Kitobni o'qish: «Кратчайшая история музыки: От Древнего мира до наших дней»

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Переводчик: Иван Богданов

Научный редактор: Ляля Кандаурова

Редактор: Вячеслав Ионов

Главный редактор: Сергей Турко

Руководитель проекта: Анна Деркач

Дизайн обложки: Денис Изотов

Арт-директор: Юрий Буга

Корректоры: Мария Смирнова, Евгений Яблоков

Компьютерная верстка: Павел Кондратович

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Andrew Ford, 2024

This edition published by arrangement with Black Inc., an imprint of SCHWARTZ BOOKS PTY LTD and Synopsis Literary Agency

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина Паблишер», 2025

* * *

Посвящается Энни и Элси

Введение

В 1987 г. Уильям Бартон, мальчик из племени аборигенов, обитавших на северо-западе австралийского штата Квинсленд, отправился со своим отцом в лес на поиски дерева, подходящего для изготовления диджериду.

«Я знал, какое дерево требовалось, – вспоминает уже взрослый Уильям Бартон. – Это могут быть разные виды эвкалипта, казуарина или вонючая акация – в общем, деревья твердых пород, которые растут в окрестностях города Маунт-Айза. Я просто бродил по лесу. Мне хотелось сделать диджериду с глубоким звучанием, то есть длинный и большого диаметра. Обычно по дереву сразу видно, каким будет основной тон у диджериду из него».

Споры по поводу происхождения слова «диджериду» не утихают и по сей день, но кто бы его ни придумал, это были точно не австралийские аборигены. В языках коренных народов Австралии существует как минимум полсотни наименований этого музыкального инструмента, в том числе «илпира» на языке аранда, «йидаки» на йолнгу и «гарбак» на какутую.

Хотя люди заселили Австралию около 70 000 лет назад, археологические находки свидетельствуют о том, что диджериду существует не более 1000 лет. Возможно, он появился и раньше, но мы вряд ли это узнаем – дерево не тот материал, который сохраняется долго. Но даже если этому музыкальному инструменту всего 1000 лет, мы можем сказать, что в то время как порабощенные женщины народа тям пели и танцевали при дворе вьетнамского императора Ли Тхай-Тонга в середине XI в.; в то время как в XII в. Хильдегарда Бингенская разучивала с хором монахинь монастыря Рупертсберг свои новые сочинения; в то время как в конце XIII в. Амир Хосров разрабатывал в султанате Дели новый стиль для аккомпанирования суфийской поэзии, который ныне известен под названием «каввали»; в то время как в 1570-х гг. в Лондоне Томас Таллис сочинял свой грандиозный мотет для 40 голосов; в то время как Йозеф Гайдн был придворным музыкантом в семье Эстерхази в конце XVIII в.; в то время как Клара Шуман выступала с первыми сольными фортепианными концертами – клавирабендами, которые вскоре стали одним из символов западной классической музыки; в то время как недавно освобожденные от рабства афроамериканцы подбирали музыкальные инструменты, разбросанные по полям сражений Гражданской войны, и создавали первые джаз-банды, – все это время где-то на севере Австралии мальчики ходили с отцами по лесам и искали деревья, из которых можно было сделать хорошие диджериду.

Как видите, эта история не только берет начало в глубине веков, но и не ограничивается одним континентом. А раз так, то она вполне достойна стать темой книги. На протяжении большей части XX в. в западных школах и университетах преподавали музыку – точнее, европейскую классическую музыку – так, будто она сама и была историей. После Баха и Генделя изучали Гайдна, Моцарта и Бетховена, за которыми следовали Шуберт, Шуман и Мендельсон, а за ними – Вагнер и Брамс. Заметьте, что все эти композиторы – немцы или австрийцы (и к тому же среди них нет ни одной женщины). Конечно, истории известны композиторы и других кровей: Берлиоз, Шопен, Лист, Чайковский, Дворжак, Элгар, Сибелиус; Верди, если говорить об оперном театре. Но все же бал правили не они. Почти два века под «классикой» обычно понималась исключительно немецкая музыка. Все, что было до Баха и Генделя, считалось «старинной музыкой», а все, что возникло после Брамса, называлось «современной музыкой». К «современным» композиторам причисляют как бесстрашных возмутителей спокойствия вроде Шёнберга, Бартока или Стравинского, так и Дебюсси и Равеля, более сдержанных авторов с их эстетской эфемерной музыкой, к которой (наравне с произведениями других французских авторов) приклеился ярлык «музыкального импрессионизма», что звучит слегка пренебрежительно.

На то, что все великие европейские композиторы XVIII‒XIX вв. – мужчины, раньше редко обращали внимание, и, наверное, это действительно не так уж важно. В конце концов, такая ситуация была обычной в любом ремесле той эпохи (а сочинение музыки тогда было ремеслом), ведь в медицине, торговле, юриспруденции и политике тоже преобладали мужчины. Более того, борьба с патриархальными тенденциями в музыке все еще далека от завершения.

Концепция классической музыки как линейной истории постоянного прогресса, эволюции, где каждый следующий этап логично вытекает из предыдущего и время от времени происходят революции, все еще очень популярна, и легко понять, почему это так. Любая музыка является разновидностью знания, а западная классическая музыка еще и имеет вид знания, поскольку она записана и напечатана на бумаге. Благодаря существованию партитур мы можем взять хорал Баха, выучить его и спеть, а современный композитор может прочесть его и создать на его основе новое сочинение или, наоборот, нечто совершенно отличное от него. Исторический подход к изучению музыки небесполезен, и мы совершили бы огромную ошибку, если бы полностью списали его со счетов. Тем не менее он дает представление лишь об одной музыкальной традиции, а ко всем остальным практически неприменим.

Даже записанную нотами музыку сложно описать словами. Ту же музыку, которая является частью устной традиции или результатом импровизации, описать еще сложнее: она исчезает в мгновенье ока, если не записать ее. Вы можете рассчитывать лишь на то, что у ее создателей «музыка все еще жива в памяти», как выразился поэт Перси Шелли. Что же касается истории музыкального искусства, то попытки составить ее наталкиваются на одну и ту же проблему: если о западной музыке мы знаем практически все и всегда можем ее послушать, то о музыке из других регионов мира (существовавшей до изобретения звукозаписывающих средств) нам почти ничего не известно и доступа к ней практически нет. У нас есть возможность лицезреть предметы искусства и архитектуру древних цивилизаций, мы пытаемся расшифровывать их письмена, но не можем услышать их музыку.

И этим проблемы не ограничиваются. Например, известный джазовый трубач и композитор Уинтон Марсалис считает, что весь джаз нужно относить к современному искусству, поскольку он постоянно эволюционирует, а значит, всегда будет существовать в настоящем времени. То же самое можно сказать и о музыке в целом, да и о самой истории (такого мнения придерживается философ Бенедетто Кроче). Эта вневременность музыки прослеживается и в истории о том, как юный Уильям Бартон отправился на поиск подходящего для изготовления диджериду дерева, и в современном исполнении хоралов Баха, когда голоса людей, живущих в XXI в., вдыхают новую жизнь в произведения, написанные 300 лет назад.

Музыка – одна из древнейших составляющих нашей жизни, и доказательство этому – крик и гуление младенцев, иногда игривые, иногда тревожные, а чаще всего и игривые и тревожные сразу. Это протомузыка. С нее и должна начаться наша история. А вот как ее продолжить – сложный вопрос.

В том или ином проявлении музыка сопровождает нас всю жизнь – она вездесуща, и именно поэтому ее развитие невозможно представить в виде линейной исторической концепции. В связи с этим далее мы рассмотрим пять аспектов музыки, каждому из которых посвящена отдельная глава.

