Kitobni o'qish: «Русская поэма»

Книга издана при участии Юрия И. Крылова krylovpismo@gmail.com

Текст публикуется в авторской редакции

Издатель П. Подкосов

Главный редактор Т. Соловьёва

Руководитель проекта М. Ведюшкина

Ассистент редакции М. Короченская

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Корректоры О. Смирнова, Е. Сметанникова

Бильд-редактор П. Марьин

Компьютерная верстка А. Ларионов

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Найман А. (наследники), 2023

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2023

* * *

Предисловие
◆
Четыре или пять принципиально новых

Рассада этих соображений высевалась в грунт беззаботный, хотя прорастала в условиях не тепличных. Беззаботность объяснялась молодостью. Мне было 26 лет, и я писал первую свою поэму. Я тогда часто виделся с Ахматовой и читал ей написанное, и она кое-что об этом говорила. Мне казалось, что она это говорит о моей поэме. Года за два до того она дала мне прочесть, а потом подарила «Поэму без героя». Она регулярно что-нибудь в ней меняла, дописывала, каждый раз уверяя читателей, что это «окончательный вариант». О ней она меня, как и других, заставляла сказать что-то членораздельное и сама опять-таки говорила. И тогда мне казалось, что это мы разговариваем о «Поэме без героя».

Еще мне казалось, что мы просто сидим и разговариваем или гуляем и разговариваем – о том, о сем, об этой поэме, о той. В разговоре я чувствовал себя уютно и, конечно, считал, что мы оба так себя чувствуем. Прошло еще несколько похожих лет, и она умерла. И как раз подошло, а лучше сказать, налегло время задумываться. Когда задумываешься, что-то начинаешь в уже известном замечать другое, прежде незамеченное. И от этого вдруг видишь, что и само известное – вовсе другое. Что да, Ахматова говорила о конкретной поэме (и всегда только о конкретном), но также и о поэме вообще. Что ах, жаль, не свернул наш разговор тогда-то вот в таком-то направлении. Но уж раз не свернул, то надо двигаться туда самому.

Четыре основополагающих опыта русской поэмы – это «Медный всадник», «Мороз, Красный Нос», «Двенадцать» и «Поэма без героя». «Мцыри» тоже замечательная поэма, и «Бал» Баратынского, и «Возмездие» Блока, однако Пушкин как будто выпил из них звук, не весь, но ядро звука. В звуке четырехстопного ямба появился неустранимый послепушкинский ущерб. Оказалось, что после «Медного всадника» русский язык мог зазвучать снова полногласно и свежо только в «Морозе, Красном Носе». А после «Мороза» – в «Двенадцати». А после «Двенадцати» – в «Поэме без героя». И похоже, что «Поэма без героя», будучи, кроме всего, еще и поэмой о поэме, – последняя. Будут интересные вещи, будут разнообразные рассказы-в-стихах, но поэм – такое складывается впечатление – больше не будет. Этих – русской поэзии хватит.

Позвольте, а Маяковский?! Хлебников?! Цветаева?!. «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» – поэмы новые, и «Ночь перед Советами» и «Ночной обыск» – тоже, и «Поэма Горы» и «Поэма Конца», и кто хочет, тот вправе назвать каждую из них «гениальной» или «шедевром»! Именно так, но таковы они при первом прочтении – и при двадцать первом. А эти четыре – раз от раза меняются, постоянно что-то новое из себя выталкивают, то в одном стихе, то в другом просят быть прочитанными не так, как раньше. «Облако» с первого раза грандиозно, грандиозней «Двенадцати», но «Двенадцать» растет, и растет, и растет.

Тем не менее мы вставляем «Облако в штанах» в самую середину этой книги. Во-первых, ради яркости, без которой классическая бледность русской поэмы, сдержанный трагизм ее тональности утратили бы что-то существенное в своем достоинстве. Во-вторых, из-за влияния, которое эта поэма в той или иной форме оказывала на всю последующую русскую поэзию. Едва ли Александр Блок, внимательно читавший «Облако», мог чувствовать себя так свободно в «уличных» ритмах «Двенадцати», если бы не учтенный им предшествующий опыт Маяковского. Многоголосие «Поэмы без героя» несет следы перечитывания – и претворенного усвоения – его поэм (и прежде всего «Облака»), к которым Ахматова обратилась еще раз перед тем, как начать работу над собственной.

