Kitobni o'qish: «БИБОП. Джазовый стиль бибоп и его корифеи. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу», sahifa 3

Радикальные изменения наблюдаются и во временной организации. По единодушным утверждениям исследователей, именно ритм джаза является определяющей приметой этой музыки. Корни джазового ритма заложены в этнических истоках культуры, рождение и существование которой во многом обязано исключительно развитому и специфическому чувству ритма черных: М. Стернс даже называет джазовый ритм «единственным чисто африканским элементом джаза» (цит. по 3, с. 50).

Дж. Коллиер же полагает, что каждый новый этап джаза начинается с изменений в отношении к ритму (36, с. 248). Революционная суть бибопа также скрыта в ритме. Во многом она связана со снятием с джаза танцевально-прикладной функции. Отношение к ритмической организации стало творческим, новаторским. По словам Р. Рассела, «это более эмоциональный, в сравнении со свингом ритм, создающий динамичную напряженность и, в большей степени, отражающий дух и настроение эмоций современного человека» (цит. по 165, с. 193).

Наиболее очевидным выражением свойственного боперам напористого, напряженного характера высказывания является преобладание в их музыке быстрых и сверхбыстрых темпов. Fast as possible, Very fast, Fast bebop tempo – такие темповые обозначения встречаются в нотных изданиях музыкальных сочинений бибопа. Новый стиль заявил о себе с решительностью и «безудержной порывистостью» (83, с. 204), свойственной горячему темпераменту молодых негритянских музыкантов.

Помимо ориентации на стремительные темпы, новое чувство времени нашло отражение в изменившихся и усложнившихся ритмических рисунках, коренным свойством которых Г. Булез считал «имманентное движение» (129, с. 6). По словам И. Берендта, «чтобы подчеркнуть плавный характер джазовой мелодики, джазовые музыканты отказываются от навязчивых пунктиров, характерных для джаза 20-х годов» (126, с. 228). Основными ритмическими единицами – особенно в импровизациях – становятся восьмые, но в их непрерывном беге никогда не возникает абсолютной ровности. Фигуры триолей, переходы к шестнадцатым разнообразят ритмический облик мелодических пассажей.

Метрическая основа, как и в свинге, представлена пульсацией four beat, однако характер ее воспроизведения в инструментах ритм-группы полностью преображен. Как полагают Ф. Карлес и Дж. Комолли, «возможно, самой большой инновацией было изменение роли ударных» (132, с. 193). Возбуждающая энергетика бибопа как будто предполагает усиление и учащение граунд-бита, но на самом деле эти тенденции были выражены несколько по-иному. Фактором радикального реформирования ритма стал категоричный отказ от акцентируемого бита ударных – приема, выполнявшего ранее примитивную функцию подчеркивания счетных долей для танцующих. В бибопе это перестает быть необходимым. Метрическую пульсацию вместо барабана начинают выполнять тарелки. К. Кларк вспоминает: «Я перенес основную пульсацию с большого барабана на большую тарелку… Пульсация приобрела текучесть, стала легче, приятней» (цит. по 36, с. 245). Изменилась и функция барабанов. Как отмечает Л. Джонс: «Малый и большой барабаны начали использоваться для акцентировки синкоп. Большой барабан использовался для редких взрывоподобных ударов» (165, с. 194).

Все эти инновации были развитием идеи свинговой раскачки ритма: постоянного ухода от точно фиксируемых временных отношений, что составляет квинтэссенцию живого джазового исполнительства. Освобождение от тяжелого бита ударных (граунд-бита, нередко и офф-бита) с постепенным общим ослаблением ударной функции ритм-группы стимулировало все более свободное отношение джазового музыканта к регулярной акцентности. Снятие прежнего тяжелого пульса привнесло в новые ритмические партитуры боперов и в их мелодику ощущение полетности и ничем не скованного движения. По образному выражению Дж. Коллиера, «это взлет, позволяющий на какой-то миг преодолеть притяжение граунд-бита» (36, с. 249). В результате в современном джазе – даже в игре биг-бэндов – «ритм-секция временами прекращает игру, но оркестр продолжает играть в той же непринужденной манере» (149, с. 100). При всей свободе сохраняется внутреннее скрытое ощущение непрерывного остинатного «ритмического нерва». Оно чувствуется и в сольном исполнении. Как пишет Е. Овчинников, «солист может свинговать и один, как бы сам с собою, то есть относительно подразумеваемой метрической пульсации» (65, с. 85).