Склонность к созданию музыки – чтобы воспеть торжественный момент или банально убаюкать ребенка – заложена в нас природой, и о ее проявлениях с древнейших времен до наших дней мы поговорим в главе 1. В частности, мы рассмотрим, как разные культуры обменивались своими музыкальными стилями и музыкальными инструментами. Народная музыка живет в памяти, но благодаря изобретению нотации, о которой речь пойдет в главе 2, люди получили возможность воспроизводить сложные музыкальные тексты, а композиторы теперь могут записывать произведения грандиозных масштабов. В главе 3 рассказывается о том, как начиная с царя Давида, сочинявшего псалмы в храме (а возможно, и с более древних времен), музыканты занимались своим ремеслом и как музыка превратилась в товар. Из главы 4 вы узнаете, что концепция модернизма, принадлежащая ХХ столетию, берет начало в истории средневековой Европы, а стремление быть «современными» объединяет создателей великих партитур прошлого с теми, кто работает в студиях сегодня. И наконец, последняя глава книги посвящена звукозаписи и ее влиянию на доступность музыки и на процесс ее создания.

Так как ни одно историческое описание музыки – и уж тем более краткое – не может быть всеохватывающим, я привожу примеры, которые описывают явление в целом, а не какой-то его аспект. Иначе говоря, я упоминаю композиторов и произведения не потому, что они являются знаковыми для той или иной эпохи и страны, а потому, что их истории показывают, как музыка использовалась и какие изменения претерпевала. Кроме того, я старался писать не только об общемировых событиях, но и о местных, рассказывать и о прославленных композиторах и их работах, и о «домашней», прикладной музыке. Ведь музыка зародилась именно как искусство «на каждый день» – и продолжает жить в этом качестве.

1
Музыкальная традиция: От древних времен до современности

Несмотря на то что без музыки наша жизнь невозможна, как без воздуха, мы не должны слепо верить расхожему стереотипу о том, что она является универсальным языком. Музыка не универсальна, и она не язык.

Само слово «универсальная» предполагает, что музыка должна производить одинаковое впечатление на всех. Однако вряд ли можно сомневаться в том, что это не так. Музыка распространилась повсеместно, но на свете нет человека, который любил бы абсолютно всю музыку, а культурные барьеры зачастую становятся препятствием для понимания чужой музыки. Американская музыка кантри, барочные оперные арии, индийские раги, какой-нибудь додекафонный квартет – любой из нас может назвать разновидность музыки, которая его вообще не трогает или даже раздражает, – конечно, если мы сначала договоримся о том, что вообще понимается под музыкой. Например, в большинстве языков коренных народов Африки есть слова, обозначающие выступление, пение, танец, игру на барабанах и других инструментах, но нет эквивалента нашему слову «музыка».

А если бы музыка была языком, то ее можно было бы переводить на другие языки. Но этого сделать нельзя. Хотя музыка и вызывает эмоции, она не говорит ничего конкретного – список покупок, инструкцию, любовное послание на ней не написать. Музыка не передает никакой информации, она просто существует.

* * *

Я считаю, что музыка – это искусство страдания. Ведь в ее основе лежит крик, а не смех.

Перси Грейнджер (1882–1961), австралийский композитор

Музыка – предшественник языка. Не в том смысле, что она возникла раньше языка (хотя это и возможно), а в том, что нечто похожее на музыку вырывается из уст младенцев задолго до того, как они начинают говорить. Конечно, младенцы подают голос, когда хотят есть или привлечь внимание, но бывает и так, что они лежат в люльке и просто экспериментируют со звуками, – и это тоже можно считать музыкой. Но зачем они это делают? Известно, что дети учатся всему через подражание и что процесс обучения начинается, когда им всего полгода от роду. Они повторяют все, что слышат (в том числе пение птиц и звуки животных), они подражают голосам родителей и братьев с сестрами, а еще у них формируется очень сильная связь – музыкальная – с родителем, который поет им песенки. Изначально эти «песенки», скорее всего, состояли из простейших нежных, успокаивающих звуков, которыми мы пользуемся при взаимодействии с детьми до сих пор. Согласно археологическим находкам, строение лицевого отдела черепа Homo erectus – предшественника неандертальцев и современных людей – позволяло издавать звуки разной высоты.

Сначала ребенок осваивает эту рудиментарную форму музыки, а потом начинает произносить слова, которые обретают определенное значение благодаря высоте тона, ритму, темпу, тембру и ударению – иными словами, благодаря их музыкальным параметрам. В случае с тональными языками вроде вьетнамского, чероки и йоруба (на нем говорят племена Нигерии и Бенина) дети усваивают определенный тон как неотъемлемую часть произношения слов. Китайские малыши учатся различать четыре тона, потому что один и тот же слог в китайском языке может иметь разное значение в зависимости от того, как его произнесли: высоким, ровным тоном, с восходящим, с понижающимся и восходящим или с резко понижающимся тоном. Например, mā значит «мама», má – «марихуана», mă переводится как «лошадь», а mà – это глагол со значением «ругать, отчитывать» (еще важен контекст, потому что má также может означать «проказу» (болезнь), а mă – «агат»). Даже в таких нетональных языках, как английский, тон очень важен, поскольку люди повышают и понижают голос, чтобы придать словам дополнительное значение. Поэтому мы говорим быстрее и медленнее, тише или громче, при помощи ударения выделяем определенные слова во фразе и таким образом создаем свободно ритмизованную речь. Мы делаем это для передачи смысла, потому что благодаря музыке голоса собеседники могут понять скрытые значения слов и оценить искренность сказанного. Если вы хотите узнать, идет ли вам новая прическа, то нужно прислушаться к тому, как звучит ответ собеседника: «Она тебе очень к лицу».

Итак, музыка является не только предшественницей речи, но и ее неотъемлемой частью. Особенно важно то, что она может поднять коммуникацию на новый уровень, где ритм и тон голоса становятся пением. Тогда гласные звуки удлиняются и, возможно, растягиваются на несколько нот, а ударные слоги приходятся на сильные доли и более высокие ноты. По своей природе песня – это своеобразная форма речи, хотя точные различия варьируют от культуры к культуре.

Значит, вот так началась история музыки? С песни? На этот вопрос так и хочется ответить утвердительно. Однако, скорее всего, задолго до появления песен люди научились создавать ритмы. Осознанно или нет, но мы занимаемся этим постоянно – даже когда идем куда-то или спим, наши дыхание и пульс образуют ритмические рисунки. Первобытные люди наверняка заметили это. Каменные орудия труда появились более 2 млн лет назад, и при их использовании наверняка возникал определенный ритм. Работая вместе, наши предки случайно создавали полифонические звуковые структуры, а возможно, прислушиваясь к звуку орудий соплеменников, начинали работать в такт с ними. Скорее всего, это были самые простые звуковые последовательности, которые получались почти неосознанно, но как только люди стали слышать чужие ритмы и взаимодействовать с ними, они начали создавать музыку.

* * *

Музыка воздействует, символизируя

Жизнь, и в том, что невозможно ноту отделить,

Решая, хороша она или плоха. Нужно

Конца дождаться, чтоб решить¹.

Джон Эшбери (1927–2017), американский поэт. Сиринга

Стивен Пинкер, специалист в области когнитивной психологии, написавший много работ о рациональности и развитии речи у людей, склонен принижать значение музыки. Поскольку музыка не является языком и невозможно сказать, в каком смысле она может быть полностью рациональной, Пинкер воспринимает ее как нечто обособленное, как «изысканное лакомство, способное воздействовать как минимум на шесть наших чувств», но фактически «бесполезное для выживания нашего вида». С его точки зрения, музыка прекрасна, но она не имеет никакого значения и, по сути, является слуховым эквивалентом чизкейка.

Однако если что-то нельзя выразить словами, это еще не значит, что оно неважно. Напротив, возможно, люди всегда ценили музыку именно потому, что ее сложно описать. Археологи находят музыкальные инструменты в храмах, царских гробницах и тайных святилищах в самом сердце пещерных систем, а на древних изображениях музицирования люди играют для царей и богов. Но наряду с этим высоким искусством всегда существовала «простая» музыка – как те мелодии, которые родители напевали своим детям. Как видите, музыка с древнейших времен тесно переплетена с жизнью людей из разных слоев общества.