Этапная новизна каждой последующей из этих пяти избранных поэм по отношению к предыдущей очевидна. Не очевиден, а лучше сказать, вообще не вообразим масштаб скачка от допушкинской поэмы к пушкинской. Для нас пушкинская поэма – точка отсчета хотя бы потому, что язык ее – наш, с незначительными поправками нынешний разговорный язык. А сверх того, это наша классическая поэзия, то есть то, как в нашем представлении надо писать по-русски стихи, во всяком случае то, без чего их писать нельзя. Поэтому, чтобы ясен был переворот, совершенный Пушкиным в русской поэме, следовало бы открыть разговор об этом феномене с «Душеньки» Богдановича, самой популярной и по достоинству высоко ценимой поэмы допушкинского периода.

Итак, помимо «Душеньки» как введения, пять поэм, за четыре из которых можно поручиться, что впечатление от каждого нового прочтения их что-то переменит в предыдущем. Читателю, замечающему это, трудно отличить, что́ нового он вычитывает из текста и что́ вчитывает в него. Чтобы не превратить чтение в чисто интеллектуальную игру, следует ориентироваться, по-видимому, на первое впечатление. Настоящая поэма – вселенная, но у вселенной есть границы, и читатель все-таки не демиург, чтобы произвольно ими распоряжаться.

И. Ф. Богданович
◆
Душенька

Ф. П. Толстой. Иллюстрация к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька». Пир в доме отца Душеньки. 1829–1840 годы. Гравюра. Национальный музей изобразительного искусства Республики Молдова, Кишинёв.

Ф. П. Толстой. Иллюстрация к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька». Венера в окружении зависти и злобы. 1829–1840 годы. Гравюра. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.

Ф. П. Толстой. Иллюстрация к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька». Амур является к спящей Душеньке. 1829–1840 годы. Гравюра. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.

Ф. П. Толстой. Иллюстрация к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька». Амур представляет Душеньку. 1829–1840 годы. Гравюра. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.

Выписки из статьи Н. М. Карамзина «О богдановиче и его сочинениях»

…В 1775 году [Богданович] положил на олтарь граций свою «Душеньку». ‹…› Он жил тогда на Васильевском острову, в тихом, уединенном домишке, занимаясь музыкою и стихами, в счастливой беспечности и свободе; имел приятные знакомства; любил иногда выезжать, но еще более возвращаться домой, где муза ожидала его с новыми идеями и стихами… Мирные, неизъяснимые удовольствия творческого дарования, может быть, самые вернейшие в жизни! Нередко призраки суетности и других страстей отвлекают нас от сих любезных упражнений; но какой человек с талантом, вкусив их сладость и после вверженный в шумную, деятельную праздность света, среди всех блестящих забав его не жалел о пленительных минутах вдохновения? Сильный, хороший стих, счастливое слово, искусный переход от одной мысли к другой радуют поэта, как младенца…

