Kitobni o'qish: «БИБОП. Джазовый стиль бибоп и его корифеи. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу», sahifa 2

Знакомство трех знаменитых корифеев бибопа Ч. Паркера (1920–1955), Д. Гиллеспи (1917–1993) и Т. Монка (1917–1982) состоялось в 1941 году. Их творческое общение было продолжено в последующее время. В течение сороковых годов пути молодых музыкантов то сходились, то расходились. Это был период формирования ряда новых ансамблей, многие из которых (в том числе квинтет Ч. Паркера и Д. Гиллеспи) были сосредоточены на ставшей знаменитой 52^nd Street – улице бибопа.

Бунтарский настрой молодых боперов явился наиболее очевидным отражением зародившегося тогда негритянского движения – явления HIPS. Исследователями джаза подчеркивается, что «в стремлении понять новых джазменов следует принять во внимание течение hips. Его развитие переплетается с процессами революционного джаза» (176, с. 297). Протест хипстеров – черных интеллектуалов, типичных представителей мятежного послевоенного поколения образованной негритянской молодежи – был выражен в намерении сломать прежнее отношение к темнокожим как к людям необразованным, принадлежащим к низшей расе. Манера поведения, образ жизни представителей hips шли вразрез со сложившимся стереотипным образом афроамериканца. Независимость, сдержанность, внешняя отстраненность стали формой защиты собственного внутреннего мира. Хипстер «молчалив, невозмутим, – пишет Дж. Коллиер, – если говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями» (36, с. 254).

Сознание своего мастерства, таланта, знаний, уверенность в собственной позиции были свойственны творцам нового джазового стиля. «Людьми, которым в избранной специальности удалось ближе всего подойти к воплощению честолюбия хипстера, оказались именно джазмены» (176, с. 300). Параллели между двумя явлениями обнаруживаются, например, в имидже бопера, воспринимаемом как сценическое воплощение образа хипстера. Внешний вид джазменов был достаточно специфичным. Ф. Ньютон по этому поводу пишет: «Очки с толстыми оправами (даже если они не были нужны), бородка, берет, сигаретный мундштук или трубка были униформой джазмена 1940-х годов» (176, с. 294). Своеобразной модой в одежде стала небрежность. Сознательное игнорирование норм традиционного сценического облика преследовало разные цели. С одной стороны, оно было направлено на разрушение стереотипного для коммерческого джаза образа негритянского джазмена (благополучного афроамериканца, одетого с напускным шиком и лоском). С другой стороны, новый стиль одежды (зачастую становившийся эпатажным) был для боперов одним из способов обратить на себя внимание. Продолжая разрушать привычные штампы поведения на сцене, «бопер отказывался следовать заведенной традиции … Он также имел обыкновение играть спиной к слушателям, проходить по сцене и уходить, когда ему угодно» (176, с. 302).

Обнаруживается глубокое родство между хипстерами и боперами, яркими творческими личностями. Хипстер – негритянский интеллектуал, творческая личность. Сущностной чертой музыкантов нового джаза является высокий уровень интеллекта, образованности, профессионализма. В сфере музыкальных интересов боперов оказывается академическое искусство. «Образованность и культура, – пишет Ф. Ньютон, – долгое время не были качеством джазмена. Однако в новую эпоху джаза появились такие музыканты, как Т. Монк, способные сказать: „Нам нравятся Равель, Стравинский, Дебюсси, Прокофьев, Шёнберг“» (176, с. 294).

Большое значение имело обращение к профессиональной композиторской музыке. Боперы живо интересовались академическим музыкальным искусством как прошлого, так и настоящего. Например, басист М. Хинтон, вспоминая о сессиях с Т. Монком, Д. Гиллеспи, Б. Уэбстером и другими, описывает их совместные прослушивания музыки, посещения симфонических концертов (120, с. 311). Как пишет У. Сарджент, «современный музыкант, ставший теперь намного более образованным и посвященный во все таинства концертного искусства, с середины сороковых годов испытал сильное влияние европейской музыки, причем самых современных ее направлений» (83, с. 203).

