Kitobni o'qish: «Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе. От Серебряного века до новейшего времени»

Name: Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе. От Серебряного века до новейшего времени
ISBN: 978-5-6045420-1-9

Л. У. Звонарёва, Зульфия Алькаева

Shrift:

Введение в тему

Изучение комплекса гуманитарных наук на междисциплинарном уровне сегодня оказалось востребованным. Однако, когда дело касается науки, отсутствие системного подхода снова отбрасывает нас к традиционному рассмотрению культуры в отдельных замкнутых плоскостях: искусство, литература, музыка, театр. То же самое касается и национальных парадигм: иногда кажется, что российская литература существует сама по себе. Многие русисты в своих работах игнорируют зарубежных писателей. А специалисты по зарубежной литературе (за исключением, пожалуй, американиста И.Л. Шайтанова) уверены, что в современной отечественной словесности нет достойных произведений.

Геополитические конфликты обострили противостояние Запада и Востока. Глобализация привела к унификации культурных потоков, которые формирует логика сетевой структуры современного информационного общества. Это придаёт особую актуальность изучению репрезентации национальной культуры. Не так давно культурологи утверждали неизбежное размывание национального в современного мире, говорили о виртуализации самого понятия «нация». Теперь эти взгляды пересматриваются, что объясняется чёткой демаркацией культур по национальному признаку и востребованностью дихотомии «свой/чужой».

На первый план вышла необходимость изучения диалога литератур, рецепции и репрезентации в них национального и транснационального. Именно в литературе наиболее ярко воплощаются категории национальной идентичности и мифологии, культурной инаковости и гибридизации культур, выражены различные варианты дискурса о национальном (колониальный, цивилизаторский).

В своих исследованиях мы опираемся на имагологию – относительно молодую ветвь культурологии, связанную с потребностью понимания особенностей «чужого», изучения механизмов формирования конкретной культуры как самобытной, но ориентированной на дружественные контакты. Имагология аккумулирует вклад гуманитарного знания в формирование национальной идентичности, представлений о национальном характере, возникающих в системе словесности образов народов, национальных стереотипов, их взаимных отражений. Это дает возможность осмыслить расширение и углубление связей между культурами в пределах различных регионов и механизмы своеобразного слияния цивилизаций в процессе глобализации.

Методологические истоки имагологии – работы французских компаративистов Жана-Мари Карре и Мариуса-Франсуа Гийяра, заявивших о важности изучения не столько художественного дискурса отдельных авторов, течений, направлений, сколько образов «чужого/другого» в литературных текстах, в живописи и графике.

Еще дальше пошли представитель Парижской школы сравнительного литературоведения Даниэль-Анри Пажо и бельгийский литературовед, глава Аахенской школы компаративистики Хуго Дизеринк. Пажо выступил с концепцией «культурной иконографии», утверждающей семиотические принципы конструирования национальных образов. Он обосновал «транс-дисциплинарный» метод, возвращающий компаративистику в круг истории идей. По мнению учёного, научное поле литературоведения необходимо расширить за счёт привлечения исследований этнологов, антропологов, социологов, историков. Тогда размышления о литературе будут вписаны в общий анализ культуры общества, что позволит всесторонне рассмотреть культурные образы. Пажо отстаивал структурно-антропологический подход к изучению текстов, в чем сказывалось влияние К. Леви-Стросса, обратившего особое внимание на пространственно-временные аспекты литературы.

Пажо предлагал сосредоточиться на точных исторических маркерах, учитывая оппозицию между линейным и поступательным временем политической истории и обратным циклическим движением образов. Учёный предлагал рассматривать творчество писателя как когнитивный процесс: важно и то, что сказано о культуре Другого, и то, о чем умалчивается. Мы попытались это показать, анализируя датскую и русскую культуры в романе Александра Кердана «Крест командора». Петербургский литературовед и писатель Андрей Аствацатуров анализирует американскую классику, французский критик и поэт Ив Бонфуа представляет глубинное прочтение европейской поэзии и искусства.

Пажо считал, что рассмотрение литературных произведений должно быть дополнено анализом иных текстов культуры, чтобы сопоставить литературную интерпретацию с социокультурным контекстом конкретной эпохи. Именно комплексная интерпретация национального, утверждал Пажо, поможет возродить науку об истории идей, углубит познание идеологии общества, его ценностных – аксиологических систем, культурных ментальностей. Пример следования этой методике читатели найдут в статье о восприятии произведений Максима Горького иллюстраторами разных эпох.

Хуго Дизеринк заострил внимание на том, как литературная картина другой страны влияет на общественное мнение, идеологию страны-реципиента. Мы показали это в разделе «Сербия глазами русских художников».

Политическую значимость имагологии Дизеринк видел в том, что, изучая модели национального и европейского самосознания, она помогает углублять взаимопонимание между народами, избегая духа рационализма ХIХ века и новых форм этноцентризма.

Нидерландский учёный, профессор Амстердамского университета Й. Леерссен в коллективном труде «Имагология. Культурное конструирование и литературная репрезентация национальных характеров» (2007) и монографии «Национальная мысль в Европе. Культурная история» (2006) утверждал, что социально-политическую мысль следует дополнять анализом дискурсивных моделей самоидентификации, экзотизации и характеризации, которые складываются в сфере культуры. Имаголог, исследуя противостояние культур, нередко обнаруживает структурные, неслучайные сходства между ними.

Восток – неоднозначная тема в современной культуре. В нашей монографии мы показываем, сколь созвучны российским писателям творческие поиски их азербайджанских, казахских, татарских или дагестанских современников, сколь давние корни имеет культурный диалог Европа-Восток (см. главу «Поляки и тюрки: западно-восточный диван»).

Доктор филологических наук К.К. Султанов в статье «От “единства многообразия” к “единству-в-различии”» справедливо отмечает: «О современной эффективности цивилизационного подхода, чуткого и к национально-индивидуальной “картине мира”, и к потенциальной возможности ее универсализации, свидетельствует теоретико-методологическая судьба понятия “межлитературная общность”, которое в новых исторических условиях обрело второе дыхание» (Вопросы литературы, 2016. – № 1. – С. 79).

Имагологи используют концепцию диалога культур М.М. Бахтина, считавшего, что чужая культура в глазах другой раскрывает себя полнее и глубже. (Поляков О.Ю., Полякова О.А. Современные стратегии исследования национального текста литератур // Русско-зарубежные связи: межвуз. Сб. науч. тр. Вып. VI / Под ред. Н.М. Ильченко. – Нижний Новгород: НГПУ, 2014. – С. 209.)

Стремясь утвердить и развить снова ожившую сегодня идею автора термина «мировая литература» И.В. Гёте о взаимовлиянии и равенстве национальных частей мирового литературного процесса, мы наглядно показываем, как одни и те же идеи сосуществуют в разных областях культуры, как откликаются на одни и те же проблемы болгарские, аварские, азербайджанские писатели.

В контексте отечественной литературы нас также интересуют не только сами ее достижения. Мы пытаемся пересмотреть отношения между разными поколениями в литературе, которые, утверждая, что начинают с нуля, все же ступают на лыжню, проложенную их старшими коллегами.

Вслед за литературоведом А.Ю. Большаковой мы выступаем против деления писательского сообщества на западников и славянофилов, демонстрируя то сущностное, философское, гуманистическое, что объединяет таких разных авторов, как Римма Казакова, Альберт Лиханов, Юрий Кузнецов, Василий Белов, Владислав Бахревский, и эмигрантов третьей волны москвича Юрия Дружникова и петербуржца Валерия Петроченкова. Проза русских эмигрантов всех трех волн сегодня все уверенней входит в общее течение отечественной литературы.

Проблемы интермедиальности национальных текстов культуры в настоящее время считаются самыми актуальными. Именно поэтому мы посвятили два параграфа монографии интерпретациям прозы Александра Грина и Максима Горького книжными графиками разных поколений. Книжная графика как самостоятельная область отечественной культуры нередко выпадает из массового сознания, при том что в эпоху «клипового» мышления графические образы способны донести до читателя самую сложную философию. Призыв Николая Заболоцкого «Любите живопись, поэты!», прозвучавший много десятилетий назад, так и остался не услышанным литераторами. А между тем – графический комментарий к хорошо знакомым текстам часто скрывает ценнейшие смыслообразующие нюансы. В отдельных главах монографии мы показываем, как отважно художники способны отстаивать свой взгляд на предмет или идею, порой отличный от меседжа писателя.

1
Межкультурные парадигмы в литературе и искусстве Серебряного века

1.1. Константин Бальмонт и Лев Бакст: диалог на языке символов

Впервые К.Д. Бальмонт (1867–1942), ровесник художника, познакомился с работами Л.С. Бакста (1866–1924), очевидно, когда писал о литературных новинках и упоминал журнал «Мир искусства» в июле 1899 года в «Литературном обзоре»: «…я должен также отметить появление трёх новых журналов – «Жизнь», «Начало» и «Мир Искусства». По-видимому, <…> третий находится в основном в руках молодых художников и поэтов, которые будут знакомить русскую публику с новыми направлениями в живописи»¹. Знакомство поэта с художником подтверждает и жена писателя Екатерина Андреева-Бальмонт².

Бальмонт интересовался живописью, и в 1901 году под его редакцией выходит «История живописи» Р. Мутера в двух томах, отрецензированная в 1902–1903 годах в журнале «Русская мысль»³. По мнению исследователей, Бакст принадлежал к «поколению художников, видевших в слове преобразующую, почти божественную силу»⁴, он написал шесть либретто балетов, книгу о путешествии по Греции: «Серов и я в Греции. Дорожные записи»; разножанровые тексты (частное письмо, критическое эссе, интервью, дневник путешественника, либретто, киносценарий и даже роман), вышедшие в разные годы из-под его пера, составили солидный двухтомник «Моя душа открыта»⁵. Художник был членом редколлегий многих модернистских журналов и альманахов: «Лукоморье», «На рассвете», «Сатирикон», «Весы», «Жупел», «Золотое руно», издательства «Сирин».

Чёрно-белые иллюстрации, выдержанные в стилистике модерна, сочетающие символику, фантастический сюжет и декоративность, придают поэтическим образам большую эмоциональную насыщенность. Иллюстрацию Бакста к четырём стихотворениям Бальмонта для журнала «Мир искусства» № 5, опубликованные в 1901 году, можно отнести к числу творческих удач, соединяющих в себе новаторство пластического языка и верность духу первоисточника. Бакст работал художественным редактором журнала и мог позволить себе выбрать для иллюстрирования только те стихи, которые его по-настоящему заинтересовали. Иллюстрируя эти стихотворения, художник находит особый, неожиданный пластический «ключ», используя историко-культурные реминисценции, апробируя разные концепции книжно-оформительского мастерства.

Бакст начал сотрудничать с журналом «Мир искусства» ещё в 1898 году: журнал выходил с 9 ноября 1898 года. Художник с 1898 по 1904 год оставался художественным редактором журнала «Мир искусства», исполнил для него издательскую марку в той же технике цинкографии. В 1903 году он выполнил обложку проспекта подписки на 1903 год, опубликованную в первом номере журнала «Мир искусства» за тот же год. Девизом этой обложки вполне можно сделать заглавие знаменитой книги Бальмонта, вышедшей в том же году, – «Будем как Солнце»: на ней изображен поток людей, устремленных к сияющему вдали светилу. Много лет спустя, в 1922 году, художник, размышляя о кратковременности человеческого бытия, будет писать о «легковерных хрупких детях солнца – людях»⁶.

В 1901 году Бакст сделал три заставки и одну виньетку к четырём стихотворениям Бальмонта: «Я – изысканность русской медлительной речи…», «Слияние», «Предопределение» и «Ночь», опубликованным в пятом номере журнала «Мир искусства» за 1901 год на страницах 206–208. Работы, ранее хранившиеся в собрании А.Н. Бенуа, выполнены в технике цинкографии⁷. Иную оценку дала ленинградский искусствовед И.Н. Пружан⁸.

Бакст заставкой к стихотворению «Я – изысканность русской медлительной речи…» сделал на бархатистом чёрном фоне, прекрасного обнажённого юношу Амура, в греческих сандалиях и с большими распахнутыми за спиной крыльями, мечтательно-лениво облокотившегося на овальную тумбу, стоящую между двух монументальных колонн⁹.

Между четырёх – на этот раз – белоснежных колонн, на напряжённом чёрном фоне манящим белым пятном Бакст в заставке к сонету «Слияние» рисует томно потягивающуюся «с кошачьей мягкостью, с женской красотой» обнажённую пышнотелую даму, сидящую в пол-оборота к зрителю с опущенными долу глазами.

Заставка к стихотворению «Предопределение» выполнена Бакстом на серой бумаге – на крышке греческой вазы полузакутанные покрывалами в немом ожидании своей судьбы застыли дамы, а на самой вазе – символический орнамент с мифологическим сюжетом, явно предсказывающий судьбу одной из них. Спустя пять лет, в 1906 году художник сделает в смешанной технике (гуашь, акварель на холсте) аллегорическую автобиографическую работу, в которой будет обыгран тот же мотив вазы и людских фигурок над ней. Художник назовет её «Осень. Ваза»¹⁰.

В 1899 году в финале одноименного стихотворения «Осень» Бальмонта появляется образ осушенной чаши и траурных листьев¹¹. Мирискусники были последовательно внимательны к культуре XVIII века: именно «увиденный в центре державинской вселенной образ Осени раскрывает потенциал и земного мира (истинной полноты, зенита жизненных сил), и души человека, способной постичь его красоты, и те таинственные глубины бытия, к которым устремлена душа»¹².

В виньетке, выполненной Бакстом, на первый взгляд, нет никого из персонажей стихотворения «Ночь», написанной Бальмонтом в 1895 году: здесь два крохотных амура бросают друг другу шёлковые ленты. Восточный кувшин с прихотливо изогнутой ручкой венчает композицию, у подножия трёх тонких колонн – четыре цветочных венка и неподалеку – два крохотных букета в вазонах¹³. Вспоминается описание греческой ночи, сделанное Бакстом во время путешествия на корабле между греческими островами вместе с Валентином Серовым: «… здесь, на палубе, перед темно-колеблющеюся перспективою архипелага, – под бездонным куполом звездно-пестрящего черного неба – мы точно глаз на глаз с неизмеримостью. Вечный закон о смерти-преображении витает вокруг: я – провидец, я трогаю «небытие», прошедшие поколения, бездны будущности; бездны пространства, перед которым море – милое озеро в Павловске; я трогаю саму Смерть, такую мощную, такую гигантскую, что мне становится стыдно бояться, будто Она может открыть дверь, ходить, стучать, костлявая, в комнате – какое детство!…»¹⁴.

Сближала поэта и художника и любовь к Гоголю¹⁵. Поэт называл Гоголя «гениальным»¹⁶. Бакст писал невесте Л. Гриценко в 1903 году: «Люблю Гоголя…»¹⁷, а в 1904 году в смешанной технике (бумага, графический карандаш, гуашь, акварель) по мотивам повести Гоголя «Нос» сделал композицию «Встреча майора Ковалева с носом». В 1909 году художник оформил обложку к книге «Портреты Гоголя», изданных под редакцией Общества любителей российской словесности при Императорском Московском университете к столетию писателя.

А в 20-е годы – Ольга Дьякова в Берлине выпустила открытки с изображением героинь «Ревизора» Марьи Антоновны и Анны Андреевны, выполненных Бакстом¹⁸. В октябре 1906 года в двенадцати залах Гранд-пале Дягилев и Бакст показали парижанам «настоящую Россию»: художник был представлен 28 работами как портретист (портреты С.П. Дягилева, А.А. Коровина, Андрея Белого), художник театра (эскизами декораций, 13 эскизами костюмов для балета) и график (6 рисунков пером, композициями «Античное видение» и «Звёзды»). В том же 1906 году Бакст избирается пожизненным членом Осеннего салона, в 1907 году становится кавалером французского ордена Почётного легиона, а в 1914 году – академиком Императорской Академии Художеств.

Ещё в июле 1898 года в «Литературном обзоре» Бальмонт подчеркивал: «…самые тонкие ценители, такие как Кальдерон, Блейк, Шелли и Эдгар По, понимали: символизм – есть самый утончённый из всех стилей»¹⁹. Такую же задачу, судя по всему, ставил перед собой и Л. Бакст²⁰. В центре картины Бакста «Древний ужас» (1908), отмеченной на Международной художественной выставке в Брюсселе в 1910 году Большой золотой медалью, возвышается над миром, погружающимся в пучину вод, исполинская фигура архаического полихромного изваяния прекрасной и загадочной улыбающейся девушки-коры²¹. Петербургский искусствовед В. Круглов подчеркивает: «Подобно другим символистам, Бакст творил в картине индивидуальный миф, не поддающийся расшифровыванию, имеющий множество толкований. Образ Ко́ры порой трактуется как изображение Афродиты. В полотне богиня как бы торжествует победу над всем земным и преходящим. Её изображение воспринимается как символ немеркнущей идеи «вечно женственного», волновавшей русских символистов. Между тем у древних греков Ко́ра была воплощением богини царства мертвых Персефоны, и потому её изображение может восприниматься как выражение идеи конечности жизни, олицетворения мысли: «Жизнь коротка, искусство – вечно»²². Об этом же размышляет Бальмонт: для него Искусство – «одна из граней Вечности, равноправная и равноценная среди трёх-четырёх основных граней человеческого духа», «служенье Искусству стоит наравне с высоким личным подвигом или молитвенным благоговением»²³.

