинат синтетического каучука имени Кирова (с 1940 года «Наирит»), включавший вредные производства с выделением паров соляной кислоты, хлора и ацетилена. По действовавшим в те годы санитарным нормам строительство жилья допускалось на расстоянии не менее двух километров от таких производств (жилой поселок комбината был построен на расстоянии 1 700 м).

Развитие химической промышленности для обеспечения безопасности потребовало переноса на север некоторых других производств (это было предусмотрено уже в генплане Малоземова). В 1950–1960-е годы сформировался Северный промышленный район (Арабкир, Канакер), в который входили крупнейшие предприятия: алюминиевый завод, электроламповый завод, автозавод, солерудник. Другой большой промышленный район – Дрвежский – сложился в 1960–1970-е годы у северо-восточных границ города.

Крупные промышленные предприятия существовали и в центре Еревана: электромеханический завод, винный комбинат «Арарат», коньячный завод[40].

К концу 1980-х годов резко активизировалось движение экологов, требовавших закрытия вредных производств в Ереване. После землетрясения в Спитаке была остановлена работа Армянской атомной станции⁹⁶, расположенной в Араратской долине вблизи города Мецамор на расстоянии 26 км от Еревана, также была остановлена работа комбината синтетического каучука (закрытие этих предприятий имело исключительно неблагоприятные последствия для экономики Армении). После развала СССР и начала транспортной блокады Армении со стороны Азербайджана значительная часть промышленных предприятий Еревана перестала работать.

На фоне негативных тенденций угасающей архитектуры модернизма происходит одновременно серьезное осознание проблемы сохранения наследия, дальнейшего увеличения территории города, проблемы экологии, транспорта. Массовая архитектура советского модернизма с ее низким качественным порогом (и проектным, и строительным) девальвировала многие смыслы новой архитектуры.

Д. Торосян, С. Гурзадян, А. Мхитарян. Эскизы каскада «Армения». 1970-е

Видимые неудачи модернизма стали поводом для реанимации отвергнутых идей, интерпретации форм посттаманяновского периода. Символом возврата к прошлому стал ступенчатый объем музейного здания, решенный в виде доминанты всего ансамбля главной площади Еревана (архитекторы Марк Григорян, Эдуард Сарапян, Ашот Казарян, 1970-е годы). Строительство доминирующего здания в ансамбле центральной площади Еревана поставило окончательную точку в ее композиции, прервав многолетние поиски решения главного планировочного узла города. Нити, связывающие отдельные нарративы национального плана Таманяна, оказались окончательно разорваны. Башня музейного комплекса прервала обозначенную строительством Каскада ось «север – юг», заслонив вход в пространство главной площади. Башня прервала также связь с площадью обширного пространства Главного проспекта. Строительство башни музея стало началом отхода от чистоты стиля, отхода от принципов архитектуры свободных форм и пространств в архитектуре Еревана⁹⁷.

Отход от принципов модернизма в 1980-е годы привел к созданию ряда проектов-муляжей, имитирующих несуществующую старую архитектуру: проект на месте снесенного исторического района Дзорагюх (частично реализован, архитекторы Т. Геворгян, А. Казарян и др.), конкурсный проект района Конд (первая премия, архитектор А. Агекян, 1984).

Для лидеров модернизма происходит процесс переосмысления творчества, обращение к философии постмодернизма. Приемы постмодернизма находят выражение в нескольких значимых постройках: два здания на Главном проспекте (архитекторы Т. Геворгян, В. Гусян, конец 1970-х – начало 1980-х), здание мэрии Еревана.

8

Уже в середине 1970-х застойные процессы в развитии советского общества создают ощущение творческой выключенности из общемирового архитектурного процесса, связь с которым была особенностью начального периода советского в целом и его части – армянского модернизма⁹⁸. Эстетика и этика архитектуры модернизма стали объединяющими формами архитектуры многих культур. Идеи модернизма, легко и свободно проникшие в армянскую архитектуру через свежий воздух оттепельного времени, явились почвой для создания многих прекрасных сооружений, составивших сюжеты этой книги.

Предлагая совершить путешествие по Еревану, авторы рассказывают о недолгих – в масштабе тысячелетней армянской культуры – тридцати годах, но ставших целой эпохой, вместившей в себя труды и устремления многих архитекторов и градостроителей.

Язык архитектуры модернизма, несомненно, узнаваем во всех странах, при этом особенность языка армянских архитекторов основана на связи с ландшафтом и органичном соединении форм из бетона и камня, форм, которые, как и у главного Мастера столетия академика Таманяна, умели «говорить по-армянски».

В развитии архитектуры модернизма в Армении своеобразной красной линией явилось сильнейшее Спитакское землетрясение 7 декабря 1988 года, в результате которого погибли и были ранены многие тысячи людей. В большой степени были разрушены здания, построенные в последний период модернизма, что привело к изменению отношения к архитектуре этого периода. Многие знаковые постройки, являвшиеся достижениями эпохи, будут снесены полностью (как Дом молодежи) или частично, другие заброшены (летний зал кинотеатра «Москва», аэропорт «Звартноц», кинотеатр «Россия», стадион «Раздан»).

Но и сегодня эти постройки широко известны в мире, являются притягательными примерами развития мирового стиля в отдаленной бывшей советской республике.

При этом живыми символами эпохи модернизма города, где 100 лет назад был начат процесс реконструкции, остаются возвышающиеся на холме Цицернакадерд шпиль мемориала, опустившийся рядом, похожий на птицу Спортивно-концертный комплекс и уложенный на склон другого холма Каскад, обращенный к «городу и миру» – двуглавому Арарату.

Мозаика в Доме шахмат (деталь)

СПРАВОЧНИК-ПУТЕВОДИТЕЛЬ

Карта-схема

1. МАТЕНАДАРАН 1944–1958

АРХИТЕКТОР М. ГРИГОРЯН

ИНЖЕНЕР-КОНСТРУКТОР К. АЛТУНЯН

ПРОСПЕКТ МЕСРОПА МАШТОЦА, 53

Здание хранилища древних рукописей, предвосхитившее одну из линий армянского модернизма новым подходом к использованию национальных форм

Матенадаран – не самое очевидное здание, которым можно начинать рассказ об архитектуре советского модернизма в Ереване. Хотя по году завершения строительства оно попадает в наши хронологические рамки, спроектировано оно значительно раньше, еще в 1940-х. Однако лаконичность его силуэта и формы, кристаллические грани его массивных стен и даже светло-серый цвет облицованного базальтом фасада как будто предвосхищают разворот к современности.