Повышение профессионального уровня джазменов было связано и с постижением теоретических основ музыкального искусства. Боперы целенаправленно занимались своим музыкальным образованием. Как пишет Б. Тейлор, «теперь важно было не только уметь, но и знать» (цит. по 120, с. 335). Свидетельства этой тенденции содержатся в многочисленных высказываниях музыкантов. Саксофонист К. Хокинс, принимавший участие в первых сессиях бопа, вспоминает: «Я долго и подробно изучал музыку – не только свой инструмент, но и композицию, аранжировку, гармонию» (цит. по 120, с. 333).

Основательное овладение музыкальной теорией сделало возможной и работу джазменов с нотным текстом, что имело большое значение как для расширения их кругозора, повышения музыкального интеллекта, так и для собственно творческого процесса. Нотная запись позволяла фиксировать собственные находки музыкантов. По словам К. Кларка, «мы стали записывать на бумагу необычные аккордовые последовательности и всё, что приходило в голову» (цит. по 120, с. 313).

Сказанное как будто противоречит упомянутой выше установке негров на отторжение влияния белых. На самом деле, приближаясь к современному академическому искусству, черные представители модерн-джаза не изменили своей культуре. Выдающимся достижением боперов явилось то, что они сумели использовать арсенал технических средств современного композиторского творчества для выражения специфики своего народного искусства.

Главной побудительной причиной появления новой стилистики явилось обращение музыкально образованных джазменов к своим фольклорным истокам. «Заретушированные» в эпоху классического джаза, сущностные черты собственной этнокультуры были заново открыты в бибопе. «Тенденция возрождения и одновременно обновления негритянского хот-стиля» (67, с. 256) означала для боперов возвращение джазу его истинной сути. Показательно то, что первый стиль модерн-джаза (как некогда и сам джаз) сформировался именно в среде афроамериканцев. Примечательны обстоятельства рождения нового стиля в атмосфере совместного творчества на многочисленных джейм-сейшнс, связанных своими корнями с фольклорным типом музыкальной культуры.

Таким образом, художественная специфика стиля бибоп, резко отличающая его от предшествующего свинга, есть закономерный результат новых социально-эстетических тенденций, выдвинувшихся «на волне» борьбы негров за расовую независимость.

Наиболее ценными источниками для изучения бибопа являются первые записи, демонстрирующие музыку данного стиля. Имеются записи 1945 года, где среди участников – Ч. Паркер, Д. Гиллеспи, пианисты Т. Монк и Б. Пауэлл, Э. Хейг, басист К. Рассел, ударники С. Кэтлетт и С. Леви, вокалистка С. Воан. Боперами записывались импровизации на различные джазовые темы; среди них имелось немало и собственных. Уже к середине сороковых годов каждый из основателей бибопа являлся автором ряда пьес-импровизаций, темы которых получили распространение в джазовой среде. У Ч. Паркера появились Now Is The Time, Moose the Mooche, Scrapple From The Apple и др.; Д. Гиллеспи создал в это время Salt Peanuts (в соавторстве с К. Кларком), 52^nd Street, Groovin' High, Be Bop, Blue n' Boogie и др.; самой известной из тем Т. Монка оказалась Round Аbout Мidnight, зазвучали также его Locomotive, Off minor, Introspection, Epistrophy и др.

Период утверждения нового стиля и интенсивной творческой, исполнительской деятельности приходится на рубеж 1940-х – 1950-х гг. В 1949 году с огромным успехом Ч. Паркер выступил на Первом международном джаз-фестивале, состоявшемся в Париже. В 1950 году была сделана совместная студийная запись Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Т. Монка, а также К. Рассела и ударника Б. Рича: альбом Bird and Diz, где зафиксированы импровизации на темы Ч. Паркера Blomdido, Mohawk, Аn Oscar for Treadwell и др. Альбом демонстрирует все достоинства стиля бибоп в прекрасном ансамбле его корифеев. Одним из ярких событий в истории завоевания боперами самых престижных концертных сцен явилось выступление в 1953 году Ч. Паркера и Д. Гиллеспи в Massey Hall в Торонто (Канада) с пианистом Б. Пауэллом, басистом Ч. Мингусом, ударником М. Роучем.