Весной 1900 года в лекции «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонт подчеркивал, как важно установить «точное соответствие между мимолетными ощущениями и прихотливыми ритмами, являющимися их выразительным внешним истолкователем». Бакст также апреле 1908 года в театральном клубе Петербурга прочтёт концептуальную лекцию «Будущая живопись и её отношение к античному искусству», а в ноябре 1908 года прочитает лекцию «Искусство Египта и архаическое искусство Греции в их отношении к современному искусству» в доме Езерского на Тверской-Ямской на «Курсах драмы» при Московском художественном театре. Московские любители живописи услышат цикл лекций художника «Искусство Египта и архаическое искусство Греции в их отношении к современному искусству», ставшие основой статьи Бакста в журнале «Аполлон» – «Пути классицизма в искусстве», опубликованной во втором и третьем номерах журнала за 1909 год. Спустя годы художник будет читать лекции в Нью-Йорке и Торонто на тему «Цвет и костюм», «Искусство костюма и его законы. Их индивидуальное применение».

Ещё в 1890, в 1896 годах Бакста заинтересовал образ русалки: художник выполнил два наброска – «Русалки» (бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш, ранее хранился в собрании А.Н. Бенуа, ныне – в Государственном Русском музее); на втором эскизе – «Русалки на скале» (бумага на картоне, графитный карандаш) – морская дева страстно протягивается навстречу зрителю из вечернего полумрака, плотоядно улыбаясь. В книгу стихов «Будем как Солнце» Бальмонт включил два стихотворения, посвящённых русалке. Одно, озаглавленное «Русалка», выдержано как горячий монолог влюбленной морской девы, ласкающей возлюбленного²⁴, второе – исповедь любовника русалки, обманутого и оставленного ею²⁵.

Бальмонт ценит творчество, которое «оригинальным движением приотворяют дверь в страшную область Мистического»²⁶. А ведь именно это попытался сделать Бакст в упоминавшемся полотне 1908 года «Древний ужас», изображающем катаклизм вселенского масштаба, гибель по воле рока некой цивилизации (а может быть, и предчувствие приближающегося краха Российской империи). В картине отразились впечатления предыдущего 1907 года, полученные Бакстом во время поездки по Греции и опубликованные художником в виде дорожных записей «Серов и я в Греции»²⁷. Спустя годы, в 1922 году, уже живя в Париже, художник так выразил пережитое во время давней долгожданной поездки: «Я повернулся спиною к гостинице и ахнул даже: пропасть, гигантская, бездонная ночью, – совсем у моих ног <…> где-то глубоко внизу, в долине, под ослепительно лилово-голубыми молниями, лежат белые мраморные храмы <…> И теперь, как и три тысячи лет тому назад – гремит весною Зевс посреди стаи испуганными молниями орлов, и каждую весну в темном Аиде окаменелая от горя Персефона – косая, страшная – в глубоком базальтовом кресле злобно ждёт к себе из запретной зацветшей земли легковерных хрупких детей солнца – людей»²⁸.

Бальмонт напоминает: «Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной <…> Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовёт нас к чему-то ещё, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идём, уходим, куда-то дальше, всё дальше и дальше. Итак, вот основные черты символической поэзии: <…> подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, – более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, – тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу. <…> Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью. Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк – тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво»²⁹.

В 1915 году Бакст, по просьбе лондонского Общества изящных искусств, сделал рисунок «Чудовище войны», помещённый на обложке книги «Душа России», выпущенной издательством Макмиллан под редакцией Синифред Стивенз в 1916 году в Лондоне. На просьбу сделать картину на военную тему художник откликнулся изображением гигантского дракона из подземелья, который крушит человеческую цивилизацию. «Для автора в кровопролитии нет ни правых, ни виноватых. Война дала выход самым низменным чувствам человека», – комментирует этот рисунок Бакста, не принятый на благотворительную выставку, искусствовед Е. Беспалова³⁰. В этом же, 1915 году Бальмонт пишет стихотворение «Змей»³¹.

Характеризуя искусство модерна, Герчук отмечает: «Накапливались характерные орнаменты из водяных лилий на длинных и вялых стеблях <…> тиражировались расхожие символы Мироздания («Древо жизни, соединяющее своими ветвями и корнями небо с землей), Вечной Женственности (томные лики с распущенными длинными волосами) и Мирового Зла (драконы, змеи, скорпионы)»³².

Амбивалентный образ змея возникает в венке сонетов «Змей», опубликованном в 1920 году в книге Бальмонта «Семь поэм»³³. Похожий амбивалентный образ змея впервые был использован в эскизе Бакста для обложки журнала «Аполлон» в 1909 году. Именно его в цвете и на фоне увиденного с высоты лесного пейзажа повторил художник для благотворительной выставки спустя шесть лет.

Бальмонт создал «Фейные сказки» для маленькой дочки Ниники (1906) через три года после того, как сценограф-дебютант Бакст подготовил эскизы костюмов и декораций для балета Йозефа Байера, поставленного братьями Легат, «Фея кукол» и продержавшегося в репертуаре Мариинского театра в Петербурге четверть века, пережив крушение Российской империи.

Рядом с феей и куклами художник украсил сцену образом любимой женщины, тогда невесты – Любови Гриценко, портрет которой он недавно закончил³⁴. Художник перенёс действие балета в Петербург ХIХ столетия, изучив старинные рисунки и гравюры с видами Петербурга, Гостиного двора, в котором устраивали кукольные базары. В балете участвовали самые знаменитые танцовщицы ХХ века – Ксешинская, Павлова, Преображенская, Ваганова и даже двенадцатилетний Вацлав Нижинский в костюме деревянного солдатика³⁵. Премьера в Эрмитажном театре для царской семьи состоялась 7 февраля 1903 года. Община Святой Евгении (Красный крест) выпустила 12 открыток с изображениями героев балета, в том числе тоненькой, летящей феи в розовом воздушном платье; был опубликован конверт и вкладыш с перечислением героев представления³⁶. Через несколько лет, в 1923 году в Париже, Бакст вернется к образу феи: напишет по-французски собственную «фейную сказку» – либретто балета «Волшебная ночь» в двух актах, которую критики назовут маленькой поэмой, оформит его. Премьера состоится 31 декабря 1923 года в Гранд Опера. Балет поставил Лео Стаатс, фею кукол Арабеллу станцевала известная балерина К. Замбелли.

В нём, как и в стихотворении Бальмонта, будут и слёзы, и «тихая любовь»³⁷. Приведем фрагмент из этого либретто, написанного Бакстом по-французски: «Вдруг в детской начинают происходить чудеса. Из-под земли возникает королева кукол – фея Арабелла с волшебной палочкой. Пробило полночь, и, пока дети спят, она освобождает души кукол. Теперь эти маленькие неподвижные создания выйдут из заточения и за час познают всю боль человеческой жизни <…> Фея приказывает куклам наказать предателя, разорвать его тело на части и развеять по ветру презренные останки <…> Фея Арабелла, танцуя вокруг, пытается утешить их и убедить смиренно принять первую боль любви. С двенадцатым ударом фея растворяется в воздухе»³⁸.

Бакст великолепно знал Восток, Бальмонт сделал переложения первотворчества неславянских народов – ритуально-магической и жреческой поэзии Америки, Африки и Океании. В 1908 году Бакст выполнил одну из заставок («Эллада») к циклу переложений греческих гимнов из книги стихов поэта «Зовы древности», законченной поэтом в феврале этого года для петербургского издательства «Пантеон» и имевшей подзаголовок «Гимны, песни и замыслы древних». Если обложку для этой книги сделал Е. Лансере, то в работе над заставками участвовали многие художники-мирискусники – С. Чехонин, А. Бенуа, М. Добужинский, З. Чемберс, И. Билибин, Г. Нарбут. Бальмонт так прокомментировал этот раздел в специальных «Изъяснительных замечаниях»: «Мистические гимны Орфея имеются в чрезвычайно ценном издании английского ученого Томаса Тайлора (1787). Есть современное издание этой книги, перепечатанное английским теософским обществом (Лондон, 1896). Хорошие издания отрывков, сохранившихся из нежно-медового творчества Сафо есть <…> в Италии, с которой её лик так гармонирует, например: Л.А. Микельанджело. Болонья, 1899»³⁹.

В центре единственной заставки, выполненной Бакстом, – образ всё той же загадочной девушки-Ко́ры, что и в упоминавшемся полотне «Античный ужас» 1908 года. Но он вполне соответствует героине переложенного Бальмонтом орфического «Гимна к луне»⁴⁰.

В предисловии «Костры мирового слова» к книге «Зов древности», написанном 13 февраля 1908 года, писатель перечислил наиболее близких ему современников-творцов, особо выделив художников Бенуа и Бакста: «Минский и Мережковский, Бенуа и Бакст, Зелинский и Батюшков, Волошин и Городецкий, целый ряд писателей, поэтов и художников, уже сказавшие свое слово и только выступающих с лезвием слова, сливаются ныне в одном великом замысле – свить цветочную гирлянду красоты и знания. Я не пересчитываю всех имен. И ещё другие придут, другие, освященные творческим даром – уменьем знать счастье и испытывать боль. Мы создадим Певучую Дружину. Она уже есть»⁴¹.

Интерес к экзотическим культурам и романтическое мироощущение сближают Бальмонта и Бакста, изучавшего ткани и одежду индейцев племен акома, хопи, пуэбло, наваха, цуни и использовавших фрагменты старинных росписей в разработках тканей для модных домов Парижа, создавая их из мечты и исторической эрудиции. Объединяла поэта и художника и широта программы, свобода творческого поиска, приоритет художественных задач позволял им в кратчайшие сроки осваивать новейшие европейские эстетические течения. Их отличала высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных стран. Бальмонт много и увлеченно путешествовал по миру, учил языки, много переводил. Бакст работал в Париже, Петербурге, Венеции, Ментоне, Нью-Йорке, Балтиморе, Вашингтоне.

Поэт и арт-критик Максимилиан Волошин включает в книгу «Anno Mundi Ardentis. 1915», выпущенную московским издательством «Зерна» в 1916 году, поэтические посвящения Баксту и Бальмонту. Обложку для этого поэтического сборника также выполнил Бакст. Бальмонту Волошин, критиковавший переводы поэта в 1900 году в журнале «Русская мысль», посвятил Константину Дмитриевичу стихотворение «Петербург», написанное в Париже 8 февраля 1915 года. Это был ответ на посвящение Бальмонта – стихотворение «Максу», появившееся 10 марта 1914 года. 3 октября того же года в Биаррице Волошин посвятил Л.С. Баксту стихотворение «Армагеддон»⁴².

«Саломею» Оскара Уайльда в переводе Бальмонта и Е. Андреевой в 1908 году петербургское издательство «Сириус» проиллюстрировало восемью рисунками О. Бердслея⁴³, с которым, кстати, гневный Стасов сравнивал Бакста⁴⁴.

Эстетический бунт против обыденной современности – эта позиция близка и Бальмонту, и Баксту, и Бердслею⁴⁵. Ещё одна грань сотрудничества писателя с художником – театр.

Летом 1908 года Бакст исполняет «фантастической красоты» эскизы декораций и костюмов к символистской драме О. Уайльда «Саломея» в переводе Бальмонта и Е. Андреевой. Постановка была задумана как частный спектакль. Режиссура – В. Мейерхольд, хореография – М. Фокин, музыка – А. Глазунов. «Саломея» была запрещена Синодом из-за вольной трактовки библейского сюжета. 3 ноября 1908 года на благотворительном концерте в Михайловском театре И.Л. Рубинштейн исполнила «Танец семи покрывал» в костюме по эскизу Бакста и на фоне предложенных им декораций. 20 декабря того же года на концерте в Большом зале Петербургской консерватории балерина повторила танец на музыку Глазунова – дирижировал автор, которого вместе с Бакстом и исполнительницей вызывала на сцену восхищённая публика, восторгавшаяся музыкой, танцем и костюмом, выгодно подчеркнувшим экзотическую красоту Рубинштейн. Парижские любители балета увидели «Саломею» лишь в июне 1912 года.

Петербургский литературовед А.С. Иванова утверждает: «…именно перевод Бальмонта и Андреевой, их толкование образа главной героини привлекали к себе внимание российских режиссеров»⁴⁶. Амбивалентность уайльдовского образа Саломеи – двуединство любви и ненависти – переводчик воспринимал как ключ к пониманию этого произведения. Небольшая статья Бальмонта «О любви» стала предисловием к переводу драмы «Саломея» Уайльда, выполненному в 1903 году В. и Л. Андурсон. В предисловии к своему переводу в 1908 году Бальмонт отмечал неоднозначность чувства Саломеи к пророку.

Эскиз костюма Саломеи для Иды Рубинштейн к одноимённой пьесе О. Уайльда, выполненный Бакстом в 1908 году (хранится в Государственной Третьяковской галерее) и пропитанный той же изысканной восточной красотой и тем же томительным, пряным эротизмом, что и монологи героини в переводе Бальмонта, оказался настолько выразительным, что в 2009 году был помещён на обложке каталога, посвящённого дягилевским выставкам, хотя и относился не к ним, а к частной антрепризе Иды Рубинштейн. Эскиз размером 46,5 × 28,9 сантиметров выполнен на серой бумаге в смешанной технике – гуашь, акварель, серебряная и бронзовая краска, графитный карандаш (поступил в ГТГ в 1917 году из собрания В.О. Гиршмана).

Бальмонт воспринимал английский эстетизм через призму русского символизма. Отталкиваясь в тексте Уайльда от английской конкретики, писатель предлагал читателю и зрителю высокий уровень философских обобщений, оказавшийся значимым и для художника Бакста.

19 мая 1933 года Бальмонт сформулировал принципиальное различие между поэтом и художником: «Художник-живописец <…> лишь закрепляет данное мгновение, – поэт, влюблённый в Природу, всегда вбрасывает данное мгновение в бесконечную созвенную цепь Мировой Жизни. Именно <…> художник-живописец <…> разделяет небо и природу. Поэт <…> будучи влюбленником Природы, естественно и неизбежно восходит от земли – и к облачном простору, к земному небу, и к отдалённейшему небу звёзд, и к внутреннему зодческому Небу Небес»⁴⁷. Судя по эскизу занавеса к балету Л. Делиба «Сильвия», выполненному в 1901 году акварелью, и многим другим работам художника, Бакст, нередко прибегавший к слову и доказавший и здесь свою творческую состоятельность, эту позицию Бальмонта вполне разделял.

1.2. Максим Горький и его иллюстраторы: на разных уровнях прочтения

в подростковом возрасте будущий писатель М. Горький работал в иконописной мастерской, где его били и третировали, судя по автобиографической повести «В людях», жестокие «богомазы». Получив известность, Алексей Максимович стал успешным книгоиздателем (товарищество «Знание»), и, судя по всему, с художниками его связывали непростые отношения. К их труду он относился не без определённого предубеждения. В монументальной монографии Павла Басинского «Максим Горький: миф и биография» на вклейке даются репродукции 30 прижизненных портретов писателя, выполненных известными художниками самых разных направлений – от Репина и Бродского до Бориса Григорьева, Юрия Анненкова и Алексея Ремизова, сделанные в период с 1899 до 1934 года. Но об отношениях писателя с художниками не сказано ни одного слова, а их фамилии упомянуты лишь в подписи под репродукциями. И в известной книге мемуаров самого Горького – «Литературные портреты», где помещен 21 очерк писателя про выдающихся современников не упомянут ни один художник! И это при том, что ещё в 1926 году повесть «Детство» вышла с обложкой известного художника Бориса Кустодиева⁴⁸. Прав П. Басинский, утверждая: Горький «часто менял социальные и культурные роли и маски: от «босяка» до самого известного писателя своего времени и крупнейшего книгоиздателя <…>, от реалиста до модерниста»⁴⁹.

Возможно, писатель разделял позицию Н.В. Гоголя, считавшего: книги не нуждаются в иллюстрациях и текст должен говорить сам за себя. При этом современники сохранили многочисленные свидетельства: Горький был чрезвычайно придирчив к иллюстраторам своих произведений, требуя от них невозможного – портретного сходства с прототипами, которых знал и видел только он один. Но, самое удивительное – кое-кому из графиков это удалось.

Историк книжной графики, авторитетный искусствовед, академик РАХ М.А. Чегодаева считает: «к Горькому в 30-е годы ещё при его жизни и позднее обращались десятки художников»⁵⁰. Итак, выделим наиболее значимых иллюстраторов прозы Горького прошлого столетия, самых крупных мастеров и самые удачные циклы. Это Борис Александрович Дехтерёв, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, долгие годы остававшийся главным художником издательства «Детская литература», отдававший особое предпочтение мировой и отечественной классике (он стал первым отечественным иллюстратором «Золотого осла» Апулея, а за иллюстрации к «Запискам охотника» Тургенева и «Детству» Горького получил в 1971 году Государственную премию РСФСР им. Н.К. Крупской) и вошедший в историю книжной графики как иллюстратор европейской сказки.