В книге Юрия Карабчиевского «Тоска по Армении», где Ереван 1970-х показан глазами московского командировочного, влюбленного в армян, но довольно критически воспринимающего город и его архитектуру, Матенадаран охарактеризован так: «К этому зданию я давно приглядывался, и оно мне нравится. Общий стиль – ясный и не навязчивый, и даже скульптуры не раздражают. А уж сама идея, что говорить, прекрасна: Институт рукописей и Музей рукописей, Главный музей книжного народа»⁹⁹.

Матенадаран в завершении проспекта Ленина. 1978

Слово «матенадаран» означает «хранилище рукописей», библиотека в составе монастыря. Самая значительная библиотека древних и редких рукописей образовалась, конечно, у главы Армянской апостольской церкви, католикоса. Книжное собрание Католикосата было в 1939 году перенесено в Ереван из Эчмиадзина в ходе борьбы с церковью. Сначала оно попало в Государственную библиотеку, но там не было условий для хранения хрупких древних рукописей. Уже 1 октября 1939 года нарком просвещения Армении Балабек Мартиросян поручил главному архитектору Еревана Марку Григоряну начать проектирование здания «Госпубличной библиотеки и центрального музея древних рукописей Арм. ССР (Матенадарана)»¹⁰⁰.

Судьба армянского книжного наследия и его доступность для исследователей очень беспокоила научное сообщество республики, включая крупного востоковеда Иосифа Орбели. Он возглавлял созданный в 1935 году Армянский филиал Академии наук СССР и одновременно был директором Государственного Эрмитажа. Именно Орбели уже в 1939 году посоветовал Марку Григоряну, тогда главному архитектору Еревана, поехать в Ленинград проконсультироваться об особенностях такого сооружения у заведующего Лабораторией консервации и реставрации документов АН СССР Николая Тихонова. Мы не знаем, как именно проходили консультации, но интересно, что Тихонов – человек авангардной культуры, бывший в 1921–1925 годах профессором ВХУТЕМАСа, и он мог не только подсказать Григоряну технологические решения, но и вдохновить на эксперименты с формой.

Разрез

Руина восточного фасада притвора церкви Святых Апостолов в Ани. 1910-е

Собственно работа над архитектурным проектом началась только в 1944 году, после того как была создана уже самостоятельная Академия наук Армянской ССР. В ходе Великой Отечественной войны советская власть изменила отношение к церковному наследию. Оно стало трактоваться как свидетельство духовной силы народа – так, станция московского метро «Комсомольская»-кольцевая, посвященная военным победам в российской истории, была оформлена архитектором Щусевым и художником Кориным с многочисленными отсылками к церковной архитектуре и искусству. В Армении этот поворот открыл возможность заимствовать из старинной национальной архитектуры не только декоративные элементы, как это было принято делать в 1930-х, но и более общие принципы формообразования.

Марк Григорян, проектируя хранилище древних рукописей, большинство которых были созданы в монастырях и хранились прежде в монастыре, использовал это послабление по максимуму. Начать с выбора места, на котором настоял именно он, пользуясь своим положением главного архитектора Еревана и автора утвержденного в 1948 году генерального плана развития города. «Издалека виден Матенадаран, ничто не заслоняет его, и в стороны ему просторно, и за ним уже ничего не толчется – дальше горы»¹⁰¹, – писал в 1969 году русский писатель Андрей Битов, посвятивший зданию несколько вдохновенных страниц. Именно так стоят в горах армянские монастыри. Как скальный монастырь, уходит Матенадаран вглубь скалы – в хранилище важна постоянная температура, а солнечный свет совсем не нужен. А главное выставочное пространство музея похоже на храм под большим куполом со световым фонарем – это хорошо видно на разрезе.

В пояснительной записке к проекту Марк Григорян писал: «Весьма важно было создать такую архитектуру, которая заключала бы в себе вместе с прогрессивными чертами глубокое отражение исторического прошлого армянской архитектуры»¹⁰². Готовясь к проектированию, он объездил монастыри севера (Агарцин, Санаин, Ахмат) и востока Армении (Нораванк, Татев). Знатоки армянской архитектуры находят в интерьерах Матенадарана конкретные отсылки, но в целом мотивы древних памятников глубоко переработаны.

Для наружного же фасада требовался почтенный и еще не растасканный на цитаты последователями Таманяна источник. Его Григорян нашел в руинах древней армянской столицы Ани, разрушенной еще в XIV веке, а в XX оказавшейся на территории Турции. Согласно устному преданию, мотив трехгранных ниш по сторонам от портала, делающий фасад Матенадарана мгновенно узнаваемым, взят именно оттуда¹⁰³, хотя такие же трехгранные ниши есть и в церкви святых Погоса и Петроса в монастыре Татев.

Проект главного фасада

С другой стороны, в композиции Матенадарана присутствуют и неармянские черты. Здание четко обрезано по горизонтали, купол и световые фонари снаружи не видны. Оно фронтально замыкает один из главных городских проспектов, называвшийся в годы строительства проспектом Сталина. От проспекта к входу ведут симметричные монументальные лестницы. Впечатление от подъема по ним очень точно описал Битов: «И он спадает с этих гор таким строгим гранитным отвесом, как водопад, а ниже, куда он спадает, пенятся лестницы, разливаясь в струи и сливаясь внизу в одну, главную, приближаясь к которой ты обязан неизбежно ощутить высокий строй, а когда ставишь ногу на первую ступень, уже испытывать трепет, а по мере подъема, когда на тебя надвигается отвес Матенадарана и все выше и вертикальней нависает над тобой, трепет этот должен переходить в холодок в спине. И когда, приближаясь, ты все уменьшаешься, уменьшаешься, а над тобой все растет и растет здание, это, по-видимому, символизирует величие и огромность человеческой культуры и твою затерянность в ней»¹⁰⁴.

