Kitobni o'qish: «БИБОП. Джазовый стиль бибоп и его корифеи. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу»

Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства в качестве учебного пособия для вузов.

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Фишер А. Н., Шабалина Л. К., 2022

© Оформление. ООО «Издательско-Торговый Дом «СКИФИЯ», 2022

* * *

Предисловие

Настоящее учебно-методическое пособие посвящено джазовому афроамериканскому стилю бибоп, ознаменовавшему в 40-е годы XX столетия революционную смену вектора джазовой истории. Сгущенный концентрат смелых идей бибопа, сломавших и обновивших привычные «свинговые» клише, переориентировал развитие джаза из области массовой культуры в сферу элитарного искусства.

В целях обоснования новаторских открытий бибопа и произведенных им метаморфоз в ходе джазовой эволюции изучаемый стиль представлен авторами в комплексе исторических, культурологических, социально-психологических, а также эстетических и языковых аспектов – как системное единство. Панорамный взгляд на бибоп ориентирован на рассмотрение стиля в качестве целостного художественного явления, характеризуемого взаимообусловленностью всех его составляющих.

Избранный ракурс изучения столь сложного стилевого феномена, каковым является бибоп, определяет структуру книги. Она включает два основных раздела¹. Содержание первого из них знакомит любителей джаза с историей смены стилей и творчеством выдающихся джазменов, раскрывает истоки бибопа и причины его возникновения в среде черных музыкантов США.

В главе «Джазовый стиль бибоп: история, эстетика, стилистика» с позиций соотнесения эстетических установок его мастеров и языковых особенностей их творчества экспонируется общая панорама стиля.

В главе «Творческие портреты мастеров бибопа» в отдельных очерках характеризуется художественное своеобразие искусства каждого из трех корифеев джаза 1940-х годов: Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи и Телониуса Монка. Данная часть книги может быть источником информации для профессиональных музыкантов и музыковедов, изучающих основы джазового языка в опоре на современные музыкально-теоретические знания.

Во втором разделе пособия особое внимание уделено вопросам эволюции гармонии бибопа, выступающей в функции его яркого стилевого репрезентанта. В опоре на принципы подхода к исследованию джазовой гармонии с позиций интеграции фольклорного и профессионального, импровизационного и композиционного начал написана глава «Некоторые аспекты теоретического изучения джазовой гармонии». На данной методологической основе базируются аналитические очерки о гармонии Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Т. Монка.

Приложения к изданию содержит нотные иллюстрации к аналитическим разделам пособия. Это опубликованные расшифровки авторских импровизаций Ч. Паркера, Д. Гиллеспи и Т. Монка. Письменные их фиксации, появившиеся в военные и послевоенные годы XX века, воспроизведены с разной степенью подробности. В самом простейшем случае это мелодическая строчка, снабженная джазовой сигнатурой, обозначающей гармонический план (Ч. Паркер), либо это клавирная версия, выполненная джазовым пианистом середины XX века Ф. Папарелли (Д. Гиллеспи), либо фортепианный вариант сочинения, частично вбирающий в себя партии ансамблистов (Т. Монк)².

Знакомство с новаторским джазовым стилем XX века бибоп представляет интерес для истинных ценителей искусства джаза.

Часть I

От авторов

За последние годы учебные планы вузов обогатились дисциплинами, предназначенными для изучения массовой музыки. К ним относятся курсы «Массовая музыкальная культура», «История джаза», а также «Джазовая импровизация», «Джазовая гармония» и т. д. Их появление в образовательном процессе оправдано тенденциями времени – нарастающим потоком массового искусства в современном культурном пространстве.

Сегодня молодежь живет в насыщенном фоническом мире, в котором массовая музыка, звучащая повсеместно и постоянно, занимает самую объемную нишу. «Растиражированная» фирмами аудиозаписи, разрекламированная средствами массовой информации, поп-музыка в наши дни – постоянная составляющая бытовой повседневности любого человека. Находясь в сфере молодежных приоритетов, она оказывает влияние на формирование эстетического вкуса подрастающего поколения. В этой связи обнажается проблема художественного уровня массовой музыки, представленной весьма неоднородным материалом: от истинно талантливого творчества до низкосортного «товара» в звуковом формате.

Задачи развития у молодежи оценочных критериев, выработки ценностных ориентиров в области массовой музыкальной культуры лежат в плоскости образовательных и воспитательных функций педагогики. Путь к достижению цели – в изучении художественно ценных стилей, жанров, образцов неакадемической музыки при внедрении их в учебные курсы различных уровней музыкального образования (от ДМШ до вуза).

В настоящее время обязательными для учебного процесса (из вышеназванных дисциплин) являются «История стилей эстрадной и джазовой музыки» (для отделений музыкальной эстрады в училищах, колледжах искусств) и «Массовая музыкальная культура» (в консерваториях и других вузах искусств). Один из содержательных блоков этих предметов всегда посвящен джазу – искусству, занимающему в процессе становления массовой музыки XX века едва ли не самое важное место. Его эволюция – пример содержательной истории художественного явления, отразившего тенденции времени.

Джазовая музыка «пестрит» названиями различных стилей, что свидетельствует о мобильности и многоаспектности этого явления. Развитие джаза – путь от фольклорно-бытового музицирования к элитарной культуре, авангарду – представляет богатый материал как для изучения предпосылок его стилевых метаморфоз, так и для исследования общекультурных процессов эволюции. С этой точки зрения одним из интереснейших периодов предстает переходный момент «стилевой модуляции» джаза из области массовой культуры в статус элитарного искусства. Истоки джазовой «революции» относятся к 1940-м годам – времени зарождения в США стиля бибоп, пришедшего на смену эпохе свинга и ставшего первым стилем модерн-джаза. Рубежность этих лет в истории джаза является настолько очевидным фактом, что сам момент перелома не вызывает сомнений у большинства исследователей³.

Установка на раскрытие художественно-эстетической ценности бибопа является основной мотивацией при обращении в учебных курсах к изучению данного стиля. Алгоритм решения этой задачи следует выстроить в опоре на объективные доказательства неординарности стиля, что повышает значимость исследования студентами музыкального языка бибопа.

Устный характер творчества, присущий джазу в связи с его импровизационной природой, диктует определенные условия изучения этой музыки. Для понимания стилевой оригинальности бибопа, исторической значимости осуществленных реформ студентам необходим основательный слуховой багаж. Знакомство с аудиозаписями музыки боперов должно стать фундаментом в процессе формирования целостных представлений о стилистике бибопа. Важным условием эффективности слухового восприятия творчества боперов является соответствующая эстетико-психологическая установка. Только при ее соблюдении педагог может рассчитывать на возможность достаточно адекватного восприятия учащимися специфики первого стиля современного джаза, истинного понимания и оценки художественной фантазии талантливых музыкантов, стремящихся выразить свое «я» языком новаторской джазовой музыки.

Необходимым для аналитического исследования музыки бибопа оказывается привлечение нотного материала, что в данном случае имеет большее обоснование, нежели в отношении прежних стилей джаза. Свидетельством возросшего уровня профессионализма джазменов в 1940-е годы является их стремление к письменной фиксации творческих экспериментов и находок. В выборе нотного материала для анализа целесообразно обратиться к авторским, собственным темам боперов и импровизациям на них.

Информационной базой в изучении стилистики бибопа может стать накопленная джазологией литература. Она представляет собой объемный свод работ разножанрового плана: от изданий рекламного, справочного характера до фундаментальных трудов. Большая часть исследований – на английском, немецком, французском языках – малодоступна сегодня в нашей стране. Имеющиеся переводные труды немногочисленны. Ряд из них, приближающихся по содержанию к жанру исторических хроник, освещает вопросы зарождения и развития первого стиля модерн-джаза, но область музыкального языка бибопа затрагивается авторами в самых общих чертах: уступает место популярным описаниям событий джазовой жизни, воспоминаниям музыкантов и т. д. (6, 36, 72⁴). Для музыкантов-профессионалов это недостаточно.

Наиболее интересные исследования отечественных ученых посвящены в основном предыстории джаза, ранним этапам его становления и развития (41, 42, 43, 65). Стилистика модерн-джаза еще не закрепилась в их работах в качестве объекта изучения. Имеются у нас также работы биографического жанра (журнальные очерки, заметки, справочная информация), являющие собой творческие портреты джазменов. Из исследований подобного рода выделяются яркие статьи Л. Переверзева, посвященные корифеям бибопа (73, 76, 77), а также труд В. Фейертага (102). Однако в связи с фактологическим уклоном статей-персоналий вопросы эстетики и стилистики творчества рассматриваются попутно – в виде кратких констатирующих замечаний, комментариев.

