Kitobni o'qish: «Телеология культуры»

Name: Телеология культуры
Author: Александр Доброхотов
ISBN: 978-5-89826-463-5

Shrift:

* * *

Введение

В своем поэтическом цикле «Первоглаголы» (Urworte) Гёте в первом стихотворении (Dämon) говорит об особом типе предопределения, которое с рождения ведет человека, но таким образом, чтобы он оставался самим собой. финальные строки усиливают катахрезу:

Und keine Zeit und keine macht zerstückelt
Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

Ни Время, ни Сила не могут разрушит отчеканенную форму, которая живет, развиваясь. То есть меняется, не меняясь? Возможно ли это? Гёте говорит здесь, видимо, о своем знаменитом понятии прафеномена, который одновременно оказывается и первообразом и первозаконом. В европейской философии культуры это понятие инициировало много теорий и размышлений. В самом деле, ведь это центральная проблема для всех попыток понять культуру в ее истории. Культура целесообразна (телеологична), иначе она была бы бессмыслицей. Но любая попытка сформулировать цель станет всего лишь частью культуры: ведь овладей мы целым, движение культуры завершилось бы. Получается по-кантовски: целесообразность без цели. Единственное, на что можно опереться, – определенность культурной формы, т. е. формы, которая позволяет природной данности (материалу) вместить в себя человеческий смысл. Эта форма поддается описанию и осмыслению. Но увы, не поддается попыткам закрепить ее, спасти от времени и сделать общезначимой ценностью. Это и есть Гётева Geprägte Form: таинственная структура, которая живет и меняется, не меняясь.

Можно было бы отнести эту задачу в рубрику «квадратура круга» и успокоится, если бы решать ее не заставляла насущная реальность, которая демонстрирует только две возможности: или мы понимаем, что происходит, и управляем процессом, или не понимаем, и тогда кто-то управляет нами. Последний случай особенно некомфортен во времена кризисов и перемен.

В этой книге исходной точкой движения мысли являются понятия культурной формы и заложенной в ней цели. Исследовать культурную форму лучшего всего в исторической динамике: тогда мы можем видеть ее на всех этапах обретения и утраты жизнеспособности. Пожалуй, это единственный шанс разглядеть логику культуры. Историческим материалом для этого берется Новое время и XVIII в. в особенности. Новое время – это наша эпоха; мы больше о ней знаем и включены в ее проблемы вместе со своими собственными. С другой же стороны, эта эпоха завершается, ее контуры достаточно определились, и мы можем несколько отстраниться, чтобы занять позицию теоретика-наблюдателя.

* * *

Книга разделена на четыре части. Первые две можно – per abusum – назвать теорией, если только обозначить ее статус как инструментальный, а не резолютивный. Закономерности культуры, обрисованные в этих разделах, должны обосновать, почему автором выбрана та, а не иная оптика рассмотрения предметности. Третья часть посвящена изображению Нового времени как целостной эпохи в цепи других европейских эпох и XVIII в. как смысловой сердцевины модернитета. Четвертая часть представляет собой фрагментарное (но не вовсе лишенное логики) собрание отдельных казусов и феноменов, которые выявляют жизнь культурных форм XVIII в. и его «окрестностей». Исследование духовной форматуры века в ее статике и динамике, собственно, и должно показать, что такое телеология культуры. Конечно, не случайным образом особое место в четвертой части уделяется немецкой философии культуры, которая впервые создает морфологию культуры и осознает ее возможности. В ряде случаев исследование выходит далеко за границы XVIII в., но остается в рамках своей темы: идейные казусы других эпох позволяют увидеть топологические изменения классических моделей; различить нормальные и деформированные состояния корневой культурной интуиции, что очень важно для решения задач, поставленных в этой книге.

Стилистически книга весьма неоднородна: повествовательная манера соседствует с полемическими пассажами, лекционная манера – с аналитическим исследованием, но я не стал унифицировать стиль, заранее принимая естественные упреки, поскольку пестрая предметность требовала, как мне кажется, разных дискурсивных подходов. В этом издании не указываются первые публикации ряда включенных в книгу текстов, поскольку в большинстве случаев они были изменены (иногда – существенно), а главное – были переформатированы так, чтобы могли выполнять функцию частей целого. При этом иногда повторяющиеся пассажи текстов были сознательно оставлены, а именно в тех случаях, когда они играли роль реприз, связывающих разные темы одним лейтмотивом. Критический вопрос читателя «в чем, собственно, состоит целостность?» является ожидаемым и неизбежным. Если первые две части подчинены определенной логике поступательного усложняющегося изложения проблем и возможных решений, то следующие части вовсе лишены таксономии. Но сетевые недирективные связи элементов там присутствуют. Как представляется, преимущество такой организации материала – в отсутствии предустановленной субординации культурных феноменов. Ведь ее не было и в исторически-конкретной культуре. Те иерархии, которые были приложены к культуре извне, будь то синхронное ранжирование или позднейшая аппликация, сами являются субъективным продуктом культуры, и порядок, который они предлагают, не является для нас окончательным решением. Зато отсутствие вертикали позволяет расположить культурные казусы на горизонтали с открытыми перспективами и возможностями выбора направлений движения. Думается, для заинтересованного читателя такая свобода перемещений и возможность задания собственных правил игры должна быть привлекательнее авторских предписаний.

Часть первая
Морфология культуры

Глава первая
Тезаурус темы: основные понятия и термины

В первой главе дан краткий очерк научной лексики, используемой в этой книге. Истолкованы лишь центральные понятия и термины (и только в том случае, если они не разъясняются специально в самой книге, как, например, понятие «морфология»). Разделы (нотированные §) в первой главе построены, как правило, по энциклопедическому типу: они нацелены на историческую справку и объективное описание терминологии. Словарь терминов, данный в конце книги, поясняет скорее авторский узус терминологии и предназначен для быстрой ориентации читателя.

§ 1. Культура

КУЛЬТУРА (лат. cultura – возделывание, воспитание, почитание) – универсум искусственных объектов (идеальных и материальных предметов; объективированных действий и отношений), созданный человечеством в процессе освоения природы и обладающий структурными, функциональными и динамическими закономерностями (общими и специальными). Понятие «культура» употребляется также для обозначения уровня совершенства того или иного умения и его внепрагматической ценности. Культура изучается комплексом гуманитарных наук; в первую очередь культурологией, философией культуры, этнографией, культурной антропологией, социологией, психологией, историей.

Как понятие культура часто выступает в оппозиции природе, субъективной воле, бессознательной активности, стихийной самоорганизации. Часто культура синонимична цивилизации, но иногда противопоставляется ей как «живой организм» – «механизму». Специфика культуры – в ее роли опосредования мира бесчеловечной объективности природы и мира спонтанной человеческой субъективности, в результате чего возникает третий мир объективированных, вписанных в природу человеческих импульсов и очеловеченной природы. Если природная граница культуры достаточно очевидна (природа без человека), то зафиксировать границу, разделяющую человеческую активность (будь то внутренняя духовность или творческая деятельность) от ее кристаллизованных форм, отделимых от субъекта и воспроизводимых им, значительно труднее. Но это необходимо для того, чтобы различить детерминацию культуры и самоопределение свободной субъективности.

Область применения понятия «культура» не ограничена тем или иным типом предметности. С точки зрения культуры может быть рассмотрен любой объект или процесс, в котором нас интересует не только его прикладная значимость, но и скрытый в нем способ интерпретации и ценностной окраски мира, предполагающий неутилитарный выбор.

Мир культуры решает две формально противоположные задачи: поддержание статики общества благодаря сохранению и воспроизведению традиции и обеспечение его динамики благодаря творческим инновациям. Для этого культура создает в себе сложные многоуровневые системы, позволяющие снимать противоречия индивидуума и общества, старого и нового, своего и чужого, нормативного и ситуативного. В этом отношении культуру можно определить как информационную сверхсистему, которая обеспечивает обратную связь со средой при сохранении фонда исторической памяти.

Как закономерное целое, культура обладает специфическими механизмами своего порождения, оформления в знаковой системе, трансляции, интерпретации, коммуникации, конкуренции, самосохранения, формирования устойчивых типов и их воспроизведения в собственной и инокультурной среде. Особую роль в культуре играет система образования, поскольку культурное наследие не воспроизводится само собой и требует сознательного отбора, передачи и освоения. При этом культура не только поощряет и закрепляет необходимые для нее качества, но и выступает как репрессивная сила, осуществляющая при помощи системы запретов различение «своего» и «чужого».

Несмотря на стремление к максимальной устойчивости и длительности (гомеостазу), конкретная культура, как показывает история, всегда оказывается временным решением своих задач, и поэтому механизмы смены культурных эпох принадлежат к базисным закономерностям культуры. Если статус культуры меняется не в результате внешних обстоятельств (например, экологическая или политическая катастрофа, подчинение другой культуре), то основным способом обновления оказывается культурная реформа, использующая механизмы преемственности. Поскольку развитая культура не бывает монолитом, в ее рамках всегда существует система оппозиционных вариантов, играющих роль культурных «противовесов». Это позволяет переходить к новым моделям, опираясь на разные формы культурной оппозиции (на альтернативные, «теневые», подпольные и т. п. контрагенты доминирующей культуры). Так, например, культура раннего Возрождения, внешне не порывая со Средневековьем, интерпретирует себя как «подлинное», обратившееся к Божьему миру христианство, опираясь на оппозиционные (хотя вполне органичные) элементы средневекового христианства: на номинализм, мистику, натурфилософию. Если реформы культуры по тем или иным причинам тормозятся, возможен культурный конфликт, иногда перерастающий в культурную революцию. Так, неудача церковных реформ в Европе XV–XVI вв. привела ко всесторонней культурной революции, породившей протестантскую культуру.

Важной особенностью культуры является то, что ее объективные структуры всегда в конечном счете замыкаются на личностное приятие (или неприятие), толкование, воспроизведение и изменение. Вхождение в культуру (инкультурация) может «автоматически» обеспечиваться механизмами культуры, но может также быть проблемой, требующей моральных и творческих усилий (что бывает, как правило, при столкновении разнородных культур или при конфликте поколений, мировоззрений и т. п.). Таким образом, соотнесение себя с культурой есть одно из фундаментальных свойств личности. Столь же важна культура для самоопределения социума на всех уровнях его существования от общины до цивилизации. Как историческая форма, культура всегда существует в виде конкретного локального симбиоза технологий, поведенческих ритуалов и обычаев, социальных норм, моральных и религиозных ценностей, мировоззренческих построений и целеполаганий. Цельность этой системе придает как сумма объективированных продуктов культуры, так и ее «язык», т. е. относительно понятная в рамках данной культуры знаковая метасистема.

Выделение культуры как особого аспекта бытия позволяет учесть и исследовать то, что иначе минует и обыденную, и научную рефлексию. Так, одна и та же религиозная догматика порождает, преломляясь в разных культурах, существенные конфессиональные различия (например, католицизм и православие); формальное принятие принципов «рыночной экономики», генетически связанных с англосаксонской культурой, в специфической культурной среде (Россия, Юго-Восточная Азия, Латинская Америка) дает самые разные результаты; одна и та же конституция дает разный политический эффект в культуре с развитыми традициями активного гражданского общества и в культуре с патерналистским отношением к государству и т. п. В этих случаях внутренняя логика идей или процессов взаимодействует с логикой культурной обусловленности, чем создается новое измерение реальности, нуждающееся в специальном, культурологическом анализе. Поэтому не одно и то же, например, «политика» и «политическая культура», «труд» и «трудовая культура» и т. д.

Культура в отличие от отдельных, «региональных» направлений человеческой деятельности не создается целенаправленными актами, но является объективным результатом их суммы или, с другой стороны, исходным условием их осуществления. Культуральный подход предполагает поэтому не только анализ локальных достижений того или иного типа знания, умения, поведения, но и сравнительный, компаративистский анализ явлений со сходной культурной «внутренней формой». Это создает непреодоленные пока наукой методологические трудности (как, например, корректно идентифицировать «импрессионизм» в живописи и «импрессионизм» в музыке, при том что интуитивно ясно их сходство?), но все же является необходимой задачей наук о культуре, поскольку позволяет выявлять общие процессы, «большие» стили, системы ценностей: то, что называется «духом времени».

Из существования культуры как общечеловеческого способа освоения природы не следует, что сами собой понятны ее нормы, ценности, язык, символы, мировоззренческие схемы. Любая состоявшаяся культура непонятна «извне» и требует расшифровки, если эта культура в прошлом, или благожелательного диалога, если это – современная культура. (Последнее особенно важно в свете современного процесса глобализации культуры.) Также не является безусловной та или иная качественная градация культур: культура налична как многообразие вариантов, и попытка определить их «ценность» (какой бы ее критерий мы ни выбрали) так же сомнительна, как определение сравнительной ценности биологических видов. В то же время оценочный анализ возможен там, где можно содержательно сформулировать «цель» данной культуры или определенной стадии ее развития. (хотя история показывает, что «незрелые» или «наивные» формы культуры со временем могут оцениваться как привлекательная альтернатива или же раскрывать свои непонятые дотоле глубины.)

Классификация культур предполагает выделение: 1) временной, исторической последовательности (это имеет смысл в тех случаях, когда прослеживается преемственность культур; например, Античность – Средневековье – Новое время); 2) региональной обособленности, связанной, как правило, с географическими, этническими, политическими и языковыми разграничениями; 3) идеального содержания, т. е. отделимого от этнического субстрата и передаваемого традицией комплекса норм, ценностей, идей, технологий, стилей (в чем состоит один из узких смыслов слова «культура»); 4) иерархии качественных уровней (что зависит от вводимых критериев «совершенства»); 5) блоков сосуществующих культур (основания сосуществования могут быть самыми разными: территориальная близость, религиозное единство, экономическая целесообразность, политический союз, имперская оболочка и т. д.). Классификация культур, по какому бы принципу она ни проводилась, позволяет выявлять фундаментальные механизмы их самоосуществления и взаимодействия, а также находить способы герменевтического объяснения их наследия.

P.S. О термине «культура».

В греко-римском философском лексиконе не было не только устоявшегося термина, обозначающего культуру, но и самого понятия, аналогичного позднеевропейскому.

То, что мы бы назвали культурой, греки называли двумя терминами. Первый и главный – это «пайдейя» (paideia), т. е. воспитание, образование. (Аналогичным образом в Германии XVIII в. будут употреблять слово «Bildung».) Логика узуса понятна: передаваемое через образование и есть то, что суммирует все культурное богатство. Было также слово «мусейя» (moyseia): то, чем управляют и чему покровительствуют музы – совокупность всего высокого и благородного. Человек некультурный по-гречески – «амусический». В Древнем Риме для обозначения области пайдейи употреблялось слово «гуманитас» (humanitas): то, что превращает биологическую природу в собственно человеческую природу. «Гуманитас» – это совокупность наук, которые делают человека образованным полноценным гражданином. Слово «гуманитас» имело два оттенка. Это а) «гуманитас» как уважение к достоинству человека (что требовало «обработать» его природу образованием) и б) как филантропия, сострадательное снисхождение к слабостям человека. Именно первый смысл слова перекочевал в итальянский гуманизм. То есть это не столько человеколюбие, сколько жесткие требования к человеку стать гражданином (а для римлян – это и значит «человек», по большому счету). Слово «культура» и возникает именно в этом контексте. Катон Старший в произведении «О сельском хозяйстве» впервые употребляет слово «культура» (cultura), но лишь в аграрном смысле. Глагол «colo» означает «переворачивать, обрабатывать [землю]». Культура – это то, что обработано, или процесс обработки. Вплоть до XVIII в. главным смыслом слова «культура» была обработка, улучшение или же – образование и просвещение. Но уже Марк Туллий Цицерон употребляет это слово метафорически, как «cultura animi» – целенаправленная обработка души. В его «Тускуланских беседах» выражение «cultura animi» употребляется почти в современном смысле слова, как создание совокупности духовных ценностей, меняющих человека. В цицероновском и подобных ему римских культурных кружках это слово уже употреблялось не только как изысканная метафора, но и как рабочий термин. Но однако там, где римляне осуществляют попытку понять динамику культурной истории (скажем, во «Всеобщей истории» Полибия, в пятой книге поэмы Тита Лукреция Кара «О природе вещей»), мы не встречаем слова «cultura», а в постантичную эпоху оно и вовсе исчезает надолго. Впервые в интересующем нас смысле оно появляется, как отмечают лингвисты, только в XVII в. У немецкого правоведа Самуэля Пуфендорфа мы встречаем в одной из его работ в 1686 г. противопоставление естественного статуса (status naturalis), который был дан Богом Адаму, статусу культуры, т. е. – сознательному улучшению окружающей нас природы через трудовые процессы. С узуса, который Пуфендорф задает термину «cultura», собственно, и начинается эволюция этого понятия. Российский философ-шеллингианец Д.М. Велланский в работе «Основное начертание общей и частной физиологии, или физики органического мира» (1836) впервые вводит слово «культура» в русский философский язык. Вот соответствующий фрагмент: «Природа, возделанная духом человеческим, есть Культура, соответствующая Натуре так, как понятие сообразно вещи. Предмет Культуры составляют идеальные вещи, а предмет Натуры суть реальные понятия. Деяния в Культуре производятся с сосведением, произведения в Натуре происходят без сосведения. Посему Культура есть идеальное свойство, Натура имеет реальное качество. Обе, по их содержанию, находятся параллельными; и три царства Натуры: ископаемое, растительное и животное, соответствуют областям Культуры, заключающим в себе предметы Искусств, Наук и Нравственного Образования». Здесь не только вводится понятие культуры, но и дается очень неплохая дефиниция, которая вполне может работать и сейчас¹.

§ 2. Философия культуры

ФИЛОСОФСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ принципов и общих закономерностей культуры может существовать как специальная теория или как аспект более широкой концепции. От философии культуры следует отличать культурологию как специальную гуманитарную науку, не требующую сверхэмпирической интерпретации (однако четкого размежевания философии культуры и культурологии пока не произошло).

Как самостоятельная дисциплина философия культуры формируется лишь в XX в., однако можно говорить о ее достаточно содержательной предыстории. В мышлении древних цивилизаций культура не становится предметом исследования хотя бы потому, что в своих «высоких» версиях она была полностью включена в религиозный культ, в «низких» же, фольклорных версиях она существовала как данность в традиции.

Первым отчетливо выраженным актом философской рефлексии о культуре были учения ранних греческих софистов, которые противопоставили мир человеческих творений и отношений – миру природы. Этим не только была намечена будущая граница гуманитарного и естественно-научного знания, но и указана специфика культуры как особого типа реальности. В целом, однако, философия культуры не нашла почвы в античности из-за фундаментальной установки на толкование природы как единственной и всеохватывающей реальности. В этом случае субъективный аспект культурного творчества рассматривался как то, что надо изживать в пользу объективно верного «подражания» (мимесиса) природным образцам (как бы при этом ни понималась природа). Правда, античность знала понятия, близкие к нашей «культуре»: таковы греческая «пайдейа» и римская «гуманитас», общий смысл которых – воспитание и образование, делающее из природного человека достойного гражданина. Было и понятие «мусейа», которое обозначало область духовных достижений образованного человека. Но все эти понятия по сути дела обозначали совокупность общезначимых ценностей. Достаточно было общего учения о природе и бытии, чтобы понять их смысл. К тому же древние не видели здесь специфического предмета науки: «мусическое» отличает свободного и образованного грека от варвара, но само оно не наука, и в нем нет особых законов его собственного бытия.

Средние века не меняют эту установку. Дело в том, что система средневекового образования в целом была заимствована из античности. Духовный аспект культуры был почти без остатка инкорпорирован религиозным культом. Религиозное же отношение средневековых теистических конфессий к культуре было парадоксальным соединением утилитарного приятия и субстанциального размежевания. Культура была «внешним», соблазн и опасность которого никогда не забывались.

Как ни странно, философия культуры не возникла и в эпоху гуманизма. Казалось бы, в это время культура выделилась из культа и достигла высокой степени автономии. Возродился античный антропоцентризм. Практически утвердило себя представление о культурном плюрализме. Тем не менее, по-прежнему философская наука о культуре остается невозможной и неуместной. Может быть, это связано с тем, что появился такой самодостаточный предмет для размышлений, как «природа»: в однородном измерении природы можно было разместить весь универсум явлений так же, как размещался он греками в измерении «разума». Культура и в этом случае лишь имитирует природу, и значит – изучать надо не копию, а оригинал. К концу XV в. очевидно некоторое разочарование в идеале природы: появляется маньеризм, деформирующий естественные пропорции в пользу субъективности духовного взора; заметно ощущение неполноценности природы и незаменимости человека. Но этот процесс резко затормозился коллизиями Реформации, которая в некотором смысле была «антикультурной» силой, противопоставившей видимость (а значит – профанность) образа невидимому знаку. Протестантизм утвердил в правах неслиянность воли и веры с природой, но вторая компонента культуры – выразимость воли в символе – была блокирована строгой цензурой борцов с «идолами». Также мало склонен к пониманию специфики культуры и XVII в. с его парадигмой универсального Разума, по отношению к которому мир культурных реалий был лишь случайным разнообразием, легко редуцируемым к первичным рациональным (собственно, математическим и естественно-научным) моделям.

Ситуация радикально меняется в XVIII в. Рождение принципа историзма, интуиции культурного релятивизма и плюрализма, интерес к индивидуальности и ее творчеству, к эстетическому, к бессознательному, внимание к экономическому и социальному субстрату истории, успехи таких наук, как археология, востоковедение, сравнительная лингвистика, антропология, педагогика, – все это создает предпосылки для рождения (внутри Просвещения и рядом с ним) нового видения связи человека и природы. От Вико до Канта длится период эмансипации философии культуры от традиционных методов философии и истории. Вико создает «Новую науку» – первую философию культуры, изображающую «идеальную историю» как смену культурных циклов, в ходе которой осуществляется самопознание и самосоздание человечества. Руссо отбрасывает представления о вечной природе человека, вводит измерение историчности и толкует культуру как свободное (и потому этически двусмысленное) творение человеком своей сущности. Гердер понимает природный универсум как прогресс совершенствующихся организмов от неорганической материи через мир растений и животных к человеку и – в будущем – к сверхчувственной «мировой душе», считая при этом основной сплачивающей силой общества культуру, внутренней сущностью которой является язык. В кантовской «Критике способности суждения» обосновывается наличие особой реальности, отличной от мира природы и мира моральной свободы, – реальности «целесообразности», которую можно феноменально обнаружить в системе живых организмов и в искусстве, в принципе не обнаруживая при этом саму цель, с которой сообразуется данный объект.

Поворот, осуществленный в европейском мышлении Кантом, позволил сделать предметом интерпретации, теоретического исследования и системных построений именно эту третью реальность, не сводимую к «природе» и «свободе» и по существу открывающую измерение «культуры». Принцип историзма, соединенный с открытием Канта, в свою очередь позволил в начале XIX в. представителям классической немецкой философии – Фихте и Гегелю – построить развернутые модели поступательной эволюции универсума как творческого развития духа. Описанные при этом диалектические механизмы предметной объективации духа и его возвращения к своей субъективности через самоинтерпретацию позволяют считать эти модели развернутыми концепциями философии культуры (cм. особенно «феноменологию Духа» Гегеля). В это же время подспудное становление философии культуры происходит в других течениях европейской интеллектуальной жизни: в историософии позднего немецкого Просвещения (Гаман, Гёте, Шиллер), в панэстетизме немецкого романтизма (Новалис, Ф. Шлегель, А. Мюллер – автор термина «культурфилософия»), во французской политической мысли, обе ветви которой – консервативная и революционная – оперировали культурологическими мифологемами. (Показателен также в этом отношении российский спор славянофилов и западников, в ходе которого начинает осознаваться необходимость перехода от историософских схем к конкретно-философскому анализу явлений культуры.)

Следующий шаг делает гуманитарная мысль второй половины XIX в.: два ее доминирующих направления – каждое по-своему – создавали предпосылки новой философии культуры. Позитивизм вырабатывал установку на отказ от метафизики в пользу эмпирического исследования конкретных феноменов и их каузальных связей. философия жизни ориентировала на понимающее вживание в неповторимые единичные явления. Оба направления тяготели к упрощающему редуктивизму, но все же их усилиями «культура» была осмыслена как возможный предмет теоретического исследования. Появление в 1918 г. «Заката Европы» Шпенглера с его «морфологией» уникальных культур-организмов можно рассматривать как завершение этого процесса и окончательное рождение философии культуры как самостоятельной дисциплины.