‹…›

Басня Психеи есть одна из прекраснейших в мифологии и заключает в себе остроумную аллегорию, которую стихотворцы затмили наконец своими вымыслами. Древняя басня состояла единственно в сказании, что бог любви сочетался с Психеею (душою), земною красавицею, и что от сего брака родилась богиня наслаждения. Мысль аллегории есть та, что душа наслаждается в любви божественным удовольствием. Апулей, славный остроумец и колдун, по мнению народа римского, сочинил из нее любопытную и даже трогательную сказку, совсем не в духе греческой мифологии, но похожую на волшебные сказки новейших времен. Лафонтен пленился ею, украсил вымысл вымыслами и написал складную повесть, смешав трогательное с забавным и стихи с прозою. Она служила образцом для русской «Душеньки»; но Богданович, не выпуская из глаз Лафонтена, идет своим путем и рвет на лугах цветы, которые укрылись от французского поэта. Скажем без аллегории, что Лафонтеново творение полнее и совершеннее в эстетическом смысле, а «Душенька» во многих местах приятнее и живее и вообще превосходнее тем, что писана стихами: ибо хорошие стихи всегда лучше хорошей прозы; что труднее, то имеет и более цены в искусствах. Надобно также заметить, что некоторые изображения и предметы необходимо требуют стихов для большего удовольствия читателей и что никакая гармоническая, цветная проза не заменит их. Все чудесное, явно несбыточное принадлежит к сему роду (следственно, и басня «Душеньки»). Случаи неестественные должны быть описаны и языком необыкновенным; должны быть украшены всеми хитростями искусства, чтобы занимать нас повестию, в которой нет и тени истины или вероятности. Стихотворство есть приятная игра ума и богатее обыкновенного языка разнообразными оборотами, изменениями тона, особливо в вольных стихах, какими писана «Душенька» и которые, подобно английскому саду, более всякого правильного единства обнаруживают ум и вкус артиста. Лафонтен сам это чувствовал и для того нередко оставляет прозу; но он сделал бы гораздо лучше, если бы совсем оставил ее и написал поэму свою от начала до конца в стихах. Богданович писал ими, и мы все читали его; Лафонтен – прозою, и роман его едва ли известен одному из пяти французов, охотников до чтения. Правда, что есть люди, которые не любят стихов, – так же как другие не любят музыки и прекрасных женщин; но такая антипатия есть чрезвычайность, и мы из учтивости – ничего не скажем о сих людях!

Желая украсить гроб сего любезного поэта собственными его стихами, напомним здесь любителям русского стихотворства лучшие места «Душеньки». Она не есть поэма героическая; мы не можем, следуя правилам Аристотеля, с важностию рассматривать ее басню, нравы, характеры и выражение их; не можем, к счастию, быть в сем случае педантами, которых боятся грации и любимцы их. «Душенька» есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса; а для них нет Аристотеля. В таком сочинении все правильно, что забавно и весело, остроумно выдумано, хорошо сказано. Это, кажется, очень легко – и в самом деле, нетрудно, – но только для людей с талантом. Пойдем же без всякого ученого масштаба вслед за стихотворцем; и чтобы лучше ценить его дарование, будем сравнивать «Душеньку» с лафонтеновым творением.

Мы уже говорили о том, что Богданович не рабски подражает образцу своему. Например, в самом начале он забавно описывает доброго царя, отца героини,

 
Который свету был полезен,
Богам любезен;
Достойно награждал,
Достойно осуждал…
 

[и так далее]. У Лафонтена нет о том ни слова. И как все приятно сказано! Как перемена стихов у места и счастлива! – Любезное имя, которым Богданович назвал свою героиню, представляет ему счастливую игру мыслей, которой Лафонтен мог бы позавидовать:

 
Звалась она Душа по толку мудрецов;
А после, в повестях старинных знатоков,
У русских Душенькой она именовалась,
И пишут, что тогда
Изыскано не без труда
К ее названию приличнейшее слово,
Которое еще для слуха было ново.
Во славу Душеньке у нас от тех времен
Поставлено оно народом в лексиконе
Между приятнейших имен,
И утвердила то любовь в своем законе.
 

Это одно гораздо лучше всякого подробного описания Душенькиных прелестей, которого нет ни у Богдановича, ни у Лафонтена: ибо они не хотели говорить слишком обыкновенного. – Жалобы Венеры в русской поэме лучше, нежели во французской сказке, где она также в стихах. Читатели могут судить:

 
Амур, Амур! Вступись за честь мою и славу;
Яви свой суд, яви управу.
………………………………..
Соделай Душеньку постылою навек
И столь худою,
И столь дурною,
Чтоб всякий от нее чуждался человек;
Иль дай ты ей в мужья, кто б всех сыскался хуже:
Чтобы нашла она себе тирана в муже
И мучила себя,
Жестокого любя;
Чтобы ее краса увяла
И я покойна стала.
 

Лафонтенова Венера, сказав, что из Пафоса бежали к Душеньке все игры и смехи, продолжает:

 
…Поберегись же: надо сделать так,
Чтоб несмотря на все родни ее старанья,
Увел ее уродина, чужак,
Чтоб ведать ей одни скитанья,
Побои, брань и нареканья,
Чтоб тщетно плакала и мучилась она,
Униженная, – нам с тобою не страшна¹.
 