Объемную область литературы составляют многочисленные практические пособия, обучающие навыкам владения гармонией, импровизацией, аранжировкой (9, 10, 15, 70, 81, 84, 116). Эти труды предоставляют ценные наблюдения над джазовой лексикой, но ориентированы прежде всего на стилистику джаза эпохи свинга.

Очевидная недостаточность русскоязычных изданий по современному джазу и бибопу, в частности, а также отсутствие учебной литературы обобщающего характера определяют актуальность настоящей работы. Целью ее является изучение стиля бибоп в опоре на комплекс социально-исторических условий возникновения, общеэстетических принципов и их проявления в художественном содержании и в стилистике творчества боперов.

Глава 1
Джазовый стиль бибоп: история, эстетика, стилистика

Социально-политические истоки «джазовой революции» 1940-х годов

«Эпоха бибопа, – по словам А. Б. Спеллмена, – была временем самовыражения негритянского “я” в Америке» (цит. по 36, с. 254). Рождение нового стиля и его музыкального языка оказалось связанным с определенными причинами, корни которых скрыты не только в самом джазе или в имманентных законах саморазвивающегося музыкального искусства. Для понимания явлений, повернувших русло течения афроамериканского джаза в новом направлении, необходимо очертить сложившуюся в США социально-историческую ситуацию, обусловившую стилевую модуляцию 1940-х годов.

Социологический подход в изучении джазового феномена составляет одно из актуальных направлений современной джазологии. Исследование джаза с позиций его расово-этнической природы углубляет понимание специфики этого искусства. Рассмотрение эстетических установок афроамериканского джаза сквозь призму «квинтэссенции негритянской души» (Л. Сенгор, цит. по 3, с. 36) и истории борьбы черного населения США за свои идеалы позволяет обнаружить предпосылки эволюционных метаморфоз джазового искусства. В подобном ключе наиболее целесообразно изучать и джазовый язык – в его обусловленности особенностями менталитета темнокожих музыкантов.

Объектом нашего внимания является жизнь джазовой музыки в США середины XX столетия. В предшествующие 1920-е – 1930-е гг. (период «джазового бума») джаз стал широко распространенным видом массового искусства. Его популяризации во многом способствовали новые технические средства информации (звукозапись, радио- и киноиндустрия). Процесс «массовизации» привел тогда к господству песенно-танцевальных жанров, к большим джазовым оркестрам и к неизбежной стандартизации музыкального языка.

В истории джаза эти явления особенно явственно наблюдались в эру свинга, совпавшую с периодом общественно-экономического подъема 1930-х годов (его обычно соотносят с «новым курсом» президента Ф. Рузвельта). «Социальные причины широкого распространения джазовых биг-бэндов, – подчеркивает Е. Овчинников, – связаны с выходом США из полосы тяжелого экономического кризиса. Это вызвало оживление в общественной жизни, культуре, искусстве. Вновь просыпается интерес к развлечениям, легкой музыке, джазу» (65, с. 199). Мода на эмоционально-возбуждающую джазовую музыку распространяется в те годы и среди привилегированных слоев белого населения Америки. Увеличившийся со стороны «потребителей» спрос на массовое развлекательное искусство привел к коммерциализации джаза и его европеизации. Возникло множество конкурирующих между собой танцевальных оркестров, лучшие из которых отличались достойным профессиональным уровнем. Во главе них стояли известные в джазовом мире музыканты – черные и белые.

Рост профессионализма джазменов во многом был связан с заимствованием достижений академического искусства XX века, что значительно обновило сферу музыкального языка. Однако в подобном, европеизированном и эстрадном уклоне развития джаза неизбежно подавлялись многие ценные качества этого искусства, свойственные творческому самовыражению негритянских музыкантов. Данная ориентация сдерживала естественное развитие фольклорных тенденций, присущих ранним стилям джазовой музыки. Особенно заметно снижалась роль стихийной импровизации, уступающая место организованной игре оркестровых групп.

Рождение в 1940-е годы революционного стиля бибоп, вернувшего черным музыкантам чувство независимости, оказалось связанным с событиями времен Второй мировой войны и послевоенных лет. Новые реформаторские тенденции в области джазовой музыки имели предпосылками процессы, происходившие в социальной и политической сферах жизни США. Формирование иных эстетических и стилистических установок стало отражением перемен, происшедших в стране и в общественном сознании афроамериканцев.

Длительный период расовой дискриминации и сегрегации, ограничивавших и лишавших негритянское население Америки многих гражданских прав, продолжался вплоть до середины XX века. Помимо территориального обособления, в американском обществе все еще существовало институциональное проявление сегрегации: негласное предписание изоляции черных в общественных местах, учебных заведениях, на службе, а также в концертных и зрительных залах.

Американскими историками и социологами выделяются три периода подъема негритянского освободительного движения в XX веке: первый связан с Первой мировой войной и послевоенным временем; второй – с экономическим кризисом 1929–1932 годов; третий приходится на военные 1940-е годы. Одним из факторов, обусловивших толчок общественно-социальных метаморфоз в Америке 1940-х годов, оказалось участие негров в борьбе против фашизма, в сражениях Второй мировой войны. США вступили в нее в декабре 1941 года после трагедии на Пёрл-Харбор.

Переживание общих трудностей стимулировало гражданское сознание негров, сражавшихся наравне с белыми, повышало их самоуважение к себе как к представителям единой страны. Все годы войны негритянские военнослужащие боролись с возникающими в армейской среде эксцессами расовой дискриминации. Именно демобилизовавшиеся из армии темнокожие солдаты наиболее решительно восставали против прежней социальной роли – людей, выполнявших в обществе функцию «рабочих единиц», но лишенных при этом многих конституционных прав. Уже в 1942 году среди цветного населения США образуется крупнейшая организация «Конгресс расового равенства»; значительно активизируется деятельность Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения (в ее программе была борьба против расовой сегрегации). В 1946 году (после обнародования случаев линчевания темнокожих на юге США) президентом Г. Труменом создается Государственный комитет по гражданским правам. Следующим этапом эмансипации негров стало издание Указа, запрещающего расовую дискриминацию на федеральной службе и в вооруженных силах, а также отмена прежнего государственного постановления о раздельном обучении.

Аналогичные явления наблюдались и в музыкально-общественной среде. Ранее – даже при концертных выступлениях джазовых оркестров – в середине концертных залов ставилась разделяющая зрителей перегородка: «белые сидели по одну ее сторону, черные по другую», – вспоминает Э. Полл (цит. по 120, с. 305). Наиболее ощутимо расовая дискриминация затрагивала процессы творческого роста негритянских музыкантов, становясь серьезной помехой в становлении и развитии их таланта. По словам певицы Л. Хорн, «невозможно представить, сколько прекрасных музыкантов потерял джазовый мир из-за предрассудков и невежества» (цит. по 120, с. 309).

До середины 1930-х годов белые и черные ансамбли существовали обособленно друг от друга. Появление первых смешанных составов вызывало негодование в официальных и неофициальных расистских кругах. Известна история трубача традиционного джаза Р. Элдриджа, по словам которого, «еще ни один цветной музыкант не работал на равных правах в белом бэнде, за исключением отдельных выступлений» (цит. по 120, с. 307). Претерпевая постоянные оскорбления в период работы с оркестрами Д. Крупа и А. Шоу, Р. Элдридж заявил: «Я никогда в жизни не буду работать с белым бэндом, пока нахожусь в Америке» (там же).

Джазовое искусство оказалось в гуще событий политической жизни США 1940-х годов. Музыка, всегда воспринимаемая темнокожими как важнейшее культурное достояние их расы, стала едва ли не самой главной ценностью афроамериканцев. По словам Е. Барбана, «джаз оказался традиционно негритянским видом искусства, потому что давал негру почти единственную возможность личностной и этнической самореализации» (3, с. 40). Именно поэтому в 1940-е годы джазовое искусство выдвинулось как одна из форм социального протеста негров. «Для черных музыкантов и их поклонников боп был декларацией независимости» (36, с. 255).

Горделивое осознание своего «я» и понимание самобытности собственной культуры сыграли роль сильнейшего двигателя в свершении джазовых реформ. При этом новое поколение черных джазменов достаточно ревностно оценивало творчество белых музыкантов 1920–1930-х годов. В эстрадно-коммерческой музыке белых неграм виделось посягательство на их культурную «святыню» – единственное, что связывало афроамериканцев с прародиной. Подтверждением тому могут быть слова анонимного калифорнийского музыканта: «Мы нуждаемся и всегда нуждались в музыке, нашей собственной музыке. Наши писатели пишут как белые, наши художники рисуют как белые, наши философы думают как они. Только наши музыканты не играют как белые. Мы создали музыку, но пришли белые – и она перестала быть нашей… С тех пор как появилась музыка черных, белые постоянно лишают ее истинного духа» (цит. по 176, с. 293). Такова социально-политическая позиция черной элиты джаза 1940-х годов, повлиявшая на эстетику нового стиля.