XX век дает большой спектр вариантов философии культуры, которую не всегда можно корректно отделить от культурологических концепций и подходов. В значительной мере тон философии культуры нашего века задают концепции Дильтея, повлиявшего на герменевтику и экзистенциализм, Бергсона (философия жизни, социология культуры), Зиммеля (философия жизни) и баденского неокантианства (Виндельбанд, Риккерт). Начиная с середины 20-х гг. оформляются основные современные версии философии культуры. На основе синтеза неокантианских методологий Кассирер создает «философию символических форм», а Ортега-и-Гасет – «рациовитализм». хайдеггер и Ясперс строят экзистенциальную философию культуры. Из исторических исследований вырастают теории Тойнби и хейзинги. Из философской антропологии – концепции Шелера и Ротхакера. Социология культуры становится почвой для культурфилософских построений М. Вебера, А. Вебера, Маннгейма. Религиозную философии культуры создают Гвардини, Тейяр де Шарден, Тиллих. Нередкими являются случаи кристаллизации оригинальной философии культуры в современной интеллектуальной литературе и эссеистике (Т. Манн, Гессе, Лем, Борхес). Свою версию философии культуры имеют такие авторитетные направления мысли как феноменология, психоанализ, герменевтика, структурализм и др. Острая заинтересованность проблемами философии культуры характерна для русской философии XIX–XX вв. Самостоятельные учения в этой сфере создают уже Леонтьев, Данилевский и Соловьев. В XX в. выделяются своими концепциями флоренский, Андрей Белый, Вяч. Вс. Иванов, Сорокин, Спекторский, Шпет.

§ 3. Артефакт и культура

АРТЕФАКТ – целесообразный искусственный объект (вещественный или символический). Универсум артефактов составляет культуру (или – в другом понимании – предметный субстрат культуры). Часто артефактом называют только форму, воплощенную в материи или в событии как единичность. В ряде случаев целесообразно различать артефакт как единичный предмет и воплощенную в нем культурную форму.

Чтобы понять специфику артефактов и, следовательно, понять, какие объекты и в каком аспекте могут стать полем исследования наук о культуре, следует проделать своего рода умственный опыт по «сегментации» универсума на самые общие регионы, что и позволит увидеть собственную область существования культуры. При этом важно избежать преждевременной теоретической интерпретации открывшихся регионов и удержаться на уровне непосредственных данностей.

Существуют две реальности, которые обнаруживаются простым усмотрением, без обращения к той или иной философской системе: 1) реальность выраженной в духовной активности человеческой свободы, которая представлена в действии, в мышлении, в решении, в переживании, в морали и т. п.; 2) природная реальность, существующая независимо от человека и данная ему как среда, требующая приспособления. хотя эти миры – свободы и природы – до некоторой степени самодостаточны, они экстенсивно распространяются, пытаясь поглотить, включить в себя свое иное. Природа как целое имеет достаточно сил, чтобы навязать человеку свои законы. Свобода (или «дух» – старинное понятие, вполне уместное в этом контексте, если не отягощаться его многозначностью) имеет основания противопоставить природе свои ценности. Таким образом, природа и человечество как носитель духа находятся в конфликтном отношении. В ходе конфликта создается modus vivendi: область взаимного примирения этих сил, или очеловеченная природа и объективированный (и тем самым включенный в природу) дух. То, что традиционно именуется культурой со всеми ее конкретными проявлениями, находит в этой области «место» и может объясняться из нее самой, без выхода в гетерономную реальность. В данном случае гетерономная реальность – это реальность «природы» (мира данностей, существующих без человеческого вмешательства) и реальность «свободы» (мира личностной активности, задающей ценности и цели). Если первое никогда не включается в сферу культуры, то второе – очень часто. Но этого, видимо, следует избегать, чтобы не путать дух как источник культуры и дух, ставший культурой, отъединенный от своего субъекта и объективированный в материальном или идеальном субстрате. Итак, культура есть область взаимодействия двух конфликтующих реальностей: она – мир очеловеченной природы или объективированной, опредмеченной человечности. Элементарной частицей этого мира является артефакт. Раньше артефактом называли нечто привнесенное в изучаемый объект самим исследованием и несвойственное объекту в нормальном состоянии, вне контакта с исследовательской деятельностью. Но в последнее время обычным стало обозначение этим словом искусственного объекта вообще. В данной выше дефиниции под артефактом подразумевается любая культурная креатура: объекты (идеальные и материальные), процессы, отношения, нормы, идеалы и т. п. Принципиально то, что артефакт есть объективация духа или (с другой стороны означенной оппозиции) субъективация, «очеловечивание» природы. Ни собственно природное, ни собственно духовное не вступают непосредственно в измерение культуры. Таком образом, специфика культуры – в ее «серединности», в опосредовании мира бесчеловечной объективности природы и мира спонтанной человеческой субъективности, в результате чего возникает третий мир объективированных, вписанных в природу человеческих импульсов и очеловеченной природы. Впрочем, легко заметить, что, снимая до какой-то степени и на какое-то время конфликт природы и духа, культура замещает его двумя другими конфликтами: коллизией культуры с природой и коллизией культуры с духом. Первое достаточно очевидно, под вторым же подразумевается отчуждение сотворенных и воплощенных продуктов культуры от творца и его замысла. (Вместо иллюстрации можно указать на одну из первых теоретических моделей культуры, на гегелевскую «феноменологию духа», которая вся посвящена описанию механизмов отчуждения тварного мира от творца и возвращения к нему через реинтерпретацию.) К этим основным конфликтам, порожденным уже самой культурой, естественно добавляется третий – коллизия культуры с самой культурой. Происходит столкновение несовместимых друг с другом или конкурирующих моделей культуры. Это само по себе свидетельствует, что культура не есть просто сумма приспособительных реакций, что она скорее – некая целостность с присущим ей целеполаганием. Область применения понятия культуры не ограничена тем или иным типом предметности. С точки зрения культуры может быть рассмотрен любой объект или процесс, попавший на ее «территорию», особенно если нас интересует не только его прикладная значимость, но и скрытый в нем способ интерпретации и ценностной окраски мира, предполагающий кроме прагматического также и неутилитарный выбор. Индивид существует в культуре особым образом: если в природе он подчиненный элемент, а в духе, напротив, суверенный властелин, то в культуре – и то, и другое. Индивид не может «делать» культуру или управлять ею, поскольку она для него объемлющее целое, лишь отчасти прозрачное, в основном же – неосознаваемое. Но важной особенностью культуры является и то, что ее объективные структуры всегда в конечном счете замыкаются на личностное приятие (или неприятие), толкование, воспроизведение и изменение. Таким образом, соотнесение себя с культурой («культурная идентичность») есть одно из фундаментальных свойств личности. Столь же важна культура для самоопределения социума на всех уровнях его существования от общины до цивилизации. Как историческая форма культура всегда существует в виде конкретного локального симбиоза технологий, поведенческих ритуалов и обычаев, социальных норм, моральных и религиозных ценностей, мировоззренческих построений и целеполаганий. Единство этой системе придает как сумма объективированных продуктов культуры, так и ее «язык», т. е. относительно понятная в рамках данной культура знаковая метасистема.

Данное описание культуры как объекта науки показывает, что культура это – фактуальная реальность. Значит, изучающая ее культурология оказывается гуманитарной, но вполне позитивной наукой, ибо она имеет дело с фактичностью. Тогда как философия культуры будет ориентирована на поиск трансфактуальных оснований и смыслов культуры. Нас, в свете поставленной задачи, будет интересовать здесь именно область, доступная культурологии, и в первую очередь – основные структурные единицы культуры, артефакты. Первый шаг в нужном направлении – к прояснению способа существования артефакта в культуре – ответ, хотя бы предварительный, на вопрос, как возможно содержательное обобщение бесконечно разнородных продуктов культуры. Для локализации некоторой особой области между природой и духом достаточно было указать на общее предназначение артефактов, но этого совершенно недостаточно для того, чтобы подвести артефакты под содержательную генерализацию, тем самым делая их элементами универсума и предметом научной дисциплины. Универсум артефактов как область проявления собственных закономерностей – это далеко не тривиальная очевидность. Любопытно в этом отношении невероятно позднее появление культурологии в сообществе гуманитарных наук.

Очертив общее поле культуры, мы должны также осуществить размежевание задач теории культуры, поскольку это приблизит нас к искомому модусу существования артефакта. Можно представить следующий (всего лишь индуктивный) список задач:

1) дескриптивная: описание культуры в целом и в элементах как автономной сферы;

2) экспланативная: объяснение культуры как закономерного целого;

3) нарративная: повестование о культуре как темпоральной последовательности событий;

4) эстимативная: оценка культурных феноменов с точки зрения принимаемой аксиологии;

5) компаративная: рассмотрение диверсификации типов культур во времени и пространстве и выявление сходств и различий;

6) прогностическая: проекция в будущее известных нам ритмов и формаций культуры;

7) герменевтическая: перевод с непонятного или непрозрачного семиотического языка на понятный. Прежде всего истолкование инокультурных (по отношению к субъекту исследования) феноменов;

8) прагматическая: исследование культурной практики. В первую очередь прояснение механизмов индивидуальной, социальной, экономической, политической, аксиологической реализации культурных программ. Этот аспект позволяет увидеть артефакт не только в системе отношений «актор-акцептор» («производящий-воспринимающий»), т. е. в системе субъективных установок, но и в контексте непреднамеренных, стихийно складывающихся механизмов, которые зачастую ускользают от внимания исследователей.

Следующий необходимый шаг – различение внутри общей сферы культуры (которая характеризуется созданием искусственной предметности, как вещественной, так и идеальной, и целенаправленной трансляцией ее результатов) более узкой области, характеризуемой особым типом смыслополагания. Можно заметить, что искусственный предмет всегда наделяется не только функционально-прагматическим смыслом, но и дополнительной значимостью, предполагающей представление (чаще всего – латентное) о «целом» и его смысле. Создание артефакта – это всегда то или иное истолкование реальности. При сотворении артефакта предполагается – сознательно или бессознательно, – что это будет часть какого-то целого, и целое, таким образом, постулируется. Своим существованием каждый артефакт как бы задает вопрос: «Каким должен быть мир, чтобы в нем было возможно и уместно мое бытие?» Независимо от намерений создателя или пользователя, любой артефакт имплицированно содержит в себе не только утилитарное решение конкретной задачи, но и момент интерпретации мира, который и составляет специфическую добавочную значимость артефакта, создающую культуру как целое. В обыденном словоупотреблении «культура» подразумевает как раз эту относительно узкую область полагания смысла, ценности и встраивания их в предметность.

Найти в артефакте интерпретационный момент – это всегда значит обнаружить и зафиксировать «эйдос»: какую-то идеальную форму, которая могла бы воспроизводиться в других субстратах. Теория, образ, текст, утварь, инструмент, закон, обычай и т. п. при всем своем сущностном несходстве похожи тем, что предполагают такой, а не иной выбор возможностей и, значит, такую, а не иную версию мира, в который они встраиваются. И эта «программа» достраивания реальной части до своего виртуального целого может быть специально зафиксирована и описана как особая, несомая артефактом «внутренняя форма», морфема. Такая форма несет сообщение о единстве прагматического назначения артефакта и окружающего его «поля» смыслополагания. Особый интерес представляет то, что культурные морфемы не только связаны со своими артефактами (и, естественно, множеству аналогичных артефактов может соответствовать одна общая морфема), но у них также усматривается сходство (часто – непреднамеренное) друг с другом: у разных артефактов могут быть сходные культурные морфемы. Простым примером может служить то, что называют художественным стилем: здание, парк, интерьер, стихотворение, опера могут – при всем различии субстратов – принадлежать, например, стилю барокко. Морфемное сходство, конечно, не является очевидностью. Сопоставимые морфемы (или «изоморфемы») обычно обнаружить труднее, чем в случае тождественного художественного стиля. Более того, это сходство, искомое культурологией, не в состоянии описать другие гуманитарные науки, так как они принципиально ориентированы на свой домен, на свое специфическое поле исследования. Внутри такого гомогенного поля, или ряда элементов, объединенных одной темой, одной задачей и одним языком, можно говорить о сквозной логике их взаимосвязи и развития, и потому изоморфность этих элементов обнаруживается естественным образом. Но если перед нами – различные ряды, то, строго говоря, мы не имеем права на непосредственное их сопоставление и должны специально обосновывать такое право. Как было отмечено выше, до XVIII в. такая задача не возникала и не обсуждалась. Образно говоря, древо культуры могло рассекаться лишь по продольным волокнам, по последовательностям однородных артефактов, которые могли иметь морфологическое родство – в поперечном же срезе и, соответственно, в сравнении разнородного потребности не было. Между тем культурология вообще возможна только в том случае, если мы в состоянии обосновать не только последовательность звеньев одной культурной цепи феноменов (это успешно делают другие науки), но и можем доказать однотипность определенных звеньев разных цепей. Такие коррелятивные морфемы и являются главным предметом культурологического исследования. В свете сказанного основной вопрос культурологии выглядит следующим образом: «Как сочетать гетерогенность и изоморфность культурных феноменов?»

Предварительный ответ на этот вопрос следует из отмеченного уже различения самого артефакта и задаваемого им смыслового поля, в котором должен проявиться соответствующий артефакту мир. Другими словами, артефакт содержит в себе программу порождения остального мира как того виртуального целого, частью которого является данный артефакт. (Назовем для краткости такой мир «пленумом» и будем считать, что артефакт стремится к пленарности.) Конечно, наблюдаемым является только сам артефакт, и мы в очень ограниченной мере и только предположительно можем описать полагаемый им свой мир. Но этого достаточно для того, чтобы найти tertium comparationis, основание для сравнения гетерогенных артефактов. Артефакты могут быть различными, но их идеальное восполнение, достройка их до целостного универсума – это мир, единый для всех. Разные же проекты одного и того же универсума вполне могут сопоставляться. Но отсюда следует, что мы должны дополнить артефакт и его версию мирового целого еще одним измерением, в котором будут взаимодействовать друг с другом проекты разных артефактов. Взаимодействовать и неизбежно конкурировать за право перейти от возможности к действительности, поскольку действительность – одна на всех. В этом поле конкуренции происходит взаимная аккомодация и выяснение степени совместимости пленарных проектов. В таком поле вполне мог бы действовать лейбницеанский «принцип совершенства», в соответствии с которым из двух возможных сущностей становится действительной та, которая совместима с большим количеством остальных возможных сущностей. Но этот метафизический аспект совсем не обязателен для решения поставленных здесь задач. Наконец, артефакт, согласовавший свою версию целого, свой пленарный проект с другими артефактами, включается в культурную действительность и встречается здесь с акцептором – потребителем, каковой может иметь самые различные облики и статусы. Например, это может быть индивидуум, институт, рынок, традиция, другой актор и т. д. Тем самым перед нами еще одно, последнее измерение артефакта, в котором он начинает действовать и разворачивать имплицированную в нем смысловую энергию в общекультурном контексте.

Итак, артефакт существует в четырех модусах или сложен по крайней мере из четырех уровней: сам артефакт как обособленный объект («нуклеарный» уровень), его проект мира («пленарный» уровень), множество пересечений его пленарного проекта с другими проектами («контактивный» уровень), практическое осуществление артефактом своего потенциала («прагматический» уровень). Именно контактивный уровень и порождает собственно культурное пространство. Нуклеарный – слишком близок природе; вещи как таковые (еще раз подчеркнем: неважно, материальные или идеальные это объекты) трудно вырвать из массивной природной среды, пленарный – слишком близок к духу, тем более что он нами непосредственно обнаруживается только через субъективную рефлексию. На контактивном же уровне происходит внесознательное сплетение различных образов в плотную ткань общекультурной картины мира.

Модусы артефакта

Даже тех немногих дистинкций и дефиниций, которые были здесь выстроены, достаточно для того, чтобы поставить под сомнение привычное представление о прозрачности культурного пространства, в котором на благо себе взаимодействуют создатели и потребители. Прежде всего надо признать, что культурное пространство принципиально разнородно. Все четыре модуса артефакта требуют различных способов выявления в общем контексте культуры. Нуклеарный артефакт связан со доменом профессионального цехового творчества, он порождает нужный, ожидаемый объект. Это – сфера культурной морфологии. Пленарное поле, окружающее артефакт, не дано так прямо и наглядно как нуклеарный модус; в нем происходит невидимая практическая работа, или же оно раскрывается через культурологическую рефлексию. Это – сфера культурной семантики. Контактивный модус, напротив, требует, чтобы проекты обособленных артефактов обнаруживались (хотя бы друг для друга) и выявлялись с достаточной полнотой как «бытие для другого». Это – сфера культурного синтаксиса. Наконец, последний модус – это сфера культурной прагматики.

Все это побуждает усомниться в том, что для описания способа существования артефакта достаточно одной модели. Традиционно ею оказывалась эстетическая модель взаимоотношений автора со своей аудиторией. Обманчивая наглядность этих отношений побуждала переносить их на все модусы, тогда как они по существу могут представить (и то лишь отчасти) только контактивный и прагматический модусы. Эстетическая модель упускает (или, точнее, не обязана учитывать) сложные отношения выявленного и невыявленного в артефакте, составляющие содержание пленарного и контактивного модусов. Так, например, следует признать, что общее поле культурной коммуникации не включает и не может включать в себя все, что наработано на нуклеарном и пленарном уровне, да и контактивный модус может быть выявлен в этом поле только в той мере, в какой он кому-нибудь нужен или интересен. Поле культурной коммуникации – это место встречи артефактов, которые стали явлением, и его назначение в том, чтобы профессионально-частное сделать всеобщим достоянием или, если угодно, товаром. Без этого невозможен прагматический модус артефакта. Но для превращения в феномен артефакт должен определенным образом измениться. Для описания этой трансмутации введем еще два термина. Общее культурное пространство, в котором происходит в необходимой мере выявление разнородных артефактов и их общение, назовем форенсивным измерением или форенсией. Артефакт как явление, как «публикацию», чтобы не путать его с явлениями вообще, которые описываются традиционной философской топикой «сущности и явления», назовем аппаренцией. Можно заметить, что артефакт становится видимым в разных модусах. Его нуклеарная данность – это простая фактичность. Его появление в форенсивном измерении, где возможно его внецеховое, непрофессиональное восприятие, – это аппаренция. В поле взаимодействия своего проекта с другими, в контактивном модусе артефакт также выявляется, но это не форенсивное выявление, т. е. не прямая аппаренция, как в предыдущем случае (не явление для всех), а косвенная аппаренция или проявление свернутых в артефакте возможностей.

Приведем несколько поясняющих иллюстраций. Изначально новый артефакт рождается в профессиональном пространстве своего культурного цеха: Дарвин создает теорию естественного отбора, Эйнштейн – теорию относительности, Ницше пишет «Заратустру», Пикассо – «Авиньонских девиц». Все они решают задачи, поставленные логикой развития их ремесла и сформулированные – явно или неявно – на профессиональном языке. Это не значит, что эти акторы безразличны к «коррелятивным морфемам»: так, Ницше вдохновлен Вагнером; Эйнштейн признается, что Достоевский значил для него больше, чем Гаусс. Однако их произведения все же остаются событием вполне определенного культурного домена. Выходя в форен-сивное измерение, они становятся прямыми аппаренциями, т. е. они открыты восприятию субъектов культурного рынка, не вовлеченных в профессиональные коллизии авторов. И здесь артефакт существенно меняется в двух аспектах: во-первых, он открывает только то, что может увидеть профан; во-вторых, он попадает в поле ожиданий акцептора, которое может не иметь ничего общего с действительным смыслом артефакта, но обладает при этом мощной энергией интерпретации. Дарвин вовсе не хотел сказать, что в борьбе за выживание должен победить сильнейший, Ницше отнюдь не пропагандировал культ силы и аморальности, Эйнштейн не хотел сказать, что все в мире относительно, Пикассо не нуждается в «трупе красоты»; их учения и деяния – вообще «не про то». Но аппаренция бессильна перед властью акцептора увидеть то, что хочется увидеть. И вот возникают такие странные феномены, как «социал-дарвинизм» и «ницшеанство», которые играют немалую роль в форенсивном пространстве культуры, хотя de foro, вне культурного рынка они бессмысленны. Сказанное не значит, что толкование аппаренции – обязательно профанация. Бергсон и Уайтхед откликнулись на теорию Эйнштейна интересными философскими построениями и толкованиями. Они стали фактом истории философии. Но не физики. С другой стороны, известно, что аппаренция идей Бергсона и Уайтхеда дала пищу для размышлений физикам, каковые размышления стали фактом физики, но не философии. Или, например, Гейзенберг делает открытие, перечитав платоновского «Тимея», но философия не может использовать идеи Гейзенберга, не превратив их обратно в философские идеи, причем физический смысл этих идей неизбежно исчезает. Другими словами, мы видим, что форенсия заполнена активным взаимодействием артефактов, но формы этого взаимодействия мало похожи на простую передачу сообщения от актора к акцептору. Сама по себе профанация нуклеарного смысла произведения еще не дискредитирует форенсию. Культурный рынок в этом отношении можно было бы назвать трансцендентальной профанацией (по аналогии с кантовской «трансцендентальной иллюзией»). Горизонт – не край земли и неба, но по-другому мы его увидеть не можем, это своего рода объективная иллюзия. Явление артефакта в форенсии – это не то, что артефакт «в себе», но по-другому в культуру он не попадает. Ничего драматичного в этом нет. Источник культурной патологии в ином: форенсивное пространство может нелегитимно расшириться и проникнуть туда, где ему не место, в другие культурные измерения, и там заместить их законы своими. В этом не обязательно виноват агрессивный рынок. Так, например, художественный авангард начала XX в. в лице многих своих выдающихся представителей быстрее, чем сам рынок, сообразил, что можно прагматизировать не только процесс продажи артефакта, но и поведение художника, и сам акт творчества, да и вообще размыть границы того и другого. Правда, справедливости ради надо сказать, что возможна инверсия этого процесса: преднамеренная профанация искусства может при определенных условиях достичь статуса действительного искусства. Тот же авангард дает и такие примеры.

Стоит обратить внимание на обозначенный выше модус косвенных аппаренций. Этот модус гораздо лучше защищен от профанации, чем прямые аппаренции, поскольку он не предполагает сознательной активности культурного субъекта. Бессознательный синтез косвенных аппаренций, т. е. бессубъектных по преимуществу взаимовлияний артефакционных полей, создает своего рода информационную среду для актора. В том измерении морфемы могут быть «похожими» друг на друга не потому, что кто-то допустил их профанную аналогию, а потому, что они «согласовали» свои пленарные проекты. На этом уровне и можно осуществлять морфологические исследования культуры, т. е. сравнивать заведомо несравнимое. Например, коррелятивные морфемы начала XX в.: генетики, квантовой механики, «Петербурга» Андрея Белого, кубизма Пикассо, логического атомизма Рассела, – могут быть рассмотрены как порождения косвенной аппаренции децентрализованного дегуманизированного универсума, в свою очередь рожденной «слабыми» контактивными взаимодействиями артефактов конца XIX в.

Поскольку культурология открыла объективно-духовное (так же как психоанализ открыл объективно-душевное, а спекулятивная философия – объективно-историческое), то она вправе ограничить претензии культурного субъекта на монополию истолкования артефакта. В сфере культуры (в отличие от сферы духа) доминируют объективные, стихийные процессы. Сама интерпретация тут же становится фактом культуры и значит включается в эту объективную стихию. Поэтому культурология должна вывести процессы толкования и оценки из эстетических и, возможно, даже из герменевтических рамок. Объективно-стихийные механизмы разворачивания артефактов в различных модусах, должным образом стратифицированные и артикулированные, больше сообщат нам о тайнах культуры, чем еще одна всеобъясняющая идеологема. В свете этого демифологизированный или, словами М. Вебера, «расколдованный» культурный рынок может предстать интереснейшим источником знаний о культурной механике.

Мы выяснили, что нельзя понимать культуру как однородное поле с универсальными законами движения в нем артефактов. В культуре обнаруживаются несводимые друг к другу измерения, которые, однако, вместе – каждое по-своему – участвуют в порождении состава культурной ценности. Поэтому и процедура оценки (во всех смыслах этого слова) артефакта должна учитывать все его модусы. Можно предположить, что такого рода исследование чревато многими неожиданностями. Ведь один и тот же артефакт может принимать совершенно разные обличия в различных своих модусах. То, что кажется ценностью на одном уровне, может оказаться нулем на другом, и только полная синоптическая оценка покажет, с чем мы собственно имеем дело. То, что можно спорить о вкусах, доказал еще Кант, но, пожалуй, можно спорить и о ценностях, если выработать метод такого синоптического анализа.