Наряду с обновленными способами воспроизведения постоянного пульса ударных, сама идея остинатности сохраняет свое значение, но обычно воплощается другими средствами: например, благодаря технике мелодических риффов – т. е. более гибко и тонко.

В итоге изменяется роль всей ритм-группы. Именно частичное снятие функции регулярного бита (смягченного и распределенного теперь между различными инструментами) позволяет ударным стать полноправными участниками ансамбля. «Вместо обычного «мертвого» бита, – пишет К. Кларк, – я попытался сделать ударные более музыкальным инструментом» (цит. по 120, с. 322). Аналогичные изменения произошли и в партии контрабаса, ставшего играть более самостоятельную ансамблевую функцию. По словам Дж. Коллиера, «с приходом бибопа играть без контрабаса стало почти немыслимо» (36, с. 250).

Трактовка фортепиано как ударного и аккомпанирующего инструмента восходит к ранним стилям джаза, однако утвердившаяся фактурная формула страйд-пиано (чередование опорного баса на сильной доле с аккордами на слабых) решительно преодолевается пианистами бибопа. Ю. Чугунов отмечает, в частности, «отказ от страйд-пиано у пианиста Б. Пауэлла» (116, с. 75). Уже в свинге (особенно у Д. Эллингтона) фортепиано используется гораздо богаче, чем в ранних стилях, что приближает к европейскому пониманию возможностей инструмента.

В бибопе фортепиано – равноправный и очень важный участник ансамбля, нередко выполняющий различные мелодические функции (например, ведения мелодии в сольных импровизациях и в диалогах с духовыми). Продолжают выполняться и обязанности инструмента ритм-группы, но пульсация бывает выражена в виде walking-bass (подобно контрабасу). Главная задача и особенность использования фортепиано – это участие в создании гармонического облика сочинений. При этом становится характерным синкопированное, иррегулярное появление аккордов. «Пианисты, – пишет Дж. Коллиер, – стали просто помогать солисту отдельными аккордами. Наподобие знаков препинания или ориентиров – один-два раза в такте» (36, с. 250).

Мастером нового ансамблевого владения фортепиано в его мелодической и ритмо-гармонической функциях является Т. Монк. С его именем связывают особую прихотливость ритмической организации, и, в частности, внезапность пауз, «рассекающих» ритмические последовательности в самых неожиданных местах.

Таким образом, во временном отношении музыка боперов оказывается организованной значительно более изысканно. Это находит свое выражение и в развитии техники полиритмии. Р. Рассел отмечает, что «ритм бибопа отличается от ритма свинга тем, что он более сложен, здесь больше акцентов и полиритмии» (цит. по 165, с. 193). Изобилие полиритмических сочетаний, непредсказуемость акцентуации создают ощущение и раскованности, и искусной скоординированности ансамблевой игры. Общность ритмического чувства управляет согласованными действиями всех участников. Как подчеркивает Д. Брубек, «джаз – это единственная из всех существующих сегодня форм искусства, в которой мы находим свободу личности без потери группового контакта», и далее: «Чтобы играть джаз, нужно обязательно иметь это групповое чувство» (цит. по 120, сс. 377, 378).

Картина ритмической организации в музыке бибопа заставляет вспомнить об удивительном чувстве ритма африканских народов, о свойственном им «виртуозно развитом ритмическом чутье» (41, с. 67). В предшествующих джазовых стилях, в том числе в свинге, эти природные свойства черных музыкантов не проявлялись в столь ярко выраженной степени.