Стремясь к равноправию, негры в то же время пытались сохранить свою этническую суть, желали отличаться от людей с другим цветом кожи. Формирование в сознании афроамериканцев гордости за свою расу в последующие десятилетия отразилось в лозунге «Black is Beautiful» («Быть черным прекрасно»). С этих позиций эпоха свинга с его развлекательно-прикладной направленностью оценивалась негативно, воспринималась черными как лишение джазовой культуры сущностных качеств, как изменение магистральной линии ее развития в результате коммерциализации.

По словам Ф. Ньютона, «с конца 1930-х годов росло честолюбивое желание джазовых исполнителей доказать свое превосходство над белыми джазменами и повысить статус своей музыки через соперничество с белыми на собственной культурной территории негров» (176, с. 292). Одним из следствий этой установки явилось стремление черных к музыкальным знаниям. Борьба за утверждение прав на образование привела к повышению культурного уровня молодого поколения джазменов. «Новые качества, – пишет У. Сарджент, – явились результатом изменения социальных условий, способствовавших приобщению образованных негров к более сложным разновидностям музыкального искусства» (83, с. 201). Речь идет об академическом искусстве XX столетия – о творчестве И. Стравинского, А. Шёнберга, Б. Бартока, П. Хиндемита и других крупнейших композиторов, многие из которых в 1940-е годы жили и работали в США.

Рождение революционного бибопа связано с Нью-Йорком, представлявшим в 1940-е годы «город артистического авангарда и культурных вспышек» (6, с. 14). Центром ново-джазового движения черных в Нью-Йорке стал Гарлем – район, где сконцентрировались творческие силы черного джаза и находилось большое количество заведений, в которых постоянно звучал джаз и проводились джем-сейшены. Например, в 1943 году здесь функционировали такие музыкальные клубы, как Down Вeat, Onyx Club, Famous Door, Kelly's Stables, Hickory House и другие.

Решающую роль в формировании бибопа сыграл клуб Minton's Playhouse, названный по имени его владельца – саксофониста Генри Минтона. В 1940–1941 годах с приходом в Minton черного бэнд-лидера, саксофониста Т. Хилла (в качестве менеджера), клуб стал постоянным местом творческого общения молодых негритянских джазменов, их встреч after hours (после работы). Отсутствие расовых барьеров, демократичная творческая атмосфера явились для них залогом свободного обмена художественными идеями. Принимая решение создать клубный оркестр, Т. Хилл поручает его организацию негритянскому ударнику К. Кларку. В небольшой ансамбль вошел пианист Т. Монк; регулярно в клубе играл Д. Гиллеспи; с 1941 года – Ч. Паркер. Как пишет К. Кларк, «мы играли там так, как мы чувствовали нашу музыку» (цит. по 120, с. 314).

Слева направо: Телониус Монк, Ховард МакГи, Рой Элдридж и Тедди Хилл перед клубом Minton's Playhouse, Нью-Йорк, 1947 год (фото из коллекции Уильяма П. Готлиба / Библиотека Конгресса США)

Возможность свободного самовыражения, не связанного предписаниями и ограничениями, составила для темнокожих музыкантов главную ценность их совместного музицирования. Атмосфера со-творчества, соответствующая фольклорному типу музыкального общения (где все – равные в правах участники и нет барьера между исполнителями и слушателями), явилась той художественной средой, в которой родилось новое направление джаза. Выступления в джем-сейшенах стали формой творческих поисков, экспериментов, дававших свежие импульсы развитию джаза. По словам пианиста Б. Тейлора, «соревнования и конкурсы среди музыкантов были просто фантастическими… Такие выступления хороши тем, что они стимулируют и вас, и ваших коллег. Если человеку бросили вызов на сессии, он не надеется на … повторение старого; он больше стремится к созданию оригинальных соло» (цит. по 120, сс. 334, 336).

Круг негритянской молодежи, увлекшейся в 1940-е годы новаторским подходом к джазу, оказался достаточно широким. Каждый из них внес свой вклад в изменение стилистики джазовой музыки. По словам Д. Гиллеспи, «современный джаз не был изобретен … одним человеком или даже группой людей» (цит. по 120, с. 313). Отмечая, что «боп был инновацией большого круга музыкантов», Г. Булез называет, наряду с ключевыми фигурами стиля – Т. Монком, Ч. Паркером, Д. Гиллеспи, – имена гитариста Ч. Крисчена, ударника К. Кларка (129, с. 4). Значительными фигурами в истории бибопа стали пианисты Б. Пауэлл, Т. Дамерон, контрабасисты Дж. Блентон, О. Петтифорд, Т. Поттер, ударники М. Роуч, А. Блейки и многие другие.

Знакомство трех знаменитых корифеев бибопа Ч. Паркера (1920–1955), Д. Гиллеспи (1917–1993) и Т. Монка (1917–1982) состоялось в 1941 году. Их творческое общение было продолжено в последующее время. В течение сороковых годов пути молодых музыкантов то сходились, то расходились. Это был период формирования ряда новых ансамблей, многие из которых (в том числе квинтет Ч. Паркера и Д. Гиллеспи) были сосредоточены на ставшей знаменитой 52^nd Street – улице бибопа.

Бунтарский настрой молодых боперов явился наиболее очевидным отражением зародившегося тогда негритянского движения – явления HIPS. Исследователями джаза подчеркивается, что «в стремлении понять новых джазменов следует принять во внимание течение hips. Его развитие переплетается с процессами революционного джаза» (176, с. 297). Протест хипстеров – черных интеллектуалов, типичных представителей мятежного послевоенного поколения образованной негритянской молодежи – был выражен в намерении сломать прежнее отношение к темнокожим как к людям необразованным, принадлежащим к низшей расе. Манера поведения, образ жизни представителей hips шли вразрез со сложившимся стереотипным образом афроамериканца. Независимость, сдержанность, внешняя отстраненность стали формой защиты собственного внутреннего мира. Хипстер «молчалив, невозмутим, – пишет Дж. Коллиер, – если говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями» (36, с. 254).

Сознание своего мастерства, таланта, знаний, уверенность в собственной позиции были свойственны творцам нового джазового стиля. «Людьми, которым в избранной специальности удалось ближе всего подойти к воплощению честолюбия хипстера, оказались именно джазмены» (176, с. 300). Параллели между двумя явлениями обнаруживаются, например, в имидже бопера, воспринимаемом как сценическое воплощение образа хипстера. Внешний вид джазменов был достаточно специфичным. Ф. Ньютон по этому поводу пишет: «Очки с толстыми оправами (даже если они не были нужны), бородка, берет, сигаретный мундштук или трубка были униформой джазмена 1940-х годов» (176, с. 294). Своеобразной модой в одежде стала небрежность. Сознательное игнорирование норм традиционного сценического облика преследовало разные цели. С одной стороны, оно было направлено на разрушение стереотипного для коммерческого джаза образа негритянского джазмена (благополучного афроамериканца, одетого с напускным шиком и лоском). С другой стороны, новый стиль одежды (зачастую становившийся эпатажным) был для боперов одним из способов обратить на себя внимание. Продолжая разрушать привычные штампы поведения на сцене, «бопер отказывался следовать заведенной традиции … Он также имел обыкновение играть спиной к слушателям, проходить по сцене и уходить, когда ему угодно» (176, с. 302).

Обнаруживается глубокое родство между хипстерами и боперами, яркими творческими личностями. Хипстер – негритянский интеллектуал, творческая личность. Сущностной чертой музыкантов нового джаза является высокий уровень интеллекта, образованности, профессионализма. В сфере музыкальных интересов боперов оказывается академическое искусство. «Образованность и культура, – пишет Ф. Ньютон, – долгое время не были качеством джазмена. Однако в новую эпоху джаза появились такие музыканты, как Т. Монк, способные сказать: „Нам нравятся Равель, Стравинский, Дебюсси, Прокофьев, Шёнберг“» (176, с. 294).

Большое значение имело обращение к профессиональной композиторской музыке. Боперы живо интересовались академическим музыкальным искусством как прошлого, так и настоящего. Например, басист М. Хинтон, вспоминая о сессиях с Т. Монком, Д. Гиллеспи, Б. Уэбстером и другими, описывает их совместные прослушивания музыки, посещения симфонических концертов (120, с. 311). Как пишет У. Сарджент, «современный музыкант, ставший теперь намного более образованным и посвященный во все таинства концертного искусства, с середины сороковых годов испытал сильное влияние европейской музыки, причем самых современных ее направлений» (83, с. 203).