Для чести русского таланта мы не побоялись длинной выписки. Богданович и мыслями и выражениями побеждает опасного совместника. Он гораздо приличнее заставляет сказать Венеру, что сам Юпитер может жениться на Душеньке, а не лучший из смертных красавцев, от которого нельзя было родиться второму Купидону. Стихи… «И столь худою, и столь дурною» – «И мучила себя, жестокого любя», – живы и прекрасны; Лафонтеновы только изрядны… Венерино шествие у Лафонтена эскиз, у Богдановича картина. Первый сказал: «Тот зеркала хрусталь Венере подставляет»², а второй:

 
Несет обломок гор кристальных
На место зеркала пред ней.
Сей вид приятность объявляет
И радость на ее челе.
«О, если б вид сей, – он вещает, –
Остался вечно в хрустале!» –
 

и проч.

Лафонтен говорит: «Сиренам – громче петь, – Фетиды приказанье»³. Богданович:

 
Сирены, сладкие певицы,
Меж тем поют стихи ей в честь,
Мешают с былью небылицы,
Ее стараясь превознесть.
…………………………
Сама Фетида их послала
Для малых и больших услуг
И только для себя желала,
Чтоб дома был ее супруг.
 

Последняя черта забавна. Фетида рада веселить Венеру, но с тем условием, чтобы влюбчивый бог морей не выезжал к ней навстречу с трезубцем своим! – Лафонтен:

 
А ветры задержать стараются дыханье.
Один зефир шалит, забывши всякий страх;
Играет только он в Венериных кудрях,
Покров с нее сорвать старается порою.
Волна ревнивая стремится за волною,
Чтоб лаской губ своих, что влажны и чисты,
Коснуться нежных ног богини красоты⁴.
 

Французские стихи хороши, но русские еще игривее и живее:

 
Летят обратно беглецы,
Зефиры, древни наглецы.
Иной власы ее взвевает;
Но вдруг, открыв прелестну грудь,
Перестает на время дуть,
Власы с досадой опускает
И, с ними спутавшись, летит.
Гонясь за нею, волны там
Толкают в ревности друг друга,
Чтоб, вырвавшись скорей из круга,
Смиренно пасть к ее ногам.
 

Так стихотворцы с талантом подражают. Богданович не думал о словах Лафонтеновых, а видел перед собой шествие Венеры и писал картину с натуры.

‹…›

[Лафонтен] рассказывает прозою… «Посадите меня в повозку без возницы и проводника, и пусть лошади сами везут меня, куда им вздумается: случай сам их направит в надлежащее место»⁵.

Стоит ли эта бездушная проза следующих стихов? Душенька:

 
Сказала всей родне своей,
Чтоб только в путь ее как должно снарядили
И в колесницу посадили,
Пустя на волю лошадей,
Без кучера и без вожжей.
«Судьба, – сказала, – будет править;
Судьба покажет верный след
К жилищу радостей иль бед,
Где должно вам меня оставить».
 

Вот славное преимущество языка поэзии! Если стихотворение умеет побеждать трудности и ставить каждое слово в своем месте, то самые простые выражения отменно нравятся и прозаист далеко назади остается.

Ужасы Душенькина путешествия изображены во французской сказке как действительные ужасы, а в русской – с приятною шутливостию:

 
…Царевнина кровать
В руках несущих сокрушилась,
И многие от страха тут
Немало шапок пороняли,
Которы наподхват драконы пожирали.
Иные по кустам одежды изодрали
И, наготы имея вид,
Едва могли прикрыть от глаз сторонних стыд.
Осталось наконец лишь несколько булавок
И несколько стихов Оракула для справок.
 

Надобно быть в весьма дурном расположении, чтобы не засмеяться от двух последних стихов. Мы не жалеем, что стихотворец наш предпочел здесь важному описанию карикатуру: она хороша.

Как ни складно, ни красно описывает Лафонтен Купидонов дворец, сады, услужливость нимф, но проза его не делает мне такого удовольствия, как следующие стихи Богдановича:

 
…Царевна со стыдом,
Со спором и трудом,
Как водится при том,
Взирая на обновы,
Какие были там на выбор ей готовы,
Дозволила сложить с главы своей покровы.
Полки различных слуг, пред тем отдав поклон,
Без горя не могли оттуда выйти вон
И даже за дверьми, не будучи в услуге,
Охотно след ее лобзали на досуге.
Зефиры лишь одни, имея вход везде,
Зефиры хищные, затем что ростом мелки,
Нашли в дверях и окнах щелки,
Прокрались между нимф и спрятались в воде,
Где Душенька купалась.
 