§ 4. Символ

СИМВОЛ (греч. symbolon – знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема) – 1) синоним понятия «знак» (например, в лингвистике, информатике, логике, математике); 2) аллегорический знак; 3) знак, предметное значение которого обнаруживается только бесконечной интерпретацией самого знака. То есть знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию; причем правила интерпретации исключают как однозначную «расшифровку» знака (поскольку у предмета нет другого способа данности, с которым можно было бы соотнести смысл знака), так и произвольное толкование (поскольку знак соотнесен именно с этим, а не с другим предметом).

В отличие от образа символ не самодостаточен и «служит» своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения и толкования. В искусстве – особенно в его высоких достижениях – грань между образом и символом трудно определима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом. В отличие от понятия, для которого однозначность является преимуществом (по сравнению, например, со словом естественного языка), сила символа – в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. (Можно сказать, что, находясь между понятием и образом, символ одновременно передает многозначность денотата, используя образные средства, и передает однозначность образа, используя понятийные средства.) В отличие от аллегории и эмблемы символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развернутого повествования (нарративной формы) и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии. В отличие от метафоры, символ может переносить свойства предметов и устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». В отличие от знамения, символ не является знаком временного или пространственного явления (приближения) сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом.

Специфическими отличиями символа от всех упомянутых знаковых тропов являются следующие его функции, значащие не меньше, чем общая для всех тропов проблема выражения заданного содержания: 1) способность символа к бесконечному раскрытию своего содержания в процессе соотнесения со своей предметностью при сохранении и «неотменимости» данной символической формы. В этом отношении оправдано понимание такого процесса не только как интерпретации заданного смысла, но и как одновременного порождения этого смысла; 2) способность символа, связанная с опытом его толкования, устанавливать коммуникацию, которая, в свою очередь, создает (актуально или потенциально) сообщество «посвященных», т. е. субъектов, находящихся в поле действия и относительной понятности символа (например, церковь, направление в искусстве, эзотерический кружок, культурный ритуал); при этом эзотеричность символа уравновешивается его «демократичностью», поскольку каждый может найти свой, доступный ему уровень понимания символа, не впадая в профанацию; 3) устойчивое тяготение символа к восхождению от данных «частей» к действительному и предполагаемому «целому». Символ в этом случае является местом встречи того, что само по себе несоединимо. (Ср. symbolon как название разломленной монеты, таблички и т. п. – знаков договора о дружбе и взаимопомощи, который верифицируется при совпадении разломов.)

Символ в философии. Уже у истоков философского мышления (досократики, Упанишады) мы находим искусство построения символа в тех случаях, когда понятие сталкивается с трансцендентным. Но как философская проблема символ осознается (если говорить о западной традиции) Платоном, который ставит вопрос о самой возможности адекватной формы абсолютного. (Ср. «Федон», 99d–100b, где Сократ решается рассматривать «истину бытия» в отвлеченных понятиях, чтобы не «ослепнуть» от сияния истины.) Эйдосы, которые не суть ни абстракции, ни образы, в этом контексте можно понимать именно как символы. В то же время платоновский (и позднее – неоплатоновский) метод параллельного изложения истины как теории и как мифа в основном аллегоричен, а не символичен. Европейское Средневековье делает символ одним из общекультурных принципов, однако предметом рефлексии и культивирования в первую очередь становятся эмблематические возможности символа, собственная же его специфика выявляется лишь в творческой практике культурного взлета XIII – начала XIV в. Ситуация существенно не меняется вплоть до последней четверти XVIII в.: Возрождение, Маньеризм, Барокко, Просвещение богаты своими символическими художественными и религиозными мирами, но не видят при этом в символе ничего, кроме средства иносказания и «геральдической» репрезентации.

Новый поворот темы возникает в связи с кантовским учением о воображении. Описав два несовместимых измерения реальности – природу и свободу, – Кант в «Критике способности суждения» обосновывает возможность их символического «как бы» соединения в искусстве и в целесообразности живого организма. (См., например, понятие символической гипотипозы в § 59 «Критики способности суждения». Ср. с темой трансцендентального схематизма в «Критике чистого разума».) Здесь символ впервые приобретает статус особого способа духовного освоения реальности. В это же время Гёте, в связи со своими занятиями морфологией растений, приходит к интуиции «прафеномена», т. е. своего рода объективного символа, рожденного органической природой. В философии немецкого романтизма (Новалис, Ф. Шлегель, Шеллинг, Крейцер и др.) разворачивается целая философия символа, раскрывающая его специфику (см. вводные дефиниции) в связи с основными темами романтической эстетики (творчество, гений, ирония, взаимосоответствия и переклички миров в универсуме). Близкую романтизму версию дает Шопенгауэр, изображающий мир как символизацию бессодержательной воли в идеях и представлениях. Как вариант романтической темы символа можно рассматривать концепцию «косвенных сообщений» Кьеркегора.

Во второй половине XIX в. осмысление проблемы символа берет на себя философствующее искусство: в музыку и литературу приходит миф, истолкованный не как формальная оболочка смысла, а как смыслопорождающая стихия (наиболее показателен Р. Вагнер – практик и теоретик). С 80-х г. символизм как художественное течение и теоретическое самообоснование, вбирая в себя и романтическое наследие, и идеи философии жизни, создает в полемике с позитивизмом новую философию символа, претендующую на тотальную мифологизацию не только творчества, но и жизни творящего субъекта. Русское ответвление символизма конца XIX – начала XX в. дает обильные философские плоды: в построениях В.С. Соловьева, Андрея Белого, Вяч. И. Иванова, П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева символизм получает систематическое многовариантное философское обоснование.

Течения западной мысли XX в. представляют несколько моделей понимания символа. Выросшая из неокантианства «философия символических форм» Кассирера делает символ универсальным способом объяснения духовной реальности. «Глубинная психология» Юнга и его школы, наследуя открытый психоанализом феномен символа, укорененного в коллективном бессознательном, переходит от установки Фрейда на разоблачение символа к его легитимизации и сознательного включения символа и архетипов в процессы самовыражения и самопостроения души. философия языка вскрывает символический потенциал, позволяющий естественному языку играть роль миросозидающей силы. Если аналитическая традиция склонна при этом «обезвреживать» мифологию языка и его символов в пользу рациональности и смысловой прозрачности, то «фундаментальная онтология» Хайдеггера и герменевтика Гадамера пытаются освободить язык от сциентистской цензуры и позволить символу быть самодостаточным средством понимания мира. Показательно, впрочем, что Хайдеггер с его стремлением реставрировать в духе досократиков роль символа в философском мышлении и Витгенштейн с его пафосом «ясности» сходятся в признании необходимости символически означить «то, о чем нельзя сказать», при помощи «молчания» (Витгенштейн) или «вслушивания в бытие» (Хайдеггер). Структурализм Леви-Стросса исследует механизмы функционирования символа в первобытном бессознательном (Бриколаж), не избегая проекций на современную культуру. Новейшая философия Запада сохраняет проблематику символа в превращенных формах в той мере, в какой остается актуальной задача размежевания и аксиологической оценки различных типов знаковой активности человека и культуры.

Символ в религии. Символ играет исключительную роль в религиозной духовности, поскольку позволяет находить оптимальное равновесие образной явленности и взыскуемой трансцендентности. Символикой насыщена ритуальная жизнь архаических религий. С рождением теистических религий возникает коллизия принципиальной невидимости единого Бога и видимых форм его проявления: возникает опасность того, что символ может обернуться языческим идолом. Поэтому для теизма предпочтительней символ-знак с его отвлеченностью и дистанцированностью от натуралистических образов и психологических переживаний, чем символ-образ, провоцирующий кумиротворчество. Спектр решений этой проблемы простирался от запретов чувственной (особенно антропоморфной) образности в иудаизме и исламе до относительно строгой цензуры символической образности в протестантизме и до интенсивной символической образности католицизма и православия. Показательно в этом отношении иконоборческое движение в Византии VIII–IX вв., высветившее религиозные и культурные антиномии символа.

Средневековая христианская культура делает символ основой понимания и описания тварного мира. Догматической опорой этого явилось Боговоплощение, сделавшее не только допустимым, но и обязательным признание возможности полноценного присутствия «небесного» в «земном», абсолютного в относительном. Понятие символа является ключевым не только для понимания поэтики пластического и словесного искусства Средневековья, но и для характеристики средневековой экзегетики и герменевтики в той мере, в какой их методы восходят к Александрийской богословской школе (Климент, Ориген), филону Александрийскому и отчасти к традиции неоплатонического аллегоризма. Этот стиль экзегезы стремился представить Священное Писание и вслед за тем весь тварный мир как стройную систему взаимосвязанных иносказаний и провозвестий, причем бесконечность связей этой системы фактически превращала аллегорию в символ. христианство Нового времени менее чувствительно к различию символа и аллегории, однако теология XX в. вновь заострила эту проблему: здесь мы находим и попытки очистить религиозное сознание от символизма (см. программу демифологизации у Бультмана), и стремление восстановить плодотворные возможности христианского символизма (например, тема аналогии сущего в неотомизме). Следует также отметить существенные успехи в изучении функционирования символа в религиях древних обществ, достигнутые в XX в. структурализмом и культурной семиотикой.

Символ в культуре. Символ как элемент и инструмент культуры становится специальным предметом внимания и научного исследования в связи с формированием новой гуманитарной дисциплины – культурологии. В одних случаях культура в целом трактуется как символическая реальность (вплоть до их отождествления, как в «философии символических форм» Кассирера), в других – вырабатывается методология «расшифровки» того смысла, который бессознательно (или во всяком случае нецеленаправленно) был придан объекту культуры, в третьих – символ изучается как сознательно творимое сообщение культуры, и в этом случае интерес представляет как поэтика его создания, так и механизмы его восприятия.

Если выделить три типа передачи сообщения в культуре – прямое (однозначная связь смысла и знаковой формы), косвенное (полисемантичная форма имеет фиксированный смысл, но предполагает свободную интерпретацию) и символическое (полисемантичная форма имеет смысл только как заданность предела интерпретации), то символическое сообщение будет наиболее специфичным для культуры как мира творческих объективаций, поскольку частные целеполагания всегда остаются для культуры в целом лишь встроенными в нее элементами. В этом смысле даже однозначный авторский замысел в культурном контексте становится символом с бесконечной перспективой интерпретации.

Наиболее проблематичным является понимание символов культуры, лишенных прямой эмблематичности: такими могут быть художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и т. п. Среди подходов, задающих алгоритмы понимания культурного символа, выделяются как наиболее влиятельные морфология Шпенглера с ее вычленением биоморфных первосимволов творчества; марксистская и неомарксистская социология, разоблачающая культурную символику как превращенную форму классовых интересов; структурализм и семиотика (особенно Московско-Тартусская школа), стремящиеся найти и описать устойчивые закономерности порождения смысла знаками и значащими системами; психоанализ, сводящий символотворчество культуры к защитной трансформации разрушительной энергии подсознательного; иконология (Варбург, Панофский), расширившая искусствоведение до общей дисциплины о построении и передаче культурного образа; герменевтика, онтологизирующая символ, перенося при этом ударение не столько на него, сколько на бесконечный, но законосообразный процесс его интерпретации; близкие герменевтике, но полемизирующие с ней диалогизм (Бахтин, Бубер, Розеншток-хюсси) и трансцендентальный прагматизм (Апель), делающие акцент на непрозрачности и нередуцируемости культурного символа, обретающего смысл в межличностной коммуникации. Часто ключевым решением проблемы оказывается вычленение и изучение своего рода элементарной частицы культурной символики (например, «прафеномены» Шпенглера, «архетипы» Юнга, «патос-формулы» Варбурга), которая позволяет объяснять мир культуры методами, аналогичными анализу и синтезу (т. е. традиционными методами европейского рационалистического знания).

§ 5. Цель

ЦЕЛЬ – идеальный или реальный предмет сознательного или бессознательного стремления субъекта; финальный результат, на который преднамеренно направлен процесс.

Как философская проблема, понятие «цель» возникает в греческой философии по крайней мере с эпохи Сократа. Досократовская философия практически не оперирует понятием «цель», подчеркнуто противопоставляя мифологическим построениям свой метод объяснения бытия через понятие причины (aitia), принимая лишь мифологему безличной судьбы. Слово «цель» (telos) чаще всего в философских текстах означает «конец», «завершение». Принципиальная, не требующая дальнейших разъяснений первичность космических причин и вторичность внутрикосмических целеполаганий и мотивов (которые могли приписываться и живым субъектам, и физическим стихиям) составляют одну из самых характерных черт досократовской картины мира. В период появления софистов – оппонентов до-сократовской «физики» – возникает критическое отношение к безличному детерминизму. Видимо, Сократ уже делает классификацию целей людей и богов одной из своих тем (хотя Платон и Аристотель указывают на Анаксагора как автора принципа целесообразности). Во всяком случае, Платон вкладывает в уста Сократа рассуждение о различии «причинного» и «целевого подходов» (phaed. 96а–100а), в котором «бессмыслицей» называется физический детерминизм и утверждается, что «в действительности все связуется и удерживается благом и должным».

Начиная с Платона, в античной философии происходит борьба традиционного детерминизма «фисиологов» и телеологии, основы которой заложены в платоновских диалогах. Сама теория идей базируется в значительной степени на открытой и описанной Платоном способности идеальной структуры быть целью и смыслом для вещественного мира становления. Кроме «Федона» важен в этом отношении «Тимей» с его учением о Демиурге, творящем мир исходя из принципа блага (особенно см. 68е: о «вспомогательных», «необходимых» физических причинах и «божественных», целевых, направляющих вещи к благу), и VI–VII кн. «Государства», где дается онтологическое обоснование идеи блага как высшей цели всего сущего. Аристотель выдвигает учение о четырех причинах сущего (phys. II, 194b–195a; met. 1013a–1014a), в котором рядом с материальной, формальной и движущей находится целевая причина (telos, в схоластике – causa fnalis). Без целевой причины, по Аристотелю, невозможно объяснение способа существования живых организмов. Этический аспект выбора цели разносторонне рассмотрен Аристотелем в «Никомаховой этике» (например, 1112а). Развивая свое учение о цели, Аристотель строит понятие, означенное неологизмом «энтелехия» (entelecheia): имеется в виду актуализация, осуществление внутренней целью того или иного существа (met. 1047а30). Например, душа есть энтелехия тела (De an. 412a27). Допускает Аристотель и возможность иерархии энтелехий (там же). характерны учение Аристотеля, выраженное в «Метафизике», о божественном разуме как конечной цели бытия и связанная с этим оценка философии как самоцельной и потому наиболее достойной свободного разума формы знания. В эллинистической философии происходит плавная модификация понятия цели, заключающаяся отчасти в попятном движении от платонизма к сократовским школам, отчасти – в перенесении этического целеполагания из социально-космической в морально-психологическую сферу: например, идеал «атараксии» (абсолютной невозмутимости) – это цель для индивидуума, но со стороны полиса или космоса идеал «не виден», поскольку «совершенный» внешне индивидуум включен в чужое для него целеполагание объективного мира. Более контрастным в философии эллинизма становится и противопоставление понятию цели онтологически бесцельной реальности: понятие «уклона» (clinamen) у Эпикура и Лукреция объясняет механизм космогенеза, изощренно избегая как досократовской «причины», так и платоно-аристотелевской «цели». Вместе со становлением духовной культуры христианства в философию приходит третий тип отношения к цели: в спор детерминизма и телеологии вступает волюнтаризм как учение о способности к свободному самоопределению воли. Свободная воля не исключает цели, но не принимает ее объективную данность, не прошедшую через акт волевого выбора. Сложная диалектика закона, благодати и свободы во многом была обусловлена новым представлением о спасении как цели. христианину нельзя получить спасение как случайный подарок эллинистической Тюхе (удачи), или как заработанную оплату добродетели, или как результат высшего знания: оно мыслится непостижимым единством незаслуженного дара и волевых усилий, порожденных верой. Потому спасение как сверх-цель христианской культуры отличается и от разумной причинности, и от целеполагания, строящего свою цель как идеальный объект и, следовательно, содержательно знающего, к чему оно стремится («причинность наоборот»). Таким образом, в христианстве между целью и субъектом возникает зазор, который должен был бы заполняться идеальным содержанием цели и средствами ее достижения. Но предметного знания о спасении и гарантированных средств достижения цели в пространстве христианской веры не может быть (если не принимать во внимание фольклорных версий). Поэтому христианская философия ищет новые трактовки целеполагания. Возникает представление о цели как недостижимом идеале, развернутое позже в куртуазной культуре. Возникает и проблема соотношения цели и средств, которая обычно решается в пользу совершенства средств, выступающих как доступный представитель недоступной цели (хотя существовала и версия «Цель оправдывает средства», приписываемая обычно иезуитам). Особый аспект проблемы находит Августин, утверждающий, что грех состоит в желании пользоваться (uti) тем, что предназначено для наслаждения, и наслаждаться (frui) тем, что предназначено для пользования (De doctr. chr. I,4). Тем самым радикальная испорченность человеческой природы толкуется как извращение цели.

Эпоха систем, наступившая для христианской философии в XII–XIII вв., востребовала категорию цели (прежде всего в аристотелевской версии causa fnalis) для построения иерархической картины мироздания, в которой каждая сущность получала обоснование и импульс развития от онтологически высшего уровня бытия, являвшегося для нее целью. Показательно в этом отношении пятое, «финалистское» доказательство бытия Бога в доктрине Фомы Аквинского: избирательное поведение всех вещей, стремящихся к какому-то результату, к цели (даже неразумных вещей, которые не могут ставить себе цель), говорит о том, что должен быть высший источник целеполагания – Бог.

Философия Нового времени строит свое мировоззрение на основе принципа причинности, который на время вытесняет «цель» на периферию. Спиноза – один из самых радикальных детерминистов – считает даже, что понятие «цель» есть «убежище невежества». Однако уже ко времени Лейбница становится очевидной (не без влияния успехов биологии) необходимость восполнить принцип детерминизма телеологией. Лейбниц делает целевой принцип одной из основ своей монадологии. Монада как одушевленное тело содержит в себе и цель (душу), и средство (тело) ее осуществления, чем отличается от неживой материи. Но поскольку монады суть субстанции, то телеологический принцип оказывается фундаментальным законом мироздания. Это Лейбниц фиксирует и в основном законе своей онтологии: существование для сущности – не только возможность, но и цель стремления. Целевой принцип обосновывает также у Лейбница необходимость развития. Душа как цель дана телу в двух аспектах: в качестве конечного осуществления (энтелехия) и в качестве способности к телесной деятельности (потенция). Раскрытие потенции в энтелехии есть индивидуум. Любой момент существования монады – это форма присутствия цели в процессе становления индивидуума. Как таковой, этот момент должен одновременно быть объяснен и с точки зрения «действующих причин», и с точки зрения «целевых». Но все же отношения причины и цели, по Лейбницу, не симметричны: причины выводимы из цели, но не наоборот. В полемике с Бейлем Лейбниц утверждает, что в физике надо скорее выводить все из целевых причин, чем исключать их. При помощи целевого принципа Лейбниц также вырабатывает свое учение об «оптимальности» действительного мира, в котором цель всегда реализуется максимально полным для данного момента образом. Эта концепция, с одной стороны, вызвала острую критику детерминистов и моралистов (см., например «Кандид» Вольтера), с другой – получила вульгарную трактовку у х. Вольфа и его последователей, подменивших понятие целесообразности понятием полезности. Вольф в 1728 г. впервые вводит термин «телеология» («philosophia Rationalis sive Logica»). Обоснованное Лебницем совпадение морального и природного в цели стало важным ориентиром для философии немецкого Просвещения и предпосылкой телеологии Канта.

Наиболее радикальным пересмотром понятия «цель» со времен Аристотеля стала кантовская телеология. Кант открывает наряду с миром природы, где царствует принцип причинности, и миром свободы с его моральным полаганием конечной цели особый третий мир, в котором природа «как бы» осуществляет цели свободы, а свобода «как бы» делает природными феноменами свое целеполагание. Это – мир целесообразности, который явлен в искусстве и системе живых организмов. В «Критике способности суждения» Кант показывает, что недостаточно задавать «единство многообразного» только с точки зрения понятий рассудка (наука) и императива воли (мораль). Мышление имеет право (и даже обязано) в некоторых случаях рассматривать совокупность явлений как осуществление целей, при том что сама цель остается «вещью в себе». Кант различает «эстетическую целесообразность», которая позволяет нашему суждению привнести в объект при помощи игры познавательных способностей форму целесообразности, не познавая при этом действительную цель, и «формальную целесообразность», позволяющую посмотреть на живую природу как целостность жизненных форм. В обоих случаях цель не рассматривается как объективная сила, извне или изнутри формирующая предмет. (Кант критикует Лейбница за антропоморфизм его телеологии.) Цель понимается в этом контексте как предпосылка и требование нашего познания, рассматривающего целостность феноменов не как результат взаимоопределения их частей, а как изначальное единство, порождающее части из целого. В такой позиции нет антропоморфного понимания цели, поскольку речь идет о внутренней целесообразности, не соотносимой с какой-либо внешней данностью цели. В самом явлении цель играет роль символического подобия. Принцип цели, таким образом, имеет не конститутивное значение, как принцип причинности, а лишь регулятивное. Целесообразность, по Канту, – это априорное понятие, которое коренится только в «рефлексирующей способности суждения» и выполняет функцию эвристического принципа. Но в то же время целесообразность не сводится только к субъективной точке зрения: принцип цели общезначим, поскольку реализует законное для рассудка требование безусловного. Без применения этого принципа невозможно усмотреть специфику живых организмов и их внутренние динамические связи; кроме того, для морального сознания, которое руководствуется «чистым» принципом цели, важно, что в эмпирическом мире целесообразность по крайней мере возможна, и потому разрыв между миром природы и миром свободы не является абсолютным.

В послекантовской трансцендентальной философии – у Фихте, Шеллинга и Гегеля – принципиальная граница между конститутивным и регулятивным стирается, и потому цель становится одной из основных сил, движущих процесс становления самой реальности, а не только лишь «установкой» теоретической рефлексии или моральной воли, как у Канта. Особенно показательно учение Гегеля, в котором «цель», возникая впервые в Логике как «для-себя-бытие», проходит через весь процесс самопорождения Духа в качестве конкретного присутствия всеобщего в конечных предметах. Как особая тема, цель рассматривается в учении Логики о Понятии, где телеология является синтезом механизма и химизма, завершающим становление «объективного Понятия». Заслуживает внимания учение Гегеля о «хитрости» мирового Разума, в котором впервые рассматривается системное и закономерное несовпадение целеполаганий исторических субъектов и объективной цели Разума, пользующегося субъективными целями как своим средством.

В философии XIX–XX вв. проблематика цели несколько упрощается и сводится к докантовским моделям XVII в.: к детерминизму, витализму или неолейбницианской телеологии. Цель может пониматься как биоморфная версия энтелехии, являющейся внутренней программой организма (Шопенгауэр, Бергсон, Дриш, Икскюль, Н. Лосский); как внутренняя символическая форма культуры (Дильтей, Шпенглер, Зиммель, Кассирер, Флоренский, А. Белый); как иерархически выстроенные системы обратных связей организма и среды (холизм, гештальтпсихология, органицизм, кибернетика, общая теория систем). В то же время в истолковании цели появляются новые мотивы. Неокантианство пытается заменить телеологию аксиологией, в которой цель получает статус «значимости», а не сущности. Возникает версия онтологически бесцельной реальности (Шопенгауэр, Ницше, экзистенциализм, постструктурализм), причем «бесцельность» может иметь самую разную эмоционально-аксиологическую окраску: от пессимизма Шопенгауэра до Эвфории Ницше. Тейяр де Шарден свои понятием «точка Омега» (Христос) вводит особый тип цели, который представляет не пассивную финальность результата эволюции, а активную причастность самой цели ко всем этапам процесса. Гуссерль в своем проекте новой телеологии отчасти восстанавливает кантовское понимание цели как особого «априори» в структурах «жизненного мира». Методологи естественно-научного знания ищут подходы, альтернативные целевым (см. понятия пробабилизма, контингентности). В синергетике (Хакен, Пригожин) предпринята наиболее радикальная попытка заменить классическое понятие цели закономерностями самоорганизации «нелинейных систем». В современной физике проблемы целесобразности затрагивают дискуссии вокруг так называемого «антропного принципа».