Повышение профессионального уровня джазменов было связано и с постижением теоретических основ музыкального искусства. Боперы целенаправленно занимались своим музыкальным образованием. Как пишет Б. Тейлор, «теперь важно было не только уметь, но и знать» (цит. по 120, с. 335). Свидетельства этой тенденции содержатся в многочисленных высказываниях музыкантов. Саксофонист К. Хокинс, принимавший участие в первых сессиях бопа, вспоминает: «Я долго и подробно изучал музыку – не только свой инструмент, но и композицию, аранжировку, гармонию» (цит. по 120, с. 333).

Основательное овладение музыкальной теорией сделало возможной и работу джазменов с нотным текстом, что имело большое значение как для расширения их кругозора, повышения музыкального интеллекта, так и для собственно творческого процесса. Нотная запись позволяла фиксировать собственные находки музыкантов. По словам К. Кларка, «мы стали записывать на бумагу необычные аккордовые последовательности и всё, что приходило в голову» (цит. по 120, с. 313).

Сказанное как будто противоречит упомянутой выше установке негров на отторжение влияния белых. На самом деле, приближаясь к современному академическому искусству, черные представители модерн-джаза не изменили своей культуре. Выдающимся достижением боперов явилось то, что они сумели использовать арсенал технических средств современного композиторского творчества для выражения специфики своего народного искусства.

Главной побудительной причиной появления новой стилистики явилось обращение музыкально образованных джазменов к своим фольклорным истокам. «Заретушированные» в эпоху классического джаза, сущностные черты собственной этнокультуры были заново открыты в бибопе. «Тенденция возрождения и одновременно обновления негритянского хот-стиля» (67, с. 256) означала для боперов возвращение джазу его истинной сути. Показательно то, что первый стиль модерн-джаза (как некогда и сам джаз) сформировался именно в среде афроамериканцев. Примечательны обстоятельства рождения нового стиля в атмосфере совместного творчества на многочисленных джейм-сейшнс, связанных своими корнями с фольклорным типом музыкальной культуры.

Таким образом, художественная специфика стиля бибоп, резко отличающая его от предшествующего свинга, есть закономерный результат новых социально-эстетических тенденций, выдвинувшихся «на волне» борьбы негров за расовую независимость.

Наиболее ценными источниками для изучения бибопа являются первые записи, демонстрирующие музыку данного стиля. Имеются записи 1945 года, где среди участников – Ч. Паркер, Д. Гиллеспи, пианисты Т. Монк и Б. Пауэлл, Э. Хейг, басист К. Рассел, ударники С. Кэтлетт и С. Леви, вокалистка С. Воан. Боперами записывались импровизации на различные джазовые темы; среди них имелось немало и собственных. Уже к середине сороковых годов каждый из основателей бибопа являлся автором ряда пьес-импровизаций, темы которых получили распространение в джазовой среде. У Ч. Паркера появились Now Is The Time, Moose the Mooche, Scrapple From The Apple и др.; Д. Гиллеспи создал в это время Salt Peanuts (в соавторстве с К. Кларком), 52^nd Street, Groovin' High, Be Bop, Blue n' Boogie и др.; самой известной из тем Т. Монка оказалась Round Аbout Мidnight, зазвучали также его Locomotive, Off minor, Introspection, Epistrophy и др.

Период утверждения нового стиля и интенсивной творческой, исполнительской деятельности приходится на рубеж 1940-х – 1950-х гг. В 1949 году с огромным успехом Ч. Паркер выступил на Первом международном джаз-фестивале, состоявшемся в Париже. В 1950 году была сделана совместная студийная запись Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Т. Монка, а также К. Рассела и ударника Б. Рича: альбом Bird and Diz, где зафиксированы импровизации на темы Ч. Паркера Blomdido, Mohawk, Аn Oscar for Treadwell и др. Альбом демонстрирует все достоинства стиля бибоп в прекрасном ансамбле его корифеев. Одним из ярких событий в истории завоевания боперами самых престижных концертных сцен явилось выступление в 1953 году Ч. Паркера и Д. Гиллеспи в Massey Hall в Торонто (Канада) с пианистом Б. Пауэллом, басистом Ч. Мингусом, ударником М. Роучем.

В 1956 году в музыкальной биографии Т. Монка решающую роль сыграла успешная запись альбома Brilliant Corners, сделанная на фирме грамзаписи Riverside Records. Последующие годы принесли серьезные успехи и признание Т. Монку и Д. Гиллеспи, хотя непосредственных творческих контактов между ними уже не было. Д. Гиллеспи в эти и последующие десятилетия вел чрезвычайно активную исполнительскую и музыкально-общественную деятельность как организатор боп-бэндов, с которыми гастролировал в разных странах. Музыкальная деятельность Т. Монка носила более замкнутый характер, но его выступления и записи 1960-х – начала 1970-х годов свидетельствуют о высочайшем уровне мышления зрелого мастера. В конце XX столетия последний из оставшихся в живых пионеров бибопа Д. Гиллеспи записал альбом с ударником М. Роучем – Max & Dizzy (1989). По мнению Р. Кука и Б. Мортона, «это своеобразная вершина всего искусства боперов, исполнявших боп на протяжении 50 лет… Их исполнение настолько свободно, насколько человек может себе представить» (136, с. 589).

Итак, с начала 1940-х годов, со смелых исканий боперов «джаз вступил в новый, чрезвычайно богатый творческими свершениями период, обособившись от мира популярной музыки» (26, с. 12). Состоявшаяся стилевая модуляция многое изменила в содержании и статусе джаза. Культурно-идеологические запросы молодых афроамериканских профессионалов предполагали ориентацию на более высокое назначение своего искусства. Известный джазовый критик, саксофонист Д. Гелли пишет: «Приход этого стиля сделал явным различие между джазом и индустрией развлечений» (150, с. 6). По словам Г. Шуллера, «боперы вышли на сцену, чтобы изменить джаз и вывести его за пределы мейнстрима» (200, с. 221).

Принципиально новые эстетические и стилистические установки привели к неоднозначному восприятию бибопа в среде музыкантов, критиков, а также со стороны публики. По словам Д. Бейла, «Бибоп … расколол джазовый мир на два лагеря – традиционалистов и модернистов» (174, с. 132). Исследователи джаза тех лет чрезвычайно полемично дискутировали в прессе по поводу нового стиля. Критические очерки о бибопе часто пестрели броскими фразами: «джаз против антиджаза; белая музыка против черной; джазовые пуристы против прогрессистов и т. д.» (132, с. 183). Еще более острой оказалась реакция публики на музыку бибопа, что было спровоцировано рядом причин: от нетрадиционного имиджа негритянского джазмена до непривычного, подчас обескураживающего музыкального языка. «Авангардные звучания бибопа, – пишет И. Берендт, – отвратили многих любителей джаза от этой музыки» (126, с. 38).

В стремлении опрокинуть сформировавшееся в классическом джазе представление об афроамериканской музыке как развлекательной, в намерении радикально изменить ее статус боперы открыли дорогу артифицированным направлениям джазового искусства. «Я играю для музыкантов», – декларировал Д. Гиллеспи (цит. по 176, с. 294). Новая эстетика нашла отражение во всей системе музыкально-выразительных средств. Чтобы оценить достижения боперов, необходимо обратиться к изучению их искусства, вооружившись современными теоретическими разработками и соответствующим аналитическим аппаратом.

Проявление новых эстетических принципов в музыкальном искусстве бибопа

Эстетические принципы нового джаза, явившиеся закономерным следствием независимой социально-политической позиции темнокожих музыкантов, привели к углублению содержания джазовой музыки и радикальному преобразованию стилистики.

Сражаясь за гражданские права, негритянские музыканты завоевывали уважение к фигуре черного джазмена. В центре сочинений боперов – личность самого художника. Множество пьес-импровизаций посвящено самим музыкантам и их близким; получили распространение музыкальные автопортреты. Личность джазмена нового поколения раскрывается в музыке во всем богатстве и сложности внутреннего мира, в борьбе за признание своего интеллекта, своих прав на духовную жизнь и творчество. В эмоционально-накаленном тонусе сочинений часто чувствуется бунтарская энергия, накал борьбы за самоутверждение, порою даже дерзкий напор.

Стремление завоевать возможность художественного самовыражения, сопряженное с осознанием самобытности и оригинальности собственной этнокультуры, вызвало намерение максимально раскрыть свою индивидуальность и творческий потенциал. Не случайно бибоп выдвинул на первое место сольную импровизацию, поставив ее в центр профессиональных интересов. Поиск путей обновления и реформирования музыкального языка открыл богатые перспективы для совершенствования импровизационного искусства. Окрыленные духом новаторских эстетических задач, боперы преобразовали все элементы музыкального языка: ритм, мелодию, гармонию, фактуру; внесли существенные изменения в инструментальные ансамбли.