Чизкейк придумали древние греки, поэтому можно предположить, что Пифагор, Сократ, Платон и Аристотель были неравнодушны к сладкому. А вот Стивена Пинкера и его теорию они вряд ли приняли бы. В Древней Греции музыка играла важную роль не только в личной жизни человека, но и в государственных делах. Эллины пели в хорах, танцевали и читали нараспев стихи под аккомпанемент лиры. То, что мы сейчас считаем разными видами искусства – музыка, танец, поэзия, – для греков было единым целым (и остается таковым для многих коренных народов). Пифагор восхищался математическими закономерностями, присущими натуральному звукоряду, например тем, что вибрирующие струны, длина которых различается вдвое, издают самый «чистый» интервал – октаву. Он считал, что музыка – ключ к пониманию космоса, и наоборот.

Для Сократа музыка была вовсе не «изысканным лакомством» Пинкера и даже не источником наслаждения, а высшим проявлением порядка. Однако, признавая способность музыки очаровывать и приносить душевное успокоение слушателям, он рекомендовал преподавать ее наряду с гимнастикой. Платон в своих «Законах» предполагает, что музыку – в особенности хоровую (к тому же сопровождаемую танцами) – можно использовать для успокоения юных горячих голов и привития дисциплины. В «Государстве» он идет еще дальше и заявляет, что музыка сильна тем, что она минует разум и напрямую воздействует на душу человека. И Платон, и Аристотель относились к чисто инструментальной музыке не очень одобрительно, что, впрочем, было характерно для многих обществ, особенно религиозных.

* * *

Мы видим, как хрупки спирали песен. Если все йолнгу умрут, вместе с нами умрет и наша земля.

Культурное сообщество женщин Гай’ву. Из книги «Спирали песен»

Для народа йолнгу, живущего на северо-востоке Арнем-Ленда в Австралии, песни воплощают в себе закон и традицию. В культурном сообществе женщин Гай’ву, представительницы которого так ярко пишут об этом, предпочитают использовать понятие «спирали песен» вместо более распространенного выражения «тропы песен», потому что их песни «не похожи на прямую линию… они развиваются во времени и пространстве непрямолинейно». Для народа йолнгу спирали песен не только исходят от земли, но и постоянно меняют ее.

Женщины йолнгу исполняют милкарри, которая является «древней песней, древней поэмой, картой, церемонией и руководством, но при этом нечто большее, чем все вместе взятое». Когда они поют – оплакивают или причитают – милкарри, то устанавливают особую связь с кланом, семьей и родиной, «с водами, скалами, ветрами, животными, со всем сущим».

«Когда поют милкарри, при первом же звуке на глаза наворачиваются слезы, – признаются женщины из культурного сообщества Гай’ву. – Смысл слов настолько глубок, что мы чувствуем, как наша земля говорит с нами. Мы плачем о людях, а люди плачут о земле. И страна тоже плачет. У нее своя милкарри. Мы причитаем о стране, и она причитает вместе с нами».

То, о чем говорят женщины Гай’ву, не имеет ничего общего с «музыкальными чизкейками» Пинкера. Для них песня жизненно необходима, она связывает их с временем и пространством. В их музыке есть смысл не просто потому, что мелодия сопровождается словами, а потому, что одно и другое сливаются воедино и музыка начинает символизировать слова.

Можно предположить, что наложение музыки на слова существует столько же, сколько и сам язык, и связывает ее с внемузыкальным миром, позволяя рассказывать истории, воздавать хвалу, делиться горем или радостью. Для культур, у которых нет письменности, музыка стала хранилищем народных преданий и своего рода средством массовой коммуникации. Музыку, не предполагающую текста, понять сложнее, и тем не менее даже «чистая» музыка может иметь внемузыкальный смысл и социальную значимость, если в культуре имеются определенные договоренности. Примером может послужить еврейская традиция трубить в шофар (бараний рог). Тут, правда, вряд ли можно говорить о музыке в традиционном понимании. Для евреев важно само звучание шофара и сигналы, которые он подает, комбинируя следующие звуки: ткиа (один долгий звук), шварим (три долгих звука подряд) и труа (последовательность из 10 или более кратких звуков). В течение месяца элула² в шофар трубят после каждой утренней службы в синагоге (за исключением Шаббата), а во время праздника Рош ха-Шана (еврейского Нового года) в него трубят 100 раз. Звук шофара можно услышать и в конце Йом-Кипура (Дня искупления). Этот инструмент звучит также во время некоторых политических событий: в шофар трубят после инаугурации президента Израиля – эта традиция известна с библейских времен, когда шофар возвещал о миропомазании нового царя.

В Книге Исход упоминается о том, как «весьма сильный» звук шофара, раздавшийся из облаков над горой Синай, заставил трепетать израильтян, которые расположились лагерем под горой. Передача громких и четких сигналов на расстоянии, очевидно, была одной из первых функций музыкальных инструментов: они позволяли собрать народ, предупредить людей об опасности, отдать приказ во время охоты или битвы.

Все представленные выше примеры звуков, несущих смысловое значение, тесно связаны с определенными культурами и типичны именно для них. Они помогают людям самовыразиться, объединиться и укрепить моральный дух. Вообще, вся музыка – будь она древняя или современная, традиционная или инновационная, духовная или светская – в какой-то мере способствует достижению этих целей. Даже коммерческая поп-музыка может выполнять эту функцию, ведь плейлисты отражают идентичность слушателей.

Повсеместное распространение музыки свидетельствует о ее непреходящей важности. С древнейших времен музыка передавалась из поколения в поколение, а представители разных культур обменивались ею в процессе торговли или установления дипломатических связей. Захватчики насаждали свою музыку, а порабощенные народы пытались сохранить в своей памяти напевы предков. Точно так же и музыкальные инструменты или хотя бы базовые принципы звукоизвлечения на них пересекали моря и океаны. Поэтому вряд ли стоит удивляться тому, что у большинства народов мира есть барабаны и другие ударные, щипковые и смычковые струнные, а также флейты и прочие духовые инструменты.

* * *

Нет никаких оснований выдавать лучшие инструменты флейтистам знатного происхождения, ведь они не будут играть лучше. Превосходный инструмент следует приберегать для превосходного исполнителя.

Аристотель (384–322 гг. до н. э.). Политика

Мы не знаем, кто именно и насколько совершенно играл на них, но тем не менее флейты являются самым древним музыкальным инструментом, обнаруженным археологами. Раньше их изготавливали из кости, и некоторым образцам более 40 000 лет. Особенно изящен образец флейты из кости стервятника, обнаруженный в одной из пещер Швабской Юры на юге Германии в 2008 г. Рядом с ней были найдены фрагменты флейт побольше, изготовленных из бивней мамонтов. Мы можем только предполагать, как звучали эти флейты и какую музыку на них исполняли, но мне кажется особо значимым само место, где их обнаружили. Музыкальные инструменты нашли в пещере с прекрасной акустикой: замкнутое пространство замечательно отражало звуки и усиливало их. Кто знает, возможно, это был своего рода «концертный зал». Но это лишь предположение, как и многое другое в археологии.

Флейта из кости крыла стервятника³

Костяные флейты – трубочки с дырками, в которые дули как в свистульку, – довольно примитивные музыкальные инструменты, однако то, что древние люди умудрялись изготавливать их с помощью каменных орудий, кажется чудом. Иногда довольно трудно сказать, как они делали отверстия в кости. Небольшой фрагмент бедренной кости медведя, обнаруженный на северо-западе Словении в 1995 г., на 20 000 лет старше артефакта из Германии. В нем есть нечто похожее на пару отверстий для пальцев, и после реконструкции находки некоторые ученые пришли к выводу, что это обломок флейты, на которой можно было играть диатоническую гамму. Многие, правда, считают, что отверстие в кости проделало какое-то животное, но если это действительно была флейта, то ее изготовили примерно 60 000 лет до н. э., во времена среднего палеолита, и она является творением неандертальцев.

