Kitobni o'qish: «Очерки истории российской рекламы. Книга 3. Кинорынок и кинореклама в России в 1915 году. Рекламная кампания фильма «Потоп»», sahifa 2
Несмотря на большое количество снимаемых в стране лент практически полностью отсутствовали фильмы детского репертуара. Например, на устраиваемых в московских кинозалах утренних детских сеансах подборка показываемых лент, по мнению многих критиков, абсолютно не подходила для детей, им показывали «танцующих полуголых этуалей… женщин, подымающих юбки выше головы… бесчувственного пьяного, надевающего вместо шапки телячью голову»39, которого по фильму все бьют: городовые, парикмахеры, опять городовые и наконец жена «тоже бьет, но как! – ногами по лицу!»40, и, как считал автор статьи, от таких фильмов детей надо было спасать.
Не лучше обстояло дело с детскими сеансами и в Петрограде: «В городе уже давно чувствовалось полнейшее отсутствие кинематографических картин для детей, которые бы будили ум и сердце к хорошему. Громкие сенсационные картины из уголовной хроники, погони сыщиков, разные мошенничества, убийства, самоубийства влияют очень скверно на психику детей дошкольного и школьного возраста»41.
Подобные детские программы обогатили уголовную хронику тех лет «новым и грустным фактом, доказывающим тлетворное влияние некоторых публичных зрелищ, в особенности кинематографов, на детскую нравственность. Обнаружена была в разных местах Финляндии деятельность воровских шаек, состоящих из малолетних. Во время проведения следствия из признания малолетних преступников выяснилось, что они увлеклись примером “воровских героев”, наглядно демонстрированных на экране в общедоступных кинематографах»42.
Проблема создания специального детского кинематографа стала настолько острой, что в выступлениях на харьковском Первом съезде по вопросам организации разумных развлечений для народа впервые был поднят вопрос о том, что «параллельно и одновременно с просветительным кинематографом общественные организации должны обратить внимание и на специально детский кинематограф»43. Таким образом, общественные деятели стремились обратить внимание российских кинематографистов на такой еще не охваченный ими сегмент потребителей кино, как дети. Однако решить эту проблему до революции не удалось, и становление детского кино в России произошло уже при советской власти.
Но не только репертуар фильмов, показываемых на детских утренниках, вызывал определенное неприятие у представителей властей и общественности, иногда претензии были и к нравственной составляющей многих фильмов, рассчитанных на более взрослую аудиторию. Результатом подобного негативного восприятия части показываемых в кинозалах картин стало введение цензуры на фильмы со стороны местных администраций, которые, не имея возможности повлиять на киносъемочный процесс, стали в довольно жесткой форме вмешиваться в деятельность кинотеатров, контролируя их репертуар. Например, в городе Житомире, Вологодской губернии, появился циркуляр, в котором обращалось «внимание на то, что в настоящее время в кинематографах демонстрируются почти исключительно картины, сюжетами для которых служат: убийства, грабежи, эротические похождения и т. д., отрицательные поступки, оказывающие влияние на нравственность зрителей. Вследствие чего приказано отнюдь не допускать демонстрирования картин подобного рода в кинематографах Вологодской губернии не только в городах, но и в местечках в других населенных пунктах, где имеются иллюзионы. Местная цензура усердно взялась за очистку “злаков от плевел”, и в каждой картине, по ее мнению, имеется один из перечисленных недостатков, и поэтому даже самые лучшие картины с трудом проходят через цензуру, так как каждая из них подходит под циркуляр»44.
А в Ростове-на-Дону разрешенные к просмотру ленты вносились «в общий список, который публиковался ежемесячно в официальных изданиях для всеобщего сведения. Кроме того была установлена особая категория картин и пьес, недопустимых для демонстрирования в присутствии детей и учащихся низших школ и младших классов средней школы»45.
Владельцы кинотеатров, пытаясь избежать цензуры и снятия фильмов с экранов своих кинозалов, стали добавлять в свои рекламные афиши информацию, бывшую еще абсолютно непривычной для зрителей в те годы, объявляя о том, что у них идут фильмы «только для взрослых»46.
Таким образом, можно видеть, что экстенсивный рост российского кинорынка создал не только позитивные условия для развития отечественного кино, но и породил определенные негативные явления, связанные в первую очередь с используемыми в кинолентах сюжетами, пропагандирующими бытовую жестокость, воровскую романтику и разврат.
Необходимость борьбы с этими негативными явлениями заставила власти ввести киноцензуру и административные ограничения на прокат картин, не соответствующих установленным ими морально-этическим требованиям.