§ 6. Аналогия сущего

АНАЛОГИЯ СУЩЕГО [аналогия бытия] (лат. – analogia entis) – понятие в философии и богословии, означающее особый тип отношения между объектами или же особый тип предикации, при котором основанием соотнесения предметов являются не принципы тождества или различия, а принцип их подобия своему иноприродному источнику.

У досократиков и Сократа аналогия широко используется как метод перехода рассудка и воображения от неизвестного к известному. философский смысл понятию и термину «аналогия» (от греч. analogia, что значило «пропорция» или «соответствие») придает Платон, видимо опираясь на пифагорейскую традицию. В диалоге «Тимей» он делает пропорцию принципом космической гармонии, а в диалоге «Государство» – социальной. С его точки зрения, аналогия с ее принципом «каждому свое» есть «справедливость Зевса» в отличие от несправедливого уравнительного распределения. В «Государстве» ключевую роль играют аналогии Солнца, Пещеры и Линии, поясняющие, соответственно, принципы блага, пути познания и пропорциональной структуры мира. В философии Аристотеля интересна функция концепта «середины», близкая «аналогии».

Особое значение «аналогия» приобретает в средневековой христианской философии, начиная с рассуждений Августина об одновременном сходстве и несходстве Бога и его творения, а также о неспособности нашего языка выразить совершенство Творца. Зафиксированная, таким образом, проблема заключалась в том, что простое сходство Творца и твари стирает грань между Богом и миром, простое же различие – разрывает их связь. В схоластике понятие аналогии рассматривается прежде всего в контексте проблемы предикации, возможности однозначного или многозначного (омонимического) употребления терминов (понятий) применительно к разным предметам (аналогические понятия, фиксирующие частичное сходство разных вещей, занимают срединное положение). Речь идет прежде всего о возможности в одинаковом смысле употреблять понятие бытия по отношению к Богу и сотворенному им миру. Сформулированный Дионисием Ареопагитом принцип апофатического (отрицательного) богословия, утверждающего несоизмеримость любых атрибутов, образов и понятий тварного мира с Богом, сохраняется в постановлениях четвертого Латеранского собора (1215): между Творцом и творением нельзя указать такого сходства, чтобы при этом не отметить между ними еще бóльшего несходства. Согласно разработанной Фомой Аквинским аналогии сущего, или аналогии бытия (analogia entis), только Бог обладает всей полнотой, или совершенством, бытия, тогда как его творения обладают бытием лишь по аналогии, с разной степенью «причастности» ему. Фома развивает специальную теорию, по которой совершенство бытия неодинаково распределено в универсуме и неоднозначно (эквивокально) выражается в каждом отдельном случае: Бог обладает всей полнотой бытия, тогда как остальные сущности обладают им «по аналогии», в определенном смысле и соразмерности, но бытие при этом остается тем же самым. Противоположную позицию занимает Иоанн Дунс Скот, утверждающий, что бытие всегда имеет однозначный (унивокальный) смысл во всех соотношениях «аналогии сущего». Томистская традиция (Капреол, Каетан, Суарес) развернула концепцию Фомы Аквинского в систематическую доктрину. Каетан детализирует учение Фомы, выделяя три типа аналогии: 1) аналогия неравенства, когда разные предметы имеют одно имя и одно понятие, но относятся к разным уровням (тело небесное – тело земное); 2) аналогия атрибуции, когда предметы имеют одно и то же имя и понятие в отношении к объекту, но по-разному приписываются объекту (здоровый образ жизни – здоровый организм); 3) аналогия пропорциональности, когда имена и понятия объектов тождественны до определенной степени (зрение физическое – зрение умственное). В последнем случае основанием аналогии может быть не только метафора, но и действительная причастность общему принципу, что особенно важно в случае с приписыванием Богу определенных предикатов. Томизм, таким образом, предлагает «третий путь» – по отношению к «отрицательному» и «положительному» богословию – сохраняющий и идею невыразимости божественной сущности, и идею сходства Творца и творения. Второе рождение теории «аналогии сущего» происходит в неотомизме (особ. Пшивара, Ван Стеенберген), для которого в новом культурно-историческом контексте предстает старая задача сделать абсолют легитимным предметом теоретического мышления, при этом избежав, с одной стороны, антропоморфического, субъективистского перенесения на абсолют свойств эмпирического мира, с другой – позитивистского самоизолирования разума в мире явлений. Э. Пшивара актуализировал учение об аналогии бытия как универсальном принципе, определяющем «формальное единство» теологии и философии («Analogia entis», 1932). Сочинение Пшивары вызвало острую дискуссию между ним и К. Бартом, отрицавшим возможность богопознания по аналогии с творением, вне самооткровения Бога. (Ср. проблематику русского философского символизма XX в. Особ., см. «философию имени» А.Ф. Лосева). Принцип «аналогии сущего» активно используется в аналектике неотомиста Лакебринка, полемически ориентированной против «негативизма», свойственного, по его мнению, гегелевской диалектике. Протестантское богословие обратило внимание на «аналогию сущего» лишь в XX в., но зато эта версия представлена такими именами, как К. Барт (см. выше), Тиллих (символический подход), Бультман (экзистенциальный подход). Определенный интерес метод «аналогии сущего» вызывает у философов-аналитиков.

§ 7. Дух

ДУХ (греч. – noys, pneyma; лат. – spiritus, mens; нем. – Geist; фран. – esprit; англ. – mind, spirit) – 1) высшая способность человека, позволяющая ему стать источником смыслополагания, личностного самоопределения, осмысленного преображения действительности; открывающая возможность дополнить природную основу индивидуального и общественного бытия миром моральных, культурных и религиозных ценностей; играющая роль руководящего и сосредоточивающего принципа для других способностей души; 2) идеальная, правящая миром сила, к которой человек может быть активно или пассивно причастен.

Понятие «дух» не так жестко связано с рационально-познавательными способностями, как понятия «разум» и «рассудок»; в отличие от «интеллекта», «дух», как правило, соотносится со своим персонифицированным носителем, с «лицом»; в отличие от «души» – акцентирует объективную значимость своего содержания и его относительную независимость от стихии эмоциональных переживаний; в отличие от «воли» – на первый план выдвигает созерцания и смыслы, которые могут определять действия, а не акт свободного выбора; в отличие от «сознания» – фиксирует не столько дистанцию между Я и его эмпирическим наполнением, сколько их живую связь; в отличие от «ментальности» – не включает в себя несознаваемые механизмы традиционных и повседневных реакций и установок. В зависимости от идейного контекста Дух может противопоставляться (как оппозиция или как альтернатива) природе, жизни, материи, утилитарной необходимости, практической активности и т. д. Концептуальное и понятийное оформление «дух» получает в античной философии. У досократиков возникает учение о правящей миром, строящей из хаоса космос объективной силе, которая пронизывает собой мир и даже отождествляется с одной из вещественных стихий, но в то же время не растворяется в пассивной материальности. Чаще всего человек мыслился как носитель этой силы, которую он мог в себе культивировать, становясь ее сознательным сотрудником. Обычно эта сила обозначалась как одноименная какой-либо из высших человеческих способностей (душа, мышление, сознание, речь, счет и т. п.). Со временем доминировать стали понятия «нус» и «пневма». Понятие «нус», которое в ряду ментальных терминов означало «ум», «образ мыслей», «умственное созерцание» и этим отличалось от терминов с перевесом психологического (псюхе, тюмос, френ), экзистенциального (софия, гносис) и дискурсивного (логос, дианойа, диалектикэ) значения, – у Анаксагора стало означать мировой разум, цель космической динамики и организующе-различающую силу. (Ср. аналогичное, но не закрепившееся в традиции понятие Эмпедокла «священное сознание, phrēn hierē» B 134,4 DK.) В философии Платона, Аристотеля и неоплатоников дух как мироправящая сила нотируется термином «нус» и помещается в многослойную онтологическую иерархию: нус объединяет собой идеальные формы-эйдосы, внедряется через них в стихию мировой души-психеи и образует через нее мировую материю в космический организм. У Платона и неоплатоников нус порожден высшим принципом, невыразимым и непостижимым «благом», к которому нус тяготеет. У Аристотеля нус – высший уровень бытия, бог, который мыслит сам себя и тем творит мир.

Термин «пневма» (как и лат. аналог «спиритус») первоначально означал «воздух» или «дыхание». Довольно рано он приобретает психологическое и космологическое значение (например, «бесконечной пневмой» дышит пифагорейский космос, в греческой медицине пневма есть вещественная жизненная сила-дыхание). Стоицизм понимает пневму как огненно-воздушную субстанцию, которая в виде эфира пронизывает мир, расслабляясь в материальных объектах и концентрируясь в «семенных логосах»: таким образом, пневма выполняет и роль мировой души как оживляющее начало, и роль духа как правящее начало. Неоплатонизм также использует понятие «пневма», описывая проникновения духа в низшие сферы бытия: дух и душа обволакиваются пневмой и через нее контактируют с материей (см. Эннеады, II 2, 2; III 8;V 2).

Генезис христианского понимания духа восходит к эллинистическому религиозному синкретизму. В Септуагинте словами «пневма теу» передается библейское понятие «руах элохим», Дух Божий (Быт. I, 2), что открывает возможность многообразных сближений эллинского и библейского богословия. филон Александрийский также именует пневмой и высшее начало в человеке, и исходящую от Бога мудрость. Евангельское учение о Святом Духе (to hagion pneyma) становится основой для понимания духа как одной из ипостасей Троицы. В Троице дух является источником божественной любви и животворящей силы. Бог есть дух (Ин. 4.24), но в то же время существует и злая духовность. Способность «различать духов» понималась как один из особых даров Св. Духа (1 Кор 12.10). Во многих случаях (особенно в посланиях ап. Павла) затруднительно отнесение слова «дух» к ипостаси Бога или к человеческой способности. Однако средневековые богословы видели в этом указание на то, что Дух Божий, овладевая человеком, не растворяет в себе его индивидуальность. Единосущность (homooysios) духа другим лицам Троицы стимулировала в средневековой философии онтологические и логические споры о понятии бытия. Очевидна резкая граница, отделяющая античное понимание духа как высшей внутрикосмической силы от патристического и средневекового христианского понимания духа как сущности, запредельной тварному миру, но деятельно присутствующей в мире и преображающей его. философия Ренессанса теряет интерес к средневековой пневматологии и возвращается к эллинистическим интуициям «духа», понимая его как разлитую во Вселенной жизненную силу. В рамках возрожденческого натуралистического пантеизма и оккультной натурфилософии находит себе место и учение античных медиков о «spiritus vitales», жизненном духе, локализованном в теле и сообщающем ему витальную энергию. В XVII–XVIII вв. происходит кристаллизация новых тем, связанных с проблемой духа: это темы духовной субстанции и структуры познавательных способностей. Дух как субстанция выполняет теперь и роль онтологической основы универсума (ср. «нус»), и роль основания связи субъективного разума и объективной действительности. характерно категоричное размежевание духа и материи как замкнутых в себе, не имеющих точек соприкосновения субстанций и в то же время объединение в измерении духовной субстанции тех способностей, которые раньше находились на низших ступенях ментальной иерархии (ощущение, переживание, стремление, воля и т. п.). (Ср. в этом отношении понятия cogitare Декарта, mens Спинозы, spiritus Лейбница, esprit Лейбница и Гельвеция, mind английских эмпириков.) Так, по Декарту, духовная субстанция (res cogitans) и материальная (res extensa) не имеют ничего общего, но внутри себя воспроизводят различие высшего и низшего, простого и сложного, которое старая метафизика обычно распределяла между духом и материей. В рамках рационализма возникает проблема координации духа и материи, которая вынуждала апеллировать непосредственно к Богу – создателю «предустановленной гармонии» поскольку дух как субстанция оказывался своего рода безличной «духовной машиной». В традиции эмпиризма дух лишается субстанциальности и сводится к единичным состояниям души. «Дух есть нечто, способное мыслить», – говорит Локк, но построить на этом основании ясную идею субстанции духа, как и субстанции тела, невозможно, поскольку мы имеем дело лишь с предполагаемым субстратом «действий, которые мы испытываем внутри себя», каковы «мышление, знание, сомнение, сила движения и дух» («Опыт о человеческом разумении», II, 23, 4–6). Беркли, однако, переворачивает этот аргумент, поскольку обнаруживает в самом факте восприятия асимметричность статуса самодостаточного духа и его содержания. Кроме «идей», говорит он (т. е. любых предметов восприятия), есть «познающее деятельное существо… то, что я называю умом, духом, душой или мной самим», это – «вещь, совершенно отличная от идей» («О принципах человеческого знания» I, 2). «Дух есть простое, нераздельное, деятельное существо; как воспринимающее идеи, оно именуется умом; как производящее их или иным способом действующее над ними – волей» (Ibid. I, 27). Поскольку все вещи Вселенной «либо вовсе не существуют, либо существуют в уме какого-либо вечного духа», то «нет иной субстанции, кроме духа» (Ibid. I, 6–7). Юм, в свою очередь, переворачивает это понятие духа, демонтируя принцип самотождественности Я. «Сущность духа (mind) также неизвестна нам, как и сущность внешних тел, и равным образом невозможно образовать какое-либо представление о силах и качествах духа иначе как с помощью тщательных и точных экспериментов…» («Трактат о человеческой природе…», Введение). Монадология Лейбница дает другую модель соотношения духа и мира: критикуя представления о «едином всеобщем духе», Лейбниц полагает, что неразумно допускать существование одного духа и одного страдательного начала, вещества; принцип совершенства требует допущения между ними бесконечно многих промежуточных ступеней, каковыми и являются индивидуальные души-монады, воспроизводящие всеобщий дух на свой неповторимый лад. Душа-монада, дорастая в своем развитии до самосознания, становится конечным духом и начинает воспроизводить в себе не столько вселенную, сколько Бога, который есть бесконечный дух.

Немецкая философия эпохи Просвещения, обозначая понятие «дух», начинает отдавать предпочтение германскому слову «Geist», в основе которого – индоевр. корень «ghei» со значением «движущая сила», «брожение», «кипение». Экхарт (XIII в.) переводит «mens» как «Seele» и «anima» как «Geist». Лютер переводит словом «Geist» евангельское понятия «пневма». У Бёме «Geist» уже носит значение глубинной силы души, придающей ей форму и имеющей соответствие в макрокосме в виде «Seelengeist», души в оболочке духа (Drei princ. 8). Просвещение, начиная с вольфианцев, интеллектуализирует «Geist», понимая его как дух, выражающий себя в мыслях. «Geist» сближается с «Vernunft» (разум), каковое понятие предпочитает и Кант. Однако мистико-виталистические коннотации понятия «Geist» сохраняются в послекантовской спекулятивной философии, у Гёте, у романтиков.

Кант ограничивает сферу употребления понятия дух («Geist») областью эстетики, где дух определяется как «оживляющий принцип в душе» и «способность изображения эстетических идей» (пар. 49 «Критики способности суждения»), и областью антропологии, где, в частности, различает духовные силы, осуществляемые разумом, и душевные силы, осуществляемые рассудком (см., например, «Метафизика нравов», II, пар.19). Критически относится Кант и к просветительской рационализации духа, и к его оккультной мистификации (см. полемику со Сведенборгом в «Грезах духовидца…»). Но значение Канта в истории концепта духа будет понято, если учесть, что своим трансцендентальным методом он радикально изменил саму проблему, разделив традиционный для метафизики универсум сверхчувственного единства на три автономных царства – природы, свободы и целесообразности, которые уже не могли суммироваться отвлеченным понятием духа.

В свете кантовских открытий Фихте, Гегель и Шеллинг дают новую трактовку духа. Если выделить ее смысловое ядро, сохранившееся на всех поворотах сложного пути немецкого трансцендентализма, то можно отметить следующие моменты. Все конечные феномены духа находят свой смысл в «абсолютном духе». Абсолютный дух творит себя и свою предметность. Абсолютный дух – это не объект, а процесс сверхэмпирической истории, в ходе которого дух порождает себя и в котором только он и существует. Абсолютный дух в своей истории отчуждается от себя (как от «Идеи») и, познавая отчужденный мир (как «Природу»), возвращается к себе (через историю человечества как «Абсолютный дух»). В результате абсолют приобретает конкретность и самосознание. Отвлеченные идеи и эмпирическая субъективность человека, таким образом, суть лишь моменты в «биографии» абсолюта: чтобы стать истинным духом, он должен наполниться живым содержанием и придать ему форму вечности (шедевром изображения этого процесса остается гегелевская «феноменология духа»).

Философия XIX в. в целом (если не считать консервативный спиритуализм) оказалась оппозицией немецкому трансцендентализму. Понятие духа становится естественной мишенью для критики таких направлений, как позитивизм, марксизм, волюнтаризм. «Дух» остается релевантным понятием для мыслителей постромантического толка (Карлейль, Торо, Эмерсон) и для некоторых представителей «философии жизни», но в последнем случае он обычно понимается как более или менее удачный псевдоним «жизни», или напротив, как опасный недуг, тормозящий самоутверждение витальности (линия от Ницше в XIX в. до Шпрангера и Клагеса в XX в.).

В XX в. философия отнеслась к понятию «дух» более лояльно. Оппоненты в некоторых случаях переоткрыли его в рамках своих учений (например, версия Кассирера в неокантианстве, Юнга в психоанализе, Бергсона в витализме, Шелера в феноменологии, Сантаяны и Уайтхеда в неореализме). философия культуры (особенно, немецкая ветвь), строя цивилизационные модели, обнаружила его функциональность. Такие направления, как неотомизм, русская религиозная философия или итальянский неоспиритуализм (Кроче, Джентиле), нашли возможность реанимировать классические представления о духе в свете «неклассического» опыта современности. Персонализм, философия диалога, экзистенциализм в лице некоторых своих представителей (соответственно Мунье, Бубер, Ясперс) активно используют не только лексику традиционных учений о духе, но и их концептуальные схемы.

Глава вторая

Вторая глава рассматривает проблемы теоретического знания о культуре: его возможность, место в системе гуманитарных наук, предметность культурологии и философии культуры.

§ 8. Проблематичность науки о культуре

Естественный исходный вопрос, который возникает, когда идет речь о теоретической дисциплине, это вопрос о предмете и методе науки: «о чем» и «каким образом»; т. е., в каком предметном и субъектном виде может существовать такая дисциплина как культурология? Чтобы занять нормальное место в системе гуманитарных наук, культурология как наука, не факультативно, а специально изучающая культуру, должна отвечать двум (по крайней мере) требованиям:

1. Она должна иметь собственную оригинальную объектность.

2. Она должна иметь свою собственную субъектность и методику.

Отсюда вопрос, как существует культура в субъект-объектном взаимодействии? Есть две достаточно очевидные реальности: реальность человеческой свободы, которая представлена в действии, в решении, в переживании, в морали и т. п., и природная реальность, существующая независимо от человека. хотя эти миры до некоторой степени самодостаточны, они экстенсивно распространяются, пытаясь включить в себя свое иное.

Проблема существования человека в том, что две указанные реальности не состыкуются, они исключают друг друга самими принципами своего существования. Возникает необходимость их согласования, и это – вопрос жизни и смерти. Оптимальное решение возможно, если находится третья реальность, в которой реальность природы и реальность свободы найдут модус вивенди. Это и есть культура, сушествующая хотя бы как возможность примирения двух оппозиционных миров. Это – мир артефактов, т. е. того, что не запланировано природой. Культура выступает посредником между природой и человеком: человеку надо включаться сначала в нее, а затем уже в природу. Можно сказать, что третья реальность – это очеловеченная природа, природа, согласившаяся соответствовать идеалам человека. Культурология оказывается гуманитарной, но вполне позитивной наукой, так как имеет дело с этой третьей реальностью как с фактом.

В мире артефактов мы должны выделить главное: что является собственно культурой в этом мире культуры. Не утилитарное решение задачи создания того или иного искусственного объекта, а момент интерпретации мира, который при этом осуществляется, и составляет специфическую добавочную значимость артефакта, создающую культуру. Причем ясно, что создание артефакта это всегда то или иное истолкование реальности. При сотворении артефакта предполагается – сознательно или бессознательно, – что это будет часть какого-то целого, и целое таким образом постулируется. То есть нас интересует способ интерпретации мира, который, таким образом, возникает.

Понять этот способ – значит выделить некую форму: назовем эту форму «морфема». В чистом виде интерпретационный акт связан с привнесением смысла. Морфемы связаны со своими артефактами, но у них возникает незапланированное сходство друг с другом в отношении культурной значимости: морфологическое родство. Артефакты, разнородные по своему месту в предметно-вещественном мире – скажем: текст, амфора, меч, – могут своими функциями и значениями нести морфемное сходство. Если представить некие линейные ряды однородных артефактов – знаки, утварь, оружие, то легко понять связь внутри ряда (каким бы ни было основание связи), но можно обнаружить и связь, пересекающую эти ряды и обнаруживающую сходство их определенных элементов. Допустим, к примеру, что текст, амфора и меч сообщают сходную картину мира или манифестируют аналогичные ценности. До XVIII в. это морфологическое родство не обсуждалось «в поперечном срезе»; науки знали только «продольные срезы», обсуждали последовательности однородных артефактов. Эти коррелятивные морфемы остались «беспризорными», но их-то и надо изучать, чтобы представить универсум культуры.

Аналогичность как термин оказывается здесь обманчивой. Шпенглер, изучая эти гомологии и аналогии, опирался на собственную интуицию. Но аналогия – это дело вкуса, и потому она не дает основание научного выделения коррелятивной морфемы. Структуралисты также не дают критерия выделения этого объекта, ибо оставляют нас с формальными константами, у которых нет собственного смысла (бинарные оппозиции паразитируют на материале гуманитарных наук, это всего лишь способ описания данного феномена). Аналогия не может быть подкреплена конкретным научным указанием подобия. С чутьем, интуицией наука тоже работать не может. философия культуры выстраивает смысловой контекст, высший смысл культуры. Но культурология, в отличие от философии, предполагает традиционный набор методов науки. Особенность гуманитарного знания по сравнению с естественным в том, что оно не существует без субъекта – носителя этого знания. Он должен взять на себя ответственность за связь причины и следствия. Ценность, поступок, восприятие не придут из природы и опыта, их может создать только субъект. (Этот аксиологический момент и все, что с ним связано, содержат до известной степени и естественные науки, и перед ними стоит проблема отрефлексировать это.) И культурология должна также отрефлексировать свою субъективность. Можно выделить три типа субъектов культуры: 1) деятель, актор-демиург; 2) акцептор – адресат созданного (причем, получатель – это второй после деятеля уровень интерпретации); 3) носитель культурных морфем. Носитель культурных форм является и основным полем изменений этих форм. Только лишь фантазия автора и получателя не создают еще культуру: что-то должно произойти с самим носителем.

Что здесь можно изучать с методами научной рациональности? Объектный мир хорошо изучен естественными науками, с субъектом хорошо поработали все гуманитарные науки (особенно психоанализ – квазирелигия XX в.). Но осталась неучтенной одна форма деятельности (первым ее заметил Кант) – это телеология. Первоначально Кант выделил причинность, связывающую природу, и свободу, составляющую мир человека. Человек не в силах изменить причинность, он лишь может принимать ее или не принимать, создавая параллельный автономный мир. Но Кант обнаружил и еще одну сферу – целесообразности без цели. В этой сфере делание происходит как воссоздание образца, который делателю неведом. Так создается, например, прекрасное. В искусстве прекрасная вещь ведет себя так, как если бы сквозь нее просвечивала идея добра, онтологического смысла.

Итак, перед нами особый тип деятельности, который не является выстраиванием объекта по заданному плану, но и не является произвольным выдумыванием чего-то. Это – телеология: причинность, вывернутая наизнанку. Не из причины исходит следствие, а из следствия мы достраиваем причину. Оказалось, что о вкусах можно спорить, что у них есть формальные общие особенности и законы, по которым эти формы существуют. Могут быть суд, критерии, предсказуемость. Особая важность этой сферы в том, что в ней снимается основной конфликт человеческого бытия: между моральной осмысленной свободой и бессовестной, бессмысленной, но по-настоящему существующей природой.