Выставочный зал. 1961

Вестибюль. 1961

Такой эффект подавления не свойственен даже самым монументальным памятникам древней армянской архитектуры, как и четко осевое построение. И строго симметричный парадный двор на верхней площадке лестницы, и тем более приставленные к стене каменные статуи – вовсе не армянские мотивы. Сам архитектор упоминал египетские прототипы – в частности, храм в Эдфу¹⁰⁵, где перед пилоном раскрывается окруженный колоннадами двор. В таком синтезе разных культур можно увидеть проявление эклектизма советской архитектуры 1930–1950-х годов, которая должна была вобрать в себя все лучшие черты архитектуры прошлого. Но еще – стремление заглянуть за армянское Средневековье в еще большую древность, во времена античности и Урарту. Поскольку представления об урартской архитектуре были тогда совершенно умозрительными, для создания ассоциаций с далекой древностью Григорян обратился к египетскому наследию.

План 3-го этажа

План 2-го этажа

Та же идея укорененности армянской культуры в глубокой древности выражена и в программе росписей парадной лестницы внутри здания. В трех композициях, выполненных молодым тогда художником Ваном Хачатуром, символически изображены Урарту, Армения эллинистического времени и Армения средневековая.

Фрески Вана Хачатура и его же мозаика «Вардананк»¹⁰⁶ в вестибюле созданы, естественно, уже после завершения строительства здания в 1958 году и по стилю принадлежат новой эпохе, несколько диссонируя с архитектурой интерьеров. Это результат сложной строительной истории здания. Начавшись в 1945 году, она замерла в конце сороковых, когда Марк Григорян стал одной из мишеней «борьбы с национализмом и космополитизмом». Продолжились работы только после смерти Сталина, но через пару лет возникло новое обстоятельство – кампания по борьбе с излишествами в архитектуре, в ходе которой Григорян получил строгий выговор от ЦК Компартии Армении¹⁰⁷.

Витраж выставочного зала

Возможно, этот выговор уберег здание от лишних украшений, которые могли бы появиться на завершающей стадии строительства. Очень скупое использование декора на фасаде стало большим достоинством в глазах следующего поколения. Снова процитируем Битова: «И такие линии, и прямые и мягкие, что сразу же ясна и великая традиция армянского зодчества, и одновременно полное овладение всеми достижениями современной архитектуры с ее обнаженным назначением и эстетизированной простотой… Бездна вкуса. То есть нигде не видно безвкусицы. Вот, например, на этом повороте лестницы, на этой чистой дуге, вполне могла бы стоять ужасная ваза – а не стоит. Голое место, прекрасная, ничем не запятнанная плоскость. Место для вазы есть, а вазы нет…»¹⁰⁸.

Скульптурная часть ансамбля создана в 1960-х, и обобщенность трактовки фигур, свойственная этому времени, пожалуй, больше идет сдержанной архитектуре здания, чем подошел бы более детализированный соцреализм начала 1950-х.

У фасада встали изваяния деятелей армянской культуры: историка Мовсеса Хоренаци (скульптор Ерем Варданян), правоведа и писателя Мхитара Гоша (Гукас Чубарян), поэта Фрика (Сурен Назарян), математика и космолога Анании Ширакаци (Григор Бадалян), богослова и философа Григора Татеваци (А. Григорян), художника-миниатюриста Тороса Рослина (А. Шагинян). В центре нижнего яруса лестницы установлена скульптурная группа, изображающая создателя армянского алфавита Месропа Маштоца и его ученика и биографа Корюна (Г. Чубарян). Григорян изначально планировал установить на этом ключевом месте другую группу, представляющую Месропа Маштоца вместе с католикосом Сааком Партевом, поручившим ему создание алфавита, но изображение главы армянской Церкви цензура не допустила.

Скульптурная группа «Месроп Маштоц и его ученик Корюн». 1978

В результате на самом заметном месте ансамбля, парадной площадке по оси здания, оказался сидящий в позе благословляющего пророка Маштоц с похожим на ангела юным учеником у его ног – композиция, явно отсылающая к христианским архетипам. Благодаря мощи этого образа проспект, начинающийся у подножия лестницы Матенадарана, в 1990 году был переименован из проспекта Ленина в проспект Месропа Маштоца.

Матенадаран – не только один из ключевых символов армянской культуры, но и один из центров политической активности конца советского периода. В 1988 году его ученый секретарь и старший научный сотрудник Левон Тер-Петросян стал одним из руководителей Карабахского движения, добивавшегося передачи Нагорно-Карабахской автономной области из Азербайджанской в Армянскую ССР. В институте была создана ячейка движения. 19 мая 1988 года на ступенях Матенадарана прошел многотысячный митинг, ставший поворотным моментом: доктор филологических наук Тер-Петросян стал политиком Тер-Петросяном, требовавшим уже не только решения карабахского вопроса, но и независимости Армении. В октябре 1991 года он был избран первым президентом независимой Республики Армения.

2. КАФЕ «АРАГИЛ» 1957–1960

АРХИТЕКТОР Р. ИСРАЕЛЯН

ПРОСПЕКТ АЗАТУТЯН, 2/8

Парковое кафе, в архитектуре которого модернистские формы произведены из традиционных национальных

«Р. Исраелян вошел в армянскую архитектуру как непосредственный преемник А. Таманяна в 1936 году, – пишет Карен Бальян. – В феврале этого года Таманян скончался, а вскоре из Ленинграда, закончив учебу в аспирантуре, на родину вернулся Исраелян. Он не был учеником Таманяна, но именно он продолжил дело возрождения армянского национального зодчества»¹⁰⁹. Аналогия понятная, но разница поколений привела к принципиальному различию той основы, на которую два мастера опирались при создании новой армянской архитектуры.

Александр Таманян получил в Санкт-Петербурге академическое образование, в российский период своей карьеры был одним из лучших мастеров неоклассицизма начала XX века, а переехав в Ереван, стал сочетать неоклассические схемы с армянскими архитектурными мотивами и орнаментами. Рафаел Исраелян же учился в Ленинградском институте коммунального строительства в 1929–1932 годах, на излете эпохи авангарда, когда молодые ленинградские архитекторы были заворожены супрематизмом Малевича, и только в ситуации смены курса советской архитектуры «отполировал» свою профессиональную подготовку в воскрешенной академической системе.