‹…›

В доказательство, что поэты, вопреки старинному злословию, умеют быть иногда скромными, и француз и русский не хотели описать первого свидания Душеньки с Амуром. Последний отделался от читателей приятною шуткою, говоря, что эта сцена осталась навеки тайною между супругами…

 
Но только поутру приметили амуры,
Что нимфы меж собой смеялись подтишком,
И гостья, будучи стыдлива от натуры,
Казалась между их с завешанным ушком.
 

В изображении палат с их драгоценностями я люблю статую Душеньки…

 
Смотря на образ сей, она сама дивилась;
Другая статуя казалась в ней тогда,
Какой не видывал никто и никогда.
 

Черта прекрасная! Взята с французского («Она подолгу замирала на месте, похожая на самую прекрасную статую этого дворца⁶»); но, выраженная в стихах, более нравится… Люблю также разные живописные изображения Душеньки:

 
В одном она, с щитом престрашным на груди,
Палладой нарядясь, грозит на лошади,
И боле, чем копьем, своим прекрасным взором.
 

‹…›

На третьей картине Зефир списывает с нее портрет; но, боясь нескромности,

 
Скрывает в списке он большую часть красот;
И многие из них, конечно, чудесами,
Пред Душенькою вдруг тогда писались сами.
 

Всего же более люблю обращение поэта к красавице:

 
Во всех ты, Душенька, нарядах хороша:
По образу ль какой царицы ты одета,
Пастушкою ли где сидишь у шалаша,
Во всех ты чудо света;
Во всех являешься прекрасным божеством –
И только ты одна прекраснее портрета.
 

Просто и так мило, что, может быть, никакое другое место в «Душеньке» не делает в читателе столь приятного впечатления. Всякому хочется сказать сии нежные, прекрасные стихи той женщине, которая ему всех других любезнее; а последний стих можно назвать золотым. – Мы не пеняем автору, что он не хочет далее описывать Купидонова дворца…

‹…›

…Поэт наш, как поэт, не любил закона и принуждения; хотел брать не все хорошее в образце своем, а что слегка и само собою попадалось ему в глаза –

 
Любя свободу я мою,
Как вздумается мне, пою.
 

Довольно, что Богданович, проходя иногда мимо красот Лафонтеновых, щедро заменял их собственными и разнообразными. Умея быть нежным, забавным, он умел и колоть – даже кровных своих, то есть стихотворцев. Вводя Душеньку в Амурову библиотеку, он говорит:

 
Царевна там взяла читать стихи;
Но их читаючи как будто за грехи,
Узнала в первый раз мучительную скуку
И, бросив их под стол, при том зашибла руку.
Носился после слух, что будто наконец
Несчастных сих стихов творец
Указом Аполлона
Навеки согнан с Геликона;
И будто Душенька, боясь подобных скук,
Иль ради сохраненья рук,
Стихов с неделю не читала,
Хотя любила их и некогда слагала.
 

Сей несчастный, согнанный с Геликона, был, конечно, не похож на Богдановича, которого Душенька с удовольствием могла бы читать даже тогда, когда он с пиитическою искренностию описывает лукавство ее в гибельную ночь любопытства. Злые сестры уговорили ее засветить лампаду во время сна Купидонова…

 
Прекрасна Душенька употребила тут
И хитрость и проворство,
Какие свойственны женам,
Когда они, дела имея по ночам,
Скорее как-нибудь покой дают мужьям.
Но хитрости ль ее в то время успевали
Иль сам клонился к сну от действия печали:
Он мало говорил, вздохнул,
Зевнул,
Заснул.
 

Это… стоит десяти прозаических страниц Лафонтена.