Второй по значимости иллюстратор прозы М. Горького – Дементий Шмаринов (1907–1999), ставший впоследствии народным художником СССР и действительным членом Академии художеств СССР. Художник учился в киевской студии Н.А. Прахова (1919–1922) и в Москве у Д. Кардовского (1924–1929). За вою долгую творческую жизнь он дал яркое графическое прочтение прозе Ф.М. Достоевского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, Э. Хемингуэя, пьесам Шекспира, поэме Н.А. Некрасова.

В воспоминаниях «Годы жизни и работы» Дементий Шмаринов утверждал: «Горький играл большую роль в деле становления советской реалистической иллюстрации»⁵¹. Он проиллюстрировал «Жизнь Матвея Кожемякина»⁵².

Закончив иллюстрации к «Жизни Матвея Кожемякина», Шмаринов не без душевного трепета отправил их автору⁵³. Иллюстрации художника к роману «Жизнь Матвея Кожемякина» в настоящее время находятся в музее А.М. Горького в Москве.

Самым удачным из портретов героев М.А. Чегодаева считает образ самого Савелия Кожемякина, когда он «сидит, молодецки расставив ноги, выпятив огромный живот, размахивает руками, обрезанными кромкой листа – отлично найденная деталь, подчеркивающая бессмысленность, бессилие всей этой бурной жестикуляции – брюхо главенствует надо всем, подменяет собой человека»⁵⁴.

Уже после смерти писателя, в 1951 году (даты и инициалы художника «ДШ» встречаются почти на каждой иллюстрации), очевидно, по заказу Дехтерёва, главного художника издательства с 1945 года, Шмаринов проиллюстрировал для «Детгиза» роман «Дело Артамоновых», вышедший с чёрно-белыми иллюстрациями в 1953 году. Цикл рисунков выполнен как серия двойных и одиночных портретов главных действующих лиц в интерьере дома, в поле или в другом месте, характерном для профессиональной деятельности персонажа.

Пытаясь вырваться из тисков предложенного М. Горьким стиля социалистического реализма, Шмаринов стал опираться на традиции русской книжной графики второй половины ХIХ века. Ориентиром послужили работы П.П. Соколова, всем другим техникам предпочитавшего чёрную акварель. Именно в этой технике постоянно работал и Шмаринов, изредка прибегая к углю. Чёрно-белые иллюстрации позволяли еще ярче подчеркнуть романтический пафос и безысходный трагизм многих сцен, выбранных художником для иллюстрирования.

В 1931 году романы «Мать» и «Дело Артамоновых» проиллюстрировал выдающийся художник-график Николай Николаевич Купреянов (1894–1933), внучатый племянник М.Ю. Лермонтова, выпускник Тенишевского училища и юридического факультета Санкт-Петербургского университета, занимавшийся в мастерских Академии художеств у А.П. Остроумовой-Лебедевой (1912–1917), у Д.Н. Кардовского (1912–1914), К.С. Петрова-Водкина (1915–1916), испытавший влияние объединения «Мир искусства», старинной гравюры и лубка. Член художественного объединения ОСТ и «Четыре искусства», он стал профессором ВХУТЕМАСА, затем – Московского полиграфического института, преподавал в Высшем институте фотографии и фототехники в Петрограде. Иллюстрации к прозе Горького – последний крупный графический цикл художника, сделанный им в расцвете таланта, незадолго перед трагической гибелью (художник утонул в июле 1933 года, купаясь в подмосковной речке Уче).

Чегодаева так описывает одну из самых интересных иллюстраций Купреянова: «…чуть светлеющее небо, на его фоне чёрные прямоугольники фабричных зданий, трубы, стелющийся дым, ярко освещённые окна с мелкими «тюремными» переплетами – и мелкие черные фигурки рабочих на светлой, бликующей отсветами окон дороге…». По существу, рисунки Купреянова носили станковый характер, представляя образ беспощадного, бездушного техницизма новейшего времени и лишь своей «фабричной» темой соотносились с романом Горького. Купреянова в последние годы его жизни, видимо, волновала тема малости, незащищенности человека перед лицом огромного, беспощадного и равнодушного к нему мира. Эта тема была одной из философско-драматических тем позднего творчества Купреянова, драматичного в своем мироощущении и проходила независимо от романа Горького»⁵⁵. Иллюстрации Купреянова отличал своеобразный символизм, умелая работа пятном в чёрно-белых иллюстрациях, где ритмически, музыкально чередовалось белое и чёрное, резкие контрасты света и тени, придавая рисункам взволнованность и драматичность, особый динамизм, беспокойно-тревожный ритм. Даже бытовые сцены благодаря цельности и эмоциональной насыщенности, особой экспрессивности художник умел наполнить поэзией, лирическим настроением, не всегда присутствующим в тексте. Мягкая темнота, изысканность, артистизм делали работы Купреянова узнаваемыми, даже если он иллюстрировал таких идеологизированных авторов, как Горький или Фадеев («Разгром»).

Отметим, что в работе, сделанной двадцать лет спустя, в 1951 году, на эту же тему Дементий Шмаринов слегка переставляет эмоциональные акценты. Среди угрожающе чёрного, тяжёлого здания фабрики и мрачновато-жалких домишек вокруг неё, заполняющих лист безнадежной дробной чёрной массой, выделяются два светлых пятна – белоснежные строения с тёмными куполами и серебристыми крестами – небольшая одноглавая часовня и могучий трёхкупольный храм. Во время войны было возрождено патриаршество, церковь получила небольшие, но всё же права в атеистической стране. И художник почти в каждой иллюстрации (даже в небольшой заставке к 1 главе) изображает или храм (его можно разглядеть и на заднем плане в монументальном портрете Фомы, и справа и слева от изображения трёх героев), или иконы (в красном углу над новобрачными видим большой иконостас, хотя и с непрописанными подробно ликами святых, – например, в сцене пляски на свадьбе, или икона и лампада на полу – перед беседующими героями в другой полосной иллюстрации).

В 30-е годы ХХ века к рассказам Горького обращался и один из учеников Н.Н. Купреянова – Андрей Андреевич Брей (1902–1979): в 1922–1923 годах он учился во Вхутемасе у В.А. Фаворского, П.Я. Павлинова, Н.Н. Купреянова. Кроме того, в разные годы он посещал в Москве школу живописи и рисования К.Ф. Юона и И.О. Дудина (1916), художественную студию «Венера Милосская» (1916–1917) К.Г. Касцова; Государственные свободные художественные мастерские (1918), где преподавали П.П. Кончаловский и С.В. Малютин, а также Пречистенский практический институт (1922), где на факультете изобразительных искусств работали К.А. Коровин, Н.П. Крымов, Н.П. Ульянов и В.А. Ватагин. В книжной графике, где он выступал более 50 лет, он нередко обращался к разным техникам, в том числе к литографии и линогравюре. Проиллюстрировал более 200 книг для московских издательств «Молодая гвардия», Детгиз, «Детский мир», создав графические циклы к текстам Л.Н. Толстого, С.В. Михалкова, Л.А. Кассиля, А.Л. Барто, Б.С. Житкова, С.Я. Маршака. В работах заметно влияние кинематографа (начиная с 1938 года художник сделал около 50 диафильмов)⁵⁶.

В 1932 году по заказу Государственного издательства художественной литературы Брей выполнил иллюстрации к сборнику рассказов М. Горького, выпущенного в серии «Библиотека начинающего читателя». Составители включили в сборник три новеллы – «Зрители», «Страсти-мордасти» и «Рождение человека». Заметно, что наибольшее впечатление на художника произвел рассказ «Страсти-мордасти», к которому он сделал 2 полосные иллюстрации. На обложку иллюстратор вынес образ главного героя – несчастного мальчика с искорёженным болезнью телом: контраст чёрного и белого, резкость силуэта, крошечный домик вдали – всё это вызывает у читателя ощущение тревоги и соприкосновения с чужим несчастьем.

Всего художник выполнил 6 полосных иллюстраций и обложку в технике линогравюры с явным учётом творческого опыта немецких экспрессионистов, группы «Мост». Интересно, что Брей выбирает для иллюстрирования нейтральные лирические эпизоды, избегая кульминационных. Художник работал в станковой графике, писал маслом. И каждая из его полосных иллюстраций – это по сути отдельная, самостоятельная картина, со своим настроением, сюжетом. Тщательно выверенная по композиции и ритму пятен. Внизу под изображением художник помещает подпись – тщательно выбранную цитату из текста писателя (в то время обычно они помещались на обороте иллюстрации). В обложке он также закомпоновывает внутри гравюры фамилию автора, сокращённое название издательства (ГИХЛ), год издания и название серии. Для тех лет это было своеобразное новаторство, использованное им впоследствии и во время работы над диафильмами (Брей первый в детских диафильмах начал размещать текст в плоскости рисунка, а не отдельной типографской надписью, как это было принято раньше). Начиная с 1938 года, художник подготовил 50 диафильмов⁵⁷.

В том же 1931 году известный ленинградский художник детской книги, иллюстратор Чуковского и Маршака Владимир Конашевич (1888–1963) обратился к повести Горького «Голубая жизнь». Конашевич учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К. Коровина, С. Малютина и Л. Пастернака, был членом объединения «Мир искусства» (1922–1924), преподавал в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина.

К «Голубой жизни» Конашевич подготовил серию иллюстраций в технике цветная литография. Вот как оценила эти работы М.А. Чегодаева: «Голубая, охристая и чёрно-белая цветовая гаммы – чёрный рисунок пером и пористая цветная фактура литографского карандаша. Тонкий лёгкий небрежный рисунок фигур – их лиц, рук, одежда и предметы сделаны цветной ретушью, с намеком на плотность и объем. Фигуры во всех иллюстрациях гротескные, утрированные. Лица, легко намеченные пером, даны призрачным намеком, фигуры, плотное, материальное – фактурой цветных пятен. <…> Улица провинциального степного городка, женщина в голубом на тротуаре – контуром и голубой заливкой, земля – охрой с чёрными фактурными разводами, достоверно передающими грязные рытвины и колеи немощённой дороги, окна, ставни намечены пером; завалинка, навес крыши – охристо-чёрной фактурой. И сплошное, голубое в бирюзу пространство неба. Странный, условно-реальный, очень необычный и, в общем, фантастический мир»⁵⁸. К образам героев Горького из повестей «Детство» и «В людях» Конашевич обратится в 1945 году ещё раз – работая над иллюстрациями к биографической книжке для детей Ильи Груздева «Жизнь и приключения Максима Горького по его рассказам»⁵⁹. Он выполнит пером несколько чёрно-белых заставок в обычной для себя изящной, лёгкой, узнаваемой манере.

Над тремя книгами А.М. Горького – «Жизнь Клима Самгина», «Фома Гордеев» и «Мать» работали в разные годы (1933, 1948–1949) Кукрыниксы: под этим псевдонимом с 1924 года выступал творческий коллектив советских графиков, карикатуристов и живописцев, ставших впоследствии народными художниками СССР и действительными членами Академии художеств СССР, состоявший из Михаила Куприянова (1903–1991), Порфирия Крылова (1902–1990) и Николая Соколова (1903–2000), проиллюстрировавших, кроме прозы пролетарского классика, книги Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Сервантеса.

Над иллюстрациями к роману «Жизнь Клима Самгина» Кукрыниксы работали ещё при жизни писателя, в 1932 году организовавшего им первую в жизни творческого коллектива персональную выставку и написавшего про них одобрительную статью, опубликованную сразу в двух газетах – «Правда» и «Известия ЦИК СССР и ВЦИК» 31 января 1932 года⁶⁰. Рисунки художники выполнили в технике чёрной акварели, белил и туши, сухой кистью и перовым контуром. Неожиданно для авторов иллюстрации вызвали серьёзные возражения писателя из-за чрезмерного окарикатуривания образов главных героев: прозаик потребовал их доработать и переделать. При первом просмотре рисунков Кукрыниксов к «Жизни Клима Самгина» он принял лишь немногие «Нужно сделать их более реалистично, без сатирической деформации», – так отозвался писатель на уже выполненную работу⁶¹. Переработанные художниками иллюстрации вскоре – 2 июня 1936 года – за достоверность, убедительность образов похвалил в газете «Правда» зав. отделом искусства этого тогда самого авторитетного в стране издания В. Кеменов. Знатоки отметили – Кукрыниксы представили в качестве одного из героев – «гнилого деклассированного интеллигента» – шаржированный портрет Абрама Марковича Эфроса – очень похожий с усмешкой и характерным жестом, очевидно, заимствованными с известного портрета Ю. Анненкова. Чегодаева напоминает, что в 30-е годы такой прямой отсыл к конкретной личности можно назвать «политическим доносом» в графике.

Над иллюстрациями к повести «Фома Гордеев» и роману «Мать» Кукрыниксы трудились в 1948–1949 годах. В этих работах чувствуется опыт работы в театре, полосные иллюстрации решаются как театральные сцены с тщательно прорисованными декорациями. В центре – романтизированный образ главного героя Фомы Гордеева, образы остальных персонажей слегка окарикатурены. Заставкой на титуле книги стал лирический волжский пейзаж, выполненный с большим чувством (один из Кукрыниксов Николай Соколов, родившийся в Рыбинске, вырос на Волге).

К роману «Мать» художники выполнили около 900 рисунков (зная, что в книгу войдет только несколько из них), стремясь найти наиболее выразительные образы главных героев – символов революционной эпохи. Здесь чувствуется, что в юности художники увлекались творчеством О. Домье и Ф. Гойи: в отдельных сценах обличительный пафос заставляет вспомнить работы этих классиков, ставших явным образцом для советских графиков.

И всё же самым признанным иллюстратором Горького, чьи рисунки удостоились похвалы самого писателя, остаётся Борис Дехтерёв (1908–1993). При этом его работы нельзя упрекнуть в ортодоксальности, в полном соответствии принципам социалистического реализма, которые Горький распространял и на иллюстрацию. Возможно, это объясняется отдельными фактами биографии художника. Борис Александрович Дехтерёв также, как Н.Н. Купреянов и Д.А. Шмаринов, учился в студии графика-мирискусника Д.Н. Кардовского (1925–1926). С 1929 года начал выступать как иллюстратор. В 1930 году окончил живописный факультет Вхутеина в Москве, где занимался вновь у мирискусников А.А. Осмёркина, И.И. Машкова и Д.П. Штеренберга. В 1946 году проиллюстрировал повесть Горького «Детство» и год спустя получил за этот цикл Государственную премию СССР второй степени. Вкусы и творческие принципы Дехтерёва серьёзно повлияли на воспитание целой плеяды иллюстраторов (Владимир Панов, Герман Мазурин, Анатолий Иткин, Иван Архипов, Николай Устинов, Юрий Воронов) и ситуацию в искусстве, становление и официальное принятие «благородной стилистики» в оформлении детской книги в Москве: в 1935–1937 годах Дехтерёв был ассистентом профессора А.И. Кравченко в Московском институте изобразительных искусств, а уже с 1948 по 1960 год – 12 лет заведовал кафедрой графики Московского художественного института им. В.И. Сурикова (с 1949 года – в звании профессора). С 1963 года он руководил отделением книжной графики и оставался заведующим кафедрой графики того же института, с 1945 по 1977 – 32 года работал главным художником издательства «Детская литература». Наиболее известны в мире книжной графики иллюстрации Дехтерёва к книгам Ф. Гладкова «Цемент» (1932), Н. Островского «Как закалялась сталь» (1932), А. Грибоедова «Горе от ума» (1944), К. Паустовского «Далёкие годы» (1946), к сказкам А. Пушкина и Ш. Перро (1949), к пьесам Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1965).

Работу в книжной графике Дехтерёв начал с оформления книги Н. Островского «Как закалялась сталь»: это был рисунок переплёта к изданию 1931 года. Уже в 1936 году художник обратился к прозе Горького. Первые иллюстрации он выполнил углём – к повести «Мои университеты» (ныне оригиналы полосных иллюстраций «Купчиха Галкина», «Учитель истории и его жена», «Сцена в публичном доме», хранятся в Музее М. Горького в Москве). Спустя два года, в 1938 году, он в той же технике – углём на бумаге – иллюстрирует рассказы Горького «Хозяин» (в московском музее писателя хранятся оригиналы двух работ «Хозяин» и «Плач над тушами свиней»). Очевидно, контраст между чёрным и белым и сама техника – угольный карандаш – как нельзя больше соответствовали драматической сути новелл писателя.