Ольга Иванова, учившаяся одновременно с Исраеляном на курсах повышения квалификации архитекторов при Академии Художеств в Ленинграде, писала: «В архитектуре только начали отходить от конструктивизма, на принципах которого мы воспитывались, и, конечно, мы несколько растерялись, только один Рафо твердо шел по выбранной им дороге»¹¹⁰. Он решил для себя, что историческое наследие, которое отныне необходимо было осваивать советским архитекторам, для него прежде всего армянское, и в нем он видел глубинное сходство с современной (читай: модернистской) архитектурой. Так армянский архитектор, следуя внутренней логике своего развития, пришел к регионализму, актуальному в 1960-х годах направлению поисков альтернативы интернациональному стилю.

Вариант проекта. Перспектива

«С точки зрения освоения традиций армянская архитектура находится в очень выгодных условиях. Наши зодчие всегда сооружали здания простые, лаконичные, компактные по форме. А ведь именно эти свойства мы и стремимся воплощать в современном строительстве»¹¹¹, – пояснил Исраелян уже после завершения ретроспективного периода в советской архитектуре, в годы борьбы с излишествами. То есть трактовал армянскую архитектурную традицию в супрематическом духе, уделяя больше всего внимания связи с ландшафтом и символизму. Во всех своих крупных и малых работах Исраелян заботился о выразительности воспринимаемой издалека формы и открывающихся от сооружения видов.

Кафе «Арагил» (арм. «Аист») – часть ансамбля Парка Победы, над которым Исраелян работал с 1940-х годов. Здание кафе находится в диалоге с главным и первым сооружением в парке, монументом Победы, законченным в 1950 году. Архитектурная часть монумента, за которую Исраелян получил Сталинскую премию 1951 года, представляет собой башенное основание колоссальной статуи Сталина, изваянной Сергеем Меркуровым. Фигура вождя, воздвигнутая на кромке Канакерского холма, осеняла собой всю армянскую столицу, подобно тому как над союзной столицей Москвой должна была вознестись статуя Ленина на вершине башни Дворца Советов¹¹², который в послевоенные годы еще собирались достраивать. Исраелян также выбирает для 25-метрового постамента форму ступенчатого зиккурата, в котором должен был разместиться музей, посвященный участию армянского народа в Великой Отечественной войне¹¹³.

Эскиз фрагмента интерьера

Эскиз монумента Сталину. 1940-е

О том, с какими чувствами Исраелян занимался этим чрезвычайно престижным и важным для его карьеры заказом, который был одновременно памятником тирану, можно судить по его оттепельному произведению, Арке Чаренца. Типологически это павильон над смотровой площадкой, «кадрирующий» идеальный вид на гору Арарат, священную для каждого армянина. По кромке арочного проема вырезаны в рыжем туфе слова поэта Егише Чаренца:

 
«Горы древней, чем Арарат,
Вершин белей на свете нет,
Как славы недоступной путь,
Масис¹¹⁴ суровый мой люблю!»¹¹⁵
 

Эскиз фасада

В этом выборе – и декларация национального чувства, жестко подавлявшегося еще несколько лет назад, и одновременно возвращение голоса поэта, погибшего во время Большого террора.

Леонид Павлов, известный московский архитектор второй половины XX века, хорошо знавший Рафо Исраеляна, очень точно охарактеризовал индивидуальность подхода армянского мастера: «Он глубоко уходил в прошлое корнями своего творчества, а воспевал он свое время; время, в котором он жил, являлось его темой, его художественной философией, все его постройки посвящены истории народа в двадцатом веке»¹¹⁶.

План верхнего уровня

План нижнего уровня

Кафе, отсутствовавшее в первоначальном плане парка Победы и добавленное в эпоху оттепели, по своему символическому смыслу подобно Арке Чаренца. С его террас открывается панорама Еревана, за которым в хорошую погоду виден величественный Арарат. И снова этот вид оказался связан с реабилитацией, только уже не поэта, а современной архитектуры, запрещенной в СССР в начале 1930-х годов.

Вытянутое по горизонтали, асимметричное, с плоской кровлей сооружение тем не менее выглядит порождением не интернационального модернизма, а определенно армянской архитектуры. И дело не только в облицовке розовым туфом и рельефах (они, кстати, стилизованы в актуальной для рубежа 1950–1960-х манере), но и в использовании традиционной типологии, открытой в сторону двора глубокой лоджии – айвана, дополненной легкими навесами. Только вместо обычных для айвана прямых опор здесь арки, причем модных в ту эпоху параболических очертаний.

Кафе в 1961 году называлось «Москва»

И названо кафе в честь одного из символов Армении, аиста. Название появилось не сразу: на ранних чертежах фигурирует просто «Кафе в парке культуры», на уточняющих эскизах – «Ереван». В книге Лолы Долуханян говорится, что Рафо Исраелян сам выбрал название «Арагил», «поскольку эта птица любима в Армении, в Араратской долине, о ней – предвестнице весны и символе семейного очага – сложено немало песен»¹¹⁷.

Кафе как место, где люди встречаются, чтобы выпить кофе или шампанского, съесть мороженое или легкие закуски, также было для Армении новым явлением, распространившимся в 1960-х годах. Культуру кофепития завезли в республику репатрианты из Сирии, Ливана, а также Франции, поселившиеся в Ереване в 1940–1950-х годах, но первое время кофе готовили и пили дома с родными или во дворе с соседями. В эпоху оттепели, когда люди перестали бояться ушей незнакомцев, эта культура смогла переместиться в общественные места.

Эскиз интерьера

Через два года после открытия «Арагила» с исраеляновского постамента Монумента Победы исчезла статуя Сталина, а еще пятью годами позже, в 1967-м, на постаменте поднялась фигура «Матери Армении», изваянная ереванским скульптором-модернистом Арой Арутюняном.

Ансамбль парка, включающий кафе, с террас которого, спускающихся по склону холма, открываются превосходные виды на Ереван и Арарат, со временем изменил свое звучание. Позднее роль лучшего места для любования городом и горой перехватили террасы Каскада[43], спроектированного учеником Исраеляна Джимом Торосяном в соавторстве с Саркисом Гурзадяном и Асланом Мхитаряном, но изящный «Арагил» остался памятником оттепельного Еревана. Кафе давно закрыто, нынешний владелец здания обещает его отреставрировать, но дело пока не движется. Зато его не перестроили, как популярные в 1960-х годах ереванские кафе «Крунк», спроектированное Олегом Шокаревым, и «Поплавок» Феликса Акопяна. И надежда на возрождение «Арагила» в аутентичном виде пока сохраняется.