В описании Душенькиных бедствий некоторые черты также гораздо счастливее у Богдановича; например, трогательное обращение его к жалкой изгнаннице:

 
…К несчастию, тебя оставил Купидон.
Твой рай, твои утехи,
Забавы, игры, смехи
Прошли, как будто сон.
Вкусивши сладости, кто в мире их лишился,
Любя, с любимым разлучился
И радости себе уже не чает впредь,
Легко почувствует, без да́льнейшего слова,
Что лучше Душеньке в сей доле умереть.
 

‹…›

Вольность бывает маленькою слабостию поэтов; строгие люди давно осуждают их, но снисходительные многое извиняют, если изображение неразлучно с остроумием и не забывает правил вкуса. ‹…›

Поэту хотелось сказать, что Душенька прошла сквозь огонь и воду, и для этого он заставляет ее броситься в пламя, когда наяды не дали ей утонуть в реке…

 
Лишь только бросилась во пламя на дрова,
Как вдруг невидимая сила
Под нею пламень погасила;
Мгновенно дым исчез, огонь и жар потух;
Остался только лишь потребный теплый дух,
Затем чтоб ножки там царевна осушила,
Которые в воде недавно замочила.
 

Это смешно, и рассказ имеет всю точность хорошей прозы. – Лафонтен, для разнообразия своей повести, вводит историю философа-рыбака: в «Душеньке» она могла бы только остановить быстроту главного действия. Сказки в стихах не требуют множества вымыслов, нужных для живости прозаических сказок. Богданович упоминает о старом рыбаке единственно для того, чтобы Душеньке было кому пожаловаться на ее несчастие…

 
…Я резалась и в петлю клалась,
Топилась и в огонь бросалась;
Но в горькой участи моей,
Прошед сквозь огнь, прошед сквозь воду
И всеми видами смертей
Приведши в ужас всю природу,
Против желания живу
И тщетно смерть к себе зову.
………………………………..
«Но кто ты?» – старец вопросил.
«Я Душенька –    люблю Амура».
 

Последний стих прекрасен и трогателен, несмотря на шутливый тон автора. ‹…›

В обращении Душеньки к богиням всего забавнее представлена важность Минервы, которая, занимаясь астрономическими наблюдениями и хвостами комет, с презрением говорит бедной красавице,

 
Что мир без Душеньки стоял из века в век;
Что в обществе она неважный человек;
А паче как хвостом комета всех пугает,
О Душеньке тогда никто не помышляет.
 

Богданович хотел осмеять астрономов, которые около 1775 году, если не ошибаюсь, пугали людей опасностью кометы. Должно признаться, что о ревнивой Юноне Лафонтен говорит еще забавнее русского стихотворца. ‹…› Но скоро наш поэт берет верх, описывая ошибку людей, которые, видя в Венерином храме Душеньку в крестьянском платье, считают ее богинею и шепчут друг другу на ухо:

 
Венера здесь тайком!
Венера за столбом!
Венера под платком!
Венера в сарафане!
Пришла сюда пешком!
Конечно, с пастушком!
 

Здесь короткие стихи на одну рифму прекрасно выражают быстроту народных слов.

‹…›

Богданович, приводя Душеньку к злому Кащею, не сказывает нам его загадок: жаль! здесь был случай выдумать нечто остроумное. Но автор уже довольно выдумывал, спешит к концу, отдохнуть на миртах вместе со своею героинею и мимоходом еще описывает Тартар несравненно лучше Лафонтена. Как скоро Душенька показала там ногу свою, все затихло…

 
Цербе́ры перестали лаять,
Замерзлый Тартар начал таять.
Подземна царства темный царь,
Который возле Прозерпины Дремал, с надеждою на слуг,
Смутился тишиною вдруг;
Возвысил вкруг бровей морщины,
Сверкнул блистаньем ярых глаз,
Взглянул… начавши речь, запнулся
И с роду в первый раз
В то время улыбнулся!
 

Сими прекрасными стихами заключаем нашу выписку. Амур соединяется с Душенькою, и Богданович, вспомнив аллегорический смысл древней басни, оканчивает свою поэму хвалою душевной, вечно неувядаемой красоты, в утешение, как говорит он, всех земных некрасавиц.