Кант говорит, что телеологический мир – это видимость; он ни на что не опирается и действует так, как если бы он существовал. Но эта видимость не произвольная, а объективная. В Третьей Критике Кант доказал, что существует трансцендентальная иллюзия: ее нет, но не видеть ее мы не можем (подобно линии горизонта). Есть некие метафизические иллюзии: Бог, душа, единство мира. Мы не можем их видеть, но отказ от них – искусственная ампутация части сознания. Этот иллюзорный мир показывает возможность примирения того, что мы актуально примирить не можем – природы и свободы. Дух и плоть порождают здесь третью, гармоническую, реальность. Это не субъективная иллюзия и не сладкая фантазия, а то, что получается в результате объективного синтеза: сфера культуры, которая намекает нам на возможность гармонии. Романтики видели в этом возможность метафизического утешения: если смысл есть в произведении, то он есть и в мире.

Несколько слов с бессознательном как субъекте культуры. Проведем, вслед за психоанализом, координаты в сфере бессознательного. Действительно, есть границы между сознательным и бессознательным. Психоанализ доказал, что подсознательное не просто существует: оно выходит в сферу сознания, которое его оформляет, и работает под видом сознательного, формируя на свой лад чуть ли не всю область сознания. Еще один принцип раннего психоанализа заключается в том, что подсознательное – это чужое, это носитель безличных сил. Человек не хочет в этом растворяться, борется с этим, и возникает культура как невроз или как успешная сублимация (собственно культура). Юнг показал, что это еще не все: символы бессознательного имеют и собственную ценность. Но при этом все же было упущено, что мир Сверх-Я и ценности культуры вообще несводимы к творчеству человека даже с добавкой бессознательного мира. «Сверху», от Сверх-Я, и «снизу», от Оно, поступает то, что культура принимает как материал и воссоздает как реальность. Это и осталось непонятым психоанализом, при всей революционной амплификации темы, которой он достиг.

Нельзя отбросить то, что выше и ниже сознания, не утратив понимания реальной культуры. Но и сам срез сознания важен для нашей проблемы. Именно его элементы оказываются значимыми «игроками» на поле культуры. Основной набор элементов достаточно очевиден. Существует акт осознания; существует творческий акт; существует его отчуждение (овнешнение, овеществление); существуют ограниченные связи сознания со своими отчужденными объектами. Без этих элементов культурного творчества невозможна культурология как теория.

Вещь, знак, смысл, лицо – так можно обозначить активный состав элементов, необходимый для описания присутствия культуры в мире сознания. Мир полон вещей; в процессе восприятия их человек наделяет их знаками, в качестве которых могут выступать другие вещи; задавая правила этой связи, он приписывает вещам определенные смыслы. Это складывается в своеобразный треугольник Фреге. Его можно преобразовать в квадрат: четвертый угол – это актор: лицо, берущее на себя ответственность связывания вещи, знака и смысла. Все эти четыре «персонажа» находятся в весьма сложной коммуникации, которая и создает субъектный мир. Роль подсознательного здесь не очень велика. Механизмы, которые описал Фрейд, имеют отношение не к культуре, а к природе. Пока человек выступает частью природы, подсознательное пользуется им как марионеткой. Сфера культуры – это тот уровень, где подсознательное теряет власть, где человек противопоставляет себя этой власти. Неважно, получается ли это или нет, но важен факт противопоставления. Сфера культуры перерабатывает то, что выбрасывает из себя бессознательное. Продукт, который создает автор, теряет генетические связи с природой автора.

Мы провели границу, которая освободила нас от многого, за исключением конкуренции других гуманитарных наук. Но гуманитарные науки исходят из того, что человек выступает хозяином ситуации: он что-то творит, даже и не до конца понимая что, но в результате выстраивается каузальная цепочка. Культурология же строит не каузальную цепочку, а телеологическую, где человек делает одно, а получается (как правило) совсем другое. Происходит взаимодействие единичных носителей в поле какой-то непонятной нам генерализации. И в столкновении этих носителей, может быть, вырастает будущий синтез. Сила и счастье культуры в том, что ни одна из генерализаций не может победить. Утопизм потому и плох, что предлагает финитную схему, которую надо реализовать, тогда как схема должна существовать лишь в мире абстракций. В неутопических системах эти схемы конкурируют друг с другом, оставляя открытой область реального воплощения. То, что люди делают одно, а получается другое – есть спасительная особенность культуры. Речь не о «контрабанде» бессознательного, но о стихийных процессах, которые вполне могут и должны рано или поздно осознаваться.

Что мы вправе ожидать от культурологии? Культура сбывается во временной длительности, и нужно заворожить время, чтобы, сохранив движение, создать «подвижный образ вечности», динамическую модель эпохи. Но сингулярность объектов культуры при этом не может исчезнуть. Субъекты – носители культуры также сингулярны, они могут быть только «здесь и сейчас» и невоспроизводимы в других ситуациях. Поэтому возникает антиномия уникального и общезначимого. Пытаясь ее преодолеть, неокантианцы ввели различение «номотетического» и «идиографического» методов. Но этого явно недостаточно, чтобы научно описывать частное. Из позднейших опытов герменевтики стало ясно, что культура – это нередуцируемое взаимодействие автономных и непрозрачных субъектностей. Мир, который культурология должна описывать, всегда будет содержать временную длительность (последовательность событий, историю культуры) и космос взаимоотношений между сингулярными субъектами, индивидуальными явлениями. Но теоретические проблемы не исчерпывают вопрос о культурологии. Если такая дисциплина возможна, то мы вправе поставить и другой вопрос: каковы будут ее прикладные возможности. Ведь по своим задачам она есть позитивная наука с реальным предметом фактологического исследования. Для ответа посмотрим на современные цивилизационные процессы с этой точки зрения. Во второй половине XX в. отчетливо проявились процессы, которые, казалось бы, остались если и не в далеком прошлом, то по крайней мере за чертой Нового времени с его интеграционными процессами и унификацией мировой культуры. Вместо того чтобы осуществлять утопическую мечту рационалистов XVI–XVII вв. о сверхнациональном и сверхрелигиозном сообществе преобразователей природы, которая казалась такой реальной уже в конце XIX в., европейская культура разбилась на два потока (или, как сейчас говорят, пережила бифуркацию). Один поток вел к созданию планетарной техники, мировой системы коммуникаций, транснациональной экономики, другой – к «истокам», к углублению в национальные традиции, региональные культуры и т. д. Общими у этих потоков были разве что торопливая интенсивность и взаимная непримиримость. «Культура вообще» стала дробиться на фрагменты и регионы; более того, ни национальные, ни религиозные границы не смогли стать пределом дробления, и перед европейской цивилизацией замаячил призрак доведенного до абсурда распыления культуры. Справедливость требует признать, что к этому приложили руку оба направления. Партия, если так можно выразиться, «культурного интеграла» достигала своих идеалов ценой превращения личности в атомизированный объект, легко поддающийся манипуляции извне; партия «культурного дифференциала» превращала личность в частицу органической массы, чем бы она ни признавалась – родом, общиной, нацией, – и тем самым делала личность столь же беззащитной перед активизмом любого самозванного «пастыря», сколь беззащитна она перед безличным механизмом планетарной цивилизации. И хотя время от времени раздавались предостерегающие голоса, например Константина Леонтьева, говорившего о гибельном смешении и упрощении той культуры, которая сделает ставку на либеральные ценности и «среднеевропейского» индивидуума, или Владимира Соловьева, разъяснившего, что следует из таких ценностей как «кровь и почва, простого осознания опасности было явно недостаточно. В сущности, две мировые войны были несравненно более грозным предостережением, но и текст этого предупреждения оказался непрочитанным до сих пор. Мы лишь в состоянии с определенностью сказать, что мировые войны были обусловлены не только и не столько «переделом поделенного мира», сколько все той же драмой раздвоившихся путей европейской цивилизации. Из этого же корня вырастают все новые и новые конфликты, которые проявляют удивительную способность к мутациям и экспансии. характерной особенностью современности является то, что источником конфликтов оказывается именно поликультурность региона, делающая его зоной ожесточенной борьбы заинтересованных сторон. Отмахнуться от этого факта и объяснить столкновения недобрым умыслом политиков, использующих в своих целях такие понятия как «язык», «коренная нация», «историческая судьба народа», было бы не слишком дальновидно. Следует прежде всего выяснить, почему именно эти понятия оказались таким удобным инструментом политиканства. Пожалуй, какая-то тень надежды может мелькнуть перед нами, если мы обратим внимание на следующий феномен. Источником расцвета культур, как показывает история Средиземноморья, является все та же зона их потенциального столкновения. Нетрудно заметить, что античная культура была рождена из сложного узла противоречий между варварской культурой северных пришельцев, остатками развалившейся крито-минойской цивилизации, ее микенскими ответвлениями, финикийской торговой цивилизацией и культурно-политическим влиянием Египта. Логично было бы ожидать взаимной аннигиляции этих в высшей степени разнородных культурных стратов. Вместо этого перед нами мощный взлет невиданных в истории человечества социальных и культурных форм существования. христианская культура рождается из трагического узла, в котором даже трудно перечислить все нити: библейская традиция, автохтонный кризис палестинской культуры, цивилизация римских оккупантов, всепронизывающая эллинистическая культура… И вместо коллапса – рождение невиданного синтеза. Аравийские племена, воодушевленные новорожденной религией, захватывают пестрый культурный мир Средиземноморья, и вместо вырождения мы видим расцвет арабо-мусульманской культуры, многие века бывшей щедрой учительницей Европы и хранительницей античного наследия. Это отнюдь не полный список примеров. История Европы сложилась так, что Средиземноморье оказалось полем постоянного столкновения культур. Далеко не все из них кончались благотворным синтезом, но сама его возможность и выдающиеся, в случае удачи, последствия заставляют задуматься. Те примеры спасительного синтеза, которые нам припоминаются, говорят о том, что слабость иногда превращается в силу, и столкнувшиеся на малом пространстве культуры могут использовать свой огромный запас исторического времени так, чтобы открыть новое измерение эволюции. Раскол современной культуры на два потока, о котором шла речь вначале, дает о себе знать на всех уровнях. Он не позволяет найти общий рецепт примирения модернизаторов и консерваторов, глобалистов и почвенников и порождает два (по крайней мере) парадокса, требующих активного решения. Первый – парадокс сохранения культурного наследия: сохранить – значит законсервировать и защищать, но в то же время это значит использовать и развивать, чтобы не умертвить душу наследия. Второй – парадокс сосуществования культур: истинная культура несовместима с «чужим», если только у нее есть собственное содержательное ядро; но в то же время она должна, по той же логике уникальности опыта, допускать «иное» и сосуществовать с ним в диалоге. Это не безобидные противоположности, а именно взрывоопасные противоречия, поскольку речь идет о жизненно важных вещах. Известно, как выходила Европа из этих тупиков. Спасал выполненный долг постоянной интерпретации «своего» и «чужого», постоянного толкования наследия в свете настоящего времени. Только это и позволяло, не теряя связи с корнями, сохранять способность к модернизации и превращать ту частицу территории, которая оказалась во власти общины, не в полигон войны, а в лабораторию будущего мира. Однако похоже, что так называемая «мировая культура» не представляет из себя субъекта, как это, может быть, бывало в лучшие времена. Следовательно, бремя ответственности должны брать на себя локальные культуры, которым в первую очередь и придется расплачиваться за все исторические ошибки. М. Мамардашвили, перефразируя Паскаля, сказал, что у Европы нет возраста, ибо она всегда в состоянии рождения. философ имел в виду то усилие духа, которое только и обеспечивает принадлежность к европейской культуре, да и, собственно, создает саму Европу. Европа – это не часть суши, а идея сосуществования древней традиции и индивидуального творческого порыва. Но такой взгляд на европейскую культуру должен перейти из статуса интуитивного созерцания в статус «положенного» понятия. Специальные гуманитарные науки не могут – да и не должны – проделывать эту работу. Здесь – специфическое поле для культурологии.

Культурология, впрочем, в состоянии дать не только экспертную оценку цивилизационных процессов, но и указать пути неутопического преодоления кризиса, который привел к действительной утрате культурной почвы в глобальных масштабах. Очевидно, что авторитетных образцов для копирования не существует, и, значит, необходимо научное прояснение механизма кризиса. Культурология как самоопределившаяся наука может сыграть в этом значительную роль. Возможно, эти прагматические аргументы не указывают прямо на право культурологии быть научной дисциплиной, но они обозначают ее место в системе наук. (Если вообразить некую виртуальную «периодическую таблицу элементов научного знания», то наличие пустой клеточки, которую обязательно надо заполнить, будет этими аргументами указано с достаточной определенностью.) Косвенно этим дается и ответ на еще один сакраментальный вопрос: если культура – это все, кроме природы, то как конкретная наука может изучать «все»? Антиномии планетарного единства культуры, о которых шла речь, показывают, что проблема коренится не в содержании культур, а в форме, которая делает их культурами. Эта форма – вполне конкретная предметность. Простой пример: лингвистика изучает не «все языки», а устройство языка вообще. Также и культурология может изучать те формальные структуры и практики, которые при всех условиях превращают природу в культуру.

§ 9. Культура как регион бытия

Чтобы дать рабочее определение термину «культура», можно разделить доступное наблюдению мировое целое на самые общие части и попытаться при этом найти место для «культуры». Есть две области бытия, две реальности, которые обнаруживаются сразу, без помощи той или иной науки или философской системы: реальность человеческого существования, которая представлена в действии, в мысли, в решении, в переживании, в оценках и т. п., и природная реальность, существующая независимо от человека. Проблема заключается в том, что эти два мира не вполне согласуются друг с другом. Отношение природного и человеческого начала весьма несимметрично: если мы без природы существовать не можем, то природа без нас вполне мыслима. Природа не торопится выдать человеку то, что ему нужно, по первому требованию. Выжить и приспособиться к природе можно только в результате интенсивного физического и умственного труда. К тому же в этой борьбе союзником природы оказывается наше тело и отчасти даже душа: они ведь тоже порождены природой и являются ее естественной частью. Вдобавок к конфликту с природой возникает конфликт людей друг с другом, конфликт «я» и «мы». Он тоже вырастает из естественной конкуренции живых особей и сообществ и может считаться до определенного момента природным фактором.

Человек сумел выстоять в этом столкновении с природой и научился отвечать на ее вызовы. В общих чертах увидеть тактику человеческого выживания нетрудно: люди меняют природный мир в своих интересах и создают для себя то, что не создает природа; производят искусственные предметы. В отличие от животных, которые стремятся вписаться в окружающую среду и изменяют ее в минимальной степени, люди предпочитают изменять среду (со временем все сильнее и сильнее) и окружают себя целым миром искусственных порождений, артефактов, создавая в каком-то смысле «вторую природу». (Артефактами на языке культурологии называют не только материальные объекты: искусственные порождения – это и вещи, и знаки, и представления, и переживания, и обычаи, и законы, и поступки…) Конечно, человек может изменить природу случайно (скажем, непреднамеренно сломать дерево), но тогда это не будет продуктом «искусства» (умения, технологии). Также и искусственный продукт может получиться случайно или «на один раз». Тогда он тоже не представляет интереса как инструмент системного изменения природы. Но в тех случаях, когда артефакт успешно решил какую-нибудь человеческую проблему и за ним стремятся закрепить эту роль, это изобретение как бы отделяется от изобретателя и становится частью окружающего нас мира. Его воспроизводят, передают от поколения поколению, совершенствуют или заменяют на более удачное. В этом случае перед нами – рождение «второй природы», или культуры. Обычно, говоря о признаках культуры, отмечают также, что навыки преобразования природы в человеческом обществе передаются путем научения, тогда как остальная живая природа передает полезные изменения по большей части через биологическую память, через генетическую информацию и основанные на ней врожденные инстинкты.

Итак, строя мир артефактов, искусственных объектов, мы создаем особую реальность, в которой природа (мир данностей, существующих без человеческого вмешательства) и человек (мир личной или коллективной активности, целенаправленно изменяющий природу) могут найти способ сосуществования. Состав этой сотворенной реальности может быть разным (вещи, отношения, процессы…), но чтобы стать «культурой», она должна обладать двумя признаками: отделиться от природы, войдя в мир человеческих отношений, и отделиться от своего творца человека, став самостоятельным предметом. Другими словами, она должна отличаться и от природы, и от субъекта. Почему природное начало – это не культура, понять легко. Труднее дается понимание того, что начало личное также не есть культура: разве человек не часть культуры? Тем не менее, чтобы понять устройство культуры, ее специфику, важно усвоить, что в сферу культуры попадает только то, что стало продуктом человеческой активности, объектом. Упрощенно говоря, то, что можно отделить от себя и передать другому. В этом смысле идея человека, его образ, норма его поведения или рассказ о его жизни, конечно, являются частью культуры. Но сама личность не сливается с культурой, она живет в ней, как в среде, пользуется ею как инструментом, может принимать ее или не принимать, изменять, ломать и совершенствовать. Говоря на языке философии, субъект не является частью культуры, пока он не стал объектом. Отсюда понятно, что культура постоянно изменяется и развивается: ведь на нее оказывают давление и природа, и человек, который неустанно выдвигает новые варианты своего «природного оформления».

Таким образом, можно сказать, что перед нами третья (не природная и не человеческая) реальность. Это очеловеченная природа, природа, «согласившаяся» соответствовать идеалам и требованиям человека. Или, с другой стороны, это воплотившийся в природе человек, который в какой-то мере стал ее частью. Этот особый регион и есть культура, существующая как возможность примирения двух конфликтующих миров. И не только примирения, но и взаимного восполнения. Ведь природное и человечное не совсем самодостаточны. Если мы попробуем представить себе природу без человека, трудно будет отделаться от мысли, что природе не хватает того, что называют «конечной целью», «высшим смыслом»; того, что ответило бы на вопрос «зачем?». Можно, конечно, не ставить этот вопрос, но такое решение представляется слишком легким. С другой стороны, если мы попытаемся представить человеческий мир сам по себе, то увидим, что он зависим от природной среды и, главное, ему не хватает воплощения в реальности тех целей (справедливости, истины, добра, красоты…), к которым он стремится без всякой помощи со стороны природы (не говоря уже о том, что сформулировать эти цели и договориться об этом друг с другом люди пока также не смогли; что, мягко говоря, не все цели и идеи можно признать разумными и добрыми, и остается только радоваться тому, что не все замыслы людей получают воплощение). То есть объективно-природное и субъективно-человеческое представляются неполноценными друг без друга. Культура же предлагает возможность дополнить природный материал человеческими смыслами, примирить безличные факты и бесплотные идеалы. Эта возможность – временная, поскольку формула примирения меняется вместе с изменением исторических обстоятельств, но все же это шанс выжить в природной среде, не отказываясь от своей человечности. Культура, постоянно созидаемая в ходе истории, выступает посредником между природой и человеком: через культуру к человеку приходит природа и через культуру человеку надо включаться в природу.

Существует традиционное и достаточно удобное различение уровней человеческой «самости» или, по-другому, слоев, которые мы снимаем, чтобы добраться до сердцевины нашей субъективности: тело – душа – дух. Тело почти полностью принадлежит природе; переживания и стремления души уже отделяют нас от природной причинности; дух же в состоянии свободно противопоставить свои цели и принципы как природным инстинктам, так и душевным склонностям. (Поэтому можно обозначить «нашу» сторону в конфликте природного и человеческого как «дух», хотя определенную проблему порождает то, что это слово перегружено философскими и религиозными интерпретациями.) Во всяком случае, у человека есть то, чего нет в природе и чем он не склонен поступаться: его ценности и императив их воплощения. К этому же надо добавить удивительный феномен сознания, которое как бы компенсирует неравно-мощность природы и человечества: природа охватывает человека, но охватывается его сознанием. Паскаль видит в этом подтверждение особого достоинства человека. В своей хрестоматийной фразе он говорит, что, даже если Вселенная раздавит человека, он будет выше и благороднее своего убийцы, потому что человек осознает свое поражение, а природа не осознает своей победы. Как бы то ни было, перед нами достаточно определенная граница двух регионов бытия и их конфликтное отношение, которым нельзя пренебречь, отложив его решение «на потом».

Три реальности

Правда, временно сняв конфликт человека и природы, культура порождает три новых типа конфликта. Во-первых, конфликт культуры и природы, для иллюстрации которого достаточно вспомнить экологические проблемы. Во-вторых, конфликт культуры и человека, что уже не так очевидно, но тем более должно быть упомянуто, поскольку иногда плохо различается граница между внутренним пространством духовности (которое еще не может быть названо культурой) и кристаллизованными результатами ее активности. В самой себе человеческая духовность есть невидимый центр постоянной личностной активности, соотносящей любую внешнюю реальность с искомым смыслом (в чем бы он ни состоял). И в этом отношении духовная активность в определенном смысле «некультурна», антагонистична любой опредмеченности. Но она же и порождает опредмеченность, воплощая свои интенции. Другими словами, порождает культуру. Рано или поздно неизбежен конфликт застывших порождений духа и его живой активности. В третьих, возникает конфликт культуры и культуры. Поскольку существует много субъективных центров порождения культуры, укорененных в разной природно-исторической среде, постольку существует и много разных культур. Разные временные и локальные типы культур время от времени вступают друг с другом в конфликт, причем этот тип конфликта приносит человечеству наибольшие неприятности, расковывая наихудшие страсти. Однако все перечисленные проблемы, которые приносит с собой культура, искупаются ее решающим достоинством: без культуры столкновение человека со всесильной природой закончилось бы в ее пользу быстрее и радикальнее, чем того хочется большинству из нас.

Сказанного достаточно, чтобы сделать первые шаги по определению специфики культуры. Культура – это мир, созданный людьми для преодоления конфликта с природой. Мир этот представляет собой искусственную систему артефактов, которые воплощают наши цели и изменяют среду. Если прибегнуть к религиозной метафоре, можно сказать, что только рай давал возможность тварному духу и природе находиться в естественном гармоническом единстве, вне которого они суть взаимоисключающие и притом одинаково несамодостаточные способы бытия. Культура, будучи своего рода памятью об утраченном рае, порождает мир очеловеченной природы и овеществленной человечности. Но и этот мир несамодостаточен, поскольку это мир символический, не обладающий полноценной реальностью природы и духа. Только в постоянном творческом движении культура осуществляет свою роль связующей силы, и любая стагнация (особенно вызванная самодовольством) приводит к утрате этой роли.

В более узком смысле культура есть опыт творческого воплощения человеческой активности, опыт опредмечивания духа, отбирающий предпочтительные решения и закрепляющий их в памяти традиции. (Разумеется, не всякий артефакт автоматически становится элементом культурного универсума: случайная или неудачная креатуры не вызывают потребности так или иначе их повторять. Поэтому элементами культуры являются сознательно или бессознательно воспроизводимые артефакты.) Отсюда такие важные производные функции культуры, как нормативная цензура и самовоспроизводство через воспитание и обучение. Очевидно, что культура отличается от неживой природы накоплением информации в памяти, ее передачей и воспроизведением. Но она отличается и от живой природы тем, что передает накопленную информацию не генетическим (биохимическим) путем, а экстравитальным образом – при помощи знаковых систем, которые транслируются определенным поведением, обычно через разные виды обучения. Заметим, что транслируемость – важный признак культурной реальности, поскольку артефакт может быть случайным или произвольным порождением. Если же он является эффективным решением какой-либо задачи и может быть периодически востребован, тогда начинает работать механизм передачи, создающий собственно культурную систему. Информационный ресурс в живой природе передается «автоматически», в ходе процесса размножения. Культура же предполагает участие ее носителей в отборе транслируемой культурной памяти. Самовоспроизводство культуры может быть организовано с разной степенью сознательности, но может осуществляться и почти бессознательно, в подражательной, миметической форме. Например, в процессе совместной деятельности «учителя» и «ученика» (т. е., как иногда говорят, симпрактически). Однако и в этом случае поведение остается копируемой знаковой системой. Поэтому, если мы скажем, что культура есть семиотически воспроизводимая система целесообразных артефактов, это будет достаточно общей дефиницией.

Еще более узкий смысл понятия «культура» – это способность наделения деятельности и ее результатов сверхэмпирической ценностью и смыслом, что предполагает сознательную или бесознательную интерпретацию целого, частью которого мы являемся. Нередко утилитарно-трудовые формы человеческой активности не называют культурой, оставляя этот термин для обозначения смыслополагающей активности, которая сообщает практическим решениям символическую ценностную значимость.

Наконец, культура – это некий символический язык, знаковая система, кодирующая результаты творчества, благодаря чему возможно не только понимание своей культуры, но и относительное постижение, расшифровка чужой культуры и общение с ней.