Арка Чаренца. 1958

3. ПРИДОРОЖНАЯ СКУЛЬПТУРА «ЧАЙКА» 1960–1961

АРХИТЕКТОРЫ О. АКОПЯН, В. ХАЧАТУР¹¹⁸

КОНСТРУКТОР Е. ГЕВОРКЯН

ШОССЕ ЕРЕВАН – АБОВЯН, 6/3

Одно из первых модернистских сооружений в Армении продемонстрировало готовность архитекторов работать с новейшими конструкциями и заодно решать проблему баланса: простертое над шоссе на 30 метров узкое крыло «чайки» уравновешено широким 10-метровым

«12 часов дня. Высоко в небе раздается приглушенный гул моторов, а еще через несколько мгновений среди перистых облаков показывается мощная серебристая птица. Взоры людей, собравшихся на аэродроме, устремляются к самолету с дорогим гостем на борту. Огромная машина легко и плавно садится на бетонную дорожку. Из самолета выходит Никита Сергеевич Хрущев и приветствует собравшихся. Раздаются горячие аплодисменты и многоголосое „Ура!“», – рапортовала 6 мая 1961 года газета «Коммунист»¹¹⁹.

Ради приезда Хрущева даже перенесли празднование 40-летия установления советской власти в Армении, официально провозглашенной 29 ноября 1920 года. Визит первого лица давал республиканским властям возможность согласовать важные проекты, требовавшие союзного финансирования. Одним из таких крупных проектов было строительство подземного канала для обводнения озера Севан, сильно обмелевшего после пуска Севан-Разданского каскада гидроэлектростанций.

Проектный чертеж: вид сбоку и вид сверху

Вид со стороны короткого крыла. 1961

Поездка Никиты Сергеевича на Севан была продумана с учетом его вкусов: ей предшествовало посещение коньячного завода, а завершающим пунктом программы была рыбалка, во время которой главе Компартии Армении Якову Заробяну удалось объяснить Хрущеву, что без срочных мер по спасению озера оно через несколько лет превратится в болото. Первый секретарь ЦК КПСС пообещал помочь с выделением финансирования на этот проект. Но одним аспектом поездки на Севан он остался недоволен: увидев огромную бетонную скульптуру чайки, установленную рядом с шоссе, Хрущев возмутился тем, что на нее были потрачены государственные деньги. Более того, выступая через несколько дней в Тбилиси, Хрущев привел злополучную «Чайку» в качестве примера архитектурных излишеств. «Отец был этим фактом очень раздосадован»¹²⁰, – пишет в книге о Якове Заробяне его сын Никита Заробян.

Досада армянского руководителя понятна: «Чайку» построили специально к визиту Хрущева, чтобы продемонстрировать успехи Армении в освоении новых строительных технологий. Успехов этих было не так много: даже первые ереванские «хрущевки» в районе Ачапняк[6] были построены традиционным образом из туфа. Единственным по-настоящему новаторским сооружением, которое можно было показать высокому гостю, был бетонный купол павильона Промышленности на республиканской ВДНХ[5], куда Хрущева повезли в первый же день. «Чайка» же, при всей своей очевидной нефункциональности, показывала готовность армянских архитекторов работать с новейшими конструкциями из предварительно напряженного железобетона и заодно решать проблему баланса: простертое над шоссе на 30 метров узкое крыло уравновешено широким 10-метровым. Тяжелый инертный материал, железобетон, оказался способен выразить полет.

К тому же авторы изначально хотели придать «Чайке» полезную функцию: архитектор Ованес Акопян планировал устроить под ней кафе с открытой террасой, именно для этого в нижнюю плоскость широкого крыла вмонтированы светильники. Тогда она стала бы в один ряд не со скульптурными знаками местности, какие несколькими годами ранее начал ставить в Армении Рафаел Исраелян, а с западной придорожной архитектурой 1950–1960-х годов, привлекавшей посетителей эффектными инженерными или образными решениями – вспомним «Утку», прославленную Робертом Вентури¹²¹.

В 1961 году устроить кафе не получилось – скорее всего, из-за сложностей подвода к пустынному месту газа и воды. Сейчас они есть совсем рядом, а сама «Чайка», работая скорее ориентиром, обнесена забором, так что вплотную к ней не подойти. На Севан из Еревана теперь ездят по новому шоссе, так что прекрасный архитектурный символ оттепели исчез из публичного поля зрения и оказался забыт. Зато он находится в хорошей сохранности и ждет, когда его приведут в порядок.

4. АРМЯНСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ СТРОЙМАТЕРИАЛОВ И СООРУЖЕНИЙ (АИСМ, АРМНИИСА) 1957–1964

АРХИТЕКТОР М. МИКАЕЛЯН

УЛИЦА АВЕТИСА АГАРОНЯНА, 3

Палладианско-корбюзианский дворец, в котором размещался научный институт с испытательной базой строительных материалов и конструкций

Это здание известно ценителям армянского модернизма прежде всего благодаря мозаике, символически изображающей историю строительного дела в Армении. Мозаика действительно выдающаяся и очень необычная, но ансамбль, который она украшает, заслуживает не меньшего внимания.

Экспертный центр градостроительных программ, чью вывеску можно найти рядом с главным входом, – скромный преемник мощного научно-исследовательского института, игравшего когда-то ключевую роль в строительстве в Армении. Там разрабатывались и испытывались разнообразные способы использования туфа и туфовых отходов, легкие бетоны, предварительно напряженный железобетон, сейсмоустойчивые конструкции, а также создавались экспериментальные проекты сооружений с использованием новых материалов и конструкций.

Генплан

Институт был основан в 1930 году, но получил гораздо большее значение в период, когда советская архитектура переориентировалась на индустриальные методы строительства. В 1957 году АИСМ передали из системы Академии наук в Министерство строительства, затем в Госстрой, что сопровождалось значительным расширением возможностей и увеличением бюджета. Тогда и началось проектирование и строительство новых зданий института на Канакерском холме, где складывался научный городок[16].