Бяньчжуны⁴

Флейты гораздо сложнее в изготовлении, чем простой барабан, поэтому трудно поверить в то, что люди изобрели ударные инструменты позже них. Археологи не обнаружили ни одного барабана, сравнимого по возрасту с древнейшими флейтами, по той причине, что дерево и кожа сохраняются гораздо хуже кости. Древнейшие из найденных барабанов были сделаны из глины, обтянутой крокодильей кожей. Эти созданные между 5500 и 3000 гг. до н. э. музыкальные инструменты находят на местах неолитических стоянок по всему Китаю. Более поздние барабаны уже имели деревянный корпус. Бронзовый век ознаменовался появлением бронзовых барабанов и гонгов в Южном Китае и Юго-Восточной Азии. Самыми известными из них являются барабаны культуры донгшон (Вьетнам), которые считаются не просто музыкальными инструментами, но и ценными артефактами, и китайские бяньчжуны – комплекты бронзовых колоколов, настроенных на разные тоны. Комплект из 64 бяньчжунов был найден в гробнице правителя царства Цзэн (ум. в 433 г. до н. э.). Освоение искусства литья металлов также позволило изготавливать инструменты, которые изначально делали из рогов животных. В гробнице египетского фараона Тутанхамона (ум. в 1323 г. до н. э.) были обнаружены серебряные и бронзовые трубы.

Самые древние из сохранившихся арф и лир, датируемые примерно 2500 г. до н. э., были обнаружены при раскопках в Шумере, на территории Древней Месопотамии (современный Южный и Центральный Ирак), также южнее в царских погребальных камерах города Ур (современный Телль-эль-Мукайяр). Древнейшей из дошедших до нас цитр считается китайская цинь, или гуцинь, как ее называют сейчас. Один из таких инструментов был найден в гробнице правителя царства Цзэн.

Древнеегипетская фреска с изображением музыкантов⁵

На сохранившихся изображениях времен фараонов Древнего Египта (ок. 3000–300 гг. до н. э.) можно увидеть музыкантов, играющих на лютнях, лирах, разнообразных духовых и ударных инструментах, хлопающих в ладоши, танцующих и, судя по всему, дирижирующих, показывая различные жесты, которые могут означать высоту звука. Египтяне связывали музыку с божествами, в особенности с богиней Хатхор, «повелительницей музыки», которая, согласно поверьям, даровала людям музыку. С ней ассоциируется систр, металлическая погремушка. Мы не знаем, как именно это происходило в домах египтян низших сословий, но музыка, звучавшая при дворе и во время богослужений, была прерогативой профессионалов, причем храмовые музыканты (в основном женщины) были на вершине этой профессиональной пирамиды. Как бы хотелось узнать, какую музыку они играли! Но, к сожалению, представители высших слоев древнеегипетского общества, хотя и были весьма грамотными, не записывали свою музыку, как это делали их соседи из Месопотамии.

Конечно, даже если бы они и записывали ее, не факт, что мы смогли бы понять, как она звучала. Так, можно лишь догадываться, как звучали произведения, переданные народами Междуречья на глиняных табличках (см. главу 2). Однако мы точно знаем, что на лирах, найденных в царских захоронениях в Уре, играли женщины, поскольку рядом с инструментами лежали тела исполнительниц, принесенных в жертву вместе с другими придворными и похороненных вместе с царем и царицей. Пальцы руки одной из девушек были разведены таким образом, будто она перебирает струны своего инструмента.

В Мексике и других странах Центральной Америки царские гробницы классического периода истории майя (ок. 200–900 н. э.) также являются кладезем музыкальных инструментов: длинных труб из глины и дерева, гуиро⁶, флейт, барабанов и больших маракасов. Из дошедших до наших дней фресок и изображений на вазах известно, что эти инструменты звучали в небольших оркестрах из 10–12 музыкантов на государственных церемониях, а также во время битв и отправления религиозных ритуалов. Музыка сопровождала даже пытки и жертвоприношения пленных. Но больше всего она ассоциировалась с богами и монархами, как это было и у ацтеков более позднего периода. Не случайно испанские конкистадоры убивали ацтекских музыкантов прежде всех остальных и уничтожали их инструменты, считая, что они служат языческим богам.

Вазы майя, на которых изображены сцены пыток пленных под игру оркестра⁷

Для большинства древних цивилизаций музыка, очевидно, была неотъемлемой частью придворной жизни. Она подчеркивала статус царствующих персон, помогала чтить богов и предков, а также служила развлечением. С 1 тыс. до н. э. при китайском императорском дворе все эти функции выполняла классическая музыка яюэ. Скорее всего, она исполнялась небольшим хором в сопровождении оркестра из духовых и струнных инструментов. Вокальная и инструментальная линии развивались почти в унисон и изредка дополнялись ритуальными звуками барабанов и прочих ударных. В большинстве случаев в древней музыке сложно провести четкие различия между авторскими и фольклорными произведениями, и в репертуаре музыкантов, игравших яюэ, вполне вероятно, были как сочиненные профессиональными музыкантами, так и жившие в культуре традиционные мотивы. Помимо дворцов, яюэ можно было услышать в храмах. Конфуций, описавший эту музыку в своем труде «Лунь Юй» и придумавший ей название («yă – yue» означает «изысканная музыка»), отмечал особую духовную пользу, которую приносит ее правильное исполнение.

* * *

Учитель сказал: «Я ненавижу, когда лиловым заменяют ярко-красный. Меня коробит, когда мелодии Чжэн врываются в музыку яюэ. Я не переношу, когда злые языки рушат царства и семьи».

Конфуций (ок. 551–479 гг. до н. э.). Лунь Юй

В Китае яюэ давно прекратила свое существование, хотя местные любят развлекать туристов любительскими реконструкциями этой музыки. Зато мы можем услышать нечто похожее на нее в Японии, в жанре гагаку – японское произношение китайских иероглифов которые означают «яюэ». Однако, скорее всего, в Страну восходящего солнца попала лишь малая часть оригинального репертуара яюэ. С самого возникновения гагаку в VII в. на него оказывали влияние традиционные китайские и корейские песнопения. В 701 г. был открыт первый институт гагаку, созданный для обучения разным типам этой музыки, которая никогда не имела единого стиля. Изначально гагаку подразделялась на местную и заимствованную музыку, а последняя в итоге распалась еще на две категории: тогаку (традиция танского Китая) и комагаку (корейская традиция).

Значительная часть мировой музыки, записанной нотами, включает в себя аспекты устной традиции, которые не фиксируются, а живут в памяти исполнителей, – так и гагаку сильно зависит от памяти музыкантов. Как это принято во всей Восточной и Юго-Восточной Азии, изучение искусства гагаку начинается с пения, даже если в произведении нет партии для певцов. Учителя пропевают партию, а ученики повторяют за ними. Музыканты берут в руки инструменты, только когда выучат всю мелодию наизусть.

Музыканты из оркестра гагаку⁸

Пожалуй, самым известным образчиком гагаку является «Этэнраку» («музыка, принесенная с небес»), известная в Японии и на Западе благодаря оркестровой аранжировке, популяризированной дирижером Леопольдом Стоковским. Происхождение этой пьесы до сих пор остается загадкой: большинство считает, что она имеет японские корни, кое-кто – китайские, а некоторые даже полагают, что во II в. до н. э. ее сочинил император Вэнь-ди из китайской династии Хань. Торжественно медленная «Этэнраку» представляет собой три фразы из 32 долей (по сути, вариации одной и той же фразы), которые исполняет инструментальный ансамбль, состоящий из бивы (лютни с короткой шейкой), сё (похожего на миниатюрный губной орган), рютэки (поперечной бамбуковой флейты), а также издающего пронзительный звук хитирики с двойной тростью, который напоминает укороченный гобой. По своему складу такая музыка гетерофонна (уже знакомый нам «обогащенный унисон») – партии разных инструментов сходятся только во время удара в барабан тайко, задающего медленную, равномерную пульсацию.

В XII в. яюэ появилась при императорском дворе в Корее (где обозначающие ее иероглифы произносились как «аак»), наряду с сотнями музыкальных инструментов и дорогих одежд она была частью подарка от китайского императора Хуэй-цзуна из династии Сун. Среди даров были и записи мелодий, которые в Корее можно услышать и по сей день. Однако стоит отметить, что, несмотря на схожесть этих трех форм придворной оркестровой музыки – яюэ, гагаку и аак, они существовали в разных культурах, определивших пути их дальнейшего развития. Музыка вбирала в себя не только существовавшие национальные мотивы, но и музыкальные веяния из других стран, например Индии.