Проблемы совершенствования российских кинозалов
«За последнее время наблюдается усиленное открытие новых кинематографов»47.
До 1915 года многие кинозалы – и не только в небольших провинциальных городах, но также в Петрограде и Москве – занимали кое-как приспособленные для проката фильмов помещения которые часто не соответствовали изменившимся требованиям нового времени. Их конструкция, как и качество оказываемых услуг, вызывала недовольство у посетителей. Вот как описывает свои впечатления от посещения одного из таких кинозалов корреспондент петроградской газеты: «Мне пришлось побывать в кинотеатре, находящемся на Введенской улице и носящем громкое название Casino de Paris. Более грязного, более антисанитарного помещения, мне кажется, в Петрограде не существует. Контингент публики, посещающей этот театр, преимущественно составляет рабочий класс. Кстати сказать, алчная дирекция дерет сравнительно дорогую плату, и при этом программа этого кинотеатра не выдерживает никакой критики; впрочем, публика ведь невзыскательная, и с ней можно не церемониться. Аппарат все время мигает, лента поминутно рвется, и сплошь и рядом публика видит картину вверх ногами, на что реагирует свистом и страшным топаньем ног. Здесь же имеется эстрада, на которой выступают номера дивертисмента, совсем не подходящие для такого театра, им место не в театре, где бывают дети и учащаяся молодежь, а в шантане, и то очень скверного пошиба»48.
Власти большинства российских городов и населенных пунктов, где наличествовали кинозалы старой постройки, пытались подтянуть их до нужного уровня, принимая различные постановления, обязывающие владельцев залов вносить конструктивные изменения. Вот, например, какие требования выставляли к кинозалам московские власти еще в 1912 году: «…устройство железных перекрытий, изолирование аппаратной будки, расширение выходов (по расчету 75 посетителей на один поперечный аршин лестницы) и расширение площади фойе до размеров зрительного зала»49, причем на внесение изменений давалось три года.
Правда иногда здания, приспосабливаемые под кинотеатр, уже соответствовали практически всем требованиям властей для подобных построек. В некоторых городах для показа фильмов использовали здания театров или цирков – так, например, поступили в Тифлисе, приспособив цирковое здание типа шапито под кинозал (см. ил. № 250).
Ил.2 (нижний модуль)
Но даже указания властей не всегда помогали изменить ситуацию, в Москве через три года после принятия постановления власти были вынуждены закрыть «20 московских кинематографов, не отвечающих требованиям обязательных постановлений об устройстве и содержании электротеатров в Москве. Для переделки помещений был дан 3-летний срок, истекающий 27 апреля»51. Даже за три года большинство проблемных кинозалов не были перестроены, проблема заключалась в том, что владельцы этих залов не обладали необходимыми финансовыми возможностями для реконструкции: согласно проведенным в те годы расчетам «Соответствующее требованиям переустройство одного только электротеатра “Континенталь” будет стоить не дешевле 50–70 тысяч рублей. Поэтому 3-летним сроком воспользовались очень немногие из владельцев, произведшие за это время большую часть указанных обязательными постановлениями переделок»52. В результате власти были вынуждены закрывать проблемные кинематографы.
Однако во многих городах властям даже не пришлось принимать решения о закрытии старых кинозалов, не соответствующих новым требованиям. Часто подобные залы просто не выдерживали конкуренции с вновь открывшимися современными кинематографами, как это произошло в Новочеркасске весной 1915 года, где «городские синематографы до самого последнего времени стояли на первой ступени развития, ютились в жалких помещениях, наскоро приспособленных из-под жилых квартир и магазинов, а если содержатели их и собирали обильную жатву с посетителей, то объяснялось это дешевизной картин и незначительными затратами на рекламу, что вполне возможно при отсутствии конкуренции и сравнительной невзыскательности публики.
С открытием же театров “Солей”, “Пате” и “Палас” (из которых первые два довольно обширны, красивы, хорошо оборудованы и почти отвечают всем требованиям, предъявляемым к благоустроенным кинема-театрам) положение резко изменилось и старым театрам, как “Одеон”, “Художественный”, “Безопасный”, пришлось пережить немало неприятных часов и после отчаянного сопротивления, до понижения цен и срыва картин включительно, сдать позиции, причем последние совсем выбыли из строя»53.