Теперь мы можем подвести промежуточный итог и дать сводную дефиницию. Культура – это семиотически воспроизводимая система целесообразных артефактов (идеальных и вещественных), созданная человечеством для преодоления конфликта с природой и друг с другом. (Культурой называют как общий тип реальности, т. е. универсум артефактов, так и системы разной степени общности. Например, говорится о культуре какой-либо социальной группы, о культуре труда, поведения и т. п.) Специфика культуры – в ее роли опосредования мира бесчеловечной объективности природы и мира спонтанной человеческой субъективности, в результате чего возникает третий мир объективированных, вписанных в природу человеческих импульсов и очеловеченной природы. Для субъективной духовности культура обнаруживает себя как императив правильного поведения и мышления: как традиция, норма, предписание, ценность, символический язык и интегральная картина мира. Как закономерное целое, культура обладает специфическими механизмами своего существования во времени, т. е. своего порождения, оформления в знаковой системе, трансляции, интерпретации, коммуникации, конкуренции, самосохранения, формирования устойчивых типов и их воспроизведения в инокультурной среде.

§ 10. Возможность науки о культуре

Свойства культуры, которые нетрудно обнаружить простым эмпирическим рассмотрением этой сферы бытия, не позволяют все же окончательно ответить на вопрос, как возможна наука о культуре в целом. Слишком велика разнородность артефактов, чтобы можно было напрямую искать их общие закономерности, не рискуя при этом получить набор пустых отвлеченностей. Видимо, это и препятствовало появлению культурологии вплоть до конца XVIII в. Поэтому следует сделать еще один шаг – найти основание для сравнения разнородных объектов культуры.

Обратим внимание на то, что искусственный предмет наделяется при своем рождении не только прагматическим смыслом, но и некой дополнительной значимостью, предполагающей представление (чаще всего неявное) о «целом» и его смысле. Именно эта область может быть объектом культурологии как специфической дисциплины, в минимальной степени дублируемой другими науками.

Создание артефакта – это всегда то или иное истолкование реальности. При сотворении артефакта предполагается – сознательно или бессознательно, – что это будет часть какого-то целого, и целое, таким образом, постулируется. Своим существованием каждый артефакт как бы задает вопрос: «Каким должен быть мир, чтобы в нем было возможно и уместно мое бытие?» Независимо от намерений создателя или пользователя, любой артефакт скрыто содержит в себе не только утилитарное решение конкретной задачи, но и момент интерпретации мира. Этот момент и составляет специфическую добавочную значимость артефакта, позволяющую мыслить культуру как целое. В обыденном словоупотреблении «культура» часто подразумевает как раз эту относительно узкую область полагания смысла, ценности и встраивания их в предметность.

Артефакт всегда несет в себе повторимую транслируемую идеальную форму, предполагающую такой, а не иной выбор возможностей и, значит, такую, а не иную версию мира, в который он встраивается. И эта «программа» достраивания реальной части до своего виртуального целого может быть специально зафиксирована и описана как особая «внутренняя форма», культурная морфема. Такая форма несет сообщение о единстве прагматического назначения артефакта и окружающего его «поля» смыслополагания. Особый интерес представляет то, что культурные морфемы не только связаны со своими артефактами (и, естественно, множеству аналогичных артефактов может соответствовать одна общая морфема), но у них также усматривается сходство (часто непреднамеренное) друг с другом: у разных артефактов могут быть сходные культурные морфемы. Простым примером может служить то, что называют художественным стилем: здание, парк, интерьер, стихотворение, опера могут – при всем различии субстратов – принадлежать, например, стилю барокко. Морфемное сходство, конечно, не является очевидностью. Сопоставимые морфемы (можно назвать их «изоморфемами») обычно обнаружить труднее, чем в случае тождественного художественного стиля. Более того, это сходство, искомое культурологией, не в состоянии описать другие гуманитарные науки, так как они принципиально ориентированы на свой «домен», на свое специфическое поле исследования. Внутри такого гомогенного поля, или – ряда элементов, объединенных одной темой, одной задачей и одним языком, можно говорить о сквозной логике их взаимосвязи и развития, и потому изоморфность этих элементов обнаруживается естественным образом. Но если перед нами – различные ряды, то, строго говоря, мы не имеем право на непосредственное их сопоставление и должны специально обосновывать такое право. Как было отмечено выше, до XVIII в. такая задача не возникала и не обсуждалась. Образно говоря, древо культуры могло рассекаться лишь по продольным волокнам, по последовательностям однородных артефактов, которые могли иметь морфологическое родство – в поперечном же срезе и, соответственно, в сравнении разнородного потребности не было. Между тем культурология как научная дисциплина вообще возможна только в том случае, если мы в состоянии обосновать не только последовательность звеньев одной культурной цепи феноменов (это успешно делают другие науки), но и можем доказать однотипность определенных звеньев разных цепей. Такие коррелятивные морфемы и являются главным предметом культурологического исследования. В свете сказанного основной вопрос культурологии выглядит следующим образом: «Как сочетать гетерогенность и изоморфность культурных феноменов?»

Прочерченная выше диспозиция трех регионов универсума – природы, культуры и духа – и соответствующих им трех сил, каждая из которых стремится включит в себя две другие, сама по себе достаточно убедительно показывает необходимость дисциплины, специально изучающей способы превращения духовного состояния в элемент объективного мира. Дело в том, что артефакт легко и естественно воспринимается как факт. Особенно если он существует достаточно долго и опирается на традицию. Но если артефакт принимается за естественную очевидность, за то, что само собой разумеется, то он узурпирует место природы в нашей трехчастной диспозиции и тем самым он выводит себя из конкуренции с другими артефактами. Яркие примеры такой «натурализации» артефактов дает история экономической культуры: можно вспомнить, как менялось в истории отношение людей к собственности, труду, деньгам, кредиту. Культурологический анализ в состоянии обнаружить в мнимом факте скрытую культурную интерпретацию, как бы говоря: «это всего лишь культура». Этим высвечиванием встроенной интерпретации культурология освобождает нас от ложной необходимости примириться с данностью.

Часть вторая
Синтаксис культуры

Глава вторая

§ 11. Механизмы культуры

Опираясь на предшествующие разделы, можно представить себе наиболее общие механизмы культуры, без которых артефакт или вновь растворится в природе, или же так и не выйдет из идеальной сферы духа. Во всяком случае, очевидны механизмы культурной динамики, обеспечивающие процессы порождения и сохранения артефактов.

Первый и, возможно, основной механизм культуры – это объективация. Речь о том, что любое законченное творение отделяется от своего творца, становится относительно независимым от него объектом. При этом, естественно, происходит внедрение артефакта в какой-то субстрат. Любой артефакт имеет какой-то носитель – не обязательно материальный, это может быть идеальный носитель. В любом случае, чтобы осуществился выход продукта творчества с территории духа на территорию природы, необходимо «исполнить» его в какой-то внешней для духа среде. Это может быть минимальная объективация: допустим, фиксация в памяти какого-то душевного состояния. Здесь – минимум материи, но, тем не менее, это уже объективация в виде опредмечивания данного состояния. Оно становится отделимым от породившего его субъекта и может включиться в другие механизмы культуры: его можно воспроизвести (повторить), истолковать, передать и т. п. Тем самым данное состояние автоматически становится той частицей духа, которую мы «окультурили». Еще более насыщены объективностью, скажем, традиция, ритуал, норма, при том что «вещественности» в них не так уж много, поскольку они обеспечены усилиями личного и общественного сознания. Можно представить и более полную версию объективации: идея или переживание становятся, допустим, орудием труда или произведением искусства, воплощенным в тексте, краске, камне…

При необходимости можно детализировать механизм объективации, различив в нем момент опредмечивания (субъект духовного действия или «актор» отделяет от себя нечто им порожденное, делая возможным тем самым его рассмотрение и оценку); момент воплощения, способ которого выбирает – осознанно или нет – актор (одна и та же креатура может быть воплощена как идея, как слово, как текст, как мнемоническая фигура, как изображение, как обращенный вовне жест и т. п.); момент включения воплощенной креатуры в ту или иную систему (актор решает, частью чего во внешнем мире является его креатура: вещь ли это или идея, или эмоция и т. п.).

Неизбежным результатом объективации оказывается отчуждение креатуры от создателя. Отчужение следует признать одним из основных механизмов культуры, поскольку им объясняется половина, условно говоря, всей культурной динамики. Изменения в культуре происходят или потому, что артефакты перестают быть эффективными (это самый очевидный случай), или потому, что они в результате отчуждения перестают выражать то, что заложено в них актором. С другой стороны, отчуждение есть единственный способ увидеть и себя, и иное, создав определенную дистанцию и затем преодолев ее с помощью «культурной оптики».

Феномен отчуждения обнаруживает еще одно любопытное и в каком-то смысле неожиданное свойство культуры. хотя все в ней создано людьми, сама она безлична и бессубъектна. То, что попадает в поле культуры, всегда порождено субъектами, но, как только они «отпустили» от себя креатуру, она, можно сказать, прощается со своими авторами и живет уже по другим законам. Причина простая: в культуре как целостности нет единого субъекта; это не централизованная, не олицетворенная тем или иным духом сфера. Мы не обнаруживаем какой-нибудь мировой разум, который решает, что и какие смыслы имеет, что с чем сочетается. В этом смысле культура – это территория стихийных связей. Но все-таки, связей, порожденных духом, а не безличных, как в природе. Вот в этом, может быть, и заложена основная специфика культуры: в странном соотношении сознательного и бессознательного. Сознательные акты как бы вставлены, инсталлированы в систему, которая сама в целом бессознательна. И одна из основных задач человека в культуре – все-таки сообразить, что здесь происходит, и сделать бессознательные общие процессы сознательными, так или иначе управляемыми. Поскольку эта цель еще не достигнута (если она вообще может быть достигнута), то перед нами – история культуры, где чередуются попытки внести смысл в стихийные процессы и капитуляция перед стихийностью и слепой традицией. Парадокс в том, что любая сознательная попытка охватить культурное целое в своих истоках принадлежит духу, но в результатах – принадлежит культуре и тем самым автоматически становится ее частью. Но и это еще не все: таких субъектов смыслополагания в культуре может быть неопределенно много. Перед нами как минимум три мощных фактора: 1) сознательное творчество субъекта; 2) столкновение двух или нескольких сознательных субъектных центров и 3) стихийное целое культуры. Эти три силы – «Я», «Ты» и «Оно» – пытаются как-то справиться друг с другом, но результирующая сила все равно оказывается над ними и чем-то другим. Мы можем вспомнить случаи, когда всего лишь один субъект небезуспешно выстраивал новую культуру почти с нуля: таковы, например, фараон Эхнатон или Петр Великий. Но, как легко заметить, исторический результат был далек от их замысла. Целое, таким образом, не принадлежит никому; оно всегда останется трансперсональным. Эта ситуация весьма дискомфортна, потому что мы в культуре работаем на непрозрачные связи неизвестного целого. Но есть в ней и свои преимущества. По-своему ведь опасны и безличная традиционность, и субъективный произвол. Культура же устоена так, что она осуществляет какую-то третью версию. Гегель некогда назвал ее «объективным духом», отличая от «субъективного духа», который еще не дорос до осознания целого, и от «абсолютного духа», который уже преодолел отчуждение духовности от природности. То же самое он выразил своим известным мотто «хитрость Разума» (List der Vernunft): мировой Разум хитро пользуется нашими субъективными мыслишками и страстишками, чтобы сплести из них ткань Истории.

Механизм отчуждения универсален, поскольку он действует не только в отношениях между духом и культурой, но и в отношениях того и другого с природой. Потому что природу мы знаем в той степени, в какой она нам дана уже как объект культуры, т. е. осмысленно. Это или ландшафт, или какая-то ценность, или объект эстетического наслаждения. В таком смысле природа, на самом деле, усматривается только через призму культуры. Стоит только взглянуть на историю представлений о природе: то она – уютный космос, как у греков; то она – падший мир, как у христианства; то это универсальный прекрасный механизм, как в XVII в.; но уже в XVIII в. Руссо говорит, что мы живем в мире, испорченном цивилизацией, что природа от нас ушла и мы должны каким-то образом в нее вернуться. С точки зрения романтиков, оказывается, что природа – это не рациональный механизм, а бессознательная стихия, которую может понять только поэт. Сравнительно недавно, в XIX–XX вв., природа воспринималась как территория прогрессирующей победы человечества над чуждым миром. Но, начиная с деятельности Римского клуба, с конца 60-х гг. XX в., мы выяснили, что это очень хрупкая, исчерпаемая система, которую надо не побеждать, не покорять, а срочно спасать и защищать. Но и внутри относительно цельной синхронной культуры мы легко обнаружим весьма разные модели восприятия природы: ее принципиально по-разному видят в XVIII в., скажем, немецкий крестьянин, не слишком выделяющий себя из природы, и его соотечественник Гёте, который пишет о природе восхищенные пантеистические поэмы, и их английский современник Адам Смит, который видит в природе экономического союзника. Перед нами – целая история разных идеологий природы, от которых зависит и ее непосредственное восприятие. Если так обстоит дело с явленной нам природой, то про дух мы тем более ничего непосредственного не знаем, пока он не объективируется и не заявит, что он обрел некую телесную или объективно-духовную оболочку и тем самым стал культурой. Поэтому, в каком-то смысле, культура – это универсальный способ увидеть все остальное.

Следующую группу механизмов культуры можно обобщить термином «интерпретация». Механизмы интерпретации (или, как по-другому их называют, герменевтические процедуры) также являются универсальными, поскольку сопровождают артефакт на всех уровнях его существования. Уже создатель артефакта – актор – должен каким-то образом истолковать свое творение, чтобы правильно его оформить и воплотить. Восприятие артефакта другим субъектом культуры также по сути есть интерпретация – ведь любое культурное «послание» поступает к нам зашифрованным в образах, знаках или понятиях, и правила его расшифровки никогда не бывают до конца очевидными. Стремление к стихийному синтезу, которое мы усматриваем в культуре, в свою очередь предполагает интерпретацию, но теперь уже – безличную. Попадая в культурный контекст, в поле культурных запросов и ожиданий, артефакт может получить толкование, весьма далекое от того, которым хотел бы снабдить его автор. Дарвин, как мы знаем, протестовал против «социального дарвинизма», Маркс – против «марксизма». Страшно представить себе реакцию драматургов прошлого на современные постановки их пьес. Но – увы! – культурный творец теряет монополию на интепретацию, как только выпускает свое творение на волю – в поле объективных культурных отношений. Частным, но очень важным и специфичным случаем интерпретации является оценка артефакта. Оценка сама по себе может иметь длительную и интересную историю: вспомним историю оценки наследия Шекспира или Баха, в которой на краях богатого спектра – полное забвение и беспредельный восторг. Никакой депозит культурных ценностей не может быть в ходе истории культуры защищен от переоценки и критики. Этой лабильностью оценок объясняется и непрерывная конкуренция ценностей, заполняющая историю культуры.

Еще одной группой механизмов культуры, в каком-то смысле замыкающей цикл существования артефакта, являются механизмы трансляции. Их не всегда просто отделить от механизмов интерпретации, но для простоты будем считать, что задача трансляции возникает после того, как смысл сообщения и уровень его ценности установлены. Механизмы трансляции в большей степени, чем предыдущие, требуют социальной организации, которая была бы в состоянии взять на себя ответственность за сохранение, защиту от смысловой порчи и адекватную передачу артефактов, и материального субстрата, который был бы адекватным носителем сообщения. Как правило, сама трансляция связана с тем, что та или иная социальная группа отождествляет свои цели с некими культурными ценностями и, соответственно, обязана заботиться об их сохранности. В культурах «открытого» типа (т. е. избегающих абсолютной монополии на светскую и духовную власть) основной груз трансляции падает на систему образования. В культурах «закрытого» типа, с их тяготением к тотальной системе ценностей, задачу трансляции выполняют те или иные касты «посвященных». Соответственно, для первых особую роль играет письменность, для вторых – устная традиция. Особый случай трансляции мы встречаем тогда, когда внутренняя преемственность культуры заканчивается, и она по каким-то причинам должна уступить место другой культуре. В этом случае речь идет уже не столько о традиции, сколько о консервации и адекватной «зашифровке» культуры. Метафорически можно сравнить это с превращением цветка в «коробочку» с семенами. В семени закодирован будущий цветок, который вырастет из него в благоприятных условиях. Правда, имея дело с культурой, мы никогда не можем быть уверены, что нам удалось успешно пересадить древние семена на новую почву (вступает в силу закон неизбежной интерпретации любой фактуальной данности). Так, Шпенглер довольно убедительно показал, что реставрация античности в эпоху итальянского Ренессанса породила и стиль и тип культуры, не имеющие почти ничего общего с исторической античностью. Как бы там ни было, мы видим, что продукты культуры обладают невероятной живучестью: для того, чтобы начал звучать голос умершей культуры и заработали механизмы ее интерпретации, достаточно весьма немногих семиотически значимых ее фрагментов.

Рассмотренные выше механизмы имели дело с динамикой культуры. (Лекция «Ритмы культурной динамики» будет рассматривать общие закономерности этого аспекта.) Но существует и группа механизмов, обеспечивающих статику культуры. Этот тип можно рассмотреть на примере механизма культурной интеграции. Рано или поздно хаотичное случайное взаимодействие артефактов дорастает до каких-то программ, идеалов, ценностей и дальше уже начинается конструирование культурного мира из локальных решений локальных задач. Этот мир превращается со временем в культурно-исторический тип. О смене таких типов вы хорошо знаете по школьным учебникам: Античность, Средние века, Возрождение, Новое время и т. д. Механизмы культурной интеграции (и дезинтеграции) таинственным образом создают из хаоса устойчивые целостные, обладающие самосознанием культурные миры.

Каждая новая эпоха закладывает свой фундамент с помощью нескольких механизмов интеграции. Одним из базовых оказывается чаще всего механизм выработки социальных соглашений и норм. По его исходной форме он может быть назван уставом общины. Эпоха также создает универсальные программы действий. Они могут быть утилитарными, например программа хозяйственной деятельности или программа преобразования окружающего мира. Могут быть сверхутилитарными, например программа религиозного спасения. Или же программа достижения счастья, которое ведь не всегда обеспечивается одной только материальной функцией. Программы требуют целей и ценностей. Необходимо выдвинуть новые ценности в качестве того, что должно быть. Наиболее удобный пример – это религиозные ценности. Удобный как раз потому, что религиозный идеал не осуществим никакой программой действия. Это бесконечная цель. Этот идеал может быть выдвинут как ценность, т. е., по-гречески, аксиома, которая не доказуема. Большинство предельных ценностей культуры как раз и являются такими, которые ниоткуда не выводимы. И это понятно. Если бы у нас ценности зависели от вечно спорящих философов, тогда общество никогда бы не смогло интегрироваться на их основе. Поэтому они должны иметь характер не теорем и лемм, а характер аксиом. Программы действий можно назвать телеологическим аспектом культуры.

Но, чтобы выработать программу действия, нужно иметь знания о мире, о себе, и, что обязательно, для этого надо знать разум, который познает. Потому одна из первых задач, которую решает любая эпоха, – это не познание мира, а познание того, кто познает. То есть рефлексия разума по отношению к себе самому. Выдвигаются критерии, по которым одно решение является рациональным, другое – нерациональным, одно – осмысленным, другое – неосмысленным. Назовем это парадигмами разума и к программам действия прибавим парадигмы познания. Тут выявляется интересная вещь, заключающаяся в том, что познание претендует на универсальность и общезначимость, однако оказывается исторически обусловленным. Критерий разумности для древнего грека, или для средневекового схоласта, или для ученого XVII в., оказывается разным. Что рационально для одного, то нерационально для другого. Скажем, ньютоновская физика для Аристотеля была бы в высшей степени странной, нерациональной. Ньютон отвлекается от общих метафизических вопросов, он рассматривает ближайшие соединения причины и следствия, но для Аристотеля это – бессмыслица. Ведь мы заранее объявляем непознаваемой как раз самую главную сферу бытия, универсум в целом. Что и говорить про современную физику, которая абсолютно изменила ньютоновский мир. Очевидно, что парадигмы разума меняются весьма активно. Но надо подчеркнуть, что новая культура заинтересована не столько в продукте знания, сколько в оценке знания как такового и его места в культуре. Новое знание рождает новую картину мира. хотя точнее было бы сказать, что они возникают параллельно, будучи изначально смутными интуициями, и влияют друг на друга. В качестве механизма интеграции картина мира, принадлежащая той или иной эпохе, действует в основном подспудно и выявляется во всей определенности лишь к концу, к «осени» эпохи. Следующий шаг, который делает любая молодая культура, – это попытка оценить человека как такового. Здесь тоже существуют исторические очень разные модели. Можно назвать эту искомую модель человека каноном. Так греческий скульптор Поликлет назвал систему пропорций, которую считал образцовой для изображения человека. Канон человека – это то, каким он должен быть, и каким не должен. Перед нами, таким образом, – набор основных требований, без которых новая культура не может состояться.

§ 12. Сферы культуры

Говоря о системе универсальных механизмов культуры, стоит уточнить, что они по-разному работают на разных уровнях культуры. Как и всякая сложная система, культура имеет свою иерархию, своего рода «архитектуру». Нетрудно, например, выделить в целостной культуре как минимум три «этажа», которые довольно строго артикулируют способы культурной деятельности. Каждая эпоха, каковы бы ни были ее исторические особенности, создает свой уклад повседневной жизни, политический устав общества и систему духовных ценностей. Нижеследующая схема (детали которой будут объяснены в дальнейшем) показывает, что на основе почти неподвижного во времени «витального этажа» стоит динамичный «социальный этаж», над которым в свою очередь возвышается «духовный этаж».

Первый, наиболее близкий природе, можно назвать «витальной культурой» – это минимально измененная природа, но все же измененная для того, чтобы человек мог выжить: культура труда, культура малых социальных групп, семьи, культура отдыха, общения и т. п. Витальная культура меняется со временем, как и положено культуре, но меняется очень медленно. Посмотрите на историю витальной культуры и вы увидите, что базовые ее принципы – семья, труд, питание, общение, дружба, война – очень мало изменились за обозримое время. Здесь люди консервативны, они сохраняют основные реакции и навыки, да иначе и не выжить: модернизирующий эксперимент может оказаться очень опасным. Соответственно и механизмы культуры работают на витальном уровне медленно и как бы невидимо.

Домены культуры

Верхний «этаж» (средний пока пропустим) можно условно назвать «духовной культурой». (Можно и «ментальной», но слово «ментальная» включает в себя не только указание на интеллектуальное и ценностное состояние, но и на любую кристаллизацию психического, которую можно запомнить и передать в случае ее ценности.) Наиболее общие типы духовной культуры этаблировались со временем в науку, искусство, философию и религию. Духовная культура меняется очень быстро. Скорость и форма изменения весьма различны у всех четырех означенных типов. У каждого – свое отношение с историческим временем. Скажем, религиозные институции субъективно ориентированы на предельную стабильность. Однако реальность заставляет ментальную культуру постоянно отвечать на все новые и новые вызовы. Ментальная культура подчиняется законам не только творчества, но и законам моды. Даже удачное творение быстро надоедает, и хочется, чтобы было что-то новое и опять новое: здесь удобнее выдать старое за новое, чем его сохранять и лелеять. Европейская культура, с ее параноической страстью к новому, особенно динамична в этом отношении. Механизмы культуры работают на этом уровне форсированно, и потому их легче наблюдать и изучать на таком материале.

Попробуем классифицировать виды духовной деятельности следующим образом. Допустим, что существуют два мира – опытный и сверхопытный. Существуют также два основных способа реакции на мир – эмоциональный и рациональный. Эмоциональное освоение опытного – искусство. Рациональное освоение опытного – наука. Эмоциональное освоение сверхопытного – религия. Рациональное освоение сверхопытного – философия. Данная классификация – абстрактная модель «чистых» типов. На практике, в развитом виде они включают в себя все иные типы: религия – это и богословие, и теургия, и церковные науки (например, библейская текстология). Искусство – это еще и искусствознание, литературоведение, филология; оно даже может быть в каком-то смысле «философией» и «религией», когда от образов и благодаря им прорывается к идеалу, как, например, это происходит в романах Достоевского. Каждая из четырех сфер духа строится из двух элементов: из образа и понятия. В науке понятие подчиняет себе образы (т. е. факты как развитие того, что дано в чувственном образе), например формула и бесконечное множество подчиненных ей вещей. В искусстве образ подчиняет себе понятия, например образ Гамлета служит основой бесконечного числа толкований. В сфере религии образ выполняет роль понятия, поскольку мы имеем дело со сверхрациональной действительностью, например миф. В философии понятие служит заместителем образа, поскольку основная предметность философии непредставима. Сказанное можно обобщить в виде нижеследующей схемы.