Из прозы Горького Дехтерёв подробно проиллюстрировал «Мои университеты» и «В людях» (1937) и «Детство» (1946), а также роман «Фома Гордеев». Иллюстрации художника к прозе пролетарского классика многократно переиздавались. Так, в 1985 году в московском издательстве «Детская литература», где уже 40 лет Дехтерёв оставался главным художником, вышла книга «Избранное» Горького с 8 цветными полосными иллюстрациями и двумя чёрно-белыми заставками, выполненными пером, а в 1986 году – в том же издательстве вышло новое издание повести «Детства» с черно-белыми иллюстрациями Дехтерёва. В этом издании особенно заметны следы той художественной школы, которую прошёл художник у мирискусников Кардовского, Осмёркина, Машкова. Книга решается как целостный организм – с элегантным условно-декоративным форзацем (совсем не в духе прозы Горького, скорее Андерсена), с изысканными в духе «Азбуки» Бенуа буквицами, украшенными тщательно прорисованными знаковыми предметами. Символично, вполне в духе Дмитрия Мережковского, его статьи «Не святая Русь (религия Максима Горького)», решение образов главных героев – округлая, источающая любовь и добро бабушка и жестокий, худой, неизменно остро-напряженный дедушка, воплощающий государственное, смиряющее, петровское начало. Нередко художник поворачивает героев спиной к зрителю, через выразительный силуэт и жест убедительно передавая психологическое состояние персонажа. Появляются в иллюстрациях и неизменный снег, и запряжённые кони – базовые символы русского мира.

Интересно, что иконописцы, изображаемые в повести «В людях» как сластолюбивые, пьющие, жестокие, грубые, скучные и равнодушные ко всему, кроме женщин и денег, «богомазы», в иллюстрациях художника показаны совершенно иными – это одухотворенные, нежные люди, с явной печатью таланта на лицах. Неслучайно именно эта полосная иллюстрация (сцена в иконописной мастерской) как наиболее удачная была вынесена на заднюю обложку каталога, посвященного творчеству народного художника РСФСР Б.А. Дехтерёва в 1986 году.

М.А. Чегодаева, поклонница другого стиля рисования, написавшая три книги о декоративных, условных, лирических иллюстрациях московского художника М.П. Митурича, резко отрицательно относилась к дехтерёвской графике⁶². При этом Горький был потрясён тем, как правильно художник угадал внешность хозяина в иллюстрациях к рассказу «Хозяин»⁶³.

Иллюстрации Дехтерёва откровенно театральны, он неизменно выбирает для иллюстрирования кульминационную сцену, сказывается его опыт театрального художника, автора декораций к двум известным пьесам.

Признанный иллюстратор прозы Тургенева, Дехтерёв, очевидно, ощущал внутреннюю, тайную тоску по дворянской культуре, в традициях которой он получил воспитание и разрушенной у него на глазах. Это отразилось в женских типажах, выбираемых им для иллюстрирования. С детства зная французский, художник читал и переводил (сказки Ш. Перро и пьесу Метерлинка) с этого общепринятого в дворянских кругах языка. Для своих студентов он устраивал мизансцены в духе кабинета европейского дворянина: на фоне бархатных драпировок – старинная мебель, кубки, шпаги, вазы. Особое внимание в иллюстрациях уделяет художник женским образам. И что удивительно, он с удовольствием рисует, в первую очередь, не крестьянские или купеческие типажи, а тургеневских девушек (мать главного героя «Детства» и других), вряд ли уместных в прозе Горького.

Противостояние художественного открытия Горького – образа Мальвы – тургеневским девушкам тогда ощущалось многими. Принципиальная важность рассказа «Мальва» Горького и его влияния на общественное сознание заметны уже в том, что накануне первой русской революции 1905 года именно эта новелла переиздаётся в Киеве отдельной книгой⁶⁴. Знаменитый во всем мире художник-мирискуссник, основоположник «русского стиля» в отечественной иллюстрации (именно его рисунки к русским народным сказкам с восторгом копировал, будучи киевским подростком, Д. Шмаринов) И.Я. Билибин, живя в Египте после событий 1917 года, в переписке с ученицей Людмилой Чириковой отметил: «Россия стала гибнуть отчасти от того, что вместо тургеневских девушек появились горьковские мальвы»⁶⁵.

По мнению искусствоведов, иллюстрации Дехтерёва отличает законченность и точность линии, пластическая четкость форм, особая тщательность и изящество рисунка. Уголь, перо, тушь, акварель, графитный карандаш – техники, в которых Дехтерёв достиг высокого мастерства. Художественный язык Дехтерёва классически ясен и строг. Его спокойно-повествовательная манера говорит о вдумчивом и внимательном отношении к литературному произведению, о желании познать всю глубину замысла писателя.

Внимательно изучая иллюстрации Дехтерёва к повести «Детство», понимаешь, что художник был знаком со знаменитой дореволюционной статьей запрещённого в Советском союзе Дмитрия Мережковского, рассмотревшего повесть «как своего рода символическую формулу. Россия Бабушки и Дедушки – два ипостаси русского мироощущения и русской религиозности. Религия Дедушки – это религия государственного жизнеустройства, идущая с петровских времён. Религия Бабушки – религия народная, стихийная, полуязыческая. Обе религии отрицают святую Русь. И, если бы соединить государственную… волю Дедушки со стихийной, всеобъемлющей любовью Бабушки, то произошло бы рождение новой России»⁶⁶.

А как решают проблему иллюстрации прозы Горького отечественные издатели в ХХI веке? Они нередко обращаются к удачным работам художников из поколения шестидесятников, давно ушедших из жизни, но выполнивших в свое время оригинальные графические циклы, которые и сегодня смотрятся свежо и современно.

Это работы Юрия Александровича Молоканова (1926–1977) – уроженца деревни Россоши, расположенной на берегу Хопра, отслужившего на Северном флоте восемь лет, окончившего Московский полиграфический институт, работавшего художественным редактором в журнале «Мурзилка», иллюстрировавшего перекидные календари для издательства «Малыш». С 1970 года, оставив службу в журнале, Молоканов стал рисовать детские книги: со смешливым задором – весёлые стихи Барто, притчу Гауфа «Холодное сердце» – с глубоким философским подтекстом, колоритные, темпераментные, южные сказки Иоселиани про мальчика Бачо – размашисто и ярко, будто в лучах горячего солнца. Сохранились странички, на которых Юрий Молоканов вспоминал о своём давнем, детском ещё деревенском рисовании, когда карандаш, изображая в тетрадке битву русских воинов с псами-рыцарями, рвал бумагу на месте особо жаркой драки, а рыцари «отступали на соседние страницы, удирали по клеёнке на край стола». Свежесть и непосредственность, умение услышать авторскую интонацию и передать её в рисунке – важное качество иллюстраций Молоканова.

В 2017 году московское издательство АСТ выпустило в серии «Библиотека начальной школы» «Познавательные сказки», среди которых – сказочная история М. Горького «Самовар», на первый взгляд, выдержанная писателем в духе новелл Андерсена с заговорившей посудой и с печальным финалом. Издатели использовали давние рисунки Юрия Молоканова, выполненные темперой в присущем ему условном, декоративно-игровом, живом, динамичном, весёлом ключе. Здесь нет полосных иллюстраций, только заставка, концовка. Остальные рисунки включены в текст и призывают ребёнка играть, смеяться, шутить над всем происходящим вместе с ожившими болтливыми стеклянными и стальными обитателями кухни – самовара с чашками. Печальный финал – гибель взорвавшегося от перегрева самовара, рассыпавшегося на куски, никого не огорчает, всех только смешит (что невозможно в сказках Андерсена с его христианской философией любви и сострадания ко всем вокруг).

Петербургское издательство «Речь», обращающее особое внимание на творчество признанных художников-иллюстраторов, переиздало работы известного ленинградского графика, заслуженного художника РСФСР Николая Михайловича Кочергина (1897–1974), проиллюстрировавшего сказку Горького «Про Иванушку-дурачка», оформив её в духе беловского лада, любуясь крестьянской культурой и её сочными деталями. Родившийся в подмосковном селе Всесвятское, выпускник Строгановского художественно-промышленного училища, иллюстратор сказочной и исторической прозы, работавший в традициях ленинградской детской книги, заложенных В. Конашевичем, художник иллюстрировал сказку Горького в том же умилительно-ласковом духе, что и народные сказки или «Конька-Горбунка» П. Ершова. Но здесь иллюстратор вступает в противоречие с автором: как известно, Горький ненавидел крестьянство, написал много убийственных слов по поводу «идиотизма деревенской жизни»: и сказка как раз высмеивает тупость крестьянской жизни, ограниченность кругозора сельчан, а не «восхищается» деревенским житьём-бытьём.

Привлекают сегодня к иллюстрированию Горького и художников старшего поколения, много и серьёзно работавших над иллюстрацией классиков. Это, например, отметивший 85-летний юбилей московский художник Анатолий Зиновьевич Иткин, десятилетиями специализирующийся на иллюстрациях к поэзии и прозе А.С. Пушкина. Иткин – автор работ, хранящихся в Третьяковской галерее, Литературном музее, музее А. Толстого в Самаре. Иллюстрации художника к фольклорным произведениям Англии и Шотландии признаны одними из лучших. В 1956 году он окончил графический факультет Московского художественного института им. В.И. Сурикова (книжная мастерская профессора Б.А. Дехтерёва). С 1954 года работал художником-иллюстратором в московских издательствах «Детская литература», «Малыш», «Советская Россия»; иллюстратор широкого диапазона – от сказок для самых маленьких до русской и зарубежной классики, произведений Д. Фонвизина, Н. Карамзина, П. Вяземского, А. Пушкина, М. Лермонтова, И. Гончарова, И. Тургенева, А. Некрасова, Л. Толстого, О. Бальзака, Ж. Верна, А. Прево, П. Шодерло де Лакло, В. Скотта, Ш. Перро, более 200 произведений русской и мировой классической литературы. Долгие годы Анатолий Иткин работал в технике эстампа (цветная литография, цветная линогравюра), писал с натуры акварелью во время поездок по стране.

К книге «Рассказы для детей» Иткин сделал 13 полосных цветных иллюстраций и 8 заставок и 6 концовок в традиционной для художника технике – тушь, перо с акварельной подцветкой. В сборник вошли произведения разных планов (рассказы «Архип и Ленька», «Утро», фрагменты из повестей «В людях» и «Трое», «Сказок об Италии»). Главного героя первого рассказа «Миша» (его портрет с сыном на коленях вынесен также на обложку) художник сделал похожим на молодого Горького (с портрета И.Е. Репина). Внимательный читатель догадается, почему – рассказ, посвящённый, судя по всему, любимому сыну писателя Максиму Пешкову, начинается с иронической автобиографической зарисовки: увиденного глазами сына отца героя, «который целые дни сидел у себя в кабинете, сочиняя разные книжки, очень большие и, должно быть, скучные, – Мише не давали читать эти книжки»⁶⁷. Иткин следует за автором и в его нелюбви к иконописцам: центральной иллюстрацией к новелле «Встряска» стала сцена, в которой добродушного вида бородатый «богомаз» издевается для мальчишкой, за волосы поднимая его над полом на фоне четырёх икон, расставленных на полке на заднем плане. Одна из пяти иллюстраций (все они выдержаны в мягком голубоватом колорите) к рассказу «Дед Архип и Лёнька» – двойной портрет старика и мальчика, заснувших в степи на голой земле, даёт мягкий отсыл к ранним работам П. Пикассо «голубого» периода, где героями художника чаще всего были циркачи, нищие и дети.

Заставки Иткина к этому сборнику – чаще всего небольшие пейзажи, погружающие нас в атмосферу прозаического текста, или жанровые портреты действующих лиц – главный персонаж в типичной для него ситуации (мальчик Миша за письменным столом или клоун во время трюка). Концовки – или крошечный натюрморт из знаковых предметов, упомянутых в тексте (Мишина тетрадка-дневник, чернильницы и гусиное перо, или птичья клетка или украденные стариком серебряный кинжал и «голубой с цветками» девчачий платок), или миниатюрный портрет одного из главных героев. Художник тщательно следует тексту книги: заставка к содержанию – пейзажная зарисовка с изображением восхода солнце на море, отсылающая читателя и к «Сказкам об Италии», и к словам Горького, процитированным автором предисловия А. Холиковым: «…самое лучшее в мире – смотреть, как рождается день»⁶⁸.

Сегодня проза М. Горького для взрослых подается, как правило, голым текстом: художники не привлекаются. А в иллюстрированной детской книге, как мы показали, используются (без особого осмысления) работы художников 70-х годов прошлого века – эпохи расцвета советской детской иллюстрации (Ю. Молоканов, Н. Кочергин). Те же, кто работает над прозой Горького для школьников в последние годы (А. Иткин), идут путём Б.А. Дехтерёва: предлагая читателям подробные, реалистические, психологически выверенные портретные характеристики ведущих персонажей, изображаемых в кульминационные моменты сюжета.

1.3. Иван Бунин: лирика о любви и Востоке

Иван Алексеевич Бунин, по словам Куприна, «приобщён ко всем идеалам русской литературы»⁶⁹. Ещё более определенно выразился Горький: «Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радужного блеска и звездного сияния его одинокой страннической души»⁷⁰. Но ведь и вынули, и потускнела! После отъезда писателя за границу в феврале 1920 года многие десятилетия Бунина на Родине не издавали. Запрет налагался, прежде всего, на роман «Окаянные дни» и публицистику писателя, категорически не принявшего большевиков и красную революцию. Как поэт Иван Алексеевич ещё до обеих русских революций был признан и широко известен: в 1903 году за сборник «Листопад» и перевод поэмы Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате». Бунину присудили Пушкинскую премию, а в 1909 году он был избран почётным членом Императорской Академии наук. Главное свидетельство мирового признания – Нобелевская премия, присужденная Ивану Бунину в 1933 году.

Особенной популярностью у читателей пользуется любовная лирика Бунина. Его стихами молодые люди с хорошим вкусом и ныне предпочитают признаваться в любви избранницам. Ещё многие десятилетия, а может, и века, изящные бунинские строки будут галантно преподносить женщинам, потому что в них есть всё, что хочет высказать разбуженное сердце: и сладкий клевер первых свиданий, и терпкие ромашки сомнений, и горькая полынь разлуки. Секрет долговечности этой лирики в неизменной верности автора классическим традициям. Поэтический дар Бунина развивался под влиянием Пушкина, Фета, Тютчева. Но, безусловно, есть черты, присущие только этому поэту. Бунин тяготеет к чувственно-конкретному образу. Создается не отвлечённая, а зримая картина, и ещё – появляется эффект присутствия читателя на любовном свидании. Затаив дыхание, как будто стоя рядом, за деревом, мы наблюдаем за интимным общением влюбленных. В стихотворении «Беру твою руку и долго смотрю на неё…» (1898 г.) мужчина наслаждается созерцанием избранницы, точно пытаясь продлить очарование и защитить его от разрушительной силы страсти⁷¹.

Влюбленный или отлюбивший лирический герой по-особому остро воспринимает запахи, звуки и краски. Природа как бы обрамляет его, и получается неповторимый слепок настроений и ощущений. Такая метаморфоза воплощается, к примеру, в стихотворении «Осыпаются астры в садах», написанном 18-летним поэтом в 1888 году. Автор приглашает читателя на свидание с осенью как на встречу с увядшими эмоциями и отшелестевшим праздником любви. Звучит печальное напоминание: всё в нашей жизни неповторимо и невозвратимо⁷².

Важную роль в бунинской поэзии играет эпитет: используемый как бы субъективно, произвольно, он одновременно наделён убедительностью чувственного опыта.

Счастлив я, когда ты голубые
Очи поднимаешь на меня:
Светят в них надежды молодые —
Небеса безоблачного дня.

Горько мне, когда ты, опуская
Тёмные ресницы, замолчишь:
Любишь ты, сама того не зная,
И любовь застенчиво таишь.

Интонационно и стилистически автор выделяет голубизну глаз девушки, желая подчеркнуть чистоту и молодость. Её глаза, подобно «небесам безоблачного дня», олицетворяют мечту о безмятежном райском счастье. А «тёмные ресницы» перекликаются с затаёнными в сердце девушки нежными чувствами. Молитвенным восторгом перед девичьими чарами наполнена заключительная строфа стихотворения «Счастлив я, когда ты голубые…» (1896 г.)⁷³.

В стихотворении «Рыжими иголками…» (30.VI.16)⁷⁴ Бунин буквально несколькими точными эпитетами передает невинность героини: «Дай твои ленивые // Девичьи уста, // Грусть твоя счастливая, // Песенка проста». А в предыдущей строфе автор с помощью «темноты ветвистой» создает обстановку интимного свидания: «Темнота ветвистая // Над тобой висит, // Красное, лучистое, // Солнце чуть сквозит».

Место свидания назначено. Это «жаркий летний бор», в конце стихотворения становящийся уже «потаённым». Кто же этот влюблённый в девушку герой? Он находится за кадром, но его суть раскрывают окружающий пейзаж и озвученное обращение к девушке: «Рыжими иголками // Устлан косогор, // Сладко пахнет ёлками // Жаркий летний бор. // Сядь на эту скользкую // Золотую сушь // С песенкою польскою // Про лесную глушь». Говорящих символов немало. Иголки намекают на мужское начало. По Фрейду игла – это фаллос, по Юнгу – мужская (в широком смысле) тенденция в психике – интеллектуальная функция или мышление. Косогор – возвышение. Сладко пахнущие елки и жаркий бор отправляют к мыслям о плотской страсти. Вся природа как будто говорит нам о зрелости девушки, которая как наливное яблочко вот-вот соскользнет с ветки.