К XVI в. яюэ достигла Вьетнама. Там два уже знакомых нам китайских иероглифа произносились как «няняк». Чтобы завоевать популярность при дворе императора Дайвьетского государства (район современного Ханоя), новой музыке пришлось конкурировать с целым рядом уже существовавших стилей. Государство Тямпа, существовавшее на юге современного Вьетнама, на протяжении многих веков вело оживленную торговлю с Китаем, Индонезией, Персией и Индией, благодаря чему у тямпов сложилась довольно космополитичная культура, на которую оказывала особое влияние индийская цивилизация. Как и балийцы, тямпы были в основном индуистами, что отражалось на танцах и песнях, которые жителям буддистского Дайвьета казались диковинкой. Тямпские музыканты начали появляться в императорском дворе Дайвьета еще с конца X в., но когда в начале XI в. император Ли Тхай-тонг напал на Тямпское государство, его воины захватили в плен еще больше музыкантов и танцовщиц, для которых император даже приказал построить отдельный дворец. Но, даже будучи рабынями, тямпские девушки пользовались при дворе императора особым уважением, так как их необычная музыка была крайне увлекательным развлечением. Она оказала большое влияние на няняк.

Древние культуры обменивались не только музыкальными произведениями и стилями, но и инструментами. Например, кото и сякухати – два инструмента, которые сейчас ассоциируются с японской музыкой, – родом из Китая. Кото – потомок гучжэна, а сякухати – родственник сяо. И гучжэн, и сяо завезли в Японию в VII в.

Лучше всего процесс миграции музыкальных инструментов виден на примере валихи, мадагаскарской круглой цитры. Ее название происходит от наименования сорта бамбука, из которого делают и корпус, и струны инструмента (хотя сейчас струны преимущественно металлические). Валиха считается национальным символом Мадагаскара, но ее конструкция основывается на модели музыкального инструмента, который в VI в. привезли на остров переселенцы из Индонезии. Круглые цитры – их шейка-трубка одновременно служит и грифом, и резонатором – также встречаются во Вьетнаме, Камбодже и на Филиппинах. В XIX в., на закате мадагаскарского королевства Имерина, игра на валихе стала прерогативой доминирующего народа мерина, потомков тех, кто когда-то привез на остров этот музыкальный инструмент. Аристократический статус представителей этого народа подчеркивался длинными ногтями, которые отращивались специально для игры на валихе.

Сильвестр Рандафисон играет на валихе⁹

По распространенности цитре не уступала и лютня, музыкальный инструмент, разнообразные формы которого можно встретить в Азии, Африке и Европе. Лютни с короткой шейкой, которые обрели популярность при европейских королевских домах в XI в. и стали главным музыкальным инструментом эпохи Возрождения, впервые появились в Испании и на Сицилии вместе с арабами. Слово «лютня», как и арабское «уд», скорее всего, произошло от слова «аль-уд», которое означает «дерево», указывая на то, что дека музыкального инструмента была деревянной, а не сделанной из кожи.

Лютни с кожаными деками также существовали с древних времен в Азии и Африке. Японский сямисэн является разновидностью китайского саньсяня, и, возможно, оба этих инструмента произошли от древнеегипетской лютни, немного похожей на персидский тар. На Западе самой известной разновидностью лютни считается банджо. В XVII‒XVIII вв. его придумали рабы из Африки, работавшие на табачных и сахарных плантациях на юге современных Соединенных Штатов. Также известны разновидности банджо, созданные креолами, работавшими на плантациях на островах Карибского бассейна и северо-восточной части Южной Америки. Изначально этот музыкальный инструмент изготавливался из разрезанных пополам, очищенных от мякоти плодов калебасового дерева, которые обтягивали козьей или телячьей шкурой. Обтягивание плодов растений кожей – самый распространенный способ создания музыкальных инструментов в Африке (особенно в западной ее части), где придумали несколько прототипов банджо. Например, симбинг и кора, которые можно встретить в Гамбии, Мали, Сенегале и Гвинее, представляют собой нечто среднее между лютней и арфой. Их струны крепятся к струнодержателю (как на лютне) и протягиваются к самой вершине шейки. Но их шейка не выступает в роли грифа, а высоту звука можно изменить только путем настройки струн; помимо прочего, при игре инструмент держат вертикально, как арфу. Более близким родственником банджо может быть аконтинг, на котором играет народ диола, живущий в вышеупомянутых странах. Это двухструнный инструмент, который во время игры держат горизонтально, как банджо.

Музыкант из Гвинеи-Бисау с аконтингом в руках¹⁰

* * *

Если бы не рабство, у нас не было бы банджо. Но без менестрелей оно никогда не обрело бы популярность.

Рианнон Гидденс (род. в 1977 г.), американская певица, композитор, банджистка

История банджо в США одновременно увлекательна и не слишком красива, поскольку после века в качестве музыкального инструмента рабов на плантациях (наряду со стиральной доской и бас-корытом, которые тоже придумали африканцы) оно стало появляться в так называемых менестрель-шоу¹¹ с участием белых музыкантов, загримированных под негров. Однако позднее банджо пришлось по душе сельским жителям из предгорий Аппалачей, которые по большей части были потомками иммигрантов из Уэльса, Шотландии и Ирландии (из этих трех регионов Великобритании происходили и многие из их песен). Именно они вскоре, в 1940-х гг., придумали блюграсс – быстрый, броский стиль «белой» музыки, где главная роль принадлежит банджо. Однако афроамериканцы тоже продолжали играть на банджо, особенно в окрестностях Пидмонта, что восточнее Аппалачей. Более того, некоторые техники игры на банджо, активно использующиеся в блюграссе, имеют африканские корни.

Можно с уверенностью утверждать, что западноафриканские ритмы и музыкальные стили сильнее повлияли на развитие мировой музыки, чем традиции народов из других регионов планеты. Все североамериканские жанры популярной музыки, захватившие мир в XX в., – джаз, рок и хип-хоп – в той или иной мере связаны с Западной Африкой. Но этим влияние традиций Черного континента не ограничилось. В период между XVI и XIX вв. из Анголы, Конго, Бенина, Сьерра-Леоне и других бывших колоний в Западной Африке были насильственно вывезены более 12 млн человек – и это без учета миллионов погибших во время перевозки и пребывания в «пунктах временного размещения», куда новоприбывших отправляли для адаптации к новому климату, жестокому обращению и недоеданию. Почти половина выживших оказались в рабстве в португальской Бразилии. Примерно столько же попали на Карибские острова, колонизированные испанцами, англичанами и французами. И только 300 000 человек привезли в Соединенные Штаты – это примерно 2,5 % вывезенных из Африки рабов.

В колониях африканские ритмы переплетались с музыкой европейцев и иногда – коренного населения, и результатом стало появление таких самобытных танцевальных традиций, как кубинские румба, мамбо и сон кубано, колумбийская кумбия и бразильские самба и жонго. Эти стили не прекратили свою эволюцию: они по сей день продолжают изменяться. Например, румба (только на Кубе существует несколько ее разновидностей) имеет массу вариаций, некоторые из которых связаны с классической румбой лишь названием. Взять хотя бы так называемую «бальную румбу» и конголезскую румбу, которая появилась в Леопольдвиле (ныне Киншаса) в 1930-х гг., после того как местные услышали по радио записи сон кубано.

Африканцы оказали заметное влияние не только на структуру танцевальных ритмов народов Латинской Америки и Карибского бассейна. Например, возникший на Тринидаде и Тобаго стиль калипсо считается прямым потомком западноафриканского кайсо – пения, которым обычно сопровождался танец лимбо. Дальнейшее развитие кайсо получила на сахарных плантациях, где рабы пели песни в этом стиле во время боев на палках между соперничающими командами. Бойца от каждой стороны поддерживал чантвелл (или шантюэлль) – запевала, которому вторили его товарищи, выстраивая песню в респонсорной форме¹². Помимо восхваления своего бойца, рабы в песне также насмехались над его соперником – и делали это максимально грубо и изощренно. Со временем такие задиристые песни обрели социальную направленность, а чантвеллы стали калипсонианцами.

Как видите, большинство мировых музыкальных стилей в той или иной степени синкретичны, а музыкальные инструменты кочуют из одной культуры в другую. Пожалуй, самым распространенным и наименее очевидным хранилищем музыкальных инструментов разных культур является современный симфонический оркестр, возникший в XVIII‒XIX вв. Многие из его инструментов имеют древних предшественников, некоторые из которых родились за пределами Европы. Это особенно верно для группы ударных, приобретшей свой нынешний вид лишь в XX в.