Это – условная, в какой-то степени игровая классификация. Можно, разумеется, придумать и другие. Но что действительно важно, так это требование тщательно различать границы сфер. Если они вторгаются одна в другую, начинаются неприятности. Религии, к примеру, должно быть все равно, какие у человека художественные вкусы или философские взгляды. Но когда эти вкусы и взгляды перестают быть искусством и философией и становятся «идеологией», это религии небезразлично. Или, например, философия, искусство и наука сами по себе лишены благочестия и поэтому не могут заменить религию, но, когда они пытаются сделать это, требуя себе всего человека без остатка, возникают псевдорелигии, идеологии, теократии, технократии…

Типы духовной культуры

Средний «этаж» – это культура социальная. Культура, где совместно действуют принципиально разные типы субъектности. На витальном уровне люди сотрудничают, как похожие друг на друга субъекты: они соединены естественной солидарностью. На ментальном уровне они, наоборот, все разобщены: каждый творец – сам по себе гений, и другие гении даже мешают ему жить. (Речь идет о доминантной установке субъекта ментальной культуры на духовную автономию. Разумеется, в ментальной культуре есть и механизмы интеграции: и творцы (акторы), и потребители (акцепторы) стремятся не только отмежеваться от «чужих», но и соединиться со «своими».) На этом этаже отличие становится преимуществом. А вот на социальном уровне люди соединены не на основании похожести, а на основании различия, но именно соединены. Здесь появляются системы формальных договоров и законов, которые позволяют людям быть вместе, но быть разными. В общем, это и есть социум. В принципе история культуры позволяет человечеству от минимальных и предельно формальных принципов интеграции переходить ко все более и более содержательным. От этого общество становится, конечно, интереснее и сильнее. Снимается взаимное отчуждение, появляются общие цели. Но, тем не менее, специфика этого уровня – в наличии формальных принципов. Социальная культура со временем этаблировалась в следующие основные формы: общество, хозяйство, государство, церковь.

Это – четыре основных типа социальных деяний. Их цель:

1) создание общества, которое в перспективе сможет стать правовым гражданским обществом, в каковом каждый является автономным индивидуумом и в то же время носителем принципа целостности;

2) создание хозяйственной системы, т. е. такой же культурной целостности, но только взятой с точки зрения трудового, хозяйственного осмысления универсума. Экономика – это, наверное, частный случай хозяйственной деятельности, потому что такая деятельность может быть не обязательно экономической в чистом виде. В этой рубрике – труд, производство, обмен, распределение, война, техника, символические формы, в которых все это выражается. Так что экономика – это центральный, но не единственный элемент второго типа;

3) создание государства. Это, может быть, самая таинственная цель культуры, во всяком случае она наиболее удалена от целеполагания природы и духа. Людям часто кажется, что государство – это просто система взаимовыгодных договоров, но именно история культуры показывает, что государство и его динамика – ключ ко всем цивилизационным процессам; 4) объединение людей на основе почитания общих сверхприродных ценностей: создание культа. Религия существует и на витальном уровне как естественное почитание Бога, и на ментальном – как богословие, мифология, философия религии, догматика. А на социальном уровне религия существует как формальное объединение субъектов веры, т. е. как церковь.

История культуры показывает, что периодически элементы разных уровней культуры пытаются подчинить себе остальные. Есть типы культуры, в которых доминирует наука (такова культура Нового времени); где доминирует хозяйственная деятельность (новейшая культура и первобытные культуры); где доминирует церковь (Средневековье). Есть политические культуры по преимуществу, где верховным интегратором культуры является государство. Это XVIII, XIX, XX вв. Но, на самом деле, если один из этих элементов подчиняет себе другие, получается все-таки плохо: в конце концов начинаются процессы, ведущие к кризису и распаду. Наиболее благоприятные исторические периоды характерны тем, что в них все эти элементы опосредуют друг друга и опираются друг на друга. Скажем, конфликт общества и государства может быть опосредован и даже снят с помощью церкви (духовная солидарность), с одной стороны, и экономики (прагматическая солидарность) – с другой. Конфликт мирского (хозяйство) и сакрального (церковь) может быть опосредован волей государства (социально-этическое регулирование) и здравым смыслом общества (личная принадлежность и к труду, и к культу). Что делает, таким образом, культура? Культура создает мир, в котором можно жить или по крайней мере отсрочить грозящую гибель. Роль социального этажа в этом принципиальна. Витальная культура слишком зависит от природы и легко перед ней капитулирует, поступаясь духовным. Духовная культура слишком легко уходит, прячется от природы или же стремится подчинить природу духу, поступаясь при этом как природой, так и своим долгом перед обществом. Духовный произвол еще более страшен, чем природная бесчеловечность. Поэтому задача – не в том, чтобы одно подчинить другому, а в том, чтобы сообразить, возможно ли это гармонизировать. Что и пытается делать культура. Она создает миры, которые являются временными версиями, временными проектами соединения духа с природой.

На социальном этаже культурные механизмы работают быстрее, чем на витальном, но медленнее, чем на ментальном. И это логично. Ведь здесь и происходит основая селекция удачных культурных форм. Это вообще серединный и центральный уровень. Именно здесь, на уровне социальной коммуникации культура и показывает, что она, собственно, может сделать такое, чего не могут дух и природа. Она может безличное превращать в личное, а личное превращать в объективное и интерсубъективное.

§ 13. Res disputabilis

В этом разделе дается авторский комментарий к вопросам и критике, которые уже успели накопиться в результате предшествующих книге публикаций.

В предложенной выше объяснительной модели больше всего протестов у критиков вызывает элемент «дух». Это понятие, конечно, более уместно в культурфилософии, а не в культурологии, которая номинирована здесь как позитивная гуманитарная наука. Но и в целом оно принципиально. Ведь для теории культуры важно увидеть гетерогенность элементов культуры. Унитарные модели культуры (просвещенческие по своему происхождению) растворяют культуру в природе и истории. Важно же осознать онтологическое различие ее элементов. Можно было бы поискать другие термины, но «дух» укоренен в традиции: pneuma, spiritus, geist – все это дает нужные коннотации. К тому же весьма полезно традиционное различие «духа» с «душой» и «телом». К тому же поставленная задача несколько проще, чем в философии как таковой. Говоря языком схоластики, достаточно указать на различие существования духа и сущности духа применительно к миру культуры. Существование духа доказывается перформативно и позволяет нам сохранить такую «точку отсчета» как абсолютные ценности. Но отвечая на вопрос, в чем сущность духа, мы неизбежно попадаем в релятивный мир культуры. Оба полюса, видимо, необходимы, чтобы «культура» не превратилась в риторическую бессмыслицу.

Самая, как мне кажется, важная тема – соотношение понятий духа, природы и культуры. Я хотел бы еще раз пояснить, почему выбрал эту троичную систему понятий. Кажется, самые распространенные модели соотношения культуры и не-культуры таковы:

1. Культура – это результат адаптации человека (человечества) к природе и эволюции (истории) этого процесса.

2. Природа – это универсум минус действия людей. В результате вычитания остается то, что нам дано как среда нашей активности. Правда, мы не знаем, что получается в результате сложения: не знаем, каков универсум. Но знаем, что та его часть, которая дана мне (нам) в фактах и явлениях, есть реальность, существующая независимо от человека и безразличная к нему. Отношение природного и человеческого начала весьма несимметрично: если мы без природы существовать не можем, то природа без нас вполне мыслима. Выжить и приспособиться к природе можно только в результате интенсивного физического и умственного труда. К тому же в этой борьбе союзником природы оказывается наше тело и отчасти даже душа: они ведь тоже порождены природой и являются ее естественной частью. То есть природа – это та часть мира явлений, которую можно представить без человека. (Общество и культуру – нельзя.) Трудноопределимая граница между природой и человеком проходит по душевному миру: психическое есть часть биологического, но также – часть духовно-разумного. Люди меняют природный мир в своих интересах и создают для себя то, что не создает природа; производят искусственные предметы. В отличие от животных, которые стремятся вписаться в окружающую среду и изменяют ее в минимальной степени, люди предпочитают изменять среду (со временем все сильнее и сильнее) и окружают себя целым миром искусственных порождений, создавая «вторую природу». Можно сказать и так: природа есть мир физического и биологического, а человечество (существующее на природном субстрате) есть мир социального, культурного и духовного (которое тоже становится средой активности, но все же – во вторую очередь, как результат частичного покорения природы). У социальных животных также есть свои артефакты, знаковые системы и т. п. Возможно, отчасти и система социального наследования. Но лишь отчасти. Социальное наследование – это цельная система, которая не дополняет биологическую, а создает альтернативную функцию. В нее, в частности, входит естественный язык, возможность личных и групповых инноваций и возможность выбора между предлагаемыми моделями. Ключевой момент – создание интерсубъективной символической среды. Если проще – язык. Вот формулировка Кассирера: «Человек сумел открыть новый способ адаптации к окружающей среде. У него между системой рецепторов и эффекторов есть еще третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности – он живет как бы в новом измерении реальности. Существует несомненное различие между органическими реакциями и человеческими ответами. В первом случае на внешний стимул дается прямой и непосредственный ответ; во втором ответ задерживается, прерывается и запаздывает из-за медленного и сложного процесса мышления»².

3. Культура – это результат взаимодействия природы и человека с другим, отличным от них принципом (или несколькими принципами). Я выбрал второй вариант, поскольку он отвечает критериям лучшего объяснения: объясняет больше и при этом меньшими средствами. Речь о трех понятиях как «рабочем инструменте». Мне кажется, что в «игре» участвуют три силы. Кроме природы и человека есть что-то, чего не находим в природе и что не вполне подчиняется человеку. Вот простейший пример: математические объекты. Их нет в природе, они – в голове. Но над ними не вполне властно наше воображение и т. п. Мы не можем представить параллельные линии пересекающимися (хотя можем построить непредставимую неевклидову геометрию), не можем думать, что 2 × 2 = 5 (хотя можем строить формальные системы с произвольными аксиомами), не можем отменить для мышления закон исключения противоречия (хотя можем создавать неклассические логики). То есть что-то существует только во мне, но мне же и не подчиняется, хотя я могу с этим «что-то» работать как математик, логик и т. д. Можно, как Пифагор, видеть уже в этом присутствие божественного, можно и не видеть. Но очень трудно свести этот элемент сознания (и бытия) к природе или психологии. (хотя попытки не прекращаются, как это всегда бывает с великими проблемами.) Математические объекты не окрашены в цвета морали или ценностей, но с высшими ценностями (истина, добро, справедливость, красота…) дело обстоит также, они – в нас, но они не произвольны и даже не являются продуктом человеческой договоренности. (Я это утверждаю без доказательств, просто чтобы пояснить, зачем мне трехчастная схема.) Человек оказывается (волей-неволей) и частью природы, и частью этого мира идеалов. Причем природа и без него себя проявляет в бесконечных феноменах, а вот мир идеалов имеет своим представителем только человека. Можно отказаться от этой представительской роли, можно брать ее на себя и по-разному истолковывать. Но, собственно, это уже и есть культура в ее истории.

4. Понятие духа позволяет нам сохранить такую «точку отсчета» как абсолютные ценности. Как ни относись к ним, фактически они действуют в культуре, и без этого фактора приходится выдумывать для реальной истории очень сложные «протезы». Но вот отвечая на вопрос, в чем сущность духа, мы неизбежно начинаем строить философию и попадаем в релятивный мир культуры. Поэтому я не очень хочу провоцировать чисто философские дискуссии и хотел бы работать с понятием духа просто как с учитываемым фактором. Обозначить этот третий элемент как-то нейтрально – трудно. Я предпочел бы назвать его, избегая религиозных и философских коннотаций. Вообще можно было бы для умиротворения ввести некий оператор, заменяющий во всех контекстах понятие «дух» на что-нибудь нейтральное. Скажем – I[mperativ]-фактор. Или какой-нибудь «фактор икс», или «точка омега». Но понятие «дух» и яснее и удобнее. Оно не так жестко связано с рационально-познавательными способностями, как понятия «разум» и «рассудок»; в отличие от «интеллекта» «дух», как правило, соотносится со своим персонифицированным носителем, с «лицом»; в отличие от «души» – акцентирует объективную значимость своего содержания и его относительную независимость от стихии эмоциональных переживаний; в отличие от «воли» – на первый план выдвигает созерцания и смыслы, которые могут определять действия, а не акт свободного выбора; в отличие от «сознания» – фиксирует не столько дистанцию между Я и его эмпирическим наполнением, сколько их живую связь; в отличие от «ментальности» – не включает в себя несознаваемые механизмы традиционных и повседневных реакций и установок. В зависимости от идейного контекста дух может противопоставляться (как оппозиция или как альтернатива) природе, жизни, материи, утилитарной необходимости, практической активности и т. д.

Таким образом:

• Важно увидеть разнородность элементов культуры. Унитарные модели культуры растворяют культуру в природе и истории. Мне же хотелось бы показать онтологическое различие ее элементов.

• Можно было бы поискать другие термины, но «дух» укоренен в традиции: pneuma, spiritus, geist – все это дает нужные коннотации. К тому же весьма полезно традиционное для многих культур и языков различие «духа» с «душой» и «телом».

• Стоит, пожалуй, «демистифицировать» понятие духа. Речь ведь идет только о том, что культура возникает при взаимодействии двух факторов: природного и внеприродного. Мы (пока не философствуем) не обязаны интерпретировать сущность внеприродного фактора. Достаточно фиксировать, что природное начало в человеке представлено аффектами (на основе которых мы формулируем пожелания, оптативы, так сказать), а внеприродное – долженствованиями, императивами (которые могут противоречить оптативам). Собственно, различение того, что есть, и того, что должно быть, делает возможной науку о культуре. Следующий принципиальный шаг – осознание того, что 1) источником императивов не может быть эмпирический субъект, хотя 2) обнаруживаются и интерпретируются эти долженствования субъектом (т. е. только в человеке и человеком). Благодаря 1-му культура онтологична, благодаря 2-му она антропоцентрична. Субъект культуры, наряду с «внешними» источниками оптативов и императивов, является источником решений, если угодно – резолютивов. То есть связь сущего и должного, а также интерпретация этой связи реализуются только человеком (обществом). В результате взаимодействия трех факторов (природы, человека и духа) человек обволакивает себя довольно плотной символической средой, культурой, которую можно изучать независимо от того, как мы будем понимать глубинную сущность самих трех элементов.

• Конечно, неизбежно возникает вечный спор об избыточности понятия духа. французское Просвещение много сил потратило на создание двухчастной, бинарной культурологии (природа – человек), а то и унитарной (природа). Но я думаю, что трехчастная, трипарциальная система может быть лучше аргументирована. Мнимая простота бинарной системы заставляет нас заниматься безнадежным и скучным делом: выводить высшее из низшего. фигурально говоря, объяснять, как эволюция фортепиано породила на определенном этапе пианиста.

• Культуру можно понимать, пользуясь компьютерной метафорой, как систему программ. Человек – самопрограммирующийся элемент. Однако он не знает задачу, которую должна решить его программа, и пытается ее вывести из суммы существующих в культуре программ, которые в свою очередь порождены попытками самопрограммирования. Как ни странно, этот замкнутый круг не порочен: здесь и заложена вся прагматика и герменевтика культуры.

• Проще было бы нарисовать две окружности, общим сегментом которых была бы культура, но тогда из схемы выпадают несколько важных «сюжетов».

• У каждой окружности есть ни с чем не пересекающаяся часть. С природой все ясно; дух предполагает неизвестный нам источник; у культуры же есть область, над которой уже не властны ни природа, ни дух. Это самый сложный случай, поскольку тут мы имеем дело с невидимой, но действующей объективной силой. Это – «отчужденная» культура. Правда, она не может пребывать в покое: рано или поздно на эту территорию вторгнутся или дух или природа. Скажем, ирригация создала первые цивилизации, но природа ответила феноменом «засоления» почвы, а дух – новыми технологиями.

• Есть сегменты, где присутствуют только два элемента. Обозначим элементы диаграммы начальными буквами. КП – сегмент стабильно измененной природы (дух может отдохнуть). КД – сегмент стабильно объективированного духа (природа может раствориться в культуре). ДП – сегмент нестабильного конфликта духа и природы, которые еще не нашли компромиссных форм.

• На самом деле мы (условные «наблюдатели») всегда находимся в центре, так сказать, «трехлепестковой розы», где пересекаются все элементы. Поэтому даже когда мы пытаемся рассмотреть отдельные связи, мы видим их сквозь оптику культуры, уже связавшей дух и природу. Попробуйте увидеть «чистую» природу. Даже дикий ландшафт или поверхность Луны мы можем увидеть только глазами культурного субъекта.

• Иллюстрация связи элементов. 1. Поэт нечто переживает: это конфликт его души (психическая природа) и его духа, которому чего-то не хватает. И он ищет языки и шифры культуры, чтобы выразить себя. Это сегмент ДП; 2. Поэт нечто написал и доволен собой: это культурно выраженное переживание, которое может стать общезначимым. Центр ДПК; 3. Поэт разочарованно понял, что живое переживание ускользнуло от него. Осталась идея, выраженная по законам культуры. Сегмент КД. И поэт начинает творить заново (или смиренно получает гонорар); 4. Поэт разочарованно понял, что его эмоции вписались в культуру, но уникальный личностный смысл переживания потерялся: осталась эмоция, принятая рынком культуры как привычный продукт. И поэт начинает творить заново (или спивается). Это сегмент КП.

• Оппозиция природы и человека была приобретена на определенном этапе эволюции сознания, и вполне можно понимать историю культуры как историю отчуждения человека от природы. Но возвращение к природе невозможно, так же как нельзя «родиться обратно». Реверс дает нам не возвращение к старому, а утрату нового. И это половина беды. А беда – появление разрушительных сил, непредусмотренных природой.

• Конфликт природы и человека вызван тем, что часть присваивает себе привилегии целого и начинает его форматировать на свой лад. Врач справедливо назвал бы это болезнью. Но, кажется, выход из тупика возможен. Для этого часть и в самом деле должна стать представителем интересов целого, пожертвовав своей корыстью. Не об этом ли рассказывает весь известный нам сюжет мировой истории?

• Круги диаграммы могут сближаться или отдаляться. Пожалуй, это не стоит изображать линейным однозначным процессом. Но их нельзя ни разорвать, ни слить в один: ведь данная троичность не только фактор слабости, но и фактор силы.

Категория духа очень проблемна, однако только с ее помощью можно понять, что помимо объективной реальности, которая на нас «давит» и заставляет реагировать (на те факты, что даются нам извне – природой или обществом), и помимо субъективной реальности, которая зависит только от нашего воображения, существует абсолютная реальность, которая одновременно формируется коллективными принципами, но не зависит от личной воли конкретных людей. «Абсолютное» в этом контексте лучше понимать в математическом смысле, как взятое по модулю (без знаков + или —). «Абсолютная реальность» – это не обязательно заоблачный Абсолют. Когда речь идет об акте самоопределения человека, то его основания могут быть объективными («так велит закон»), субъективными («так мне хочется»), но и абсолютными: «что бы там ни было, а я из принципа поступаю так / верую так / оцениваю так…». Абсолютное самоопределение, возможность полагания принципов – это одно из оснований введения категории духа (разума, свободы). Слова «формируется коллективными принципами, но не зависит от личной воли конкретных людей» надо понимать как указание на общезначимость и необходимость. В качестве акта самоопределение, конечно, зависит именно от личной разумной воли.

Основной парадокс культуры можно выразить кантовской формулой: «целесообразность без цели». Культурный актор создает лишь свою версию воплощения должного. Любое авторское высказывание о смысле артефакта автоматически включается в безличное культурное целое и становится фактом культуры, а не ее смыслом. Тем не менее, этот анонимный стихийный синтез культурных актов порождает некое целое, которое является как источником детерминации (мягче говоря, инклинации), так и источником «сообщения», которое надо прочесть, если мы не хотим быть пассивными объектами внешних сил. Предмет культурологии – это объективный «текст» («контекст»), в который включаются субъективные акты творчества. Этот культурный текст надо декодировать, что требует специального культурологического метода, не совпадающего с методами философии и гуманитарных наук. Конечно, этим всегда занималась и культурфилософия, и журдены всех времен, не осознававшие, что они осуществляют культурологический анализ. Но культурология должна делать это, сводя к минимуму философские предпосылки и стремясь создать идейно нейтральный инструмент анализа культуры (в той мере, в какой это возможно).

Часть третья
Энтелехия нового времени

Глава третья
Модернитет как Событие

Очерки этой главы, выявляющие морфологический тип культуры Нового времени (или Модернитета), должны задать общий культурный контекст и в какой-то мере понятийный арсенал для последующих разделов, в которых специально и детализованно рассматриваются «говорящие» казусы эпохи Просвещения. Поэтому они носят жанровый характер обзора или, если угодно, силуэта Нового времени. Это не столько морфология в духе Гёте, сколько физиогномика в духе Лафатера. Разделы § 14–18 обосновывают картину циклического ритма эпохи и дают идиографические примеры культурного стиля. Раздел § 19 рисует периодическую последовательность событий.

§ 14. Ритмы культурной динамики

История культурных эпох позволяет нам сделать некоторые системные выводы. Культура Европы и связанных с ней регионов Средиземноморья и Западной Азии дает возможность проследить естественный ритм смены больших цивилизационных периодов. Это гораздо труднее сделать на историческом материале «традиционных» культур, которые как бы прячут историческую динамику, кодируя ее на языке своих «вечных» ценностей. Поэтому мы попытаемся рассмотреть морфологические закономерности смены эпох на материале истории культуры Запада.

Еще древними была замечена цикличность человеческой истории. Некоторые историки XIX в. начинают распространять принцип повторяемости типов и на культуру. Действительно, историю культуры можно описать как волновой процесс, который артикулируется на повторяющиеся фазы. Три как минимум наблюдаемых цикла достаточно документированы текстами и артефактами, чтобы стать источником некоторых обобщений: античность, средневековье и модернитет. Можно заметить, что их циклы содержат аналогичные по своей культурной форме этапы. Обозначим их привычными, хотя и не абсолютно релевантными, понятиями, позаимствованными в основном у истории искусства, имеющей большой опыт в различении стилевых градаций.

Первый этап – архаика. хронологически для наших трех эпох это соответственно: 1) VI – перв. пол. V в. до н. э.; 2) VII–XI вв.; 3) XVI–XVII вв. Архаической стадии эпохи присущ пафос открытия новых культурных форм. Она выполняет кристаллизацию насыщенного «раствора» своего исторического времени. Поскольку культура – это всегда объективация духа, то мы можем описывать культурные процессы в рамках той или иной эпохи как различные версии воплощения смыслов в данной культурно-исторической ситуации. Объективированные смыслы архаики обычно понимаются своими творцами как плоды героических усилий по преодолению хаоса. Тайна победы в том, что происходит встреча творческой интуиции и того, что было скрыто до поры в самом бытии. Поэтому архаика остро переживает объективность своего культурного космоса, его подлинность, его права на обустройство всех сфер жизни. С этим контрастируют эклектика и релятивизм той старой культурной среды, которая обычно окружает область духовного взрыва и его революционных импульсов. хорошим индикатором новых идей в европейской культуре всегда была архитектура: по античной ордерной архитектуре и скульптуре, по раннесредневековой романике, по первым образцам классицизма и барокко в XVII в. мы можем судить о пластических формулах новой культуры. Оборотная сторона героической воли архаики – конфликт со средой и отчужденность от стихии «естественной» живой повседневности. Театр Эсхила и Корнеля, монашеское подвижничество и рыцарский кодекс дают нам показательные образцы этой суровой простоты и глубины. Первичная простота найденных идеалов и перспективы их более сложного и экстенсивного воплощения в материал создают то напряженное символическое поле, которое так характерно для архаики. Динамика культурных циклов достаточно хорошо описывается аристотелевскими понятиями формы и материи. Если культурными формами считать структурные, целевые и ценностные решения задач, а материей культуры признать те реалии, которые нуждаются в «переформатировании», то архаика даст нам случай агрессивно-внешнего контакта формы и материи, который силен творческой энергетикой, но слаб из-за неслиянности общей идеи и индивидуального «казуса». форма властвует над материей, но не вступает с ней в равноправный диалог, не проникает в глубины ее инаковости. Отсюда ясно, что социальным субъектом такой культуры может быть только элита, которая берет на себя риск и ответственность за утверждаемые идеалы. Архаика догматична, дидактична, императивна, нетерпима к «чужому» и недоверчива к «личному». Она тяготеет к ансамблям, большим социальным конструкциям и стратегическим решениям. Не отягощенная излишним гуманизмом полисная демократия, жесткие сословные структуры раннего Средневековья, первые модели абсолютизма хорошо демонстрируют присущий архаике пафос строительства нового мира, легко приносящий в жертву эмпирическую сложность ради раскованной энергии цельных и простых решений.