Перу Ивана Бунина подвластны не только зарождение и расцвет любви, но и её последние, прощальные дуновения («Мы встретились случайно, на углу» (1905 г.)⁷⁵. В передаче столь сложных и противоречивых ощущений поэту опять же помогает чуткая природа.

Мы встретились случайно, на углу.
Я быстро шёл – и вдруг как свет зарницы
Вечернюю прорезал полумглу
Сквозь чёрные лучистые ресницы.

На ней был креп, – прозрачный лёгкий газ
Весенний ветер взвеял на мгновенье,
Но на лице и в ярком блеске глаз
Я уловил былое оживленье.

И ласково кивнула мне она,
Слегка лицо от ветра наклонила
И скрылась за углом… Была весна…
Она меня простила – и забыла.

Повторённое в начале и конце стихотворения слово «за углом» ассоциируется с извечным «любовным треугольником». Угол – это нечто торчащее, выпирающее, дисгармоничное. Угол указывает на объяснимую неловкость, испытываемую двумя бывшими любовниками, тем более что встретились они случайно, неожиданно. Герою, который «быстро шёл», пришлось замедлить движение, приостановиться, ещё раз взглянуть в глаза когда-то любимой женщины. На её лице появляется «былое оживленье» и ветер тоже оживает: «взвеял на мгновенье». К герою вдруг, как привет из прошлого, на минуту возвращается угасшее светлое чувство. В этой случайности есть что-то болезненное и мистическое. Автор как будто хочет сказать нам: ничего бесследно не исчезает, наша судьба и время – великие, недоступные сознанию тайны. «Счастья в жизни нет, есть только зарницы его, – цените их, живите ими». Эти слова великого писателя, сказанные ему ещё в юношеском возрасте, Бунин приводит в книге «Освобождение Толстого». Возможно, как раз они и побудили поэта со священным трепетом относиться к каждой «зарнице» любви в своей жизни.

Вообще вся лирика Бунина, воспевающая женщину, пронизана утонченной эротикой, и есть произведения, в которых эротика является безусловной хозяйкой гостиной. С большим тактом в стихотворении «Кольцо» (1903 г.). Иван Бунин описывает купание обнажённых женщин в Днепре, нечаянным свидетелем которого стал его лирический герой⁷⁶. Вместе с «плахтами и сорочками», в том же ряду, возникает «смуглое тело»:

смуглость как будто бы тоже превращается в одежду. Так осторожно и деликатно Бунин преподносит один из самых волнующих моментов сцены. Однако «смуглое тело» дальше рифмуется со словосочетанием «к отмели белой». Именно белый цвет отмели ассоциативно напоминает нам о том, что лирические героини обнажены. Возбуждение купальщиц и внутреннее напряжение наблюдателя автор виртуозно зашифровал в однокоренных словах, повторяющихся в начале двух строк: «Жадной толпою сошлись они к отмели белой! / Жадно дыша, одевались они на песке…». Следующая строка особенно музыкальна. Она словно вся переливается и плывет по волнам, благодаря почти симметрично расположенным в ней гласным «о», «и» и согласным «л», «к», «с». Прислушаемся в этой мелодии: «Лоснились косы, и карие очи смеялись». А теперь процитируем одно из самых известных стихотворений поэта.

Я к ней вошёл в полночный час.
Она спала – луна сияла
В её окно, и одеяла
Светился спущенный атлас.

Она лежала на спине,
Нагие раздвоивши груди,
И тихо, как вода в сосуде,
Стояла жизнь её во сне⁷⁷.

Вряд ли во всей русской литературе можно найти более целомудренное и более волнующее описание обнаженной женщины.

Обжигающим зноем и жаждой любви дышит стихотворение Бунина про пастушку «Бог полдня», хотя и тут нет ничего непристойного и пошлого⁷⁸.

Как видим, в двух приведённых выше стихотворениях («Я к ней вошёл в полночный час» (1898 г.) и «Бог полдня» (12.VIII.08) появляются: «грудь», «спина», «сон» и обязательно есть свет – будь то сияние луны или огонь полдня. Всё это – излюбленные составляющие поэтической плоти, из которых автор, как рисовальщик, составляет картины любовного томленья. К слову, современные психологи уверяют: самая интимная часть тела человека спина – положение спины яснее, чем выражение лица, выдаёт внутреннюю, теневую, скрытую от глаз сущность. Хотите узнать человека поближе – всмотритесь в его спину. Любовь в названных стихах прямо не обозначена, но она и есть главное действующее лицо. В первом случае она (любовь) неуловима и легка, как крылья мотылька, и потому «рифмуется» с жизнью спящей женщины, стоящей, «как вода в сосуде». В другом стихотворении любовь, точнее, любовника олицетворяет «Бог полдня». Бунин нередко использует приём олицетворения, создавая запоминающиеся, оригинальные образы. Если в «Боге полдня» автор наделяет мужскими качествами полдень, то в стихотворении «Старик у хаты веял, подкидывал лопату» (1903 г.)⁷⁹ черты девушки неожиданно приобретает «хата», которую «старуха в чёрной плахте белила мелом». Вот эти строки: «А хата молодела – зарделась, застыдилась – // И празднично блестело протёртое окно».

Женственный и страстный образ грозы предстает перед нами в стихотворении «Полями пахнет, – свежих трав» (1901 г.)⁸⁰.

Во время такой вот неистовой грозы лирический герой стихотворения «Веснянка», кстати, написанной Буниным в том же, 1901 году, встречается со своей возлюбленной. Драматичный сюжет свидания под стать бушующей природе, потому что герой отчаянно пытается догнать убегающую от него девушку. Его сердце трепещет «точно голубь», но он бежит что есть сил. В описании природы и в ярком монологе влюблённого столько живых красок, что хватило бы, кажется, для рассказа. Взволнованный герой задает Веснянке вопросы, и вспышки молнии как будто помогают ему пролить свет на их отношения⁸¹.

Подробности этих встреч, как сейчас бы сказали, – настоящие эротические сцены.

…Ты разбирала ласково мне кудри,
А я глядел с твоих колен в глаза?
Зачем во тьме, когда из тихой рощи
Гремели соловьи, ты наклонялась
К моей щеке горячею щекой
И целовала сладко, осторожно,
А после всё томительней и крепче?
Скажи зачем?..» Она лицо руками
Закрыла вдруг и кинулась вперед.
И долго мы, как звери за добычей,
Опять бежали в роще. Шумный ливень
По тёмным чащам с громом бушевал,
Даль раскрывали молнии, и ярко
Белело платье девичье…

В начале этой дикой погони герой кричал девушке: «Остановись, послушай! Я всё равно до света не отстану, Ты понапрасну мучишься…» Однако, в конце концов, мучиться пришлось ему. Платье девичье вдруг «исчезло, точно провалилось», а бывший милый друг «выскочил с разбега на опушку, упал в овёс, запутанный и мокрый, и зарыдал, забился…». Так в одном лирическом стихотворении Бунина поместилось и счастье, и сомненья, и холод разлуки – целый любовный роман. Для молодого человека, опьянённого собственными чувствами, не пели, а «гремели соловьи», для него гремел потом гром. Герой, получивший знаки внимания от девушки, стал настойчивым и самоуверенным. Но его милая Веснянка, не проронив ни слова на прощанье, незаметно ускользнула от него под шум ливня. Несмотря на интимные свидания, герой почти ничего не знает об избраннице. Видимо, увлекшись собой, он не расслышал тихий голос девичьего сердца. Разумеется, такую повесть в стихах мог создать только тонкий психолог и знаток женской души. Хорошо, когда безответная любовь кончается лишь слезами, но бывают и бури, и стихийные ураганы. Разрушительную силу страсти поэту удалось выразить в таких стихотворениях, как «Алёнушка»⁸², где неутолённая страсть рождает пожар, и «Малайская песня»⁸³, где творится страшное убийство из ревности.

Иван Алексеевич Бунин объездил немало стран. Множество самобытных, благоухающих пряностями и благовониями стихотворений – итог путешествий по Греции и странам Ближнего Востока. Изучение Корана, древних памятников культуры и всевозможных поверий увлекли поэта. Разумеется, самые яркие открытия Бунин воплотил в творчестве. Тема эта обширна. Остановимся лишь на малой её толике – лирических героинях, в той или иной степени охваченных желанием любить и быть любимыми. Тема любви тесно увязана здесь с постижением связи времён и культур, осознанием целостности мира. Как иллюстрация деликатного эротического подтекста и восточного сюжета, почти идентичного русскому, примечательно стихотворение «Диза» (1903 г.). Одиноко сидящая в светлице за пяльцами молодая мастерица Диза думает о милом друге⁸⁴. Знаток женского сердца, Иван Бунин точным штрихом раскрывает глубоко спрятанное любовное чувство: накручивание волос на пальцы есть не что иное, как бессознательный знак желания. Цветовой и временной контраст – снег и зелень ветвей – тоже не случаен: он демонстрирует смятение молодой девицы. Она, в сущности, не может дать точный ответ на вопрос: верен ли ей в разлуке милый друг, а знать это для неё куда важнее, чем вышивать замысловатые узоры, поэтому, усиливая смысл, так настойчиво повторяется глагол «забыты»: «Забыты узоры цветные, забыты точёные пяльцы».

«Кувшин», «шатёр», «джинн», «алмаз», изумруд», «благоуханья»… Эти слова помогают поэту создавать восточный колорит. Из цикла стихов о загадочных женщинах Востока стоит выделить такие жемчужины, как «Розы Шираза»⁸⁵, «Гробница Рахили»⁸⁶, «Дия»⁸⁷, «Зейнаб»⁸⁸, «Ириса»⁸⁹.

В стихотворении о юной красавице «Дия» (1907 г.) героиня, которая «легка, как горный джинн», чей стан «под шёлковым бешметом детски строен», которая вот-вот «нальёт кувшин, на камень бросит красные папучи и будет мыть, топтать в воде белье», не роняет ни воду, ни слова. Она ничего не говорит – за неё журчит фонтан и ручей. И струящаяся вода красноречива. Обращаясь к ручью, как к живому, автор восклицает: «– Журчи, журчи, звени, родник певучий, // Она глядится в зеркало твоё!». Это невинное любование юной Дией невольно возвращает читателя к похожей бытовой ситуации, описанной в стихотворении «Криница» (1906–1911 гг.)⁹⁰. За водой к журавлю пришла русская женщина. И тут, говоря о внешних достоинствах героини, автор проявляет гораздо больше смелости: «Плывет, качаясь, тяжкое ведро, //Сверкает жесть – и медленно вдоль луга // Идёт она – и стройное бедро // Под красной плахтой так упруго».

О характере закрытых и в то же время страстных женщин Востока, думаю, лучше всего говорит стихотворение «Зейнаб» (1903–1906 гг.):

Зейнаб, свежесть очей! Ты строга и горда:
Чем безумнее любишь – тем строже.
Но сладка, о, сладка ледяная вода,
А для путника – жизни дороже!

И совсем в ином ключе, легко, напевно, иронично, Иван Бунин пишет о неверной мусульманке в стихотворении «Жена Азиса» (1903 г.)⁹¹. Толчком к его созданию послужило древнее правило симферопольских татар: «Неверную меняй на рис».

Уличив меня в измене,
Мой Али, – он был Азис,
Божий праведник, – в Сюрени
Променял меня на рис.

Умер новый мой хозяин,
А недавно и Али,
И на гроб его с окраин
Все калеки поползли.

Шли и женщины толпами,
Побрела и я шутя,
Розу красную губами
Подведёнными крутя.

Вот и роща, и пригорок,
Где зарыт он… Ах, Азис!
Ты бы должен был раз сорок
Променять меня на рис.

Ни вкус, ни деликатность не изменяют художнику даже тогда, когда он поднимает сложную тему запретной любви, чувства, которому препятствуют понятные житейские препоны. Обстоятельства привязывают человека к земле, крылья опускаются и отмирают, словно сорванные и забытые на скамейке полевые цветы. Так может быть с кем угодно, но не с поэтом. Он способен поднять любовь на такую высоту, где ничто и никто не может помешать ее расцвету. В стихотворении «Чужая» (1903–1906 гг.)⁹² речь идёт именно о таком чувстве. Нотки обречённости звучат в речи героя, посмевшего полюбить чужую жену. При этом он полон внутреннего достоинства, которым нельзя не восхищаться. Большое чувство возвышает! Особенно прекрасным и чистым оно становится тогда, когда любящие не могут быть вместе. Интересно, понимал ли поэт тогда, насколько важной для него окажется сердечная закалка, мужественная способность и готовность любить на расстоянии, ведь пришлось же ему потом, на чужбине, издалека любить русских женщин, друзей, родные воронежские пейзажи?..

Лирика Бунина живописна. Бунин-поэт как будто бы впитал в себя мироощущение знаменитых художников своего времени, с которыми водил дружбу. Но любовь в изображении этого русского поэта поражает не только силой художественной изобразительности. Она всегда подчинена загадочным внутренним законам. Они человеку неведомы, но в минуты просветления он может их почувствовать и воспринять. Вспомним о роковом предназначении любви. Сопряжённость понятий «любовь» и «смерть» для Бунина – очевидный и непреложный факт. Катастрофичность бытия, непрочность человеческих отношений и самой жизни для поэта не требуют доказательств. В его миропонимании это печальные аксиомы любой человеческой судьбы. В одном из писем поэт вопрошает: «Неужели вы ещё не знаете, что любовь и смерть связаны неразрывно? Каждый раз, когда я переживал любовную катастрофу, а их, этих любовных катастроф, было немало в моей жизни, вернее, почти каждая моя любовь была катастрофой – я был близок к самоубийству».

Богиню любви в лирическом пространстве Бунина часто вытесняет богиня печали⁹³.

А вот отрывок из стихотворения «В старом городе» (1901 г.)⁹⁴ и мрачное описание лунной ночи в стихотворении «Светло, как днем, и тень за нами бродит» (1901 г.)⁹⁵:

Там в садах платаны зацветают,
нежно веет раннею весной,
а на окнах девушки мечтают,
упиваясь свежестью ночной.

И в молчанье только им не страшен
близкой смерти медленный дозор,
сонный город, думы чёрных башен
и часов задумчивый укор.
-– —
Светло, как днём, и тень за нами бродит
В нагих кустах. На серебро травы
Луна с небес таинственно обводит
Сияние вкруг тёмной головы.

Остановясь, ловлю твой взор прощальный,
Но в сердце холод мертвенный таю —
И бледный лик, загадочно-печальный,
Под бледною луной не узнаю.

Бунину свойственно стремление поднять простое земное чувство до уровня, когда оно открывает душе тайны мироздания. В философском стихотворении «К прибрежью моря длинная аллея» (1900 г.) у лирической героини нет имени. У того, о чём хочет сказать автор, названия не бывает: это нечто «несбыточное», «мечты созданья». Мысленный взор поэта обращен к вечности, где мы есть существа, стоящие на какой-то одной, чётко очерченной ступени. Об этом говорит сам прибрежный пейзаж⁹⁶.

Сверхчувствительность Ивана Алексеевича, безусловно, обострилась в свете социальных катастроф, потрясших Россию в начале ХХ века. Его лирика наполнилась новым грозным значением. «Любовь прекрасна» и «любовь обречена» <…> Эти понятия окончательно совместились и совпали, затаив в глубине каждого произведения (рассказа или стихотворения) личное горе Бунина-эмигранта, вынужденного покинуть Родину с новым, уродливым лицом революционных перемен. Бунин говорил жене Вере Николаевне, что «он не может жить в новом мире, что он принадлежит к старому миру, к миру Гончарова, Толстого, Москвы, Петербурга, что поэзия только там, а в новом мире он не улавливает её». То же настроение – в поэтическом признании: «Пыль Москвы на старой ленте шляпы / Я как символ свято берегу». Женская красота, счастье, слава – всё приобретает ощущение бренности и обречённости в стране, где и весна, по меткому выражению Бунина, какая-то окаянная. Поэту, влюблённому в прошлое, только и остается, что лелеять воспоминания. В стихотворении «Что впереди? Счастливый долгий путь…» (15.IX.22.) «счастливый путь» автор предрекает молодой лирической героине, но уже не себе⁹⁷.

Если помнить, что красота, любовь, молодость, гармония всегда для Бунина оставались почти тождественными понятиями, а образы родной природы неизменно участвовали в любовном трепете сердец, то революция, уничтожившая духовную и материальную сущность Руси, потерявшей красоту людей, и физически отдалившая от писателя-эмигранта родную природу, должна была поглотить вдохновение Бунина-поэта.

В эмиграции Бунин почти не пишет стихов. Любовь к женщине из поэзии перешла в прозу, здесь успешно прижилась и дала блестящие плоды в виде цикла рассказов «Тёмные аллеи». И в бунинской прозе любовь опять же волнует трагическим звучанием, ещё более пронзительным и очевидным. Герои, опаленные страстью, гибнут. Правда, тут стоит сделать оговорку. Что считать у Бунина прозой, а что стихами – это ещё вопрос! Автор не разделял себя на поэта и прозаика, однозначно называл поэзией всё, что написал, утверждая: любой рассказ может изложить в стихотворной форме. И всё же мы не станем углубляться в тему жанров и остановимся на привычном понимании поэзии.