Прежде чем появиться в составе симфонического оркестра, большинство ударных инструментов веками кочевали сквозь культуры. Литавры, по всей видимости, появились в Персии или Месопотамии, а потом попали в Африку и другие части света. Тарелки, которые еще старше, также имеют ближневосточное происхождение, а в XII в. они уже были известны в Китае и Восточной Европе. Бубны – это рамные барабаны (тоже древнее ближневосточное изобретение) с прикрепленными к ним звенящими элементами. Гонги пришли из Азии: слово «гонг» – яванское, и эти инструменты превалируют в ударных оркестрах народов Явы и Бали, Таиланда, Мьянмы, Южных Филиппин, Калимантана, Восточной Индонезии и Восточного Тимора. Однако старейшие из известных нам гонгов были сделаны в Китае, и к I в. они уже были известны в Римской империи. Ксилофоны тоже присутствуют в южноазиатских ударных оркестрах, но больше они распространены в Африке к югу от Сахары. Сложно сказать, где они появились раньше и связаны ли вообще друг с другом. Африканцы часто делали резонаторы из плодов тыквенных, что особенно характерно для больших маримб с более глубоким звучанием, привезенных рабами из Африки в Южную Америку в XVI в. Все эти и многие другие перкуссионные инструменты теперь входят в ударную группу симфонических оркестров, но, в отличие от более привычных духовых и струнных, на них все еще иногда смотрят как на нечто диковинное.

Такое восприятие ударных могло возникнуть по нескольким причинам. Одна из них связана исключительно с музыкой: все дело в том, что оркестры исполняют классические произведения (созданные с середины XVIII до середины XX в.), в которых огромное значение имеет гармония. Для такой музыки ключевым параметром звука является его высота, а объединение звуков разной высоты в аккорды и тональности считается главным организующим принципом. Ударные инструменты могут добавить краски, подчеркнуть тембровое богатство сочинения, но с точки зрения гармонии они почти ничего не привносят в музыкальный текст. Равные права с другими группами оркестра ударные инструменты смогли получить только в эпоху кризиса гармонии в западной музыке (см. главу 4), который произошел в XX в. Именно тогда, кстати, и начали появляться первые ударные оркестры. Однако в азиатских и африканских культурах, чья музыка в значительной степени полагается на другие параметры звука – мелодию, ритм, тембр, ударные инструменты играли особую роль с древнейших времен. Более того, движения музыкантов, играющих на ударных, ритуальны: если по движениям человека вы можете предугадать, когда прозвучит гонг, то при взгляде на флейтиста предсказать, когда заиграет его инструмент, невозможно, а любой ритуал зависит от точных, повторяющихся действий. Именно поэтому ударные инструменты – в особенности гонги и барабаны – были и остаются главными атрибутами религиозных и государственных мероприятий в странах Африки и Азии.

Например, в небольшой центральноафриканской стране Бурунди барабаны, ритуалы и законотворчество неразрывно связаны друг с другом на протяжении сотен лет. Раньше барабан был символом монарха, барабанщики входили в королевскую свиту, а слово «ингома» на языке рунди означает «барабан» и «королевство». После падения монархии в 1966 г. специфический синхронный бой барабанов, который мы сегодня можем услышать в исполнении Королевских барабанщиков Бурунди, превратился в своего рода национальное развлечение, в котором стали принимать участие и женщины, хотя раньше это могли делать только мужчины. Однако в 2017 г. ради «сохранения традиций предков» президент Бурунди запретил женщинам прикасаться к барабанам и заявил, что отныне на них можно играть только на официальных мероприятиях.

У народа лози, живущего в пойме реки Замбези, королевская музыка включает в себя пение на древнем языке, который не используется в повседневной жизни, под аккомпанемент небольших ксилофонов и барабанов. В большой барабан лози, который называют маома, бьют, чтобы предупредить людей о подъеме уровня воды в реке. Этот ритуал известен как куомбока. Маома всегда стоит на королевской барке, и бить в него разрешается только мужчинам.

* * *

Спирали песен связывают нас через поколения с нашими знаниями, с теми, кто жил раньше, и с теми, кому еще предстоит появиться.

Культурное сообщество женщин Гай’ву. Из книги «Спирали песен»

Когда речь идет о ритуальной музыке, важно понимать, что здесь сам термин «музыка» довольно проблематичен. Буддистский монах, бьющий в гонг, и мужчина из племени лози, отбивающий ритм на маоме, не считают, что они занимаются музыкой. Им, пожалуй, ближе идея йолнгу о песне как особой форме знания, передача которого жизненно необходима для сохранения культуры. Конечно, в песне есть слова и есть музыка, но представителям традиционных обществ, как, впрочем, и слушателям современной поп-музыки, даже в голову не приходит разделять два этих элемента. Песня – это нечто целое.

В поэзии слова используются на музыкальный манер. Из-за этого на протяжении всей истории трудно было сказать, где кончается поэзия и начинается музыка. Древнекитайский сборник «Шицзин» – также известный как «Книга песен и гимнов» – содержит только тексты народных песен времен Ханьской империи, которые если не пели, то точно декламировали нараспев. За 500 лет до создания «Шицзин» свет увидела «Одиссея» Гомера, которую, по всей видимости, зачитывали под аккомпанемент как минимум лиры. Англосаксонскую поэму «Беовульф» тоже декламировали под музыку. Можно предположить, что музыкальный компонент подразумевало большинство древнегреческих и англосаксонских произведений. Древнеиндийские эпосы «Рамаяна» и «Махабхарата» распевались и до сих пор исполняются таким образом. В Западной Африке гриоты – потомственные барды – испокон веку не только пели песни, но и сочиняли их, а также играли на корах. Современных гриотов можно считать авторами-исполнителями.

Руми, персидский поэт XIII в., играл на ребабе – двухструнной скрипке – и верил, что звучание этого инструмента является ключом к просветлению. Интересно, играл ли он на ребабе, когда читал свои стихи? Столетие спустя Хафиз, беря пример с Руми, начал сочинять похожие на песни газели¹³, для которых почти сразу стали писать музыку. Рассчитывал ли на это сам Хафиз? Думал ли он, что его стихи будут петь? Может, он сам пел их? Со слов современников английского поэта Уильяма Блейка (1757–1827) мы знаем, что он любил петь свои стихотворения, а некоторые из них даже называл песнями (например, «Песня невинности и опыта»). Но на какие мелодии он исполнял свои произведения? Он сам сочинял музыку или использовал существующую? А если он брал чью-то музыку, то мог ли специально подгонять стихи к известным мотивам? Когда Блейк был еще ребенком, такая практика была довольно распространена в Лондоне, где макабрические тексты уличных баллад об убийствах и казнях можно было купить без музыки, но с указанием подходящей известной мелодии. Именно так современники Блейка Роберт Бёрнс (1759–1796) и ирландец Томас Мур (1779–1852) написали значительную часть своих произведений.

Рэп родился в 1970-х гг. в Нью-Йорке из импровизаций исполнителей, произносивших шутливые монологи под зацикленные барабанные партии из соул- и фанк-треков, и стал независимой и самобытной формой музыкального искусства, где главный интерес представляют рифмы и ритм речи. Чтобы ничто не отвлекало слушателя от голоса артиста, в качестве сопровождения первые рэперы использовали в своих выступлениях простейшие мелодико-гармонические шаблоны. В 1979 г. рэп, очевидно, был чем-то новым и неизведанным для людей: об этом говорит и тот факт, что в своем треке «Rapper’s Delight» группа Sugarhill Gang подчеркивает, что фанаты слушают не тестовый дубль, а настоящую запись. Но буквально через пару десятилетий такие рэперы, как 2Pac, Snoop Dogg и Eminem, стали настоящими музыкальными легендами. В начале композиции «Rapper’s Delight» звучат слова «хип хоп» – ими впоследствии и назвали новый жанр, покоривший к концу XX в. весь мир. Кажется, рэп можно читать на любом языке: он подстроился под увулярные согласные арабского, под раскатистый «р» и фиксированное ударение на первый слог в финском и под тоновые особенности китайского, из-за чего у рэпа на этом языке появилась необычная певучесть, непохожая на сравнительно монотонную манеру чтения, характерную для западного рэпа.