Второй этап – просвещение. Заимствуя это имя у Просвещения XVIII в., мы берем его как наиболее рельефный образец интересующего нас процесса. хронология просвещения для трех эпох: 1) втор. пол. V – перв. пол. IV в. до н. э.; 2) XI–XII вв.; 3) XVII–XVIII вв. Этот этап компенсирует жесткость архаики своего рода идейным контрапунктом. Он, с одной стороны, распространяет вширь, в большое социальное пространство идеи архаики, но, с другой стороны, вскрывает ее однобокость. Главной мишенью просвещения становится догматизм архаики, а главным лозунгом – относительность всех ценностей. Противовесом объективизму архаики выдвигается гуманизм как утверждение ценности субъекта. Второй этап целесообразно рассматривать вместе с третьим, хронологически почти совпадающим со вторым. Тем не менее это – самостоятельная фаза реакции на просвещение. Можно назвать ее контрпросвещением. Не меняя самой парадигмы просвещения, его оппоненты осуществляют переоценку ценностей. Гуманизм видится им не как триумф субъективности, а как трагедия субъективности. Контрпросвещение обычно содержит в себе и прямолинейно-консервативную версию возвращения к старому и конструктивную версию углубленной переоценки ценностей. Просвещение и контрпросвещение – это прежде всего идеологические конструкты, и поэтому самые наглядные их примеры – это разного рода доктрины и их практические модусы. В Античности им соответствуют греческая софистика и оппонирующий ей Сократ. Средневековье реализовало эту фазу в противостоянии Абеляра и Бернара Клервоского. Новое время – в тех умственных движениях XVIII в., названия которых мы и позаимствовали для обозначения фазы.

Четвертый этап – «классика». Сам термин, избранный для его номинации, говорит о том, что задача этапа – предельное выражение смыслов эпохи. Если продолжить аналогию с волновыми процессами, то классика будет гребнем волны. функция классики – примирение первичных ценностей архаики с ее критиками. Так, афинская культура V–IV вв. до н. э. создает оптимальные формы для осмысления встроенности человека в космос; Средневековье XIII в. обретает умение гармонизировать и выражать в культуре связь земного и божественного; новоевропейская цивилизация во втор. пол. XVIII – нач. XIX в. находит баланс субъективного творчества человека и объективных мировых законов. Классика каждой эпохи подтверждает мысль Канта о том, что вопрос всех вопросов звучит так: «Что такое человек?» Самоинтерпретация человека является сквозным сюжетом и нервом всей истории культуры. фазы классики суть моменты появления итоговых формул каждой эпохи. В отличие от инструментально простых решений архаики, классика за своей простотой скрывает сложные решения, синтетическое соединение противоположностей, которое стремится сохранить элементы, интегрированные синтезом. К. Леонтьев удачно назвал такое состояние культуры «цветущей сложностью». Выше мы использовали категориальную пару «субъективное – объективное» для описания фазовых особенностей. О классике можно сказать, что она, не жертвуя признанием творческих прав личности, обнаруживает возможность и необходимость творения объективных миров, открывает объективность субъективности. Это хорошо видно по трем великим революциям втор. пол. XVIII в., в ходе которых появились вершинные достижения духа в рамках парадигмы Нового времени. Английская промышленная революция реализует потенциалы индустриального производства и свободного рынка. французская политическая революция закладывает основы правового гражданского общества. Немецкая духовная революция, осуществленная в первую очередь в литературе, философии и музыке, открывает миросозидающие способности разума и воображения. Общей формулой для всех трех революций может быть понимание человека как суверенного индивидуума, создающего свой мир инструментами творческой воли. Как и все фазы культурной эпохи, классика несет в себе механизмы самоуничтожения. Слабость классики – в ее сложности и хрупкости. Осуществить ее идеалы может уже не просто элита, как в стадии архаики, но – сообщество гениев. (Не случайно понятие «гений» было изобретено именно зрелым XVIII веком.) Нетрудно заметить, как в ходе трех революций быстро минуется высшая точка баланса всех противоречий и начинается стадия упрощения. Жесткие формы раннего капитализма в Британии, якобинцы и Наполеон во Франции, поздний романтизм в Германии – вот рубежи, после которых классика перестает быть формообразующей силой культуры.

Пятый этап – «постклассика». В его основе – эксплуатация достижений классики, которая постепенно приводит к некоторому вырождению и понижению заданного классикой уровня. Этот этап неодинаково ярко выражен в разных эпохах. В Средневековье он почти неуловим, в Античности дан в «стертых» формах, но рельефно присутствует в модернитете. (Естественно, надо учитывать, что наша историческая «оптика» порождает неизбежные аберрации из-за временных дистанций.) Поэтому и хронология постклассики для трех эпох более «размыта»: 1) IV–III вв. до н. э.; 2) XIV–XV вв.; 3) XIX в., первые две трети. Именно в этот период ослабевает то переживание трансцендентного, которое составляет нерв всякой большой культуры, и происходит переориентация на посюстороннее и фактуальное. (Чему способствует относительный цивилизационный комфорт, достигнутый благодаря усилиям предыдущих периодов.) Позитивизм как культурная установка XIX в. хорошо иллюстрирует дух этого этапа и находит соответствия в раннем эллинизме и в раннем гуманизме Возрождения. Идеал человека трансформируется в этом же направлении: от «героического» к «естественному». Для постклассики характерно расслоение типов сознания и жанров творчества на характерно очерченные, но и тем самым более плоские. Так, романтизм и реализм XIX в. можно прочесть как продукты распада шедевров эпохи классики, но в то же время они выявляют те потенции, которые в классике находились в «связанном» виде. Недостаток синтетизма компенсируется эклектизмом. Недостаток глубины – тяготением к эпическому размаху и монументализму. Естественные науки вытесняют метафизику. Психологизм (а в Новое время и историзм) становится ключом не только к пониманию человека, но и всей картины мира. Классика каждой эпохи понимает культуру как трагическую битву духа и природы, но парадоксальным образом сохраняет оптимизм. Постклассика видит в культуре скорее драму, чем трагедию, но это видение окрашено пессимизмом, который, в полемике с позитивистской бодростью и прагматичностью, одерживает победу за победой.

Шестой этап – «модернизм». Его хронология (с оговорками, о которых речь пойдет ниже) примерно такова: 1) III в. до н. э. – I в. н. э.; 2) XVI в.; 3) XIX в., последняя треть. Реакцией на позитивистское принижение «идеальной» составляющей культуры, на бескрылый эмпиризм и натуралистическое понимание человека является импульс к возвращению культуре статуса высокой игры с символами трансцендентного. Термин «модернизм», исторически связанный с самосознанием нового творческого настроения в последней трети XIX в., подходит, пожалуй, и для номинации своих аналогов в других эпохах, поскольку в нем звучит семантика обновления смысла тех открытий, которые принадлежат эпохе. Однако стадия модернизма уже не обладает той конструктивной мощью, которая была у архаики и классики, и не претендует на мобилизацию всей культуры вокруг своих программ. Носителем парадигмы модернизма является творчески одаренная субъективность, сквозь призму которой преломляются объективные ценности классики. Модернизм акцентирует способность культуры создавать партикулярные миры, в которых идеалы духа даны скорее в измерении художественного переживания и психологического утончения, чем в бытии – будь то сверхэмпирическая реальность или фактуальный мир. От модернизма неотъемлем культ артистизма и мастерства, которым замещается классический пафос отвечающего за себя и мир деятеля. Ностальгия по классической цельности приводит модернизм к парадоксальному соседству несовместимых культурных программ. Так, «александрийская» усложненность и изощренность сосуществуют с нарочитым простодушием и тягой к «истокам»; пророческая патетика – с легкомысленным жизнелюбием; камерность, эмоциональная интимность – с брутальной жаждой действия и т. п. Эллинистическая античность, увядающая сложность XVI в., «декаданс» XIX в. дают нам изобилие наглядных примеров модернистской парадигмы: это качественное многообразие связано с тем, что данная стадия стремится воплотить и высказать то, что подразумевалось и хранилось ранее как невидимый источник творческой энергии. Убывание уверенности в своих устоях, ослабевшая интенсивность культурной воли как бы компенсируется экстенсивностью эмоциональных реакций и способов самовыражения.

Заключительный этап эпохального цикла – «авангард». Его хронология (и даже сам термин) может вызвать немало вопросов. Этот этап не так ярко выражен в исторической смене стадий. Тем не менее мы можем заметить закономерное появление культурных форм, радикально порывающих с традицией своей эпохи. Если за канон мы примем авангард первой трети XX в., то его аналогами будут: 1) I–III вв. н. э.; 2) XIV–XVI вв. Первым авангардом можно считать раннехристианские формы культуры (или контркультуры), категорично отбросившие антропоморфную пластику, героический гуманизм и космизм классической античности. К третьему веку радикализм христианского авангарда смягчается и вырабатываются компромиссные формы. Второй авангард рождается в столкновении новорожденного средневекового индивидуализма и традиционных моделей. Такие явления, как крайний номинализм, перспективные иллюзии в живописи, ранний гуманизм, первые программы религиозной реформации, содержат в себе радикальный вызов универсализму и символизму средневековой классики. К середине XV в. авангард находит формулы компромисса и становится составной частью широкого потока Ренессанса. Авангард – это восстание против вековых стереотипов дряхлеющей культуры, решительно выдвигающее альтернативные решения старых задач или формулирующее принципиально иные задачи. Зачастую альтернативой оказываются рецессивные или репрессированные формы, которые казались уже изжитыми заблуждениями. Однако авангард как часть своей эпохи не выдвигает ничего конструктивно нового; он служит лишь одним из катализаторов будущего морфогенеза. Культурная энергия авангарда – это энергия разрушения или инверсии, когда эффект новизны достигается отрицанием или выворачиванием наизнанку привычных норм. (Это, разумеется, не мешает ему быть творчеством со всеми соответствующими правами и обязанностями.) Еще одна особенность авангарда – сближение с ранней архаикой своей же эпохи. Этот парадоксальный процесс, «закольцовывающий» эпоху, обусловлен пограничным характером обеих стадий: они имеют дело с инокультурной средой (прошлого в одном случае, будущего – в другом) и поэтому как бы испытывают на прочность и эффективность установки своей эпохи.

Выделенные семь ступеней эволюции культурной эпохи имеют свои темпоральные особенности, которые – в силу их повторяемости – можно признать неслучайными. Прежде всего надо учитывать, что исторический процесс – это континуум и наше выделение дискретных моментов всегда будет привнесением той структуры, которой не было в самом предмете. Наиболее очевидным это становится при попытке провести границы того или иного периода. Например, определяя культурно-исторические границы Средневековья и вникая в микропроцессы, мы можем первую его половину «прочесть» как плавное завершение Античности, а вторую – как постепенное рождение Нового времени. Однако эта аберрация исчезает, когда мы возвращаемся к «общему плану» и опять начинаем видеть Средневековье как эпоху в своей неповторимости. В этом смысле непереходных эпох нет: всякая репрезентирует в себе свое прошлое и свое будущее. Поэтому правильнее представлять себе последовательность периодов не как соединение вагонов поезда (когда отдельные элементы стыкуются в точно определенной буферной зоне), а как соединение звеньев цепи (когда звенья соединяются, включаясь друг в друга). Кроме того, культурная эволюция (так же, как и органическая эволюция) сама по себе не уничтожает единожды созданное, но находит ему место «рядом» с исторически актуальным. Все семь ступеней нашей классификации, пережив момент актуализации, продолжают существовать как своего рода опция, уже не как «время», а как возможное «пространство» для выбора культурного субъекта. В истории культуры ничего не исчезает, все живет в своем измерении: можно в этом смысле сказать, что есть разные степени и «градусы» исторического. Образно говоря, у древа культуры вертикаль роста и наличие в каждый момент вершины (актуально исторического) не отменяет жизни нижних уровней кроны, которые тоже меняются на свой лад и также нужны вершине, как и она им. Такая система позволяет культуре сохранять прошлое как свой постоянный ресурс, возвращаться к нему или вести с ним диалог. Однако для историка здесь налицо немалая проблема: необходимо научиться отличать актуально историческое от фактического. Скажем, схоластика XIII в. или натурфилософия XV в. перестали быть исторически адекватной формой знания о мире вместе с приходом экспериментально-математического естествознания XVII в. Но они продолжают существовать как в своих исходных формах (например, «вторая схоластика» XVII в.), так и в трансформированном или скрытом виде (например, натурфилософия XVIII в. или оккультно-романтическая беллетристика XIX в.), при этом выполняя набор весьма важных культурных функций (оппозиция, диалог, альтернатива и т. п.).

Далее – функциональные задачи каждой культурной стадии обусловливают ее «продолжительность жизни» и способ ее сосуществования с другими звеньями исторической цепи. Архаика (во всех трех наблюдаемых эпохах) имеет сравнительно четкие временные и структурные границы: в силу своей агрессивности и пассионарности она заметно отделяется от «чужого»; для решения же своей главной задачи – выработки культурного канона – она нуждается в достаточном времени и поэтому длится около 200 лет.

Просвещение и контрпросвещение – более концентрированная и менее длительная фаза. Возможно, это обусловлено сравнительно узкой социальной базой: задачи трансляции идеалов и образцов в большое социальное пространство (равно как и испытание их критикой) может осуществить только настоящая элита, век которой всегда короток.

Период классики – самый короткий в контексте эпохи. В наблюдаемых нами трех эпохах он не превысил времени трех поколений. И это нетрудно понять: ведь классический синтез осуществляется только за счет усилий немногочисленных гениев, интуиции которых нельзя гарантированно повторить и передать. Для классики также характерны ее резкие границы между соседними периодами. Это заметно по очевидному непониманию таинства классики, теми, кто находится на исторической шкале «до» и «после» (при сохранении, как правило, должного пиетета). И еще одна особенность классики – ее неспособность длиться параллельно со сменившими ее фазами: она исчезает раз и навсегда. Правда, это компенсируется постоянной реинтерпретацией классики, что само по себе является одним из важнейших механизмов культуры.

Контуры периода постклассики более размыты; в своем самосознании она выступает обычно как период рационального использования достижений эпохи и смягчения культурных конфликтов, хотя на деле мы видим, что для этой стадии характерно расслоение элементов, интегрированных классикой. Во всех трех случаях эта фаза совпадает с появлением относительно благополучного «среднего класса», который вырабатывает консумативное отношение к духовному капиталу и формирует спрос на массовую культуру.

Стадия модернизма является самой длительной в своем цикле. Это связано, по-видимому, с тем, что она, осуществив критику «позитивизма» предшествующего периода и психологизировав идеалы эпохи, окончательно адаптирует накопленные достижения к тем требованиям, которые предъявляет культуре сформировавшаяся социальность. Плюрализм и толерантность, присущие стадии модернизма, позволяют использовать в символических играх культуры весь наработанный тезаурус. Единственная слабость этой гибкой и жизнеспособной стадии – ее замкнутость в своей эпохе. Стремление вырваться из замкнутого культурного космоса, прорваться к Иному рождает авангард.

Истинный авангард недолговечен. Являя собой логически последнюю ступень цикла, исторически он быстро исчерпывается и опять включается – на тех или иных правах – в модернизм. Так, христианская контркультура вступает в компромиссный союз с эллинистическим миром, радикальный гуманизм позднего Средневековья вливается в ренессансный пантеизм, авангард XX в. – в современную коммерческую цивилизацию. Этот комплекс уже начинает продуцировать эклектическую смесь элементов, некогда входивших в органический синтез, которая и станет в свою очередь питательной средой для рождения новой эпохи.

Смена стадий может быть описана в терминах основной проблемы культуры как сюжет, повествующий об истории примирения человека и окружающей его среды: фаза «архаика» начинается с того, что человек, утративший свой мир в результате кризиса предыдущей эпохи, получает ориентиры для строительства нового мира. Заканчивается она тем, что создает прочный каркас для своего строения. Классика вырабатывает оптимальные формы слияния человека и мира, понимаемые как взаимопроникновение и тождество микро- и макрокосма. При этом классика не жертвует ни тем, ни другим и не закрывает глаза на неизбывную трагичность столкновения человека и мира. Модернизм выбирает путь компромисса: его плодом являются очеловеченный мир и обмирщенный человек. Авангард отказывается от гуманизма и делает выбор в пользу мира, пытаясь пробиться сквозь корку оцепеневшей старой культуры к Иному, к подлинной реальности: его плод – бесчеловечный мир. Таким образом, критерием исполненности каждого периода является своя особая мера и формула связи человека и мира (из чего вытекает и интерпретация этих первоначал, свойственная формату каждой стадии). Стоит отметить, что одним из подтверждений неслучайности описанной здесь стадиальной серии может служить то, что во многих случаях ее шкала достаточно эффективно налагается (при должном масштабировании) и на региональные культуры, и на «маленькие» культурные периоды, имеющие характер законченного процесса. Такой артикуляции, например, поддается итальянское Возрождения или русский Серебряный век. Эта своего рода фрактальность культурной динамики говорит об информационной целесообразности смены и связи фаз: набор решений не распадается на единичные случаи, а связывается в систему со структурными и темпоральными отношениями и, главное, с памятью о целом и его частях во всех их трансмутациях. Стоит отметить, что постоянным сюжетом морфологической динамики является способ связи культурной «материи» и культурной «формы». Ранние стадии характерны компульсивным подчинением материи форме, классика – их гармоничным слиянием, поздние стадии – нарастающей доминантой материи, последние же – их разделением и созданием из этих элементов игровых амальгам. Образно говоря, это похоже на смену фаз Луны: классика в этой модели будет полностью освещенной поверхностью (т. е. взаимным исчерпанием возможностей формы и материи).

Мы говорили о возможности артикулировать последовательность стадий эпохи. Но сами эпохи также связываются в цепь событий с наблюдаемыми закономерностями. Как давно было замечено историками и философами, каждую эпоху сменяет ее противоположность. Понимать ли эту смену как своего рода маятник или как поступательное движение, само чередование отрицающих друг друга эпох достаточно очевидно и резонно: ведь лучшим импульсом для исторического движения всегда будет исправление прошлых ошибок. Обычно чередующиеся эпохи обозначаются парой антонимов (например, Конт разделял «критические» и «органические» эпохи). Здесь мы воспользуемся терминологией Вяч. Иванова и флоренского, которые говорят о «ночных» и «дневных» эпохах. «Ночные» эпохи – это время культур, тяготеющих к стабильному пребыванию в рамках традиционных форм солидарности. Их установки: община, аграрность, экологический баланс, религия, миф, иерархия… Для «дневных» эпох характерно стремление к динамичной и конкурентной реализации личных и групповых проектов. Ключевые установки таких эпох: индивидуум, индустриальность, борьба с природой, наука, рациональность, эгалитарность… Так же как день и ночь не хуже и не лучше друг друга (они суть части естественного жизненного цикла), так и два типа эпох взаимно компенсируют свои доминанты и выполняют такие функции, которые трудно совместить в одном историческом времени: функции самосохранения и самоизменения. Может возникнуть небезосновательный вопрос, зачем нужно знание об этих сложных и далеко не очевидных ритмах культурной динамики. Во-первых, как и всякая неслучайная повторяемость, эта ритмика позволяет нам выводить исторические закономерности культуры. Во-вторых, мы получаем благодаря ей подтверждение телеологического характера культуры. Другими словами, мы убеждаемся в том, что культура не является функционально-причинным следствием неизменной природы человечества; она обнаруживает направленность на цель, достижение которой требует сложной исторической динамики. Еще раз прибегнем к астрономической метафоре: как смена времен года подсказывает нам наличие движения Земли вокруг Солнца (вместе с системой других движений, ориентаций и колебаний), так и циклическая смена эпох и стадий наводит нас на представление о культуре как системной цепи попыток реализовать внеположные культуре смыслы. Во-третьих, мы видим, что стадиальная повторяемость не приводит к тотальной детерминации культуры: именно в силу ее проявления индивидуальный или собирательный субъект культуры может утвердить свою позицию – будь то желание «плыть по течению», альтернатива или протест. Вопреки Шпенглеру, культура не является запрограммированной неизбежностью – в том числе и благодаря своей морфологической матрице.

1.Подробнее см.: Батлук О.В. // История образования и педагогической мысли в эпоху Древности, Средневековья и Возрождения. М., 2004; Европейские судьбы концепта культуры (Россия, Германия, Франция, англоязычный мир). М., 2011; Копосов Н. Культура как категория современной мысли // Коллегиум. 2004. № 1–2; Старобинский Ж. Слово «цивилизация» // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. Т. 1. М., 2002; Сугай Л.А. Термины «культура», «цивилизация» и «просвещение» в России XIX – начала XX века // Труды ГАСК. Выпуск II. Мир культуры. М., 2000; февр Л. Цивилизация: эволюция слова и групп идей // февр Л. Бои за историю. М., 1991; Шайтанов И.О. Понятия «культура» и «цивилизация» в истории европейской мысли // Культура: теории и проблемы. М., 1995; Шохин В.К. Античное понятие культуры и протокультурфилосо-фия: специфика и компаративные параллели // Вопросы философии. 2011. № 3; perpeet W. Kultur, Kulturphilosophie // Ritter, Joachim. Karlfried Grunder. Historisches Wörterbuch der philosophie. Basel: Schwabe, 1971–1992 (hrsg. von I.Ritter. Bd. l–12. Basel, Freiburg).

2.Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 470–471.

Bepul matn qismi tugad.

Телеология культуры

Александр Доброхотов

5,0

1 ta baho

Izoh qoldirish

Parchani o`qish

106 838,61 s`om

Janrlar va teglar

Falsafa bo’yicha kitoblar

Jahon madaniyati

Madaniyat falsafasi

Madaniyatshunoslik

Yosh cheklamasi:

Litresda chiqarilgan sana:

31 oktyabr 2016

Yozilgan sana:

2015

Hajm:

707 Sahifa 30 illyustratsiayalar

ISBN:

978-5-89826-463-5

Mualliflik huquqi egasi:

Прогресс-Традиция

Yuklab olish formati:

epub, fb2, fb3, ios.epub, mobi, pdf, txt, zip

Kitobni o'qish: «Телеология культуры»

* * *

Введение

* * *

Часть первая
Морфология культуры

Глава первая
Тезаурус темы: основные понятия и термины

§ 1. Культура

§ 2. Философия культуры

§ 3. Артефакт и культура

§ 4. Символ

§ 5. Цель

§ 6. Аналогия сущего

§ 7. Дух

Глава вторая

§ 8. Проблематичность науки о культуре

§ 9. Культура как регион бытия

§ 10. Возможность науки о культуре

Часть вторая
Синтаксис культуры

Глава вторая

§ 11. Механизмы культуры

§ 12. Сферы культуры

§ 13. Res disputabilis

Часть третья
Энтелехия нового времени

Глава третья
Модернитет как Событие

§ 14. Ритмы культурной динамики

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Kitobni o'qish: «Телеология культуры»

* * *

Введение

* * *

Часть перваяМорфология культуры

Глава перваяТезаурус темы: основные понятия и термины

§ 1. Культура

§ 2. Философия культуры

§ 3. Артефакт и культура

§ 4. Символ

§ 5. Цель

§ 6. Аналогия сущего

§ 7. Дух

Глава вторая

§ 8. Проблематичность науки о культуре

§ 9. Культура как регион бытия

§ 10. Возможность науки о культуре

Часть втораяСинтаксис культуры

Глава вторая

§ 11. Механизмы культуры

§ 12. Сферы культуры

§ 13. Res disputabilis

Часть третьяЭнтелехия нового времени

Глава третьяМодернитет как Событие

§ 14. Ритмы культурной динамики

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Часть первая
Морфология культуры

Глава первая
Тезаурус темы: основные понятия и термины

Часть вторая
Синтаксис культуры

Часть третья
Энтелехия нового времени

Глава третья
Модернитет как Событие