Свою музыку они адресовали людям, искушенным в специфике этого рода искусства. Отсюда преобладание камерных, более изысканных форм музицирования. В противовес большим песенно-танцевальным оркестрам свинга, где композитор и аранжировщик главенствовали над солистом-импровизатором, бибоп выдвигает малые ансамбли, в которых каждый из музыкантов является самобытной личностью: солистом – импровизатором – творцом. Подобная установка есть не просто музыкальное воплощение социальной оппозиции боперов – процессу «массовизации», угрожавшей джазу. Она становится отражением и способом презентации нового уровня художественного мышления молодых джазменов, их высокого профессионального мастерства.

Большинство созданных бибопом ансамблей – малые инструментальные «комбо». Новый джазовый стиль характеризует безусловное преобладание инструментальных составов. Джазовый вокал ограниченно используется в ансамблях бибопа. Известно, что первой вокалисткой, разделявшей эстетические установки нового стиля, была негритянская певица С. Воан. В 1943 году вместе с Ч. Паркером и Д. Гиллеспи она входила в небольшой бэнд негритянского пианиста Э. Хайнса и вместе с ними – в состав боп-бэнда Б. Эсктайна. Среди различных вариантов джазового пения предпочтение отдавалось манере скэт-вокала – слогового пения, нередко имитирующего инструментальное исполнение. «От бибопа, – пишет В. Озеров, – ведет происхождение характерная разновидность скэта, непосредственно связанная с имитацией звучания отдельных инструментов, инструментальных групп, ансамблей и даже больших оркестров, – так называемое инструментальное пение» (instrumental vocal) (67, с. 256).

Музыкант в джазе всегда находится в особом слиянии со своим инструментом. О природном ощущении черных музыкантов этой близости пишет французский музыкант А. Одер: «Джазовый импровизатор творит только в непосредственной связи с инструментом, на котором играет. Можно сказать, что в минуты максимального вдохновения инструмент становится частью его самого» (126, с. 227).

Высоко ценится индивидуально выраженная манера артикуляции, определяющая специфику фонической окраски звука. Особенности дыхания, мягкая attaca, характер вибрации, акцентуации, фразировки оказываются настолько тесно связанными с игрой конкретного джазового музыканта, что перенесение их на нотную графику практически невозможно. В подчеркивании индивидуального характера игры, в нежелании придать застывшие, омертвевшие формы живому акту импровизации скрыты основные причины негативного отношения джазменов и истинных ценителей джаза к письменной фиксации этой музыки. Данные обстоятельства диктуют соответствующую методологию изучения джазового искусства, исходящую из принципов слухового анализа.

Проявление неповторимых особенностей интонирования каждого исполнителя более явственно ощущается в игре типичных для бибопа небольших ансамблей, где легко улавливается исполнительский стиль каждого музыканта. В фактурно-пространственной, тембральной организации малых составов (от трио до септета) действуют те же «роли» инструментов, которые сложились в практике биг-бэндов. Однако конкретными носителями фактурных функций выступают не группы, а отдельные голоса или их дуэты и трио. Мелодическую функцию может выполнять один или два духовых инструмента. Нередко альт-саксофон Ч. Паркера и труба Д. Гиллеспи являлись единственными представителями мелодической группы в характерных составах бибопа середины сороковых годов. Синхронный вариант исполнения мелодии был наиболее распространен в раннем периоде этого стиля. Очевидно, музыкантов привлекала возможность более рельефного «прочерчивания» мелодии сразу двумя духовыми инструментами. На этой дуэтной основе в их музыке возникало гетерофонное, а позднее и полифоническое изложение. Носителями ведущих мелодических функций могли быть и другие дуэты духовых: как однородных (например, два саксофона, две трубы, два тромбона и т. п.), так и разнородных (саксофон и труба, труба и флейта и т. п.).

В составе аккомпанирующей ритм-группы неизменно присутствовали ударная установка, контрабас и фортепиано. В итоге складывался самый характерный для раннего бибопа ансамбль – квинтет. В литературе его формирование обычно связывают с именем Ч. Паркера. Устойчивость такого состава иллюстрирует известный альбом 1950 года Bird and Diz, где с Ч. Паркером и Д. Гиллеспи играют пианист Т. Монк, ударник Б. Рич и басист К. Расселл. Подобные составы закрепились именно с бибопа – Р. Гарсиа называет их типичными для модерн-джаза (149, с. 73).

Боперами акцент делается на солирующих функциях всех инструментов, поэтому ритм-группа не ограничивается ролью аккомпанемента. Каждый из ее участников всегда имеет соло, вступает в диалоги с солирующими инструментами или друг с другом, действует как равноправный партнер.

Тенденция к автономизации ритм-группы стала предпосылкой возникновения самостоятельных трио, состоящих из фортепиано, контрабаса, ударных. В таких составах не раз играл Т. Монк – известны его записи 1947 года в сотрудничестве с А. Блейки и басистом Дж. Рэми. По мнению И. Берендта, малые инструментальные комбо без духовых, порожденные стилем бибоп и ставшие типичными для различных направлений модерн-джаза, отличаются «утонченностью, изобретательностью» и имеют «специфический, эфирный» саунд» (126, с. 204).

Именно на основе подобных ансамблей сложился знаменитый Modern Jazz Quartet пианиста Дж. Льюиса, игравшего ранее у Гиллеспи. В составе квартета – фортепиано, виброфон, контрабас и ударные. В 1950-е годы излюбленным у Монка также стал квартет, где к аналогичному трио (фортепиано, контрабас, ударные) мог быть присоединен саксофон, в частности в лице Дж. Колтрейна, Дж. Маллигана и др. Фортепиано здесь использовалось и в мелодической функции – вплоть до синхронного изложения темы вместе с саксофоном. Об этом свидетельствуют записи 1957–1958 годов. В аналогичном квартете играл и Ч. Паркер – известна его аудиозапись 1953 года с пианистом Б. Пауэллом, контрабасистом Ч. Мингусом и ударником М. Роучем.

Восприятие каждого инструмента как полноправного голоса ансамбля было невозможным в мощных свинговых оркестрах: чтобы каждый из инструменталистов имел возможность быть услышанным, малые составы были совершенно необходимы. Прозрачность фактуры, обеспечивающая «разреженное» воздушное пространство, позволяла создавать звуковые партитуры, в которых рельефно звучали и диалогизировали друг с другом голоса всех инструментов.

Все это вело к развитию полифонического мышления, чему способствовали также различие тембров и регистровая объемность звучания – не уменьшившаяся в бибопе в связи с сокращением голосов, а даже возросшая. К контрасту тембров присоединялся контраст крайних регистров, игра в которых стала характерной для комбо бибопа. Наиболее показательно расширение регистров у духовых инструментов, чаще стремящихся к завоеванию верхних участков диапазона (это еще раз подчеркивает инструментальную природу игры боперов на духовых). Как полагает Г. Булез, «если мелодика свинга была направлена на песенность, то в бибопе она стремилась к контрастам, экстремальности, бегству в крайние звуковые области и осуществлению связи между низкими и высокими регистрами» (129, с. 6).

Вокально-песенная кантилена уже не является излюбленным образцом, копируемым на духовом инструменте (как это было в классическом джазе). Сравнивая артикуляционную манеру исполнения в свинге и бибопе, Г. Булез называет «главным стилевым признаком переход от легато к стаккато» (129, с. 4). Отсюда, вероятно, родилось и иное отношение боперов к фонизму, к воспроизведению тембровой окраски блюзового вокального интонирования. Такие типичные качества, как наличие колоритных хрипловатых призвуков, уже не культивируются в новом стиле: звук духовых заметно очищается. Но главное – при этом сохраняется и даже «демонстративно» акцентируется свободное отношение к звуковысотности. Развитие этой, самой примечательной особенности блюзовой интонации находит отражение в обилии глиссандо, различных соскальзываний и взлетов звуков, дающих ощущение независимого, освобожденного от ступеневой высотной «шкалы», естественно льющегося полетного звучания.

Инструментальный мелодизм бибопа являет собой новый этап эволюции джазовой мелодики. По словам Г. Булеза, «боперы создали живой, богатый «трюками» импровизационный мелодический стиль» (129, с. 6). Рельеф мелодической линии, часто «прорезаемый» двумя синхронно звучащими инструментами, приобретает остроту и смелость; характером своего провозглашения мелодика бибопа отвечает революционному духу пионеров стиля.