В 1956 году в музыкальной биографии Т. Монка решающую роль сыграла успешная запись альбома Brilliant Corners, сделанная на фирме грамзаписи Riverside Records. Последующие годы принесли серьезные успехи и признание Т. Монку и Д. Гиллеспи, хотя непосредственных творческих контактов между ними уже не было. Д. Гиллеспи в эти и последующие десятилетия вел чрезвычайно активную исполнительскую и музыкально-общественную деятельность как организатор боп-бэндов, с которыми гастролировал в разных странах. Музыкальная деятельность Т. Монка носила более замкнутый характер, но его выступления и записи 1960-х – начала 1970-х годов свидетельствуют о высочайшем уровне мышления зрелого мастера. В конце XX столетия последний из оставшихся в живых пионеров бибопа Д. Гиллеспи записал альбом с ударником М. Роучем – Max & Dizzy (1989). По мнению Р. Кука и Б. Мортона, «это своеобразная вершина всего искусства боперов, исполнявших боп на протяжении 50 лет… Их исполнение настолько свободно, насколько человек может себе представить» (136, с. 589).

Итак, с начала 1940-х годов, со смелых исканий боперов «джаз вступил в новый, чрезвычайно богатый творческими свершениями период, обособившись от мира популярной музыки» (26, с. 12). Состоявшаяся стилевая модуляция многое изменила в содержании и статусе джаза. Культурно-идеологические запросы молодых афроамериканских профессионалов предполагали ориентацию на более высокое назначение своего искусства. Известный джазовый критик, саксофонист Д. Гелли пишет: «Приход этого стиля сделал явным различие между джазом и индустрией развлечений» (150, с. 6). По словам Г. Шуллера, «боперы вышли на сцену, чтобы изменить джаз и вывести его за пределы мейнстрима» (200, с. 221).

Принципиально новые эстетические и стилистические установки привели к неоднозначному восприятию бибопа в среде музыкантов, критиков, а также со стороны публики. По словам Д. Бейла, «Бибоп … расколол джазовый мир на два лагеря – традиционалистов и модернистов» (174, с. 132). Исследователи джаза тех лет чрезвычайно полемично дискутировали в прессе по поводу нового стиля. Критические очерки о бибопе часто пестрели броскими фразами: «джаз против антиджаза; белая музыка против черной; джазовые пуристы против прогрессистов и т. д.» (132, с. 183). Еще более острой оказалась реакция публики на музыку бибопа, что было спровоцировано рядом причин: от нетрадиционного имиджа негритянского джазмена до непривычного, подчас обескураживающего музыкального языка. «Авангардные звучания бибопа, – пишет И. Берендт, – отвратили многих любителей джаза от этой музыки» (126, с. 38).

В стремлении опрокинуть сформировавшееся в классическом джазе представление об афроамериканской музыке как развлекательной, в намерении радикально изменить ее статус боперы открыли дорогу артифицированным направлениям джазового искусства. «Я играю для музыкантов», – декларировал Д. Гиллеспи (цит. по 176, с. 294). Новая эстетика нашла отражение во всей системе музыкально-выразительных средств. Чтобы оценить достижения боперов, необходимо обратиться к изучению их искусства, вооружившись современными теоретическими разработками и соответствующим аналитическим аппаратом.

Проявление новых эстетических принципов в музыкальном искусстве бибопа

Эстетические принципы нового джаза, явившиеся закономерным следствием независимой социально-политической позиции темнокожих музыкантов, привели к углублению содержания джазовой музыки и радикальному преобразованию стилистики.