Возрожденный на новом уровне художественного, технического мастерства, ритмический талант афроамериканцев наиболее убедительно проявляется в импровизациях, открывающих простор для ритмической изобретательности. При опоре на интуитивно ощущаемую пульсацию расцветает творческая фантазия импровизаторов. «Предполагалось, – пишет Ф. Ньютон, – что музыканты чувствуют основу, над которой исполнялись ритмические «вариации» такой сложности, что почти сравнялись с африканской ритмикой» (Ньютон, с. 92). Подобный характер ритма создает ощущение непрерывной неустойчивости, отражающей нервную экзальтацию, экспрессивную манеру высказывания.

Идея «деавтоматизации» музыкального времени действует и на более высоком уровне, распространяя свое влияние на синтаксис. Явлениями одного корня считает В. Озеров такие типичные черты стиля бибоп, как «усиление фактора неожиданности, непредсказуемости, нарушение регулярности движения и склонность к асимметричным построениям» (67, с. 256).

Особенно это относится к мелодике, синтаксическая организация которой не подчиняется периодичности квадратных структур и принципу тематической повторяемости. Отсутствие в ней равнодлительных повторяющихся фраз или предложений также является следствием отказа от массовых танцевально-песенных жанров. Соответственно во фразировке исчезают опоры на первую и третью доли такта. Отмечая эту особенность музыки боперов, Дж. Коллиер пишет: «Примерно к 1940 году Ч. Крисчен, Д. Гиллеспи и Ч. Паркер стали начинать и заканчивать фразы на второй или четвертой долях такта» (36, с. 249). Опора во фразировке на слабые доли такта, внезапные «сбои» в ритмических и синтаксических структурах исключают возможность интерпретировать музыку боперов как массово-бытовую.

Характерной чертой бибопа является максимальное обострение контрастов и фактора неожиданности, в том числе в пропорциях синтаксических структур. С одной стороны, постоянно звучат краткие реплики-возгласы, что отмечают Г. Булез и И. Берендт. При этом последний говорит, что подобные «нервные фразы иногда производят впечатление всего лишь мелодических фрагментов» (126, с. 37). С другой стороны, здесь часто «струятся» бесконечные в своем свободном развертывании импровизационные мелодические линии. В том и другом случаях отмечаются их несовпадение с квадратностью типовых конструкций, независимость от периодического членения на 4- и 8-тактовые построения, лежащие в основе традиционных джазовых инструментальных форм.

В творчестве Ч. Паркера и Д. Гиллеспи диспропорциональность мелодического синтаксиса сочетается с периодичностью квадратных структур в гармонической основе аккомпанемента. Подобный принцип высвобождения мелодии от метро-синтаксической регулярности И. Берендт называет «паркеровской концепцией независимого ритма» (126, с. 229). У Т. Монка тенденция к апериодичности затрагивает все планы фактуры. Неслучайно А. Одер обозначил эту особенность структурного мышления пианиста «асимметрией Монка» (цит. по 126, с. 540).

Особую роль в стилевой революции джаза 1940-х годов сыграла гармония. По словам Г. Булеза, «гармония бибопа гораздо значительнее, чем другие параметры, отличается от джаза эры свинга» (129, с. 6). Основным источником, определившим новаторство боперов в гармонической сфере, явилось отражение в ней природных корней джаза, восходящих к музыке черного населения Америки. Условием, обеспечившим радикальные перемены в звуковысотной организации, явилось для боперов освоение достижений техники современного академического искусства. «Вооруженные» самым современным «арсеналом» композиторских средств, они решительно вторглись в область гармонии, долгое время остававшуюся достаточно нейтральной по отношению к специфике фольклорных истоков (в отличие от других сторон джазовой лексики).

Процесс реформирования гармонии в бибопе имеет разветвленное действие и охватывает фонический, синтаксический и композиционный уровни (по Е. Назайкинскому). Смелое и профессиональное отношение джазменов к претворению черт фольклора в своей музыке во многом предопределило изменения, происшедшие в гармонии на ее фоническом уровне. Обозначилось явное пристрастие к обострению диссонантности. Тенденция к фонической резкости звучания явилась в искусстве бибопа определяющей для организации гармонии. При индивидуальности подходов к реализации диссонантной парадигмы обнаруживается сходство, обусловленное едиными причинами: возрождением фольклорных истоков и отражением в фонизме более напряженного эмоционального тона высказывания, характерного для бибопа.