Х. О’Горман. Библиотека Национального автономного университета Мексики. 1952

В духе времени проект поручили молодому 31-летнему архитектору Мартыну Микаеляну. Он спланировал комплекс как большую палладианскую усадьбу, где основной дом соединен остекленными галереями с боковыми флигелями. Подобную же симметричную планировку с парадным двором перед центральным корпусом учитель и начальник Микаеляна Самвел Сафарян дал комплексу Президиума Академии наук Армении, а коллега по «Армгоспроекту» Эдмонд Тигранян – комплексу Государственного университета. Но архитектура Микаеляна уже принадлежит новому времени, не просто упрощает классику, а работает с эстетикой, основанной на современных конструкциях.

Центральный корпус. 1964

Переходность стиля проявляется, кроме плана, в симметрии всех элементов и скатной кровле задних флигелей, где располагались лаборатории. Новое же – в элегантной сетке почти полностью застекленных боковых фасадов главного корпуса и в ленточных окнах боковых флигелей, в выступающих ламелях солнцезащиты, а также в модных в начале 1960-х крылечках боковых корпусов с отогнутым вверх козырьком и наклонно поставленными опорами.

Но самое необычное и новаторское, конечно, – главный фасад. Там, где в логике палладианской архитектуры ожидаешь увидеть портик с треугольным фронтоном и колоннами, архитектор поместил большую глухую плоскость, опирающуюся на невысокие корбюзианские столбики, изящно сужающиеся книзу.

Мозаика из натурального камня на фасаде, называющаяся «Развитие строительной мысли в Армении»¹²², создана Микаеляном в сотрудничестве с художником Альбертом Хачатряном. У нее есть очевидный прототип в Мексике – стране, которая, как и Армения, стремилась не поступиться своим национальным характером на пути к лучшему будущему, обеспеченному техническим прогрессом. Полностью покрытый мозаикой фасад модернистского здания библиотеки Национального автономного университета Мексики, законченного в 1952 году, был известен в СССР по выпущенному большим тиражом каталогу выставки мексиканского искусства, прошедшей в 1960 году в московском ГМИИ имени А.С. Пушкина¹²³, и повлиял на развитие монументального искусства во многих республиках СССР. Но Хачатрян точнее других последовал концепции Хуана О’Гормана, смешавшего орнаменты ацтеков и майя с силуэтами барочных церквей и структурой атома и использовавшего для реализации мозаики естественный камень из разных регионов Мексики.

Проект выставочного павильона

По сути, мозаика на фасаде АИСМ – это коллаж, совмещающий силуэты гор и фрагмент географической карты с рекой и озером, традиционные знаки армянской культуры – орнамент с виноградной лозой, изображение орла, хачкар (крест на фасаде советского учреждения – кажется, только в Армении такое могло сойти с рук!) – с полуабстрактными изображениями многоэтажного жилого дома с балконами и «ноги» подъемного крана, заменившего ручной труд прежних строителей, изображенных в центре композиции. Удивительно четко и конкретно воспроизведенный план древнего храма Звартноц сопоставлен с фантазийной свободной планировкой микрорайона в верхней части. Мозаика сложена из камней нерегулярной формы и размера, собранных по всей Армении, но при этом она совершенно плоская и изначально смонтирована на фасадные панели, швы между которыми ясно читаются и придают целому оттенок индустриальности.

Другой необычный элемент комплекса – овальный конференц-зал в центре главного корпуса. Облицованные деревянными рейками стены не доходят до потолка, также отделанного деревянными рейками, а открывают второй уровень зала в кулуары, откуда можно было в неформальной обстановке слушать заинтересовавший доклад. Такая открытая структура пускала внутрь дневной свет и дополнительный воздух, что было важно, так как эффективное кондиционирование воздуха в СССР еще было недоступно.

План 2-го этажа

План 3-го этажа

Новаторская архитектура АИСМ была важна не только сама по себе, но и в связи с тем, что на том же участке предполагалось построить павильон Постоянной строительной выставки. В спроектированной Микаеляном ротонде собирались демонстрировать достижения архитектуры и строительства республики. По изначальному плану посетившие выставку профессиональные делегации должны были переходить на открытый испытательный двор или в лаборатории АИСМа и участвовать в дискуссиях в конференц-зале.

Проект, в котором в комплекс АИСМ входил выставочный павильон, был разработан Микаеляном в 1958 году, но годом позже было решено по примеру Москвы превратить республиканскую Сельскохозяйственную выставку в Выставку достижений народного хозяйства, включающую и строительную тематику, и необходимость в павильоне рядом с АИСМом отпала.

Переехав в свой новый дом, институт значительно расширил спектр исследований по всем аспектам строительства – от строительных машин и механизмов до охраны природы в городах, а работавшие в нем архитекторы и градостроители спроектировали, в частности, жилой район Аван-Аридж.

Сегодня от института, переименованного в 1974 году в АрмНИИСА (строительства и архитектуры), практически ничего не осталось: Экспертный центр градостроительных программ занимает всего несколько комнат в главном корпусе, боковые флигели отданы другим организациям, а задние лабораторные заброшены и разрушаются. Как и большинство крупных НИИ советской эпохи, АрмНИИСА не смог приспособиться к новым условиям.

5. ВДНХ АРМЯНСКОЙ ССР 1960–1976

УЛИЦА ШИРАКА, 43

ПАВИЛЬОН ПРОМЫШЛЕННОСТИ 1960–1961

АРХИТЕКТОРЫ Л. ГЕВОРКЯН, Д. ТОРОСЯН

КОНСТРУКТОР Р. МЕЛКУМЯН ПРИ УЧАСТИИ Ю. ЦЕХНОВИЦЕРА И И. НОВОДВОРСКОЙ

ПАВИЛЬОН НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВА И АРХИТЕКТУРЫ 1960–1961

АРХИТЕКТОР Ф. ДАРБИНЯН

КОНСТРУКТОР Р. МЕЛКУМЯН

ПАВИЛЬОН «ТОВАРЫ НАРОДНОГО ПОТРЕБЛЕНИЯ» 1966–1976

АРХИТЕКТОР Ф. ДАРБИНЯН

КОНСТРУКТОР Р. МЕЛКУМЯН

Выставочный комплекс, ставший, как и в других республиках СССР, местом демонстрации новейших достижений в области архитектуры

Летом 1959 года в Москве открылась Выставка достижений народного хозяйства – ВДНХ СССР, а вслед за ней одна за другой начали появляться свои ВДНХ в столицах республик. Выставочный комплекс в Ереване стал одним из первых: решение о его строительстве было принято в 1957 году, а открылся он уже в 1961-м, как раз поспев к визиту Хрущева.