Заметив хорошие и прекрасные места в «Душеньке», скажем, что она, конечно, не вся писана такими счастливыми стихами; но вообще столь приятна, что благоразумный критик, чувствительный к красотам искусства и дарования (а суд других есть пустословие или злословие), не захочет на счет ее доказывать своей тонкой разборчивости и не забудет, что Ипполит Богданович первый на русском языке играл воображением в легких стихах: Ломоносов, Сумароков, Херасков могли быть для него образцами только в других родах.

Мудрено ли, что «Душенька» единогласно была прославлена всеми любителями русского стихотворства? Шесть или семь листов, с беспечностию брошенных в свет, переменили обстоятельства и жизнь автора. Екатерина царствовала в России: она читала «Душеньку» с удовольствием и сказала о том сочинителю: что могло быть для него лестнее? Знатные и придворные, всегда ревностные подражатели государей, старались изъявлять ему знаки своего уважения и твердили наизусть места, замеченные монархинею. Тогдашние стихотворцы писали эпистолы, оды, мадригалы в честь и славу творца «Душеньки». Он был на розах, как говорят французы…

<1803>

А. С. Пушкин
◆
Медный всадник

А. Н. Бенуа. Фронтиспис к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». 1905 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.

А. Н. Бенуа. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». 1916 год. Частная коллекция.

А. Н. Бенуа. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». 1923 год. Частная коллекция.

А. Н. Бенуа. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». 1923 год. Частная коллекция.

Царь, река, безумец

Пушкин написал «Медного всадника» осенью 1833 года в Болдине. 6 декабря он через Бенкендорфа отправил поэму на просмотр царю, который после пушкинской ссылки пожелал стать «единственным цензором» поэта, и через неделю получил обратно рукопись с несколькими запретительными пометами Николая I. Пушкин записал в дневник: «Я принужден был переменить условия со Смирдиным». Книгоиздатель Смирдин намеревался купить по высшим гонорарным расценкам весь болдинский урожай поэзии и прозы.

В декабрьском номере 1834 года в смирдинском журнале «Библиотека для чтения» было опубликовано «Вступление» под заглавием «Петербург. Отрывок из поэмы». Четыре строчки, вызвавшие нарекания царя, Пушкин, обозначая пропуск по цензурным причинам, заменил точками, а также отсек заключительное пятистишие, связывающее «Вступление» с дальнейшим повествованием. Летом 1836 года он занялся правкой мест, помеченных царем, одновременно редактируя и некоторые другие, но вскоре отложил работу. В таком виде поэма вместе с остальным архивом и попала после его скоропостижной смерти в руки Жуковского, который немедленно стал готовить неопубликованные рукописи к изданию.

Сделав несколько необходимых для публикации исправлений и, соответственно, изъяв несколько строк, Жуковский уже через месяц предъявил отредактированного таким образом «Медного всадника» царю еще раз и получил разрешение на публикацию. Поэма была предназначена для очередного, V тома журнала «Современник». Из-за многочисленных задержек, в подавляющем большинстве цензурных, том вышел в свет только летом 1837 года. В первом посмертном собрании сочинений Пушкина «Медный всадник» в той же редакции открывал IX том, выпущенный в 1841 году. В последующих изданиях постепенно восстанавливался подлинный текст поэмы, пока наконец в 1923 году не был опубликован полностью и точно.

«Петербургская повесть», как назвал Пушкин эту поэму, описывает страшное наводнение 1824 года. Каждую осень многоводная Нева сталкивается в устье с сильным встречным западным ветром и начинает быстро подниматься в берегах. Низкие места, особенно острова, да и весь город, построенный «под морем», оказываются под угрозой большего или меньшего затопления, раз в несколько лет исполняющейся. В так называемом петербургском мифе, в мифе о городе, с самого своего основания подпавшем под проклятие «быть пусту», этим наводнениям отводится существеннейшая роль.

Уже первый читатель поэмы, а именно царь Николай, воспринял ее как сочинение историческое, политическое и идейное. Столкновение между императором, основателем столицы, «грозным преобразователем» – и одним из миллионов его подданных, безвестным горожанином, неодолимо притягивая читающую публику, с самого начала, то есть уже 150 лет, отклоняет ее симпатии к тому или другому полюсу магнита, к Петру или к Евгению. Для одних – великий муж, творец истории, ради славы страны, ради мощи государства приносит в жертву бунтующего эгоиста. Для других – на вид забитый и никчемный, но свободного духа человек восстает, пусть обреченно, против рабства, назначенного ему властелином-самодержцем. Самое распространенное заключение у читателей, как раньше говорили, «чувствующих стихи», – Петр прав, но Евгения жалко; у людей, от поэзии далеких, – маленький человек погибает под копытами исторической необходимости, олицетворенной в Памятнике.