Блюзовое интонирование обнаруживает у боперов свое воздействие в постоянной высотной вариантности перечащих тонов, интервалов, аккордов и даже тональностей. Фиксируемые в многообразных полутоновых расщеплениях, они становятся «проводниками» хроматики в гармонию модерн-джаза. Резко возрастает роль тритона – интервала, ставшего своеобразной эмблемой стиля (название стиля, по мнению исследователей, происходит от традиции интонирования тритона на слоги be bop). Он появляется в виде «колючей» мелодической интонации, в строении вертикалей, а также в соотношении аккордов и даже тональностей.

Новаторство боперов на синтаксическом уровне гармонического мышления обнаруживается в преобразованиях типовых гармонических оборотов. Во избежание шаблонности открываются пути обновления привычных гармонических моделей. Наряду с клишированным кварто-квинтовым соотношением аккордов боперами широко используется аккордовый параллелизм, коренящийся в принципах гетерофонного многоголосия и приемах позиционной игры. Однако это уже не буквальное перемещение однотипных структур, а их вариантное обогащение. В результате активной модификации подвергаются все три типа гармонических оборотов, выделяемых в связи с их назначением в форме, – начальный, развивающий и каденционный.

Изменения, происходящие на композиционном уровне звуковысотной организации, порождены возросшей ролью импровизационности. Основная гармонико-композиционная структура джаза – «квадрат» (блюзовый 12-такт или 32-такт) – сохраняется в бибопе в качестве формообразующей единицы. В последовании же импровизационных хорусов у корифеев стиля сложились свои закономерности. Логика развертывания музыкального процесса управляется соотношением мелодии и аккордового фундамента. Через гармоническое рассогласование этих фактурных планов, или наоборот, благодаря их координированию осуществляется как постепенное нарастание фонического напряжения, так и его торможение, ослабление при завершении композиций. Обеспечению целостности сочинений у боперов служит «репризное» тематическое обрамление композиции – возвращение темы в начальном виде.

Описанные черты музыкального языка и формообразования первого стиля модерн-джаза позволяют говорить о радикальной перестройке системы средств музыкальной выразительности. Своим творчеством корифеи бибопа провозглашают торжество креативности, доказывая несостоятельность для джазового музицирования некогда сформулированных правил. В этих условиях перед джазменами открываются богатые перспективы более яркого проявления своей творческой индивидуальности.

Глава 2
Творческие портреты мастеров бибопа

Чарли Паркер
(1920–1 955)

Чарли Паркер – легендарная фигура в джазовом мире. Знаменитый альт-саксофонист, с юности получивший прозвище Bird (Птица), прожил трагически короткую жизнь. Его поклонников поражали природная интуиция, богатая фантазия, феноменальная память музыканта. Окрыленная творческим вдохновением игра Ч. Паркера, охватывающее его в процессе импровизирования состояние вызывали и вызывают обоснованные ассоциации с образом свободно летящей птицы.

* * *

Ч. Паркер родился 29 августа 1920 года в Канзас-Сити. Отец будущей «легенды джаза» был провинциальным певцом и танцором, выступавшим в кабаре и клубах. В годы общей депрессии он остался без работы и в поисках ее уехал из города, оставив семью. Мать Чарли, Эдди Паркер, была вынуждена работать уборщицей, чтобы обеспечить горячо любимого сына.

Музыкой Ч. Паркер стал заниматься в подростковом возрасте, играя в школьном оркестре на разных духовых инструментах. После покупки матерью подержанного альт-саксофона Чарли увлекся самостоятельным его освоением. Днем занимаясь на инструменте, вечером бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных джазменов. В 15 лет, будучи вынужден зарабатывать на жизнь, Ч. Паркер оставил школу и начал играть в танцевальном оркестре.

В 1936 году начинающий музыкант поступил на работу в оркестр Томми Дугласа, одного из первых наставников Чарли. Он занимался с молодым саксофонистом техникой, а также объяснял основы гармонии. Много времени Паркер посвящал слушанию джаза. Его кумиром тогда был Лестер Янг. Соло этого саксофониста Ч. Паркер выучивал наизусть.