Темброво-артикуляционные различия двух одновременно звучащих инструментов, их незначительные расхождения друг с другом всегда чувствуются: даже при унисонно-октавном исполнении. То сливающиеся в унисон, то образующие диалогические переклички, оба мелодических голоса рождают различные формы гетерофонии и полифонии. Интересны в данном отношении дуэты альт-саксофона Ч. Паркера и трубы Д. Гиллеспи в их полифонических диалогах. Чаще ведущая роль принадлежит альт-саксофону, которому вторит труба (обычно засурдиненная). Это могут быть имитационные переклички, две одновременно развивающиеся самостоятельные мелодические линии, внезапные вставки-риффы, взаимообмен краткими репликами и т. д. Поскольку дуэты носят импровизационный характер, постольку в них заложены неизбежные моменты несовпадений, расхождений, привлекающие своей непредсказуемостью и свежестью. Диалогичность в качестве формы музыкального общения, свойственной фольклорным истокам афроамериканской музыки, находит здесь продуктивное продолжение.

Опираясь на этнические черты народного творчества как на источник, музыканты бибопа искали дальнейшие пути развития полифонического мышления в контрапунктическом искусстве академической музыки: И. С. Баха и композиторов XX века. Эти поиски были подхвачены в последующих стилях: в новых комбо стало совершенно очевидным стремление к рельефной подаче каждого из голосов. Обусловленное склонностью к полифоническому толкованию ансамблевой фактуры, оно вызывало ассоциации (например, у У. Сарджента) с представлениями о пространственных параметрах, свойственных музыкальной ткани современного искусства: «Музыкантов квартета Льюиса вдохновляло не только творчество Баха, но также Веберна и Мессиана» (83, с. 207). Оценивая значение камерно-полифонического уклона джазовой музыки, начавшегося с бибопа, У. Сарджент приходит к выводу: «Джаз во многих отношениях стал тяготеть к большей рафинированности, к большей утонченности и изысканности звучания, сближаясь по характеру с музыкой камерного стиля; более интеллектуализированной стала и манера его исполнения» (83, с. 204).

Радикальные изменения наблюдаются и во временной организации. По единодушным утверждениям исследователей, именно ритм джаза является определяющей приметой этой музыки. Корни джазового ритма заложены в этнических истоках культуры, рождение и существование которой во многом обязано исключительно развитому и специфическому чувству ритма черных: М. Стернс даже называет джазовый ритм «единственным чисто африканским элементом джаза» (цит. по 3, с. 50).

Дж. Коллиер же полагает, что каждый новый этап джаза начинается с изменений в отношении к ритму (36, с. 248). Революционная суть бибопа также скрыта в ритме. Во многом она связана со снятием с джаза танцевально-прикладной функции. Отношение к ритмической организации стало творческим, новаторским. По словам Р. Рассела, «это более эмоциональный, в сравнении со свингом ритм, создающий динамичную напряженность и, в большей степени, отражающий дух и настроение эмоций современного человека» (цит. по 165, с. 193).

Наиболее очевидным выражением свойственного боперам напористого, напряженного характера высказывания является преобладание в их музыке быстрых и сверхбыстрых темпов. Fast as possible, Very fast, Fast bebop tempo – такие темповые обозначения встречаются в нотных изданиях музыкальных сочинений бибопа. Новый стиль заявил о себе с решительностью и «безудержной порывистостью» (83, с. 204), свойственной горячему темпераменту молодых негритянских музыкантов.

Помимо ориентации на стремительные темпы, новое чувство времени нашло отражение в изменившихся и усложнившихся ритмических рисунках, коренным свойством которых Г. Булез считал «имманентное движение» (129, с. 6). По словам И. Берендта, «чтобы подчеркнуть плавный характер джазовой мелодики, джазовые музыканты отказываются от навязчивых пунктиров, характерных для джаза 20-х годов» (126, с. 228). Основными ритмическими единицами – особенно в импровизациях – становятся восьмые, но в их непрерывном беге никогда не возникает абсолютной ровности. Фигуры триолей, переходы к шестнадцатым разнообразят ритмический облик мелодических пассажей.

Метрическая основа, как и в свинге, представлена пульсацией four beat, однако характер ее воспроизведения в инструментах ритм-группы полностью преображен. Как полагают Ф. Карлес и Дж. Комолли, «возможно, самой большой инновацией было изменение роли ударных» (132, с. 193). Возбуждающая энергетика бибопа как будто предполагает усиление и учащение граунд-бита, но на самом деле эти тенденции были выражены несколько по-иному. Фактором радикального реформирования ритма стал категоричный отказ от акцентируемого бита ударных – приема, выполнявшего ранее примитивную функцию подчеркивания счетных долей для танцующих. В бибопе это перестает быть необходимым. Метрическую пульсацию вместо барабана начинают выполнять тарелки. К. Кларк вспоминает: «Я перенес основную пульсацию с большого барабана на большую тарелку… Пульсация приобрела текучесть, стала легче, приятней» (цит. по 36, с. 245). Изменилась и функция барабанов. Как отмечает Л. Джонс: «Малый и большой барабаны начали использоваться для акцентировки синкоп. Большой барабан использовался для редких взрывоподобных ударов» (165, с. 194).

Все эти инновации были развитием идеи свинговой раскачки ритма: постоянного ухода от точно фиксируемых временных отношений, что составляет квинтэссенцию живого джазового исполнительства. Освобождение от тяжелого бита ударных (граунд-бита, нередко и офф-бита) с постепенным общим ослаблением ударной функции ритм-группы стимулировало все более свободное отношение джазового музыканта к регулярной акцентности. Снятие прежнего тяжелого пульса привнесло в новые ритмические партитуры боперов и в их мелодику ощущение полетности и ничем не скованного движения. По образному выражению Дж. Коллиера, «это взлет, позволяющий на какой-то миг преодолеть притяжение граунд-бита» (36, с. 249). В результате в современном джазе – даже в игре биг-бэндов – «ритм-секция временами прекращает игру, но оркестр продолжает играть в той же непринужденной манере» (149, с. 100). При всей свободе сохраняется внутреннее скрытое ощущение непрерывного остинатного «ритмического нерва». Оно чувствуется и в сольном исполнении. Как пишет Е. Овчинников, «солист может свинговать и один, как бы сам с собою, то есть относительно подразумеваемой метрической пульсации» (65, с. 85).

Наряду с обновленными способами воспроизведения постоянного пульса ударных, сама идея остинатности сохраняет свое значение, но обычно воплощается другими средствами: например, благодаря технике мелодических риффов – т. е. более гибко и тонко.

В итоге изменяется роль всей ритм-группы. Именно частичное снятие функции регулярного бита (смягченного и распределенного теперь между различными инструментами) позволяет ударным стать полноправными участниками ансамбля. «Вместо обычного «мертвого» бита, – пишет К. Кларк, – я попытался сделать ударные более музыкальным инструментом» (цит. по 120, с. 322). Аналогичные изменения произошли и в партии контрабаса, ставшего играть более самостоятельную ансамблевую функцию. По словам Дж. Коллиера, «с приходом бибопа играть без контрабаса стало почти немыслимо» (36, с. 250).

Трактовка фортепиано как ударного и аккомпанирующего инструмента восходит к ранним стилям джаза, однако утвердившаяся фактурная формула страйд-пиано (чередование опорного баса на сильной доле с аккордами на слабых) решительно преодолевается пианистами бибопа. Ю. Чугунов отмечает, в частности, «отказ от страйд-пиано у пианиста Б. Пауэлла» (116, с. 75). Уже в свинге (особенно у Д. Эллингтона) фортепиано используется гораздо богаче, чем в ранних стилях, что приближает к европейскому пониманию возможностей инструмента.

В бибопе фортепиано – равноправный и очень важный участник ансамбля, нередко выполняющий различные мелодические функции (например, ведения мелодии в сольных импровизациях и в диалогах с духовыми). Продолжают выполняться и обязанности инструмента ритм-группы, но пульсация бывает выражена в виде walking-bass (подобно контрабасу). Главная задача и особенность использования фортепиано – это участие в создании гармонического облика сочинений. При этом становится характерным синкопированное, иррегулярное появление аккордов. «Пианисты, – пишет Дж. Коллиер, – стали просто помогать солисту отдельными аккордами. Наподобие знаков препинания или ориентиров – один-два раза в такте» (36, с. 250).

Мастером нового ансамблевого владения фортепиано в его мелодической и ритмо-гармонической функциях является Т. Монк. С его именем связывают особую прихотливость ритмической организации, и, в частности, внезапность пауз, «рассекающих» ритмические последовательности в самых неожиданных местах.