Итак, текст и музыка не только дополняют друг друга; слова могут сами стать музыкой. Этот симбиоз имеет огромное значение для всех мировых религий, хотя сама природа музыки нередко вызывает теологические споры. В культовой музыке можно выделить два основных направления: в первом случае музыка рассматривается как нечто призванное вызвать у верующего религиозный экстаз, во втором музыка выступает в роли носителя текста. Последнее имеет чисто доктринальное значение. Слова легче запоминаются, если произносить их нараспев, а изменения в музыкальных параметрах такой речитации – высоты тона, ритма, темпа, динамики и тембра – более выразительно передают смысл духовного послания, да и любую другую информацию (политические лозунги, таблицу умножения). Но вот в чем вопрос: можно ли это считать музыкой? Или хотя бы пением?

Английское слово chant (распевать, произносить нараспев) произошло от французского глагола chanter (петь), так что здесь связь очевидна. Но хотя многие согласятся с тем, что вокальную музыку христианской традиции – хоралы и гимны, графически зафиксированные и исполняемые в европейских монастырях с раннего Средневековья, – действительно можно считать песнями, мы знаем, что они развились из того, что лишь напоминало песню: в первых записях есть обозначения повышения и понижения тона голоса, но нет конкретных указаний относительно звуковысотности. В ведических и иудейских распевах, а также в декламации Корана можно обнаружить схожие музыкальные составляющие – как мы теперь знаем, даже обычная речь связана с музыкой, – и тем не менее большинство индуистов, иудеев и мусульман настаивают на том, что их религиозные песнопения отличаются от музыки. Однако это различие кроется лишь в предназначении песен и вытекает из предположения, что музыка чересчур легкомысленна (Стивен Пинкер с этим согласился бы, что она отвлекает молящегося и даже может стать искушением.

* * *

Сама́ украшает душу, помогает ей найти любовь, испытать волнение от встречи, сорвать все покровы и предстать перед Всевышним.

Джалаладдин Мухаммад Руми (1207–1273), персидский поэт

Когда Руми написал эти слова, мусульманские религиозные деятели уже полтысячелетия спорили о допустимости музыки. Сам поэт приводит аргументы в ее пользу, но при этом подчеркивает и опасность музыки, указывая на телесные реакции, которые она вызывает. В Коране об этом ничего не говорится, но многие мусульмане считают инструментальную музыку – или даже музыку в целом – запретной и не допускают мысли о том, что распевание священного текста хотя бы косвенно связано с музыкой. Тем не менее некоторые суфийские ордена считают саму́, или глубокое слушание, важной частью «почитания Бога».

Суфизм зародился в Багдаде в IX‒X вв. и представляет собой мистическое направление ислама. Не все суфии практикуют саму́, но самый известный орден придерживается ее и делает это демонстративно. Речь идет об ордене Мевлеви, основанном в Турции Руми и его единомышленниками и известном как «братство кружащихся дервишей». И кружение, и музыка, которая обычно состоит из пения и игры на инструментах (как правило, ней – длинная тонкая флейта – и ударные), начинаются в размеренном ритме и постепенно ускоряются. В состоянии экстатического транса (ваджд), вызванного вращением, дервиши «сжигают» свое эго и приближаются к Богу.

Среди суфийских фундаменталистов, не одобряющих кружение Мевлеви, выделяются адепты ордена Чиштия, который существует и сейчас в Афганистане и на территории Индийского субконтинента. У Чиштия, однако, есть свой способ достижения экстаза при помощи пения – каввали, которое придумал суфийский святой Амир Хосров, современник Руми. Каввали позаимствовало звукоряд и структуру классических индуистских раг с медленным вступлением, которое перерастает в мелодию с размеренным ритмом, постепенно ускоряющимся и украшенным импровизацией. Изначально музыкальные инструменты в традиции Чиштия были под запретом, но ритмическая основа и бурдон¹⁴, необходимый для пения, должны были откуда-то исходить. В конце XX в. пакистанский певец Нусрат Фатех Али Хан начал исполнять каввали на грандиозных фестивалях по всему миру. Во время выступления он пел все выше и быстрее, достигая духовного экстаза, которым заражались слушатели, хотя и не понимали ни слова из песни.

Как и в случае классической раги, исполнение каввали предполагает импровизацию, часто с бессмысленными слогами, что напоминает скет в джазе. Это еще один пример превращения вербальных звуков в музыку. Буддисты и индуисты во время чтения мантр тоже издают непонятные звуки, а пятидесятники и вовсе говорят «на иных языках», и в каждом случае цель верующего – отрешиться от себя и приблизиться к Богу, или, как говорят мусульмане, к «поминанию Аллаха». Эти духовные практики напоминают нам о том, что, несмотря на то что религия предполагает коллективное действие, духовные переживания имеют глубоко личный характер, хотя целью верующих является самоотречение. Музыка тоже вызывает переживания – вот почему она играет такую важную роль в одних религиях и считается угрозой в других.

* * *

Колыбельная ребенка успокоит, и,

Забыв про то, что тяготит,

Он тихо внемлет той, что для него поет;

Нежный глас ее затмит все, что гнетет,

И напомнит шепот тайный былых времен.

Ибн аль-Фарид (1181–1234), арабский поэт. Суфийский путь

Ибн аль-Фарид писал в XIII в. о том, как музыка и погружение в саму́ освобождает разум от бытовых забот, позволяя беспрепятственно созерцать божественное. Кроме того, его слова о колыбельной очень важны для нашей истории музыки. Они напоминают о том, что музыка, хотя и звучит во дворцах и храмах, в концертных залах и на фестивалях, все же берет начало у нашей детской кроватки. Мы слышим ее, когда еще не понимаем слов, нас успокаивает и убаюкивает голос родителей. Это музыка в самом ее домашнем и естественном проявлении, поскольку она заключает в себе и ритуальность, и функциональность. Колыбельные можно назвать ритуалом, потому что родители поют их детям каждый вечер, и лучше всего на детей воздействуют песни, которые они слышат регулярно, – если родитель захочет изменить репертуар, он почти наверняка натолкнется на непонимание ребенка. Колыбельная функциональна, потому что это своего рода рабочая песня. Конечно, она передает любовь родителя к ребенку – в этом часть ее предназначения, – но все-таки самая главная задача – убаюкать дитя.

* * *

 
Слыхал я разные песни:
Песнь грома,
Песнь для танцев,
Песнь для розжига огня,
Песнь рассвета,
Песнь флейты
Для помола зерна.
 

Традиционная песня индейцев пуэбло, исполняемая во время помола зерна

Рабочие песни есть в каждой культуре – имеются свидетельства их существования в Древнем Египте и Месопотамии, – и в целом их можно разделить на две категории. Первая – это песни о труде, в которых обычно проклинается доля рабочего человека, а вторая – песни, исполняемые во время работы, ритм которых помогает работающим. Большинство колыбельных исполняются в размере ⁶/₈ (два метра по три доли в каждом) в соответствии с ритмом покачивания колыбели. Моряки тоже пели рабочие песни, шанти, которые помогали поднимать якорь и ставить паруса, – ритм шанти подбирали для каждой конкретной задачи. В XIX в. торговцы специально нанимали на свои корабли запевал, чтобы те задавали ритм работы команды. Запевала подбирал специальные песни для буксировки судна, поднятия парусов и работы с брашпилем – для последней важно идти в одном ритме, для чего моряки делали шаг на определенных словах шанти.