Итак, прозрачный источник поэтической любовной лиры в эмиграции у Бунина как будто бы иссяк. Зато обострилась ностальгия. Любовью к Родине пронизано всё созданное им за границей. Процитируем первые впечатления писателя, навсегда оставляющего Родину. «Тускнеют глаза, опускаются вялые руки, и вянет душа, душа, обращенная на восток. Ни во что не верим, ничего не ждём, ничего не хотим. Умерли. Боялись смерти дома и умерли смертью здесь. Вот мы смертью смерть поправшие. Думаем только о том, что теперь там… Интересуемся только тем, что приходит оттуда?» Немногочисленные стихи, написанные в эмиграции, пронизаны чувством одиночества, неприкаянности и тоски.

Если Блок в своё время воскликнул «О, Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь!» («На поле Куликовом»)⁹⁸, то Бунин мог бы сказать: «О, Русь, жена чужая!» И это был бы, увы, никем не услышанный крик боли, мольба о помощи и сочувствии… Сегодня масштабная фигура Ивана Алексеевича как писателя, мыслителя, общественного деятеля оценена вполне адекватно. Осмысляя книги, дневники и письма Бунина, свидетельства его близких, друзей, возлюбленных, мы открываем не только его, но и Россию, и самих себя.

1.4. Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус: Европа и Россия в 1920 году

Статьи, написанные Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Мережковскими для варшавской газеты «Свобода» почти сто лет назад, звучат в наши дни как весьма современное, тревожное предупреждение. Мережковский учил читателей изыскивать онтологическую символику даже в таких бытовых деталях, как запах⁹⁹.

Ночью 24 декабря 1919 г. супруги Мережковские бежали из советской России в возрожденную Польшу через Бобруйск, Минск и Вильно. Писатели давно сочувствовали полякам, Дмитрий Мережковский в своей лекции о творчестве Адама Мицкевича назвал их распятой нацией.

Жизнь супругов Мережковских в Польше можно условно разделить на четыре периода. В течение двух месяцев, начиная с середины февраля 1920 года, они жили в гостинице «Краковская» в Варшаве. Весной, по любезному предложению опекавшего их молодого друга петербургских времен, художника и литератора Юзефа Чапского, Мережковские поехали на две недели отдохнуть в родовое имение графов Чапских Морды под Минском.

Третий период – Зинаида Гиппиус назовет его «новой варшавской фазой» – продлится до пятницы 31 июля 1920 года. Все это время Мережковские будут жить на улице Крулевской в доме 29 а – напротив Саксонского сада. В субботу 17 июля 1920 года выйдет первый номер созданной ими политической, литературной и общественной газеты «Свобода», девизом которой стали слова – «За Родину и свободу». На первой странице газеты «Свобода» объявлялось, что её ближайшими сотрудниками будут Б.В. Савинков, О.И. Родичев, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов.

Вернувшись из Гданьска (в своих мемуарах Гиппиус упорно называет его Данцигом) в начале сентября 1920 года, Мережковские поселились в гостинице «Виктория», где провели ещё полтора месяца, покинув Варшаву 20 октября 1920 г. (12 октября 1920 г. между Польшей и советской Россией было подписано перемирие). Этот четвёртый период Зинаида Гиппиус характеризует как последний и самый несчастный, что объясняется отчуждением и растущей агрессивностью со стороны многолетнего близкого друга семьи Мережковских Дмитрия Философова, попавшего под обаяние Бориса Савинкова, ставшего фактическим издателем и руководителем газеты «Свобода» и сделавшего журналиста Александра Гзовского полноправным редактором газеты, все меньше считавшимся с мнением других сотрудников, о чем с огорчением и болью пишет в своих мемуарах Зинаида Гиппиус. Именно в это время – в августе – сентября 1920 года – Гзовский публикует на страницах «Свободы» вторую редакцию повести собственного сочинения «Палачи революции», уже печатавшейся в «Минском курьере». В 1921 году предприимчивый литератор выпустит ее третьим изданием – отдельной книгой на польском языке под интригующим заглавием «В государстве красных людоедов. Повесть из жизни большевистской России».

Приехав в Варшаву, супруги Мережковские довольно быстро разочаровались в своем близком друге Борисе Савинкове, не выдержавшем испытания конкретной организаторской деятельностью на благо России, как её понимали З. Гиппиус и Д. Мережковский. К осени 1920 года и уже было трудно поверить, что еще несколько месяцев назад в очерке «Иосиф Пилсудский» Дмитрий Мережковский писал о нем: «Я назвал Бориса Савинкова как единственного сейчас русского человека в Европе, способного что-нибудь сделать для «третьей» России. Мне трудно было говорить о Савинкове: он мой друг многолетний, человек слишком мне близкий».

В том эссе «Иосиф Пилсудский» Мережковский попытался сформулировать важнейшую роль Польши в истории Европы и первоочередную труднейшую сверхзадачу Начальника Польской державы: «…идут на вас, на всю Европу несметные полчища варваров; идет нечто подобное царству Антихриста. Не думайте, что я говорю вам пустые слова, пугаю вас детскими сказками: это могут другие народы, но не вы, поляки. Я говорю вам то же, что говорили ваши пророки – три огненных. О начертанных во мраке перстом Божиим для вашего спасения: Август Чешковский, Андрей Товянский, Адам Мицкевич. В эти черные дни не забывайте ваших пророков. Я говорю вам то же, что говорили они: не думайте, что Польша, как Христос, воскресла и уже не умрет. Христос в Польше, но Польша – не Христос <…> Соединитесь же все, как один человек в этом бою вокруг вашего великого вождя, избранника Божьего, Иосифа Пилсудского <…> Если вы это сделаете, то спасете Польшу и, может быть, спасете мир».

Вера в то, что могущественный Пилсудский со своими легионерами разобьет большевиков и освободит Россию от власти советского Антихриста в течение нескольких месяцев 1920 года была наивной иллюзией супругов Мережковских. За время жизни в Варшаве они постепенно разобрались в тактике и стратегии окружения Начальника Польского государства, мечтавшего, в первую очередь, о великой Польше, за счет присоединения белорусских, украинских и литовских земель. Мережковский, как справедливо считает Б. Бялокозович, мечтал, что Пилсудский дойдет до Москвы и «водрузит крест на Кремле»¹⁰⁰.

Миф о Европе – спасительнице и освободительнице был популярен не только в семье Мережковских, им были увлечены в 20-е годы многие русские и белорусские журналисты. Так, уже упоминавшийся литератор из Минска А. Юноша-Гзовский 21 января 1920 г. в статье «Дорогой гость», опубликованной в газете «Минский курьер» № 147 писал: «…Швейцария, Англия, Франция или другие государства гостеприимно встретят дорогого гостя (имеется в виду Д. Мережковский. – Прим. Л.З.) и окажут ему самый сердечный прием. Они издадут его произведения и будут гордиться этим. Россия лишилась своего сокровища»¹⁰¹.

По мнению философа Василия Розанова, близко знавшего семью Мережковских, супруги, относимые им к числу «аптечных людей», «зябли в России», являясь какими-то «заморышами» в европейской цивилизации, и они расцветали «…лишь около Тефмина и Сиракуз, своей древней и вечной Родины»¹⁰².

В своих статьях для варшавской газеты «Свобода» супруги Мережковские последовательно разрабатывали и утверждали героический миф о Европе-освободительнице, а образ советской, атеистической России рисовался в виде уродливого «антимира», «того света», угрожающего свободной христианской Европе как страшная, смертельная опасность.

Напряженная, многомесячная деятельность З. Гиппиус и Д. Мережковского в варшавской газете «Свобода», изданной и опекаемой ими в 1920 г. как эффективное средство, помогающее, опираясь на публицистику, бороться с большевиками за христианскую Россию, за ее возвращение с «того света» (так назвала свою первую статью в этой газете З. Гиппиус), последовательно недооценивается в современной научной и литературной периодике. Так, в сборнике докладов, прозвучавших на международной конференции, организованной Институтом мировой литературы РАН в 1991 г. «Д.С. Мережковский: мысль и слово», и изданных в 1999 г., этот важный варшавский период и сама газета «Свобода» упоминаются мимоходом. В статьях В.С. Федорова «Гиппиус Зинаида Николаевна» и «Мережковский Дмитрий Сергеевич» в солидном библиографическом словаре упоминание о газете «Свобода» отсутствует¹⁰³. В статье Ильи Кукулина, посвященной двухтомному изданию «Дневников» З. Гиппиус даже нет упоминая о газете¹⁰⁴.

В комментариях к «Варшавскому дневнику» З. Гиппиус деятельность писательницы получает более объективную оценку: «В начале июля 1920 г. шла работа по организации “политической литературной и общественной” газеты “Свобода”, которую решили издавать в Варшаве Б. Савинков, Д. Мережковский, Д. Философов, З. Гиппиус и А. Гзовский». Но здесь же встречаем и очевидную неточность: «З. Гиппиус печатала в “Свободе” статьи под псевдонимом “Лев Пущин”»¹⁰⁵. Писательница почти в каждом номере выступала под своей девичьей фамилией – Гиппиус. Под псевдонимом «Лев Пущин» писательница в 1899–1901 гг. выступала на страницах журнала «Мир искусства».

Своей задачей мы считаем обработку и осмысление новых архивных материалов, газетных публикаций, хранящихся в Ягеллонской библиотеке, ранее не вводившихся в научный оборот.

Статьи и дневниковые эссе, опубликованные З. Гиппиус и Д. Мережковским на страницах газеты «Свобода», убеждают, что в сознании супругов к 1920 г. прочно укоренился миф о Европе – защитнице и освободительнице России. Это убеждение было основано на личном опыте: уже в 1912 г. в России Д. Мережковский был предан суду за пьесу «Павел Первый». Супруги жили тогда в Париже, изучая новые религиозные веяния в Европе, с целью подготовиться к литературно-философской, творческо-организационной деятельности в России. Так Европа впервые стала для них спасением от произвола цензоров и преследования политической полиции. Вот как писал об этом эпизоде, очевидно, со слов самого писателя, минский журналист А. Юноша-Гзовский 21 января 1920 г. в газете «Минский курьер» № 147: «Мережковский, узнав о привлечении его к суду, прислал из Парижа телеграмму:

«Узнав о привлечении моем к суду, заявляю, что по болезни приехать не могу. Как только позволит здоровье, явлюсь в Петербург к судебному следователю».

И явился.

Дело рассматривалось 18 сентября 1912 г. в особом присутствии Санкт-петербургской судебной палаты под председательством сенатора Крашенникова…

Маленький чинуша в мундире судебного ведомства, какой-то товарищ прокурора Устимович, должен был заступиться за честь Павла Первого и… упечь Мережковского.

Устимович и Мережковский.

Ублюдок и титан.

Чинуша стал лепетать «обвинительную» речь. И все-таки не мог не признать: «достоинства» труда талантливого и вдумчивого писателя Д.С. Мережковского… Мережковского, конечно, оправдали¹⁰⁶. В Варшаве в 1920 г. Мережковский был известен и популярен. На его лекциях, организованных младшим другом писателя Юзефом Чапским, можно было встретить таких литературных авторитетов, как писатели Стефан Жеромский и Владислав Реймондт¹⁰⁷.

З. Гиппиус и Д. Мережковский выступали на страницах варшавской газеты «Свобода» против курса Антанты на примирение с большевистским режимом.

Дмитрий Мережковский оценивал ситуацию в Европе в 1920 году в эссе «Предчувствия», опубликованном на страницах газеты «Свобода» № 5 22 июля 1920 года следующим образом: «Христианство – начало Европы, и конец христианства – конец Европы. Христианство – воля ко Христу, к Абсолютной Личности. “Я есмь” – основа бытия. Большевизм – воля к Абсолютной Безличности, воля к небытию. Но не та же воля у вас? Последнее слово европейского разума – философия Шопенгауэра – буддийская мудрость небытия, безличности. А за него – конец разума – безумие личности, безумие Ницше – “АнтиХриста”. Не потому ли вся Европа к большевизму тянется, что у них обоих одна и та же воля к Антихристу. Для вас христианство – “миф”. Берегитесь: как бы вам самим не сделаться мифом».

Всякую государственную власть Дмитрий Мережковский испытывал через ее отношение к религии и свободе.

В статье «Крик петуха», опубликованной в газете «Свобода» № 3 20 июля 1920 года, Дмитрий Мережковский писал: «Что в тайне совести своей думает Ленин о Великой революции французской? Считает ли ее только малым началом великого конца революции русской или таким же нулем, “буржуазным предрассудком”? Как и самое понятие свободы? Но в обоих случаях, – Свобода и Равенство – два понятия, взаимно друг друга исключающие – такова метафизика, повторяю, не отвлеченная, а реальнейшая, вошедшая в плоть и кровь большевизма. Начало большевизма – конец свободы, убить свободу – родить большевизм, и наоборот. Вот почему большевики – свободоубийцы изначальные. Великая революция французская открыла человечеству небо свободы, под которым мы все еще ходим; дало человечеству воздух свободы, которым мы все еще дышим. Великая реакция русская – большевизм – хочет заменить небо стеклянным колпаком и воздух безвоздушным пространством. В России они это уже сделали; сделают ли и во всем мире? Вот вопрос. Мы здесь, под вольным небом дышащие, не понимаем, что значит воздух. Но это понимают все, кто там, в России, под стеклянным колпаком задыхаются. И если скажут им: “воздух!” – разве могут они не ответить? О, только бы туда, в Россию, долетел этот крик: “Свобода!” – И Россия ответит, и расточится большевизм, как дьявольская нечисть от крика петуха».

Атеизм большевиков Мережковский воспринимал как угрозу духовному будущему России в целом и каждой мыслящей личности в отдельности. Так же, как Ю. Каграманов, мы считаем, что свое отношение к православию Мережковский формулировал однозначно: «Верую и исповедую». Строки Гиппиус, глубоко переживавшей собственные духовные сомнения и минуты духовного кризиса – богооставленности, сродни афористичной формуле¹⁰⁸.

Эту позицию можно считать принципиальной и для Мережковского¹⁰⁹.

Советские учебники по литературе, пространные академические монографии и массовые издания советского времени упоминали имена автора более 60 томов сочинений Дмитрия Мережковского и менее плодовитой в творчестве Зинаиды Гиппиус чаще всего в рассуждениях о литературном декадансе, обвиняли в «интеллигентском ренегатстве». Не принято было вспоминать, что в 1928 году, на Первом конгрессе писателей в изгнании, Гиппиус была награждена сербским королем Александром орденом Св. Саввы за большой вклад в русскую культуру¹¹⁰. Советские идеологи никогда не забывали о воинствующем антибольшевизме Гиппиус и оценке, данной в эмиграции Дмитрием Мережковским их кумирам и октябрьскому перевороту в целом: по мнению писателя, ленины – троцкие – «слепые орудия тайных сил», большевистская революция – «результат метафизического всемирного заговора, идущего со времен Навуходоносора, у которого Бог однажды отнял сердце человеческое и дал ему сердце звериное». Этой проблеме посвятил Дмитрий Мережковский книгу «Царство Антихриста», вышедшую в Мюнхене в 1921 году. Иную оценку творчеству Гиппиус давали признанные авторитеты поэзии Серебряного века и исследователи литературы русского зарубежья¹¹¹. Г.П. Струве в известной книге «Русская литература в изгнании» называет Гиппиус «одним из умнейших и даровитейших писателей своего времени»¹¹². П.А. Флоренский считал, что в основе «нового сознания» Мережковских лежит истинная идея¹¹³, Вячеслав Иванов оценил Д.С. Мережковского как настоящего искателя и мыслителя¹¹⁴, а Блок мечтал о том времени, когда читатели станут не перетолковывать Мережковского по-своему, а болеть «одной с ним болезнью»¹¹⁵.

В уже упоминавшемся эссе Дмитрия Мережковского «Предчувствия» с подзаголовком – «Из дневника 1919–1920 годов», опубликованном в газете «Свобода» № 5 22 июля 1920 года автор уверенно предрекал: «С русской революцией, рано или поздно, придется столкнуться Европе, не тому или другому европейскому народу, а именно Европе, как целому, – с русской революцией или русской анархией, ибо что такое в настоящее время совершается в России, переход ли от одной государственной формы к другой, или выход из всех государственных форм в неизвестное, – это сейчас решить трудно».

При этом Дмитрий Мережковский чутко ощущал психологическую и ментальную разницу между католицизмом и православием, о чем писал в эссе «Предчувствия» («Из дневника 1919–1920 годов»), опубликованном в газете «Свобода» № 7 24 июля 1920 года: «В русском народе только один из двух полюсов религиозная женственность <…> В противоположность западному католическому христианству – мужественному, восточное, византийское – женственно. Православие на русский народ – женственность на женственность <…> С византийским христианством принял русский народ византийское язычество! Самодержавие. В самодержавии – начало римской власти, римского мужества. Но как преломляется оно в женственной русской стихии. По Константину Аксакову, сущность русской истории – отречение, открещивание от власти, религиозная анархия, осуществляемая в политической монархии. В самодержавии русский народ как бы выделяет из себя всю свою мужественность и отдает ее одному – самодержцу.