Как можно видеть, владельцы большинства появившихся ранее по стране небольших кинозалов не могли обеспечить их соответствие новым требованиям со стороны властей, однако приток больших средств в кинопрокат, а также высокая и быстрая отдача от вложений привлекли в эту сферу бизнеса предпринимателей, имеющих средства для серьезных инвестиций, однако ранее не интересовавшихся кинематографом, – они начали вкладывать деньги в строительство новых, отвечающих всем современным для того времени требованиям зданий кинотеатров, а не приспосабливать, как это чаще всего было ранее, не очень подходящие для этого старые строения. В результате по всей стране началось быстрое строительство новых, иногда гигантских кинозалов. Эти новые постройки часто выполнялись в ультрасовременном для того времени стиле, так, например, был выполнен бакинский кинотеатр «Аполло» – «изящный, в стиле modem-рококо»54. Здания кинотеатров часто становились архитектурными украшениями центральных улиц провинциальных городов, а их внешний вид являлся дополнительным рекламным элементом, привлекающим внимание горожан.
Для увеличения пропускной способности новые залы в Петрограде и Москве проектировались как минимум на 200–300 зрителей, а по максимуму – до 2000. Не отставали от столичных городов и прокатчики из провинции, там строились иногда не менее вместительные, чем в столице, кинотеатры с «просторными фойе и уютными кинозалами, вмещающими до 700 кресел»55, а иногда и еще более крупные, как например, в Екатеринославе, где новый кинотеатр56«Солей» имел более 1000 мест (см. ил. № 357 и ил. № 458).
Ил.3
Ил.4 (вверху), ил.5 (внизу)
Но не только внешний вид кинотеатра должен был побуждать зрителей на посещение, не менее важным фактором было и его внутреннее удобство для посетителей: исходя из уже накопленного опыта эксплуатации кинозалов, в новых строениях обязательно имелись фойе и электрическая вентиляция, от отсутствия которых обычно страдали посетители старых кинозалов (см. ил. № 559).
Помимо больших залов, рассчитанных на тысячи зрителей, в крупных городах продолжали открывать и не очень крупные, которые, как сегодня бы сказали, располагались по принципу «шаговой доступности». Они были рассчитаны на рядом живущую публику, но при этом были оборудованы по последним требованиям, предъявляемым зрителями к подобным зданиям. Например, кинотеатр «Русь» в Петрограде имел «свыше 200 мест, одно фойе, электрическую вентиляцию»60, а открывшийся практически одновременно с ним, в начале 1915 года, «Феномен», имеющий всего 100 мест, заманивал публику, кроме фойе и хорошей вентиляции, еще и буфетом, опередив этим не только конкурентов, но и время, ведь именно наличие хорошей ресторации и переманенных из известных ресторанов шеф-поваров станет в последующие годы немаловажным фактором для привлечения зрителей. Некоторые провинциальные кинотеатры еще в 1914 году пытались завлекать зрителей ресторацией как дополнительной услугой, однако они часто отказывались от нее по самой тривиальной причине, как например, «в Батуме, где владелец кинематографа “Иллюзион” отказался от мысли содержать ресторан при кинематографе: иногда там устраивались попойки и скандалы»61, что никак не могло сказаться положительным образом на привлечении зрителей.
Важным элементом, привлекающим публику во вновь открываемые кинотеатры, было наличие в них нескольких залов, это, по мнению кинокритиков тех лет, «ограждало публику от нудного ожидания конца одного сеанса и начала другого»62.
Вот описание открытого в городе Вильно кинотеатра, который, по мнению специалистов, полностью отвечал всем требованиям, предъявляемым к подобным конструкциям, поэтому приведем заметку, посвященную этому событию, полностью: «Шикарное здание в три этажа; зрительный зал вмещает около 1500 мест, обширное фойе и т. д. Аппаратная находится позади лож, в прекрасно устроенной в технологическом отношении комнате. Стиль внутри здания строго выдержанный, все места сидячие, причем стулья неподвижные с подъемными сиденьями. Вход во второй этаж, где помещаются зрительный и ожидальный залы, разделяется на две роскошные лестницы, устланные ковром, причем устройство зала таково, что публика входящая не встречается с выходящей. В нижнем этаже помещается кафе, так что публика, запасшись билетом, может прекрасно провести время в ожидании начала сеанса. Сцена в театре устроена так, что в любое время может быть приспособлена для концертов, причем места для оркестра находятся ниже уровня пола»63. Как можно увидеть из описания, владелец на всякий случай расширил функциональные возможности зала, чтобы в случае падения интереса к кинематографу можно было приглашать артистов. Кстати, подобный подход к устройству кинозалов часто использовался и в дальнейшем в крупных городах, позволяя привлекать публику выступлением артистов различных жанров перед показом фильма, а также в перерывах между частями фильма. В те годы фильм показывался с перерывами между частями, это было связано с тем, что кинотеатры обычно были оборудованы одной киноустановкой и необходимо было время для смены бобин с продолжением фильма.