Таким образом, во временном отношении музыка боперов оказывается организованной значительно более изысканно. Это находит свое выражение и в развитии техники полиритмии. Р. Рассел отмечает, что «ритм бибопа отличается от ритма свинга тем, что он более сложен, здесь больше акцентов и полиритмии» (цит. по 165, с. 193). Изобилие полиритмических сочетаний, непредсказуемость акцентуации создают ощущение и раскованности, и искусной скоординированности ансамблевой игры. Общность ритмического чувства управляет согласованными действиями всех участников. Как подчеркивает Д. Брубек, «джаз – это единственная из всех существующих сегодня форм искусства, в которой мы находим свободу личности без потери группового контакта», и далее: «Чтобы играть джаз, нужно обязательно иметь это групповое чувство» (цит. по 120, сс. 377, 378).

Картина ритмической организации в музыке бибопа заставляет вспомнить об удивительном чувстве ритма африканских народов, о свойственном им «виртуозно развитом ритмическом чутье» (41, с. 67). В предшествующих джазовых стилях, в том числе в свинге, эти природные свойства черных музыкантов не проявлялись в столь ярко выраженной степени.

Возрожденный на новом уровне художественного, технического мастерства, ритмический талант афроамериканцев наиболее убедительно проявляется в импровизациях, открывающих простор для ритмической изобретательности. При опоре на интуитивно ощущаемую пульсацию расцветает творческая фантазия импровизаторов. «Предполагалось, – пишет Ф. Ньютон, – что музыканты чувствуют основу, над которой исполнялись ритмические «вариации» такой сложности, что почти сравнялись с африканской ритмикой» (Ньютон, с. 92). Подобный характер ритма создает ощущение непрерывной неустойчивости, отражающей нервную экзальтацию, экспрессивную манеру высказывания.

Идея «деавтоматизации» музыкального времени действует и на более высоком уровне, распространяя свое влияние на синтаксис. Явлениями одного корня считает В. Озеров такие типичные черты стиля бибоп, как «усиление фактора неожиданности, непредсказуемости, нарушение регулярности движения и склонность к асимметричным построениям» (67, с. 256).

Особенно это относится к мелодике, синтаксическая организация которой не подчиняется периодичности квадратных структур и принципу тематической повторяемости. Отсутствие в ней равнодлительных повторяющихся фраз или предложений также является следствием отказа от массовых танцевально-песенных жанров. Соответственно во фразировке исчезают опоры на первую и третью доли такта. Отмечая эту особенность музыки боперов, Дж. Коллиер пишет: «Примерно к 1940 году Ч. Крисчен, Д. Гиллеспи и Ч. Паркер стали начинать и заканчивать фразы на второй или четвертой долях такта» (36, с. 249). Опора во фразировке на слабые доли такта, внезапные «сбои» в ритмических и синтаксических структурах исключают возможность интерпретировать музыку боперов как массово-бытовую.

Характерной чертой бибопа является максимальное обострение контрастов и фактора неожиданности, в том числе в пропорциях синтаксических структур. С одной стороны, постоянно звучат краткие реплики-возгласы, что отмечают Г. Булез и И. Берендт. При этом последний говорит, что подобные «нервные фразы иногда производят впечатление всего лишь мелодических фрагментов» (126, с. 37). С другой стороны, здесь часто «струятся» бесконечные в своем свободном развертывании импровизационные мелодические линии. В том и другом случаях отмечаются их несовпадение с квадратностью типовых конструкций, независимость от периодического членения на 4- и 8-тактовые построения, лежащие в основе традиционных джазовых инструментальных форм.

В творчестве Ч. Паркера и Д. Гиллеспи диспропорциональность мелодического синтаксиса сочетается с периодичностью квадратных структур в гармонической основе аккомпанемента. Подобный принцип высвобождения мелодии от метро-синтаксической регулярности И. Берендт называет «паркеровской концепцией независимого ритма» (126, с. 229). У Т. Монка тенденция к апериодичности затрагивает все планы фактуры. Неслучайно А. Одер обозначил эту особенность структурного мышления пианиста «асимметрией Монка» (цит. по 126, с. 540).

Особую роль в стилевой революции джаза 1940-х годов сыграла гармония. По словам Г. Булеза, «гармония бибопа гораздо значительнее, чем другие параметры, отличается от джаза эры свинга» (129, с. 6). Основным источником, определившим новаторство боперов в гармонической сфере, явилось отражение в ней природных корней джаза, восходящих к музыке черного населения Америки. Условием, обеспечившим радикальные перемены в звуковысотной организации, явилось для боперов освоение достижений техники современного академического искусства. «Вооруженные» самым современным «арсеналом» композиторских средств, они решительно вторглись в область гармонии, долгое время остававшуюся достаточно нейтральной по отношению к специфике фольклорных истоков (в отличие от других сторон джазовой лексики).

Процесс реформирования гармонии в бибопе имеет разветвленное действие и охватывает фонический, синтаксический и композиционный уровни (по Е. Назайкинскому). Смелое и профессиональное отношение джазменов к претворению черт фольклора в своей музыке во многом предопределило изменения, происшедшие в гармонии на ее фоническом уровне. Обозначилось явное пристрастие к обострению диссонантности. Тенденция к фонической резкости звучания явилась в искусстве бибопа определяющей для организации гармонии. При индивидуальности подходов к реализации диссонантной парадигмы обнаруживается сходство, обусловленное едиными причинами: возрождением фольклорных истоков и отражением в фонизме более напряженного эмоционального тона высказывания, характерного для бибопа.

Блюзовое интонирование обнаруживает у боперов свое воздействие в постоянной высотной вариантности перечащих тонов, интервалов, аккордов и даже тональностей. Фиксируемые в многообразных полутоновых расщеплениях, они становятся «проводниками» хроматики в гармонию модерн-джаза. Резко возрастает роль тритона – интервала, ставшего своеобразной эмблемой стиля (название стиля, по мнению исследователей, происходит от традиции интонирования тритона на слоги be bop). Он появляется в виде «колючей» мелодической интонации, в строении вертикалей, а также в соотношении аккордов и даже тональностей.

Новаторство боперов на синтаксическом уровне гармонического мышления обнаруживается в преобразованиях типовых гармонических оборотов. Во избежание шаблонности открываются пути обновления привычных гармонических моделей. Наряду с клишированным кварто-квинтовым соотношением аккордов боперами широко используется аккордовый параллелизм, коренящийся в принципах гетерофонного многоголосия и приемах позиционной игры. Однако это уже не буквальное перемещение однотипных структур, а их вариантное обогащение. В результате активной модификации подвергаются все три типа гармонических оборотов, выделяемых в связи с их назначением в форме, – начальный, развивающий и каденционный.

Изменения, происходящие на композиционном уровне звуковысотной организации, порождены возросшей ролью импровизационности. Основная гармонико-композиционная структура джаза – «квадрат» (блюзовый 12-такт или 32-такт) – сохраняется в бибопе в качестве формообразующей единицы. В последовании же импровизационных хорусов у корифеев стиля сложились свои закономерности. Логика развертывания музыкального процесса управляется соотношением мелодии и аккордового фундамента. Через гармоническое рассогласование этих фактурных планов, или наоборот, благодаря их координированию осуществляется как постепенное нарастание фонического напряжения, так и его торможение, ослабление при завершении композиций. Обеспечению целостности сочинений у боперов служит «репризное» тематическое обрамление композиции – возвращение темы в начальном виде.

Описанные черты музыкального языка и формообразования первого стиля модерн-джаза позволяют говорить о радикальной перестройке системы средств музыкальной выразительности. Своим творчеством корифеи бибопа провозглашают торжество креативности, доказывая несостоятельность для джазового музицирования некогда сформулированных правил. В этих условиях перед джазменами открываются богатые перспективы более яркого проявления своей творческой индивидуальности.

Глава 2
Творческие портреты мастеров бибопа

Чарли Паркер
(1920–1 955)

Чарли Паркер – легендарная фигура в джазовом мире. Знаменитый альт-саксофонист, с юности получивший прозвище Bird (Птица), прожил трагически короткую жизнь. Его поклонников поражали природная интуиция, богатая фантазия, феноменальная память музыканта. Окрыленная творческим вдохновением игра Ч. Паркера, охватывающее его в процессе импровизирования состояние вызывали и вызывают обоснованные ассоциации с образом свободно летящей птицы.

* * *

Ч. Паркер родился 29 августа 1920 года в Канзас-Сити. Отец будущей «легенды джаза» был провинциальным певцом и танцором, выступавшим в кабаре и клубах. В годы общей депрессии он остался без работы и в поисках ее уехал из города, оставив семью. Мать Чарли, Эдди Паркер, была вынуждена работать уборщицей, чтобы обеспечить горячо любимого сына.