Вся русская мужественность, с точки зрения Д. Мережковского, сосредоточилась в царе. Пал царь – пала мужественность, осталась абсолютная женственность. Абсолютная женственность – безсознательность. Вместо сознания – инстинкт. Религиозный инстинкт русского народа обманут православием и самодержавием. Царь от Бога. Был царь, был Бог; не стало царя, и Бога не стало. Вот и почему «переход в полный атеизм совершился до того легко, точно в баню сходили и окатились новой водой. Раскрестились мгновенно. Народ поклонился Царю, как Богу; интеллигенция поклонилась народу, тоже как Богу. Безличный народ обожествлял царя; одинокая личность обожествила безличный народ. Идолопоклонство, обожествление взаимное. Два разных кощунства – человекобожество и народобожество…» (Розанов В. «Апокалипсис нашего времени»).

Автор капитального философского исследования «Толстой и Достоевский», в пятнадцатилетнем возрасте успевший встретиться с Ф.М. Достоевским и показать ему свои юношеские стихи, Мережковский постоянно обращался в своей публицистике к текстам и авторитету Достоевского. Глубоко отозвались идеи Достоевского и в душе З. Гиппиус. В.С. Федоров отмечает, что герои рассказа писательницы «Зеркала» – Раиса, Ян и Игнатий – идентичны главным героям «Идиота» Достоевского и почти буквально отражают мысли последнего. Как перед Достоевским, так и перед Гиппиус, стояла задача преодоления трагической двойственности человека, мечущегося между «демоническим» и «ангельским» началами¹¹⁶, роман писательницы «Роман-царевич» (1912) по своему сюжету близок «Бесам», не без влияния Достоевского написан рассказ Гиппиус «Иван Иванович и черт»; подобно герою Достоевского старцу Зосиме, писательница считала, что ад – это неспособность человека любить.

Мережковский напоминает: «…Иван Карамазов сказал: “Человек есть Бог”. А Смердяков сделал себя Богом <…> Когда народ стал Богом, то совершилось над ним то, что сказано о всяком человеке и соединении человеческом, которые становятся на место Божье: “Отнимется у него сердце человеческое, и дастся ему сердце звериное <…> Страшен Царь – Зверь, но еще страшнее зверь – Народ. Русская революция опрокинула самодержавие, но не разрушила. Самодержавие царя – пирамида острием вверх; один порабощается всеми. Но сила гнета, тяжесть рабства в обоих случаях одинаковая <…> Религиозная идея самодержавия, та ось, на которой оно вертится, – православие – осталось революцией нетронутой, непонятой. На этой оси пирамида самодержавия с легкостью опрокинулась, повернулась острием вниз, а восстановится, повернется острием вверх <…> У царя Николая был Распутин, у царя – народа – Ленин. Тот мужик; этот интеллигент; тот блудник и пьяница; этот скопец и трезвенник; тот – изувер с Богом, этот без Бога. Как различны и подобны! Не в глазах, а во взоре, или только в возможности взора – один и тот же русский хмель, русский бес, черный Дионис; одно и то же безумие хлыстовских радений, все равно каких, монархических или анархических…”»

В последние дни царя Николая, по мнению Д. Мережковского, необходимо было вглядеться в лицо Распутина, чтобы понять: это бред, наваждение; «это не может длиться долго». В недолговечности большевизма убеждало Мережковского лицо Ленина: «второй Распутин падет и начнется вторая революция – нет, не вторая, а первая…»

В августе 1991 года, 71 год спустя это пророчество, а Мережковский всегда претендовал на статус философа-пророка, наконец сбылось¹¹⁷.

Еще в 1905 г. Вячеслав Иванов насмешливо писал о пророческих претензиях Мережковского: «Это – пророк, восхотевший священствовать, и изволению своего пророчественного священства подгоняющий, в конечном выводе, царство…»¹¹⁸. Это же качество мироощущения супругов Мережковских отмечает в своей статье В.С. Федоров: «К началу века духовно-религиозный максимализм Мережковских, осознание своей провиденциальной роли не только в судьбе России, но и в судьбе человечества на началах любви и свободы достигает социального апогея»¹¹⁹.

Оппонентом Д. Мережковского в российской журналистике какое-то время был Лев Троцкий, которого писатель уже на страницах второго номера варшавской газеты «Свобода» назвал «великим прохвостом». В этом внезапном, на непосвященный взгляд, выпаде, слышны отзвуки былой газетной полемики, начавшейся в российской периодике еще в 1908 г. Д. Мережковский отвечает на оскорбительные тексты Л. Троцкого, писавшего о творчестве писателя в либеральной газете «Киевская мысль» в 1908, 1911 и 1914 годах.

Впервые Троцкий обратился к произведениям Мережковского в статье «Для красоты слога», опубликованной 2 июня 1908 г. Затем – 19 и 22 мая 1911 года все в той же «Киевской мысли» печаталась большая статья Л. Троцкого, посвященная Мережковскому, в двух частях, с оскорбительными заголовками – «Культурный себялюбец» и «Черт в цитатах». 2 июня 1914 г. Л. Троцкий вновь вспомнил Д. Мережковского в статье «Россия и Европа»¹²⁰, в которой он противопоставляет мифу Мережковского о Европе – спасительнице, образ Европы – сосредоточении мирового зла.

Троцкому была глубоко чужда идея космического масштаба, лежавшая в основе творчества писателя. Мережковский попытался проанализировать оппозиции жизнь – смерть, свет – мрак, Дионис – Аполлон, Христос – Антихрист, добро – зло, дух – плоть, небо – земля, гармония – хаос. В публицистике писателя варшавского периода появляется оппозиция: христианская Европа – богооставленная Россия, превращенная большевиками в царство Антихриста, чей уродливый лик к началу 1920 года уже проступил за пьяной рожей Грядущего Хама. «Обезбоженность современной жизни» глубоко переживала З. Гиппиус¹²¹, А Мережковского еще в 1905 г. мучило предчувствие, что подлинная революция подменена стихийным разрушением всего, а «из развалин, из пожарищ» – ничего не возникнет, кроме Грядущего Хама»¹²².

Д. Мережковский мечтал создать художественный синтез из разорванных на рубеже эпохи начал бытия. Так появляется уникальная религиозно-философская концепция, утверждающая неизбежность грядущего Третьего откровения, Царства Святого Духа, в котором произойдет духовное преображение земной твари, просветление материи через сотворчество человечества с Богом. Божеское и дьявольское боролось в душе лирического героя многих стихов Гиппиус, которые М.С. Шагинян оценила как «запись борьбы – заключенных в душу человеческую – рабьей и сыновней миро- и самоосознанности»¹²³.

Развенчание в сознании супругов Мережковских мифа о Европе – спасительнице и освободительнице происходит постепенно, что отражается не только в дневниковых записях, но и в публикациях на страницах газеты «Свобода». На смену этому мифу приходит другой – миф о духовной миссии русской эмиграции. Общественный, литературно-философский центр возникал вокруг семьи Мережковских в любом европейском городе, где они жили в течение нескольких месяцев или лет – будь то Петербург¹²⁴, Варшава или Париж. Литературно-философское общество «Зеленая Лампа» (1927–1939), организованное Гиппиус в Париже, уже на уровне сознательно повторенного названия пушкинских времен, выдает стремление супругов-эмигрантов воссоздать в столице Франции дореволюционную Россию в миниатюре.

Гиппиус не ставила своей задачей вписаться в европейский литературный эстеблишмент. Она жила в Париже интересами России и мыслями о ней. В характере и мироощущении признанной «европейки» Гиппиус таилось языческое, чисто российское бунтарство. Двадцать один год прожив в Париже, она, тяжело переживая смерть мужа, разбивает керамическую статую «маленькой Терезы», католической святой, столь любимой Мережковским, но позволившей ему умереть раньше жены. А истовая, страстная увлеченность Мережковского то Пилсудским, то Муссолини как потенциальными освободителями России от дьявольской власти большевиков, весьма нелепое сопоставление Гитлера с Жанной д’Арк показывают, что Дмитрий Мережковский не был столь холоден и сосредоточен лишь на отвлеченных философских и теологических идеях¹²⁵. Супруги Мережковские, даже живя в Париже, будто следовали давним заветам знаменитого родственника их любимого друга Д. Философова – С.П. Дягилева¹²⁶.

Достойным символом противоречивой натуры Мережковского, всю жизнь разрывавшегося между Европой и Россией, стала сама его могила на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем, где выполненная в камне русская икона соседствует с надписью по-французски: «Да приидет Царствие Твое».

Что же решительно не принимал Мережковский в современной ему Европе, считая «всеевропейской трагедией»? В 1920 году ему было очевидно, что религия в Европе без Церкви существовать не может, а Церковь перестала контролировать социальные проблемы, и их решением занялись бесы-революционеры. Считая необходимым стремиться к синтезу Востока и Запада, Мережковский рассматривал как истинные все догмы и таинства как в католической, так и в православной Церкви, хотя мысль об объединении Церквей была ему чужда. Активность католичества он сопоставлял с пассивностью православия, напоминая, что православие располагает своими Божьими дарами и Святыми сокровищами¹²⁷.

Противостояние восточных и западноевропейских традиций продолжается в русской культуре, подспудно идет и сегодня, не случайно на II съезде Конгресса российской интеллигенции 2 декабря 1999 г. в Санкт-Петербурге известный писатель Борис Васильев призвал своих коллег к более последовательному усвоению и пропаганде европейской системы ценностей: «Напомню еще об одном: мы – наследники Византии, мы – наследники ее права, ее системы права, в то время как Западная Европа – наследница системы римского права. В основе системы римского права лежат права личности, в основе византийского права лежит право государства. Вот мы и хлебаем до сей поры право государства и будем хлебать, пока не заявим, не докажем, не добьемся, что в первую очередь должны защищаться права личности, только тогда что-нибудь получится»¹²⁸.

1.5. Марина Цветаева: Крым глазами поэта

Солнце Крыма так активно поучаствовало в судьбе русского поэта Марины Цветаевой, что, перебирая лучи и отблески одних лишь южных событий и встреч, можно в красках нарисовать практически всю её жизнь. А началось всё с безжалостного пожара – условного пожара, выжженного куска девичьего сердца, отведённого для её матери. Первые крымские адреса Марины Ивановны Цветаевой – севастопольская гостиница и дача врача и писателя Сергея Яковлевича Елпатьевского в Ялте. Мать лечится, Марина и Ася учатся в гимназии… Приехав весной 1905 года на поезде в Севастополь, семья несколько дней проводит в гостинице. Девочки гуляют с отцом по приморскому бульвару и Графской пристани, с удивлением замечают: здешнее море не зелёное, как Средиземное, а тёмно-синее.

Покидая город, сестры посещают «Севастопольскую панораму», а потом пароход доставляет их в Ялту. Больше всего свидетельств об этой поре оставила Анастасия Ивановна Цветаева. Ялту она называет красавицей, а Массандру раем¹²⁹.

1905-й, мятежный для России, год оказался переломным и для семьи московского профессора Ивана Цветаева – по причине, правда, не связанной с революцией. Целебный ялтинский воздух облегчил состояние матери Марины Цветаевой, страдающей туберкулезом, но не предотвратил скорой трагической развязки. В 1906 году все они ещё наслаждаются красотами Ялты, но в том же году, в Тарусе, Мария Александровна Мейн умирает. Марина и её сестра Ася осиротели. Большая семья распадается. Однако смерть матери не отравила для впечатлительной Марины образ благословенного Крыма. Ко времени следующего свидания с этой землёй личная рана, видимо, успела отчасти затянуться. Это был уже апрель 1909 года, Марина провела тогда на море пасхальные каникулы вместе с соученицами по гимназии М.Г. Брюхоненко. Опять же, сначала был Севастополь (до него добирались поездом), а потом – морской путь в Ялту.

Думается, уже тогда шестиклассница Марина если не примеряет рыцарские доспехи, то, по крайней мере, напитывается героическим бесстрашием, учится принимать контрасты природы, её бури и ветры, как призыв к мужеству и напору. Такие настроения можно воссоздать, например, по точному, почти кинематографическому, описанию гимназисткой Татьяной Астаповой той ялтинской поездки¹³⁰. Мятежная стихия юга, яркие картины так захватывают девушку, что даже книги, без которых её раньше нельзя представить, на время отложены в сторону. «Милая Валечка, – пишет Цветаева в апрельском письме сестре Валерии, – если бы ты знала, как хорошо в Ялте! Я ничего не читаю и целый день на воздухе, то у моря, то в горах. Фиалок здесь масса, мы рвём их на каждом шагу. Но переезд морем из Севастополя в Ялту был ужасный: качало и закачивало всех. Приеду верно 3-го или 4-го. Всего лучшего. МЦ.»¹³¹.

Летом 1911 года Марина отдыхает в Гурзуфе, а оттуда переезжает в Коктебель: гостеприимный дом поэта и художника Максимилиана Волошина открыт для неё. Львиную гриву «коробейника друзей» Макса она видит уже не впервые – эта большая пушистая голова уже склонялась над её первой книгой «Вечерний альбом», и было это в Москве, в 1910 году. Самый первый доброжелательный отзыв о стихах молодой поэтессы Цветаевой принадлежит М. Волошину¹³². В письме к его матери, Елене Оттобальдовне Кириенко-Волошиной (Пра), она тоже не жалеет высоких слов: «Коктебель 1911 г. – счастливейший год моей жизни, никаким российским заревам не затмить того сияния»¹³³, а в конце 1930 х годов в письме к А. Тесковой признается: «Таруса… Коктебель да чешские деревни – вот места моей души»¹³⁴. Незабываемым этот город сделали для неё не только Волошины, но и общение с Аделаидой Герцык, Софией Парнок, Осипом Мандельштамом и многими другими яркими гостями дома. Там, среди спелых, дурманящих запахов Крыма, в интеллектуальном кругу друзей, Марина жадно напитывалась соками из двух рек: любви и знаний. Вдохновенный «час ученичества» позже М. Цветаева воспоёт в стихотворении «Есть некий час…» (15 апреля 1921 года)¹³⁵.

Крым, неизбежно связанный в сознании Марины с болезнью матери, словно пытается зацеловать её, окружить нежностью и теплом, задушить в объятиях… Вместо тени матери, этой неизлечимой тоски, полуостров дарит ей живого человека, пусть тоже чахоточного, слабогрудого, но так похожего на прекрасного принца. Проклятый туберкулез – бич этого скудного голодного времени – просочился и сюда, к счастливым влюбленным.

Недополученное материнское тепло поначалу Марина ищет в старшей по возрасту гордой поэтессе Софии Парнок. Но потом понимает: ей суждено самой стать для кого-то старшей, заботливой, надёжной, примерить на себя тот «шлем», «каску», «гриву» – все атрибуты силы, которые раньше она отмечала в портрете подруги. Сергей Эфрон и стал тем хрупким деревцем, который нуждается в её опеке. Марина Цветаева – поэт «в доспехах». Современники помнят: она узнавала себя в фигуре Пражского рыцаря Брунсвика, сторожащего Карлов мост. Этот поэт даже Георгия Победоносца смеет подбодрить в стихах: «Мужайся! Я твой щит и мужество!». Учёные уверили нас лишь сегодня: природа сделала сильным полом так называемый «слабый»; с точки зрения выживаемости и выносливости, женщина превосходит брутального мужчину. Однако Цветаева как будто знала и понимала это всегда. При этом её бытие с избранником и в воображении, и в стихах, и в реальности согласуется с законами русской волшебной сказки: для жениха, как и положено, нашлось задание-испытание, да и умерли супруги с небольшой разницей во времени: М. Цветаева – в последний день августа 1941 года, С. Эфрон – через полтора месяца, 16 октября. А счастлива эта пара именно в Крыму. Ариадна Эфрон, их дочь, писала: «Тот Крым она (Цветаева) искала везде и всюду – всю жизнь…»¹³⁶.

«Иду вдоль генуэзских стен»¹³⁷… Здесь, в стихотворении «Над Феодосией угас…», как видим, промелькнул изысканный географический топоним, который перекликается с бесценной для Марины Ивановны генуэзской сердоликовой бусиной, соединившей её с роковым хрупким юношей Сергеем Эфроном. Потом ювелир вставит бусину в кольцо, и она будет всегда при ней. Какой цветаевед и любитель поэзии не помнит эту романтическую историю, когда мистически настроенная Марина загадала: суженым её станет тот, кто найдёт и подарит ей её любимый камень – медовый сердолик, светящийся, похожий на так же обожаемый ею янтарь? Это чудо свершилось именно на коктебельском берегу, в мае 1911 года, в день знакомства с Сергеем Эфроном. Кстати, как раз у любимых поэтом Генуэзских стен, благодаря усилиям основательницы музея сестер Цветаевых Ирины Михайловны Двойниной, в 2002 году загорелся первый в Феодосии «Цветаевский костер». Примечательно, что время пощадило многие дома в Феодосии, где бывала Марина, так что можно и сегодня прогуляться по городу цветаевскими маршрутами.