Сражаясь за гражданские права, негритянские музыканты завоевывали уважение к фигуре черного джазмена. В центре сочинений боперов – личность самого художника. Множество пьес-импровизаций посвящено самим музыкантам и их близким; получили распространение музыкальные автопортреты. Личность джазмена нового поколения раскрывается в музыке во всем богатстве и сложности внутреннего мира, в борьбе за признание своего интеллекта, своих прав на духовную жизнь и творчество. В эмоционально-накаленном тонусе сочинений часто чувствуется бунтарская энергия, накал борьбы за самоутверждение, порою даже дерзкий напор.

Стремление завоевать возможность художественного самовыражения, сопряженное с осознанием самобытности и оригинальности собственной этнокультуры, вызвало намерение максимально раскрыть свою индивидуальность и творческий потенциал. Не случайно бибоп выдвинул на первое место сольную импровизацию, поставив ее в центр профессиональных интересов. Поиск путей обновления и реформирования музыкального языка открыл богатые перспективы для совершенствования импровизационного искусства. Окрыленные духом новаторских эстетических задач, боперы преобразовали все элементы музыкального языка: ритм, мелодию, гармонию, фактуру; внесли существенные изменения в инструментальные ансамбли.

Свою музыку они адресовали людям, искушенным в специфике этого рода искусства. Отсюда преобладание камерных, более изысканных форм музицирования. В противовес большим песенно-танцевальным оркестрам свинга, где композитор и аранжировщик главенствовали над солистом-импровизатором, бибоп выдвигает малые ансамбли, в которых каждый из музыкантов является самобытной личностью: солистом – импровизатором – творцом. Подобная установка есть не просто музыкальное воплощение социальной оппозиции боперов – процессу «массовизации», угрожавшей джазу. Она становится отражением и способом презентации нового уровня художественного мышления молодых джазменов, их высокого профессионального мастерства.

Большинство созданных бибопом ансамблей – малые инструментальные «комбо». Новый джазовый стиль характеризует безусловное преобладание инструментальных составов. Джазовый вокал ограниченно используется в ансамблях бибопа. Известно, что первой вокалисткой, разделявшей эстетические установки нового стиля, была негритянская певица С. Воан. В 1943 году вместе с Ч. Паркером и Д. Гиллеспи она входила в небольшой бэнд негритянского пианиста Э. Хайнса и вместе с ними – в состав боп-бэнда Б. Эсктайна. Среди различных вариантов джазового пения предпочтение отдавалось манере скэт-вокала – слогового пения, нередко имитирующего инструментальное исполнение. «От бибопа, – пишет В. Озеров, – ведет происхождение характерная разновидность скэта, непосредственно связанная с имитацией звучания отдельных инструментов, инструментальных групп, ансамблей и даже больших оркестров, – так называемое инструментальное пение» (instrumental vocal) (67, с. 256).

Музыкант в джазе всегда находится в особом слиянии со своим инструментом. О природном ощущении черных музыкантов этой близости пишет французский музыкант А. Одер: «Джазовый импровизатор творит только в непосредственной связи с инструментом, на котором играет. Можно сказать, что в минуты максимального вдохновения инструмент становится частью его самого» (126, с. 227).

Высоко ценится индивидуально выраженная манера артикуляции, определяющая специфику фонической окраски звука. Особенности дыхания, мягкая attaca, характер вибрации, акцентуации, фразировки оказываются настолько тесно связанными с игрой конкретного джазового музыканта, что перенесение их на нотную графику практически невозможно. В подчеркивании индивидуального характера игры, в нежелании придать застывшие, омертвевшие формы живому акту импровизации скрыты основные причины негативного отношения джазменов и истинных ценителей джаза к письменной фиксации этой музыки. Данные обстоятельства диктуют соответствующую методологию изучения джазового искусства, исходящую из принципов слухового анализа.