ВДНХ. 1961

Два больших павильона, построенные в первую очередь, – первые яркие модернистские сооружения в Ереване. Это неудивительно: архитектура, предназначенная для показа новейших достижений, сама должна была опережать более традиционное строительство. Для Еревана, где политика «борьбы с излишествами» вовсе не означала отвержения архитектуры предыдущих десятилетий, находившаяся на отшибе ВДНХ была удобным местом для смелых экспериментов.

Генплан. 1959

Проект павильона науки, культуры, искусства и архитектуры. Развертка фасада

Республиканская сельскохозяйственная выставка, работавшая с 1953 года в районе Шенгавит, к моменту преобразования в Выставку достижений народного хозяйства еще даже не развернулась полностью. Не был толком сформирован отдел животноводства, который должен был соединить выставку с ипподромом. Рядом с фруктовыми садами и открытыми демонстрационными площадками была возведена только одна из запланированных оранжерей. Капитальных же сооружений было всего два: павильон в неоклассических формах, ставший на ВДНХ павильоном Сельского хозяйства, и главные ворота – два увенчанных серпами и молотами высоких пилона, между которыми перекинута легкая металлическая арка.

Автор этих сооружений, главный архитектор Сельскохозяйственной выставки Баграт Сумбатян, в 1959 году переработал генеральный план уже для республиканской ВДНХ. План остался вполне классическим, основанным на четкой геометрии перпендикулярных осей. По ведущей от входа главной аллее обозначены по московскому образцу череда фонтанов и клумбы. Новыми были два больших павильона по сторонам от главного здания. Один из них предназначался для демонстрации достижений промышленности, а второй – науки, культуры, искусства и архитектуры. Уже по очертаниям их планов – большой квадрат и асимметрично разогнутая подкова – понятно, что они представляют новый этап в развитии архитектуры. Спроектированы они были молодыми архитекторами мастерской Григора Агабабяна.

ПАВИЛЬОН ПРОМЫШЛЕННОСТИ

Высокий бетонный купол с усеченными боками, опирающийся на четыре точки, и сейчас производит сильное впечатление, а в 1961 году выглядел совершенно фантастически. На рубеже 1950–1960-х годов конструкции типа армоцементных оболочек, прочность которых обеспечивается не столько арматурой в виде металлической сетки, сколько изгибом в двух плоскостях, были на пике инженерной моды – они экономичны и красивы в равной степени. Подобные купола рисовали и в Москве (конкурсный проект павильона Строительной выставки, В. Андреев, Р. Семерджиев, инженеры Ю. Дыховичный и Л. Муромцев, 1956–1957), и в Ленинграде (конкурсный проект Морского вокзала, С. Сперанский, В. Маслов, 1958), но там они остались на бумаге, а в Ереване его построили!

Как рассказывает сын Левона Геворкяна Виталий, когда его 29-летний отец показал в 1959 году первые эскизы, никто не верил, что их возможно осуществить. «Отец поделился задумкой с другом семьи, архитектором Юрием Цехновицером, который жил в Ленинграде. Юра начал предлагать разные способы расчетов и предлагал рассчитать в монолитном варианте. На том и порешили. Потом сидели в Ленинграде дома у Юры и прикидывали возможности, на основе которых отлаживали геометрию»¹²⁴.

Павильон промышленности. Интерьер

Павильон промышленности в процессе строительства

Монолитную оболочку возводить все же не решились – в СССР делали ставку на использование сборных конструкций, а строительство из монолитного железобетона не было достаточно развито. К счастью, в Ереванпроекте нашелся инженер, способный пересчитать конструкцию на сборный вариант, – Рубен Мелкумян.

Из-за использования сборных железобетонных элементов поверхность полусферического купола несколько потеряла в элегантности, зато внутри образовались кессоны, обогатившие образное содержание. Человеку, знакомому с историей архитектуры – а архитектурное сообщество Армении ее хорошо знало, – кессонированный полусферический купол обязательно должен был напомнить о римском Пантеоне. Даже размеры сходны: у ереванского павильона пролет 45 м, а диаметр купола Пантеона 43,2. Но если знаменитейший древнеримский памятник свое потрясающее внутреннее пространство обеспечивает толщиной стен, сдерживающих распор массивного купола, то современное сооружение обходится минимумом материала и выглядит совсем легким.

В заполненных стеклом арках, если уж искать исторические отсылки, можно увидеть перекличку с другим великим сооружением древности, храмом Святой Софии в Константинополе, где арки под центральным куполом прорезаны множеством окон. Но технически все было очень современно: «Арки – монолитные, железобетонные, стекло – утолщенное, в алюминиевом каркасе из прессованных профилей»¹²⁵. Монолитные железобетонные арки в Ереване уже использовались – в конструкциях Большого Разданского моста и Центрального крытого рынка (там пролет 32 метра, что тоже немало), спроектированных учителем Торосяна Григором Агабабяном, а вот полностью прозрачные фасады были поразительной новинкой.

Павильон промышленности. План

«Еще издали обращает на себя внимание огромное куполообразное сооружение павильона промышленности, – писал в посвященной открытию выставки статье первый директор ВДНХ М. Алиев. – Через большие оконные проемы посетитель может любоваться Араратом. Да! Поистине, это большая находка в строительстве и архитектуре»¹²⁶.

О том, насколько рискованным было экспериментальное строительство, можно судить по словам старшего прораба выставки: «Нелегко приходилось, когда устанавливался временный скелет купола павильона – поддерживающие леса. Помнится, именно в те дни кое у кого чувствовалось неверие в свои силы. Зато как облегченно вздохнули строители, когда, наконец, успешно закончились эксперименты по изготовлению сборных железобетонных плит – элементов перекрытия купола. Сколько радости и волнения пережили мы, начиная долгожданную укладку сборных элементов павильона. Когда же рухнули, именно рухнули, поддерживающие леса под перекрытием павильона и наш „красавец“, точно стряхнув с себя все лишнее, „взлетел“ в воздух – какое бремя упало с наших плеч, с плеч конструкторов и архитекторов»¹²⁷.