В XVIII‒XIX вв. на плантациях на юге Соединенных Штатов роль рабочих песен играли так называемые холлеры – песни-переклички. Эти песни рабов переняли каторжане, задававшие с их помощью ритм работы кирками и мотыгами, и они просуществовали до XX в. В Вооруженных силах США активно используются речовки, которые тоже считаются разновидностью рабочих песен, с той разницей, что они помогают солдатам не трудиться, а маршировать и бежать в одном темпе. Хотя эти песни и речовки отличаются друг от друга, в каждой из них есть так называемые блюзовые ноты – III, V и VII ступени ладовых звукорядов, сниженные на четверть тона или полтона, – которые, как и банджо, пришли из Западной Африки. Также эти песни роднит выворачивание мира наизнанку: в них поется о вещах, о которых говорить строжайше запрещено (вспомните хотя бы про певцов калипсо с Тринидада, осыпающих бранью противников). Начальникам – рабовладельцам, надзирателям, сержантам – достается в таких песнях сполна, хотя иногда их образы максимально завуалированы, как и образ капитана корабля, которому тоже достается сполна от моряков во многих шанти. Кстати, в колыбельных ребенок (к счастью, ничего не понимающий) тоже может стать объектом сладкозвучных угроз и увещеваний: «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю. Придет серенький волчок и укусит за бочок». Колыбельные нужны родителям не меньше, чем детям.

* * *

Осмелюсь даже предположить, что среди анонимов, написавших так много стихотворений без подписи, было немало женщин.

Вирджиния Вулф (1882–1941), английская писательница. Своя комната

Несмотря на использование различных систем музыкальной нотации в Месопотамии и Китае, в гагаку и ааке, музыка, о которой говорится в этой главе, принадлежит к устным традициям, существующим в каждой культуре и не ограничивающимся одной лишь музыкой. Эти песни, стихи и сюжеты появились задолго до изобретения средств массовой информации и звукозаписи, поэтому к моменту их записи они существовали уже десятки, если не сотни лет, из-за чего назвать имена авторов невозможно. То, что мы называем «народными песнями», является хранилищем не только истории, но и эмоций, интриг, приключений, безрассудства, а также любви к близким. Эта бытовая природа сюжетов песен вполне могла бы подтвердить теорию анонимности Вирджинии Вулф. Впрочем, было бы большой ошибкой считать все эти песни по-домашнему уютными и успокаивающими. В аннотации к вышедшей в 2023 г. книге одного популярного психолога говорилось: «Приготовьтесь к путешествию из пустоши, в которую превратилось современное общество, к месту, где все процветают в единении с окружающим миром». Именно так современный слушатель воспринимает народные песни, звучание которых уносит нас в доиндустриальную эпоху, когда все было хорошо. Однако такое сентиментальное восприятие народных песен возможно, только если отбросить в сторону жестокость и великую печаль, о которых говорится во многих из них.

Есть и более серьезная опасность, угрожающая наследию традиционных обществ. Народные формы музыки, которые существуют не одну сотню лет, можно встретить и сегодня в разных культурах. Однако в некоторых местах они полностью исчезли (чаще всего из-за колонизации) или находятся под угрозой исчезновения. Например, в Новой Зеландии благодаря целой спасательной операции правительству буквально в последний момент удалось возродить интерес к таонга пуоро, традиционным музыкальным инструментам народа маори. Теперь на них снова играют. Это событие можно только приветствовать, но независимо от того, с чем мы имеем дело – с «живыми» традициями или возрожденными, главная опасность заключается в предположении, что они никогда не менялись, что ритмы, мелодии, сюжеты и танцы, с которыми мы сталкиваемся сегодня, не изменились с момента их возникновения, что эти песни и танцы открывают путь туда, «где все процветают в единении с окружающим миром».

Почему мы считаем, что устная традиция не может меняться? Мы видим, как изменились традиционные музыкальные инструменты, поскольку можем посмотреть на них. В Британском музее, например, выставляется диджериду, привезенный с севера Австралии в 1840-х гг. Он сделан из тростника и по своим размерам – менее метра в длину и 30 сантиметров в диаметре – напоминает средний сякухати или теноровую блокфлейту. Он совершенно непохож на диджериду в том виде, в котором мы его знаем в XXI в.

Такой предмет, как диджериду, может измениться из-за того, что кто-то решил его улучшить, но народная музыка полностью полагается на человеческую память, а она нередко нас подводит. Песни переходят от певца к певцу, и очень важно, чтобы один правильно передал их, а второй правильно запомнил. В западных культурах устная традиция утратила былое значение, но мы все равно можем увидеть, как она работает, если взглянем на наши шутки. Услышав смешной анекдот, вы, скорее всего, захотите рассказать его другим и поэтому постараетесь запомнить каждое слово. Если забыть что-то, то соль анекдота может и пропасть. Большинство из нас не могут похвастать безупречной памятью, так что мы адаптируем услышанное и воспроизводим настолько точно, насколько получится. Так же работает и устная традиция.

Если взять традиционные британские песни, то можно обнаружить десятки версий одних и тех же баллад, распространившихся от Шотландии до юго-западного побережья Англии. Некоторые из них вместе с переселенцами пересекли океан и оказались в районе Аппалачей, а кое-какие существовали в Скандинавии задолго до того, как попали на Британские острова. В песне может рассказываться та же самая история, какие-то ее части останутся прежними, но за столетия изменяются важные детали повествования, в том числе имена главных героев и их пол. Мелодии также трансформируются, а бывает и так, что слова отделяются от музыки, особенно когда текст записывают, а музыку нет. Кроме того, есть определенный набор фраз – как словесных, так и музыкальных, – которые кочуют из песни в песню. Это тропы (или клише, если угодно), которые, скорее всего, заменяют забытые или нерасслышанные слова и фрагменты мелодии. В песнях и историях, передаваемых из уст в уста, они встречаются повсеместно: взгляните хотя бы на количество блюзовых композиций, которые начинаются со слов «I woke up this morning», или английских народных песен, где в начале поется «As I walked out».

* * *

Для меня традиция – синоним прогресса, а традиционная песня – один из двигателей прогресса, потому что она поддерживает преемственность поколений.

Мартин Карти (род. в 1941 г.), английский фолк-певец

Индустриальное общество отодвинуло на второй план устное творчество. Наследие традиционной культуры «собрали», записали, а затем опубликовали в книгах, которые теперь пылятся на полках. Но, подобно природе, которая вновь отвоевывает позиции на заброшенных промышленных предприятиях, народная музыка и литература периодически вторгаются в современное искусство. Строки из литературных произведений становятся неотъемлемой частью нашей речи – например, самым богатым источником фразеологизмов английского языка стали пьесы Шекспира, – а фразы из классических произведений проскальзывают в современной музыке. Взять хотя бы европейскую свадебную музыку. Например, практически всем знакома мелодия, под которую выходит невеста (в народе известная как «Вот идет невеста»), но мало кто знает, что это фрагмент из оперы «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера. А торжественный марш, под который новобрачные объявляются мужем и женой? Это музыка Феликса Мендельсона – марш, написанный для постановки комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Раз уж мы заговорили о маршах, нельзя не вспомнить и прославленный траурный марш Шопена из Второй фортепианной сонаты. Эти популярные произведения стали частью современной устной традиции, а композиторы, их создавшие, для большинства людей такие же анонимы, как авторы ходящих в народе детских потешек или шуточек.

А что можно сказать о музыке с многовековой историей? Ей, надо полагать, всегда грозила опасность. Чтобы традиционная музыка могла существовать, ее нужно передавать из поколения в поколение. Но сохранение традиций требует самоотверженности, а старшее поколение всегда сомневалось в том, что у молодежи ее достаточно. Английский этномузыковед Фрэнк Кидсон, опубликовавший в 1891 г. сборник баллад Британских островов «Традиционные мелодии», написал во введении, что такие песни «быстро исчезают под натиском более новых и современных, и если какой-нибудь деревенский парнишка осмелится петь песни своих отцов и дедов, его просто засмеют».

Извечная проблема традиционных обществ – опасения, что молодежь забудет старые песни, не осмелится петь их и не станет передавать традиции. Участницы культурного сообщества женщин Гай’ву сетуют на то, что девушки йолнгу больше «не подхватывают» их милкарри.

«Мы боимся, что на нас все кончится, – признаются они, – что больше не будет пения. Мелькает даже мысль, что мы умрем, не успев ничего объяснить, и традиция будет потеряна навсегда. Некоторые спирали песен уже разрушились. Мало кто знает, как нужно петь милкарри. Беспокоит то, что наши сверстницы, женщины среднего возраста, не подхватывают песню. Наверное, они стесняются».