Музыкой Ч. Паркер стал заниматься в подростковом возрасте, играя в школьном оркестре на разных духовых инструментах. После покупки матерью подержанного альт-саксофона Чарли увлекся самостоятельным его освоением. Днем занимаясь на инструменте, вечером бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных джазменов. В 15 лет, будучи вынужден зарабатывать на жизнь, Ч. Паркер оставил школу и начал играть в танцевальном оркестре.

В 1936 году начинающий музыкант поступил на работу в оркестр Томми Дугласа, одного из первых наставников Чарли. Он занимался с молодым саксофонистом техникой, а также объяснял основы гармонии. Много времени Паркер посвящал слушанию джаза. Его кумиром тогда был Лестер Янг. Соло этого саксофониста Ч. Паркер выучивал наизусть.

В то время Бёрд познакомился с музыкантом оркестра К. Бейси – саксофонистом Генри Смитом, ставшим для Чарли авторитетным другом. В 1938 году Паркер начал работать в созданном Смитом бэнде. «Он называл меня отцом, – вспоминал Смит, – и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. … Он всегда ждал, чтобы я первым исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня» (36, с. 257).

Помимо бэнда Смита, Бёрд начал играть в оркестре Джея МакШенна. «Мы пригласили Чарли Паркера, – вспоминал МакШенн, – уже тогда понимая, что он гениален. Мы поддерживали его во всем, но публика не принимала его вызывающий стиль» (цит. по 102, с. 343). Проработав в бэнде три месяца, Бёрд внезапно уехал в Чикаго. Некоторое время он жил там, участвуя в джем-сейшенах и удивляя слушателей необычностью своей игры. Билли Экстайн говорил: «Когда этот оборванец заиграл, мы все вскочили на ноги. Конечно, это был Паркер… Я думаю, что тогда ему было не более восемнадцати лет; он, однако, уже играл на альте, как никто другой» (цит. по 120, с. 327).

В том же 1938 году Бёрд переехал в Нью-Йорк. В условиях отсутствия постоянной работы и жилья он переживал один из трудных периодов своей жизни. «Я жил всегда как бы в панике, – вспоминал Паркер, – ночи я должен был проводить в гаражах. Я совсем уже потерял себя, но хуже всего, что никто не понимал моей музыки» (126, с. 127). В поисках заработка музыкант устроился мойщиком посуды в ресторан, где выступал прославленный пианист Арт Тейтум. Как писал Дж. Л. Коллиер, «знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Паркера. Пожалуй, это единственный пример серьезного воздействия. Тейтум любил головокружительные темпы, усложненные цепочки аккордов… Все это со временем станет отличительными чертами игры Паркера» (36, с. 258).

Вернувшись в Канзас Сити, Ч. Паркер снова стал играть у МакШенна. В начале 1940-х годов с этим коллективом начинающий джазмен осуществил первую запись – диск Confessin' The Blues. Уже тогда музыкант начал тяготиться стилевой ограниченностью ансамбля, играющего в классических джазовых традициях. Бёрд постоянно искал новые джазовые звучания.

В 1941 году с ансамблем МакШенна Ч. Паркер гастролирует в Нью-Йорке, где оркестр дает несколько выступлений в клубе Гарлема Savoy Ballroom. По дороге в Канзас-Сити Бёрд неожиданно покидает бэнд и возвращается в Нью-Йорк. По словам Г. Булеза, «приезд Паркера в этот город и его игра среди местных молодых джазменов оказались взрывом бомбы» (129, с. 4). В поисках музыкальных контактов он играет в различных клубах города, но свое главное творческое пристанище Бёрд находит в Minton's Playhouse.

Играя по вечерам в клубе Минтона, днем Ч. Паркер вынужден зарабатывать себе на жизнь, перебиваясь случайной работой. Отсутствие постоянного жилья и надежного финансового обеспечения подрывают физическое состояние музыканта. «Но сколь жалким он ни казался окружающим, для самого себя он был королем» (36, с. 259). Все душевные силы Бёрд отдает джазу, постепенно становясь одной из ярчайших звезд музыкального Гарлема.

Со времени приезда Ч. Паркера в Нью-Йорк его жизнь обогатилась интересными профессиональными контактами, общением с молодыми, прогрессивно настроенными джазменами. Особое значение для творческой жизни Бёрда имела его дружба с Д. Гиллеспи. Первая встреча Ч. Паркера и Д. Гиллеспи состоялась еще в 1940 году – во время гастролей Диззи с оркестром К. Кэлоуэя в Канзас-Сити. Гиллеспи вспоминал, как они с Паркером «играли целый день. Я забыл о еде и с трудом смог вернуться к работе у Кэба» (1). Затем судьба свела Диззи и Бёрда в гарлемском танцзале Savoy Ballroom. Они вновь провели вместе целый день, обсуждая свои гармонические идеи. Диззи был одним из тех, чья помощь оказалась незаменимой для душевно ранимого, болезненно переживавшего удары судьбы Ч. Паркера. Именно Гиллеспи привел в 1943 году Бёрда в ансамбль Э. Хайнса, а чуть позже – в оркестр Б. Экстайна.

В 1944 году Паркер создал знаменитый квинтет, в который вошел и Диззи. Первые же записи, сделанные в феврале, мае и ноябре 1945 года, стали сенсацией в мире джаза и «увенчали победой революцию бибопа» (36, с. 260). Среди записанных в то время композиций – Ko-Ko, Now's The Time, Chasin' The Bird.

В конце 1945 года Берд и Charlie Parker Quintet были приглашены менеджером Билли Шоу в Лос-Анджелес. Выступления в городских клубах принесли джазмену громкий успех и финансовый достаток. Удачно прошли и концерты из цикла Jazz At The Philharmonic, организованные антрепренером Норманом Гранцем. Однако творческие успехи музыканта в то время были омрачены ухудшением его физического состояния. Давняя наркотическая зависимость, алкоголь, а также тяжелейшие нервные нагрузки – все это подкосило здоровье Ч. Паркера и явилось причиной психического кризиса в 1946 году. Почти полгода музыкант провел в лечебнице калифорнийского города Камарилло. Эти шесть месяцев он ничего не играл.

Вернувшись в 1947 году в Нью-Йорк, Бёрд собирает Charlie Parker Quintet в измененном составе. Место Гиллеспи, создавшего к тому времени свой ансамбль, занял Майлс Девис, барабанщиком комбо стал Макс Роуч. С этим ансамблем Паркер записывает несколько дисков на фирмах грамзаписи Dial и Savoy.

1948 год стал зенитом славы Ч. Паркера. Согласно опросам журнала Metronome, он был назван лучшим музыкантом года. В то время в Нью-Йорке открылся клуб, названный в честь джазмена Birdland. В нем Паркер выступает со своим новым комбо, в котором играют пианист Э. Хейг, трубач Р. Рони. Однако физические и психические силы Бёрда все больше угасают. Окружающие его джазмены не выдерживают нервных вспышек Паркера: из Charlie Parker Quintet уходят М. Роуч и М. Девис.

В 1950 году была сделана одна из последних записей Бёрда – со струнным ансамблем. Посыпавшиеся отовсюду упреки в коммерциализации творчества еще больше ухудшили эмоциональное состояние музыканта. Последние годы жизни Паркер почти не выступал.

Находясь в предсмертные дни в доме баронессы Панноники де Кенигсвартер, Птица оставил миру свои последние слова: «Моего огня ничто не погасит» (126, с. 136).

Преждевременная смерть Чарли Паркера 12 марта 1955 года лишила джазовый мир одного из самых выдающихся музыкантов.

* * *

Инструмент Ч. Паркера – саксофон – считается наиболее специфическим для джаза. Однако саксофоны заняли свое достойное положение в джазовых составах только с эры свинга. Среди первых известных альт-саксофонистов выделяют имя музыканта из эллингтоновского оркестра – Дж. Ходжеса. С 1940-х годов ведущим саксофонистом США стал Bird – один из основоположников бибопа: «все развитие альтового саксофона сконцентрировалось в одной, превосходящей всех индивидуальности – Ч. Паркере» (126, с. 307).

В минуты откровений Ч. Паркер говорил: «Музыка – это твой собственный опыт, твоя мудрость, твои мысли. Если ты не живешь ею, то из твоего инструмента ничего не выйдет» (цит. по 120, с. 374). Саксофон Ч. Паркера – голос его музыкальной души – демонстрирует то органичное слияние исполнителя-импровизатора со своим инструментом, которое в высшей степени свойственно джазовым музыкантам. Не случайно именно Ч. Паркеру принадлежат следующие слова: «Сначала познай свой инструмент как можно лучше. Затем самым доскональным образом познай музыку; и в конце концов забудь все и об инструменте, и о музыке. Просто играй» (130, с. 21).