В то время Бёрд познакомился с музыкантом оркестра К. Бейси – саксофонистом Генри Смитом, ставшим для Чарли авторитетным другом. В 1938 году Паркер начал работать в созданном Смитом бэнде. «Он называл меня отцом, – вспоминал Смит, – и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. … Он всегда ждал, чтобы я первым исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня» (36, с. 257).

Помимо бэнда Смита, Бёрд начал играть в оркестре Джея МакШенна. «Мы пригласили Чарли Паркера, – вспоминал МакШенн, – уже тогда понимая, что он гениален. Мы поддерживали его во всем, но публика не принимала его вызывающий стиль» (цит. по 102, с. 343). Проработав в бэнде три месяца, Бёрд внезапно уехал в Чикаго. Некоторое время он жил там, участвуя в джем-сейшенах и удивляя слушателей необычностью своей игры. Билли Экстайн говорил: «Когда этот оборванец заиграл, мы все вскочили на ноги. Конечно, это был Паркер… Я думаю, что тогда ему было не более восемнадцати лет; он, однако, уже играл на альте, как никто другой» (цит. по 120, с. 327).

В том же 1938 году Бёрд переехал в Нью-Йорк. В условиях отсутствия постоянной работы и жилья он переживал один из трудных периодов своей жизни. «Я жил всегда как бы в панике, – вспоминал Паркер, – ночи я должен был проводить в гаражах. Я совсем уже потерял себя, но хуже всего, что никто не понимал моей музыки» (126, с. 127). В поисках заработка музыкант устроился мойщиком посуды в ресторан, где выступал прославленный пианист Арт Тейтум. Как писал Дж. Л. Коллиер, «знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Паркера. Пожалуй, это единственный пример серьезного воздействия. Тейтум любил головокружительные темпы, усложненные цепочки аккордов… Все это со временем станет отличительными чертами игры Паркера» (36, с. 258).

Вернувшись в Канзас Сити, Ч. Паркер снова стал играть у МакШенна. В начале 1940-х годов с этим коллективом начинающий джазмен осуществил первую запись – диск Confessin' The Blues. Уже тогда музыкант начал тяготиться стилевой ограниченностью ансамбля, играющего в классических джазовых традициях. Бёрд постоянно искал новые джазовые звучания.

В 1941 году с ансамблем МакШенна Ч. Паркер гастролирует в Нью-Йорке, где оркестр дает несколько выступлений в клубе Гарлема Savoy Ballroom. По дороге в Канзас-Сити Бёрд неожиданно покидает бэнд и возвращается в Нью-Йорк. По словам Г. Булеза, «приезд Паркера в этот город и его игра среди местных молодых джазменов оказались взрывом бомбы» (129, с. 4). В поисках музыкальных контактов он играет в различных клубах города, но свое главное творческое пристанище Бёрд находит в Minton's Playhouse.

Играя по вечерам в клубе Минтона, днем Ч. Паркер вынужден зарабатывать себе на жизнь, перебиваясь случайной работой. Отсутствие постоянного жилья и надежного финансового обеспечения подрывают физическое состояние музыканта. «Но сколь жалким он ни казался окружающим, для самого себя он был королем» (36, с. 259). Все душевные силы Бёрд отдает джазу, постепенно становясь одной из ярчайших звезд музыкального Гарлема.

Со времени приезда Ч. Паркера в Нью-Йорк его жизнь обогатилась интересными профессиональными контактами, общением с молодыми, прогрессивно настроенными джазменами. Особое значение для творческой жизни Бёрда имела его дружба с Д. Гиллеспи. Первая встреча Ч. Паркера и Д. Гиллеспи состоялась еще в 1940 году – во время гастролей Диззи с оркестром К. Кэлоуэя в Канзас-Сити. Гиллеспи вспоминал, как они с Паркером «играли целый день. Я забыл о еде и с трудом смог вернуться к работе у Кэба» (1). Затем судьба свела Диззи и Бёрда в гарлемском танцзале Savoy Ballroom. Они вновь провели вместе целый день, обсуждая свои гармонические идеи. Диззи был одним из тех, чья помощь оказалась незаменимой для душевно ранимого, болезненно переживавшего удары судьбы Ч. Паркера. Именно Гиллеспи привел в 1943 году Бёрда в ансамбль Э. Хайнса, а чуть позже – в оркестр Б. Экстайна.