Проявление неповторимых особенностей интонирования каждого исполнителя более явственно ощущается в игре типичных для бибопа небольших ансамблей, где легко улавливается исполнительский стиль каждого музыканта. В фактурно-пространственной, тембральной организации малых составов (от трио до септета) действуют те же «роли» инструментов, которые сложились в практике биг-бэндов. Однако конкретными носителями фактурных функций выступают не группы, а отдельные голоса или их дуэты и трио. Мелодическую функцию может выполнять один или два духовых инструмента. Нередко альт-саксофон Ч. Паркера и труба Д. Гиллеспи являлись единственными представителями мелодической группы в характерных составах бибопа середины сороковых годов. Синхронный вариант исполнения мелодии был наиболее распространен в раннем периоде этого стиля. Очевидно, музыкантов привлекала возможность более рельефного «прочерчивания» мелодии сразу двумя духовыми инструментами. На этой дуэтной основе в их музыке возникало гетерофонное, а позднее и полифоническое изложение. Носителями ведущих мелодических функций могли быть и другие дуэты духовых: как однородных (например, два саксофона, две трубы, два тромбона и т. п.), так и разнородных (саксофон и труба, труба и флейта и т. п.).

В составе аккомпанирующей ритм-группы неизменно присутствовали ударная установка, контрабас и фортепиано. В итоге складывался самый характерный для раннего бибопа ансамбль – квинтет. В литературе его формирование обычно связывают с именем Ч. Паркера. Устойчивость такого состава иллюстрирует известный альбом 1950 года Bird and Diz, где с Ч. Паркером и Д. Гиллеспи играют пианист Т. Монк, ударник Б. Рич и басист К. Расселл. Подобные составы закрепились именно с бибопа – Р. Гарсиа называет их типичными для модерн-джаза (149, с. 73).

Боперами акцент делается на солирующих функциях всех инструментов, поэтому ритм-группа не ограничивается ролью аккомпанемента. Каждый из ее участников всегда имеет соло, вступает в диалоги с солирующими инструментами или друг с другом, действует как равноправный партнер.

Тенденция к автономизации ритм-группы стала предпосылкой возникновения самостоятельных трио, состоящих из фортепиано, контрабаса, ударных. В таких составах не раз играл Т. Монк – известны его записи 1947 года в сотрудничестве с А. Блейки и басистом Дж. Рэми. По мнению И. Берендта, малые инструментальные комбо без духовых, порожденные стилем бибоп и ставшие типичными для различных направлений модерн-джаза, отличаются «утонченностью, изобретательностью» и имеют «специфический, эфирный» саунд» (126, с. 204).

Именно на основе подобных ансамблей сложился знаменитый Modern Jazz Quartet пианиста Дж. Льюиса, игравшего ранее у Гиллеспи. В составе квартета – фортепиано, виброфон, контрабас и ударные. В 1950-е годы излюбленным у Монка также стал квартет, где к аналогичному трио (фортепиано, контрабас, ударные) мог быть присоединен саксофон, в частности в лице Дж. Колтрейна, Дж. Маллигана и др. Фортепиано здесь использовалось и в мелодической функции – вплоть до синхронного изложения темы вместе с саксофоном. Об этом свидетельствуют записи 1957–1958 годов. В аналогичном квартете играл и Ч. Паркер – известна его аудиозапись 1953 года с пианистом Б. Пауэллом, контрабасистом Ч. Мингусом и ударником М. Роучем.

Восприятие каждого инструмента как полноправного голоса ансамбля было невозможным в мощных свинговых оркестрах: чтобы каждый из инструменталистов имел возможность быть услышанным, малые составы были совершенно необходимы. Прозрачность фактуры, обеспечивающая «разреженное» воздушное пространство, позволяла создавать звуковые партитуры, в которых рельефно звучали и диалогизировали друг с другом голоса всех инструментов.