Но к последнему можно прийти и не читая «печальной повести»: «Медный всадник» – не иллюстрация общих мест и идей. Что же касается раздвоенности читательского впечатления, противоречия между умственным признанием правоты одного и душевным сочувствием к другому, то, как во всех случаях, когда наше понимание правды и наша любовь действуют порознь друг от друга, это знак того, что вещь в целом воспринята нами не до конца. То, что поэма едина, бесспорно: ее единство усваивается при чтении инстинктивно. И на этом фоне сама расколотость сознания, раскачивающего наши симпатии между двумя героями, свидетельствует о том, что из рассуждений о ней ускользает что-то в ней прочитанное.

В «Медном всаднике» три главных героя: Петр, Нева и Евгений. В пяти строчках зачина первые два названы открыто и определены во всей полноте, третий обозначен через образ:

 
На берегу пустынных волн
Стоял Он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный чёлн
По ней стремился одиноко.
 

По существу, это ядро поэмы, здесь всё, во что это пятистишие, раскрываясь, развернется в следующих пятистах строках. Внутреннее созвучие полустиший в двух начальных стихах: «на берегу» – «стоял Он, дум» – придает им неколеблемую изваянность, статуарность, предвосхищающую тот Памятник, в который «Он», Петр, превратится на этом самом месте через 80 лет. Смысловое противопоставление «пустынных» и «полн», наоборот, включает их в безостановочное движение «по восьмерке». Идеальное равновесие, равно фонетическое и смысловое, полустишия «И вдаль | глядел» охватывает всю функциональную значимость фигуры Петра в дальнейшем развитии поэмы. С той же полнотой и определенностью безымянно представлена далее Нева. Чёлн, с тем же эпитетом «бедный», что впоследствии помешавшийся герой, заявлен как образ одиночки Евгения и одновременно как конкретная лодка, которая повезет его к месту трагедии.

Петр и Евгений сталкиваются в поэме по сюжету, реально – на площади и фантастически – в воображении безумца. Но между реальностью и фантазией нет границы, нет швов: оживший памятник и ночное преследование не воспринимается как вымысел. И обеспечивается достоверность этой сцены не только выразительностью ее описания. Третий герой, героиня, – Нева – к этому времени успела приготовить читателя к ощущению происходящего неразрывно в двух планах: документальном и поэтическом.

Уже «река неслася» в четвертой строке «Вступления» читается и как сообщение «стремительно текла», и – особенно после «стоял Он» – как одушевленный образ. Натурные зарисовки «бег санок вдоль Невы широкой», «мосты повисли над водами» чередуются с видениями реки как живого существа, антропоморфной: «в гранит оделася», «взломав свой синий лед, / Нева к морям его несет / И, чуя вешни дни, ликует». С начала первой части это уже только одушевленная стихия с четко выписанным характером и поступками, которая, впрочем, остается и материальной рекой с плавучими мостами, поднимающимся уровнем воды и рядами волн.

На протяжении всей драмы Нева агрессивна. Но то, что она враждебна к Евгению, улавливается читателем непосредственно и потому заслоняет то, что она враждебна и к Петру. Заклинание, произносимое в конце «Вступления»:

 
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра! –
 

только подчеркивает постоянно исходящую от нее опасность для самой сути его дела, для его величия и его «града». Заклинание не помогает, в момент катастрофы она «как зверь остервенясь, / На город кинулась»: «Осада! приступ!». Нева разрушает воплощенные – государственные – замыслы Петра и готовые осуществиться – личные – Евгения. И тому и другому остается лишь бессильно наблюдать ее триумф, и тот и другой принимают удар судьбы с одинаковым, по крайней мере внешне, достоинством. В эту минуту они равны, оба – статуи, оба – всадники, неприступные и непреклонные:

 
В неколебимой вышине,