В 1944 году Паркер создал знаменитый квинтет, в который вошел и Диззи. Первые же записи, сделанные в феврале, мае и ноябре 1945 года, стали сенсацией в мире джаза и «увенчали победой революцию бибопа» (36, с. 260). Среди записанных в то время композиций – Ko-Ko, Now's The Time, Chasin' The Bird.

В конце 1945 года Берд и Charlie Parker Quintet были приглашены менеджером Билли Шоу в Лос-Анджелес. Выступления в городских клубах принесли джазмену громкий успех и финансовый достаток. Удачно прошли и концерты из цикла Jazz At The Philharmonic, организованные антрепренером Норманом Гранцем. Однако творческие успехи музыканта в то время были омрачены ухудшением его физического состояния. Давняя наркотическая зависимость, алкоголь, а также тяжелейшие нервные нагрузки – все это подкосило здоровье Ч. Паркера и явилось причиной психического кризиса в 1946 году. Почти полгода музыкант провел в лечебнице калифорнийского города Камарилло. Эти шесть месяцев он ничего не играл.

Вернувшись в 1947 году в Нью-Йорк, Бёрд собирает Charlie Parker Quintet в измененном составе. Место Гиллеспи, создавшего к тому времени свой ансамбль, занял Майлс Девис, барабанщиком комбо стал Макс Роуч. С этим ансамблем Паркер записывает несколько дисков на фирмах грамзаписи Dial и Savoy.

1948 год стал зенитом славы Ч. Паркера. Согласно опросам журнала Metronome, он был назван лучшим музыкантом года. В то время в Нью-Йорке открылся клуб, названный в честь джазмена Birdland. В нем Паркер выступает со своим новым комбо, в котором играют пианист Э. Хейг, трубач Р. Рони. Однако физические и психические силы Бёрда все больше угасают. Окружающие его джазмены не выдерживают нервных вспышек Паркера: из Charlie Parker Quintet уходят М. Роуч и М. Девис.

В 1950 году была сделана одна из последних записей Бёрда – со струнным ансамблем. Посыпавшиеся отовсюду упреки в коммерциализации творчества еще больше ухудшили эмоциональное состояние музыканта. Последние годы жизни Паркер почти не выступал.

Находясь в предсмертные дни в доме баронессы Панноники де Кенигсвартер, Птица оставил миру свои последние слова: «Моего огня ничто не погасит» (126, с. 136).

Преждевременная смерть Чарли Паркера 12 марта 1955 года лишила джазовый мир одного из самых выдающихся музыкантов.

* * *

Инструмент Ч. Паркера – саксофон – считается наиболее специфическим для джаза. Однако саксофоны заняли свое достойное положение в джазовых составах только с эры свинга. Среди первых известных альт-саксофонистов выделяют имя музыканта из эллингтоновского оркестра – Дж. Ходжеса. С 1940-х годов ведущим саксофонистом США стал Bird – один из основоположников бибопа: «все развитие альтового саксофона сконцентрировалось в одной, превосходящей всех индивидуальности – Ч. Паркере» (126, с. 307).

В минуты откровений Ч. Паркер говорил: «Музыка – это твой собственный опыт, твоя мудрость, твои мысли. Если ты не живешь ею, то из твоего инструмента ничего не выйдет» (цит. по 120, с. 374). Саксофон Ч. Паркера – голос его музыкальной души – демонстрирует то органичное слияние исполнителя-импровизатора со своим инструментом, которое в высшей степени свойственно джазовым музыкантам. Не случайно именно Ч. Паркеру принадлежат следующие слова: «Сначала познай свой инструмент как можно лучше. Затем самым доскональным образом познай музыку; и в конце концов забудь все и об инструменте, и о музыке. Просто играй» (130, с. 21).