Все это вело к развитию полифонического мышления, чему способствовали также различие тембров и регистровая объемность звучания – не уменьшившаяся в бибопе в связи с сокращением голосов, а даже возросшая. К контрасту тембров присоединялся контраст крайних регистров, игра в которых стала характерной для комбо бибопа. Наиболее показательно расширение регистров у духовых инструментов, чаще стремящихся к завоеванию верхних участков диапазона (это еще раз подчеркивает инструментальную природу игры боперов на духовых). Как полагает Г. Булез, «если мелодика свинга была направлена на песенность, то в бибопе она стремилась к контрастам, экстремальности, бегству в крайние звуковые области и осуществлению связи между низкими и высокими регистрами» (129, с. 6).

Вокально-песенная кантилена уже не является излюбленным образцом, копируемым на духовом инструменте (как это было в классическом джазе). Сравнивая артикуляционную манеру исполнения в свинге и бибопе, Г. Булез называет «главным стилевым признаком переход от легато к стаккато» (129, с. 4). Отсюда, вероятно, родилось и иное отношение боперов к фонизму, к воспроизведению тембровой окраски блюзового вокального интонирования. Такие типичные качества, как наличие колоритных хрипловатых призвуков, уже не культивируются в новом стиле: звук духовых заметно очищается. Но главное – при этом сохраняется и даже «демонстративно» акцентируется свободное отношение к звуковысотности. Развитие этой, самой примечательной особенности блюзовой интонации находит отражение в обилии глиссандо, различных соскальзываний и взлетов звуков, дающих ощущение независимого, освобожденного от ступеневой высотной «шкалы», естественно льющегося полетного звучания.

Инструментальный мелодизм бибопа являет собой новый этап эволюции джазовой мелодики. По словам Г. Булеза, «боперы создали живой, богатый «трюками» импровизационный мелодический стиль» (129, с. 6). Рельеф мелодической линии, часто «прорезаемый» двумя синхронно звучащими инструментами, приобретает остроту и смелость; характером своего провозглашения мелодика бибопа отвечает революционному духу пионеров стиля.

Темброво-артикуляционные различия двух одновременно звучащих инструментов, их незначительные расхождения друг с другом всегда чувствуются: даже при унисонно-октавном исполнении. То сливающиеся в унисон, то образующие диалогические переклички, оба мелодических голоса рождают различные формы гетерофонии и полифонии. Интересны в данном отношении дуэты альт-саксофона Ч. Паркера и трубы Д. Гиллеспи в их полифонических диалогах. Чаще ведущая роль принадлежит альт-саксофону, которому вторит труба (обычно засурдиненная). Это могут быть имитационные переклички, две одновременно развивающиеся самостоятельные мелодические линии, внезапные вставки-риффы, взаимообмен краткими репликами и т. д. Поскольку дуэты носят импровизационный характер, постольку в них заложены неизбежные моменты несовпадений, расхождений, привлекающие своей непредсказуемостью и свежестью. Диалогичность в качестве формы музыкального общения, свойственной фольклорным истокам афроамериканской музыки, находит здесь продуктивное продолжение.

Опираясь на этнические черты народного творчества как на источник, музыканты бибопа искали дальнейшие пути развития полифонического мышления в контрапунктическом искусстве академической музыки: И. С. Баха и композиторов XX века. Эти поиски были подхвачены в последующих стилях: в новых комбо стало совершенно очевидным стремление к рельефной подаче каждого из голосов. Обусловленное склонностью к полифоническому толкованию ансамблевой фактуры, оно вызывало ассоциации (например, у У. Сарджента) с представлениями о пространственных параметрах, свойственных музыкальной ткани современного искусства: «Музыкантов квартета Льюиса вдохновляло не только творчество Баха, но также Веберна и Мессиана» (83, с. 207). Оценивая значение камерно-полифонического уклона джазовой музыки, начавшегося с бибопа, У. Сарджент приходит к выводу: «Джаз во многих отношениях стал тяготеть к большей рафинированности, к большей утонченности и изысканности звучания, сближаясь по характеру с музыкой камерного стиля; более интеллектуализированной стала и манера его исполнения» (83, с. 204).