Эскиз павильона промышленности

Экспозиционное пространство было трехступенчатым, причем ступени к центру не повышались, а заглублялись, чтобы не нарушить эффект целостности пространства. Пол был покрыт цветной мозаикой, а вертикальные грани экспозиционных платформ – чистотесанным базальтом¹²⁸.

С функциональной стороны, впрочем, сооружение было не слишком хорошо продумано: впоследствии работники выставки жаловались, что за стеклянными стенами экспонаты выцветают и портятся¹²⁹.

ПАВИЛЬОН НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВА И АРХИТЕКТУРЫ

Эта постройка не такая броская, как павильон промышленности, но чрезвычайно интересная как пример интеграции в архитектуру модернизма национальных мотивов. План одноэтажного павильона площадью 1400 метров напоминает классическую планировку «покоем» (буквой П), но левая «ножка» слегка отставлена в сторону, нарушая симметрию и связывая новый павильон с ранее построенным Главным зданием выставки. Получившийся двор обращен на юг, и дворовые фасады, будучи почти полностью стеклянными, остроумно защищены от солнца. Стеклянные стены сложены «гармошкой» таким образом, чтобы максимально отражать солнечные лучи и ловить тень тонких пилонов, выступающих между треугольными стеклянными эркерами, причем каждый из трех фасадов решен несколько иначе в зависимости от попадания на них прямых солнечных лучей в определенное время дня. В целом со стороны двора павильон напоминает легкую перголу, то есть содержит отсылку к народной архитектуре, обходясь без прямой стилизации. Наружная же его стена по большей части глухая – вдоль нее внутри были организованы экспозиционные стенды. Она облицована светлым туфом, гладкая поверхность перебивается нечастыми декоративными вставками. Резные элементы основаны на традиционном растительном орнаменте, но трактованном по-новому: квадратные камни, украшенные резными розетками, выступают из заглубленных в плоскость стены желобов, что создает впечатление объемной решетки.

Правое крыло павильона было отведено для демонстрации успехов системы образования, центральная часть посвящена достижениям науки и культуры, а левое крыло, куда вел отдельный вход, – архитектуре и искусству. Там демонстрировался генеральный план застройки Еревана, макеты новых типовых проектов жилых домов, школ, промышленных сооружений.

Павильон науки, культуры, искусства и архитектуры. Вид со стороны внутреннего двора. 1960

Павильон науки, культуры, искусства и архитектуры. План

ПАВИЛЬОН «ТОВАРЫ НАРОДНОГО ПОТРЕБЛЕНИЯ»

Третий модернистский павильон, построенный на выставке, следует формуле, к тому моменту закрепившейся на союзной ВДНХ: прямоугольный объем с глухой массивной верхней частью и несколько заглубленной стеклянной нижней. В Москве подобным образом были решены павильоны «Радиоэлектроника», «Вычислительная техника», «Металлургия», «Стандарты СССР», но там фасады были выполнены из легких конструкций, а в Ереване из облицованных туфом панелей.

Павильон «Товары народного потребления». 1976

Павильон «Товары народного потребления». Разрез

Асимметричная абстрактная композиция, образованная туфовыми плитками разных оттенков, – сильный формальный прием, создавший запоминающийся образ павильона. С массой глухой стены, скрывающей основные выставочные залы, контрастирует прозрачность нижнего этажа, открытого как наружу, к главной аллее выставочного комплекса, так и к центральному атриуму с небольшим элегантным садом. В пространство атриума выступает часть соединяющей этажи лестницы, смягчая жесткость прямоугольного плана.

У ереванской ВДНХ несчастливая судьба. Подготовленный Дарбиняном в начале 1970-х годов план развития комплекса, предусматривавший почти двукратное расширение территории, строительство нескольких больших новых павильонов и организацию зоны отдыха с большим прудом и летним театром, остался неосуществленным.

ВДНХ Армянской ССР не стала таким популярным местом, как ее московский прототип. Ее посещение обязательно входило в официальную программу пребывания в Ереване важных зарубежных гостей, туда организованно водили школьников, но по своей воле мало кто туда выбирался. И дело было не только в удаленности расположения и в плохой транспортной доступности выставки. Туда попросту было незачем возвращаться. В газетных репортажах корреспонденты не очень убедительно изображали энтузиазм по поводу токарных станков повышенной точности и аппаратуры для газопламенной сварки. Те специалисты, которым такие вещи были действительно интересны, знакомились с ними непосредственно на месте производства – в маленькой Армении все всех знали и для обмена опытом или заключения договоров выставка была излишней площадкой.

Павильон «Товары народного потребления». Интерьер

Павильон «Товары народного потребления». План

В 1984 году директор ереванской ВДНХ Роберт Саркисян жаловался корреспонденту журнала «Промышленность Армении», что предприятия забывают предоставлять выставке новые экспонаты, исполком не выделяет средств на создание зоны отдыха, а министерство торговли никак не организует торговлю на территории. «На ВДНХ нет ни одного продуктового, промтоварного или хозяйственного магазина, киоска или ларька, где посетители могут купить, например, мороженое»¹³⁰.

О том, что статус ВДНХ был невысок уже в 1970-х годах, говорит тот факт, что специально созданную для нее и установленную рядом с павильоном промышленности статую «Аршалуйс» («Заря») перенесли на трассу Ереван – Севан. Там в 1975 году она стала участницей фотосессии, устроенной известным британским фотографом Норманом Паркинсоном с моделью Джерри Холл, женой Мика Джаггера. Фото, на котором красавица Джерри в алом купальнике позирует рядом с четырехметровой алюминиевой красавицей работы Ары Арутюняна, представляла Армению в репортаже Паркинсона о поездке в СССР, опубликованном в британском Vogue.

Сегодня мало кто из ереванцев вообще помнит, что в городе была ВДНХ. Территория находится в частных руках и почти недоступна для посещения, а запыленные, но все еще эффектные павильоны используются как склады и офисы.