Данная конструкция сцены кинозала стала стандартной и часто применялась в последующие годы, как до, так и после Октябрьской революции, при строительстве новых кинозалов в городах и поселковых клубах, единственное, от чего проектировщики в дальнейшем отказались, так это от оркестровой ямы. В Москве и Ленинграде артисты развлекательных жанров часто выступали на сценах кинотеатров перед сеансом еще и в начале 1970-х годов.
Большие доходы, которые начали приносить кинозалы, привлекли к этому рынку и таких предпринимателей, которые, не желая терять времени на строительство, предпочитали приобрести уже готовое, «на ходу», дело. И в газетной рекламе появлялись предложения как от желающих приобрести кинозал, так и от продавцов, увидевших возможность быстрого возврата денег, вложенных в дело, за счет его выгодной продажи: «Спешно и весьма выгодно продается доходный “Кинематограф”, прекрасно оборудованный на 600 мест, находящийся в лучшей части Петрограда. Предложения письменно: Главный почтамт, предъявителю 25-рублевого кредитного билета за № 937226»64. Обычно объявления о продаже кинозалов представляли собой простые текстовые модули (см. ил. № 665), в которых не использовались никакие элементы привлечения внимания читателей, – это было связано с тем, что целевая аудитория таких объявлений состояла из высоко вовлеченных в тему предпринимателей, желающих быстро получить доход от вложенных в дело средств.
Ил.6 (второй модуль сверху справа)
Но большие кинотеатры как источник доходов привлекали не только предпринимателей, но и различных аферистов и карманников, иногда информация об их аферах, подрывающих престиж кинозалов, попадала в газеты: «В кинематографе “Пикадилли” у директора акционерного общества Джемса Бек, великобританского подданного, украдена дорожная шуба на норчатом меху с бобровым воротником, стоимостью 5 тысяч рублей. В кармане шубы Бек, кроме того, случайно оставил ценные документы. По заявлению вешальщика, шуба была выдана лицу, предъявившему нумер от платья, нумер оказался подложным. При появлении полиции в зале кинематографа произошел переполох. Полиция обошла ряды кресел, все ложи, но найти афериста не удалось. После обнаружения пропажи шубы вся публика повалила к вешалке с требованием верхнего платья. Этим воспользовались карманные воры. Последовало несколько заявлений о кражах кошельков, бумажников и т. п.»66.
В общей сложности уже к лету 1915 года в России работало 2500 кинематографов67, особенно много их было в крупных городах. Однако у российского рынка еще были возможности для роста, примером могло служить количество кинотеатров в крупных американских и европейских городах: согласно публикациям, «в одном только Нью-Йорке 550 кинематографов, из которых около 50 вмещали каждый от трех до десяти тысяч человек. На втором месте Лондон, в котором 415 театров, и на третьем – Париж с его 260 кинематографами»68.
Кстати, с начала года во многих городах, и в первую очередь в столице, кинозалы постепенно начали менять свои уже привычные публике вывески на новые. До этого на большинстве висела вывеска «Театр», в некоторых случаях к ней добавляли термин «электрический», это был пережиток еще начального этапа становления стационарных кинотеатров, когда для упрощения восприятия было использовано уже знакомое публике название. Интересно то, что сами владельцы кинозалов не стремились к каким-либо переменам в этом направлении, инициативу в этом вопросе проявляли городские власти: «Петроградский градоначальник отдал распоряжение полицейским приставам снять с кинематографов вывески с надписью “Театр” и заменить их другими, при которых в публике не возникало бы сомнения, что дело касается кинематографа или кинематографического театра, а не театра в специальном значении этого слова»69. Но, как известно, любое распоряжение в России легко отдать, но трудно потребовать его исполнения, так же вышло и со сменой вывесок, это распоряжение градоначальника появилось еще в январе, но многие владельцы кинозалов не спешили его выполнять, о чем можно судить по заметке, появившейся в ноябре, когда «согласно распоряжению петроградского градоначальника, чины полиции обязали владельцев кинематографов переменить вывески с названием “театр” на вывески “кинематограф”»70. Судя по всему, власти и сами долго не могли принять решение, с каким названием должны быть новые единообразные вывески.