«Это сказка из Гауфа, кусочек Константинополя <…> И мы поняли – Марина и я, – что Феодосия – волшебный город и что мы полюбили его навсегда», – вспоминала А. Цветаева¹³⁸. А вот что писала Анастасия в 1913 году, когда, похоронив отца, сестры Цветаевы проводят зиму в Феодосии. «Из всех городов прошлого сильнее всего позвал нас город, где мы были так счастливы два года тому назад <…> Я снимала <…> домик на Бульварной улице <…> Марина жила в минутах десяти от меня, вверх по отлогой горе <…> Садик вокруг низкого длинного домика был густой, уютный, весёлый, с холма был вид на море <…> Марина была счастлива с её удивительным мужем, с её изумительной маленькой дочкой – в те предвоенные годы»¹³⁹. Если же вернуться к ранним детским впечатлениям героини эссе, стоит сказать о беспрестанно звучащем в ней стихотворении «К морю» Пушкина, о том, что под памятником Александру Сергеевичу на Тверском бульваре ей чудился говор волн. А морским артефактом тогда была для неё не ракушка, а украденная у Лёры (старшей сестры по отцу) открытка с видом итальянского городка Нерви: «первая и единственная морская достоверность: синяя открытка от Нади Иловайской из того самого Nervi, куда ехали – мы» (М. Цветаева, «Мой Пушкин»)¹⁴⁰.

Прибавим к сказанному обстоятельство раннего ухода из жизни Наденьки из-за туберкулеза (тайной любовью к ней Марина буквально «болела»), и выстроится жуткая цепочка печальных событий, замкнутая на образе моря¹⁴¹. Море апеллирует к вечному, непостижимому. На пляже хорошо думается о любви: «Только что с моря и поняла одно. Я постоянно, с тех пор как впервые не полюбила (в детстве любила, как и любовь), порываюсь любить его <…> Точь-в-точь как с любовью. Тождественно. И каждый раз: нет, не мое, не могу <…> То же неожиданное блаженство, которое забываешь, как только вышел (из воды, из любви) – невосстановимое, нечислящееся <…> Есть вещи, от которых я в постоянном состоянии отречения: море, любовь» (Из письма Б.Л. Пастернаку)¹⁴².

Цветаевой владели и тяга к свободно бурлящей водной стихии, и непонимание её, страх перед ней. «Столько места, а ходить нельзя»¹⁴³ – это тоже её слова о море. Как страстному пешеходу, Марине Ивановне хочется преодолеть пространство моря твёрдыми физическими усилиями, но это в принципе невозможно, даже если выучиться гребле: море непобедимо. Море – это бездна, а бездна всегда глубока и черна… Принимая во внимание, что «чёрный» – самый часто встречающийся цвет в поэтическом словаре Цветаевой (151 одно слово со значением этого цвета нашла филолог Л.В. Зубова), мы откроем и то, что символика чёрного чрезвычайно важна для сопоставления рифмующихся пластов биографии поэта. Чего в «чёрной» краске больше: траура, ночи, загадки, депрессии, – если речь идёт о Марине Цветаевой? Согласимся с анализом цветообозначения Цветаевой, предложенным Зубовой в книге «Поэзия Марины Цветаевой: лингвистический аспект»¹⁴⁴: «Чёрное – опустошенность как результат динамического процесса и как готовность к слиянию с абсолютом («очищение огнём», катарсис)»¹⁴⁵.

Утрата матери была для Марины Цветаевой не только началом сиротства, но и потерей источника музыки, того строгого чёрного инструмента, на котором гениальная пианистка М.А. Мейн заставляла играть свою дочь. «Рояль был моим первым зеркалом, и первое мое, своего лица, осознание было сквозь черноту, переведением его на черноту, как на язык темный, но внятный. Так мне всю жизнь, чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, оттуда увидеть» (очерк «Мать и музыка»)¹⁴⁶. Лакированную черноту рояля Марина находит теперь в кипящем звуками Чёрном море, и через зеркало моря постигает симфонию судьбы. Черноморский бриз не утаил от поэта, сказавшего о себе: «Мне дело – измена, мне имя – Марина, // Я – бренная пена морская»¹⁴⁷, – горькое предчувствие трагедий, как, может быть, высокую плату за испытанное счастье любви: «И вечер удлиняет тени, // И безнадежность ищет слов»¹⁴⁸…

1.6. Александр Грин: тайнопись прозы и графические поиски художников

Польские корни русского писателя

Под тайнописью прозы Грина мы понимаем скрытый христианский подтекст его прозы и не замечаемые исследователями ментальные связи с польской культурой писателя, рождённого в семье польского дворянина, сосланного в Вятку, – Стефана Евзебеевича Гриневского, арестованного в 1863 году по делу «об учениках Витебской гимназии, покушавшихся сформировать мятежническую шайку». До 1891 года отец Грина (1843 года рождения) оставался католиком (при этом состоял в церковном браке и детей крестил по православному обряду), а затем принял православие¹⁴⁹.

Александр Грин так и не побывал на исторической родине – в Польше, но создал собственную виртуальную страну – Гринландию. Впрочем, и Польша для многих неполяков оставалась виртуальной страной, о которой в конце ХIХ века французский классик Альфред Жарри писал в пьесе «Король-Убю»: «действие происходит в Польше, а значит, нигде»¹⁵⁰. В «Автобиографической повести» писатель вспоминает двух матросов-поляков, встретившихся ему в Севастополе, в рассказе «Гриф» делает одним из героев пьяного сторожа – поляка Тадеуша, думающего о коварной Анельке¹⁵¹, в новелле «Наказание» появляется вагонный мастер Владислав Сигизмундович явно польского происхождения¹⁵². Герои Грина вспоминают традиционные польские блюда и десерты – тартар (сырое мясо, пропущенное через мясорубку), земляничное желе. Мать главного героя рассказа «Зурбаганский стрелок», редко выходившая из спальни, «где проводила вечера и дни за чтением Священного Писания, изнурительными молитвами и раздумьем»¹⁵³, уходит в монастырь, где «её религиозный экстаз сопровождался удивительными явлениями: ранами на руках и ногах» (католики называют их стигматами)¹⁵⁴. «Великим стигматиком» считают окружающие героя рассказа «Загадка непредвиденной смерти» Эбергайля, до такой степени боявшегося казни, что его голова отделилась от туловища на эшафоте ещё до того, как палач опустил топор¹⁵⁵.

Писатель в «Автобиографической повести» вспоминает фамилию крестного отца, поляка Тецкого. Живя в России в эпоху воинствующего атеизма, он оставался верующим человеком, хорошо знающим Библию. В Вятском земском реальном училище Закон Божий входил в число предметов, которые будущему писателю «хорошо давались» и вознаграждались отличными оценками¹⁵⁶, а чудо стало основной темой многих его произведений. Так, например, в новелле «Капитан Дюк» (1912) герой комментирует библейские сюжеты, связанные с историями Каина и Авеля, Авессолома и Ноя. Историю Авессолома вспоминает писатель и в рассказе «Жизнеописания великих людей»¹⁵⁷. Перед сном читает Библию герой рассказа «Всадник без головы»¹⁵⁸. Эпиграфом к новелле «Четвертый за всех» Грин делает слова из книги пророка Исайи. В рассказе «Крысолов» упоминается Ватикан¹⁵⁹, а в первой части новеллы «Всадник без головы (Рукопись XVIII столетия)» Грин рассказывает о двух католических первосвященниках. Арестанты в рассказе «Далёкий путь» поют молитвы «Достойно» и «Отче наш»¹⁶⁰.

От брата отца, убитого на Кавказе денщиками, полковника Гриневского, Александру досталась большая библиотека на русском, французском и польском языках, в том числе книга «Католицизм и наука», название которой прозвучит в «Автобиографической повести» писателя. В рассказе «Племя Сиург» мы встречаем описание католического костела: «готический, пустой, холодный и мрачный храм; в стрельчатых у купола окнах ложится, просекая сумрак, пыльный, косой свет, а внизу, где почти темно, белеют колонны»¹⁶¹. Герой новеллы «Далекий путь» вспоминает легенду о родственнике богатого скотопромышленника, укравшего «из горы все золото с целью выкупить душу своей жены, осужденную томиться в геенне за продажу распятия прощелыге-язычнику»¹⁶².

Гриновские персонажи часто размышляют об отношениях с Богом. В рассказе «Лужа бородатой свиньи» читаем: «Он думал о жизни, о Боге…»¹⁶³. Они любят поговорить о религии, об идеализме, о материи и духе (рассказ «Человек с человеком»)¹⁶⁴. Герой новеллы «Гранька и его сын» «верил в Бога по-своему, то есть наряду с крестами, образами и колокольнями, видел еще множество богов темных и светлых. Восход солнца занимал в его религиозном ощущении такое же место, как Иисус Христос, а лес, полный озер, был воплощением дьявольского и божественного начала»¹⁶⁵. Упоминается Христос и в рассказе «Канат»¹⁶⁶ – кстати, в одном ряду с Наполеоном, когда-то обещавшим лишенным родины полякам восстановить суверенность Польши, о чем, возможно, хорошо помнит автор. Герой рассказа «Отравленный остров» дедушка Скоррей читает молитвы и отрывки из Библии¹⁶⁷. В тексте той же новеллы фигурирует «пожелтевший от старости заглавный лист Библии»¹⁶⁸. Герой рассказа «Преступление отпавшего листа» (1918) больше всего боится умереть, «не узнав радости воскресения», «лишаясь радости воскресения мертвой души»¹⁶⁹. Грин пытается передать «острую печаль неверующего, которому перед смертью подносят к губам памятный с детства крест» (рассказ «Зурбаганский стрелок»)¹⁷⁰. А в новелле «Дьявол Оранжевых вод» (1913), перепечатанной и в сборнике «Рассказы» (1923), повествователь обсуждает с собеседником, который в тексте назван «русским», отношения человека с Богом. На внезапное предложение «русского» помолиться, герой (чья национальность в рассказе никак не обозначена) отвечает:

«Вы, неверующий, – молитесь, можете разбить себе лоб. А я, верующий, не стану. Надо уважать Бога. Нельзя лезть к нему с видом побитой собаки лишь тогда, когда вас приперло к стене. Это смахивает на племянника, вспоминающего о богатом дяде только потому, что племянничек подмахнул фальшивый вексель. Ему также, наверное, неприятно видеть свое создание отупевшим от страха. Отношения мои к этим вещам расходятся с вашими…»¹⁷¹.

Для писателя-христианина было очевидно: «…мир прекрасен. Всё на своем месте; всё божественно стройно и многозначительно в некоем таинственном смысле, который виден мне тридцать шестым зрением, но не укладывается в слова» (рассказ «Канат»)¹⁷².

Дева Мария, бегущая по волнам

А.Н. Варламов посвятил отношению писателя к религии целую главу своей книги, озаглавив её «Христианской кончины живота нашего…». При этом трудно согласиться с утверждением авторитетного писателя, что «Бегущая по волнам» <…>, равно как и рассказы Грина последних лет, евангельскими реминисценциями бедны, а христианского духа в них также мало, как духа русского в каком-нибудь «Острове Рено» или «Колонии Ланфиер»¹⁷³. На наш взгляд, не стоит искать русский дух в произведениях писателя, воспитанного отцом, пострадавшим в борьбе за независимость Царства Польского, а вот с христианскими воззрениями Грина всё обстоит несколько сложнее. Внимательное чтение романа «Бегущая по волнам», написанного в 1925–1926 годах, убеждает, что в нем нёмало аллюзий, связанных со столь важным для любого крещёного польского человека культом Девы Марии. Тому, кто помнит о ходящем по водам на глазах потрясённых апостолов Христе, легко представить бегущую по волнам Деву Марию, оберегающую благочестивого человека в минуту смертельной опасности, пророчески предрекая ближайшее будущее, а затем исчезающую как таинственное видение. Названная её именем шхуна – «Бегущая по волнам» – легко включается в ряд названий кораблей типа «Санта Мария». В рассказе Грина «Зурбаганский стрелок» упоминается пароход «Святой Георгий»¹⁷⁴, а в новелле «Истребитель» – крейсер «Ангел бурь»¹⁷⁵. Севастопольский знакомый будущего писателя Малецкий устроился на пароход «Мария», упоминаемый на страницах «Автобиографической повести»¹⁷⁶. В центре многих европейских городов – почти в каждой католической стране будь то Польша, Италия или Франция, а ныне и в католических сельских районах западной Украины – можно увидеть статуи Девы Марии.

В монографии «Национальные образы мира» философ и культуролог Георгий Гачев отмечал: «…вечно молодая-юная Мать-Пани-Жена-Дева-Королева. Недаром Марию-Богородицу почитали “королевой польской”. “Запрещено было молиться Богородице под именем КОРОЛЕВЫ ПОЛЬСКОЙ, как её в Польше назвали уже целых два века” (Лависс и Рамбо. История ХIХ века. – Т. 2. – С. 31). Значит, не только божественный и домашний сан у Матери-Девы, но и Социумный: царский: Владычица – и светская она. <…>Во всяком случае, Мария – сверхмного значит в Польше. Не только святыня религиозная (Матка Боска Ченстоховска), но и Королева, но и Молодая Мать-Жена, возлюбленная вечная…»¹⁷⁷.

Герой романа «Бегущая по волнам» Томас Гарвей был наказан капитаном шхуны за то, что защитил блудницу – как когда когда-то Спаситель в известном евангельском сюжете. Как и Дева Мария в различных житиях и апокрифах, Бегущая по волнам, предсказав будущее и спасая героя, просит никому не говорить о встрече с нею. Если внимательно проанализировать гриновский портрет Бегущей по волнам, в нём явно проступают иконописные черты: глубокая печаль в голосе и на лике, ореол святости, нимб – «Вокруг неё стоял отсвет, теряясь среди перекатов волн. <…> в её чёрных глазах стояла неподвижная точка; глаза, если присмотреться к ним, вносили впечатление грозного и томительного упорства; необъяснимую сжатость молчания, – больше, чем молчание сжатых губ»¹⁷⁸. Писатель-символист и романтик даёт читателям и ещё одну деталь, заставляющую убедиться, что перед нами Царица Небесная: «Казалось, не среди опасностей морской ночи, а в дальнем углу царского дворца присела, устав от музыки и толпы, эта удивительная фигура»¹⁷⁹. Расставаясь с автором-повествователем, Бегущая по волнам прощается с ним благословляющим жестом: «Она встала и положила руку на мою голову. Как мрамор в луче, сверкала её рука…», а затем делает движение, напоминающее то, которое совершают желающие перекрестить на прощание покидаемого человека¹⁸⁰.

Популярный в России в то время французский поэт Артюр Рембо в знаменитом стихотворении, написанном в 1871 году, «Пьяный корабль» тоже упоминает бегущую по волнам Пречистую Деву¹⁸¹. Или, может быть, чуть более точный перевод того же фрагмента Е. Витковским¹⁸².

Несомненные отзвуки христианской культуры слышны и в символическом эпизоде из романа «Бегущая по волнам», когда возникшая из воздуха рука спасает не только жизнь герою, но и статую от разрушения: «Это была продолговатая чугунная штамба, весом пудов 20, пущенная, как маятник, на крепком канате. Она повернулась в тот момент, когда между её слепой массой и моим лицом прошла тень женской руки, вытянутой жестом защиты. Удар плашмя уничтожил бы меня вместе со статуей, как топор (орудие неверующих, которыми они рушили храмы. – Прим. Л.З.) – стеариновую свечу (образ-символ из христианской сферы. – Прим. Л.З.), но поворот штамбы сунул её в воздухе концом мимо меня, на дюйм от плеча статуи. Она остановилась и, завертясь, умчалась назад. Этот обратный удар был ужасен…»¹⁸³. При чтении этих строк вспоминается легенда об иконописце, которого от смертельного падения с высоких лесов спасла рука Богородицы. Белорусский монах-базилианец Симеон Полоцкий, написавший в юности сто виршей на польском языке, переложил эту легенду стихами в первой в истории восточных славян поэтической энциклопедии «Вертоград многоцветный». Главного героя романа «Бегущая по волнам» зовут Томас (в католической традиции – Фома). Можно предположить, что здесь автор дает отсыл к Фоме Неверующему. Томас, так же как Фома, постоянно сомневается в увиденном чуде. Кроме того, в фамилии героя Гарвей повторяются две буквы из псевдонима автора – Грин, а вторая часть её может быть переведена как «путь» (way).

В ту атеистическую эпоху, когда был популярен журнал «Безбожник», спрятать намёк на христианскую святыню за полуфантастическим образом морской Богини в золотых туфельках для верующего писателя было вполне естественно. Известно, что к Грину в 1930 году пришёл молодой журналист Юрий Домбровский – взять интервью для журнала «Безбожник», Грин отказался, ответив: «…я верю в Бога». Смущённого неудачей интервьюера он утешил: «Лучше извинитесь перед собой за то, что вы неверующий. Хотя это пройдёт, конечно. Скоро пройдёт»¹⁸⁴.

В романе «Бегущая по волнам» мраморная статуя Бегущей подвергается нападкам и поношениям со стороны сильных мира сего. Её хотят разрушить влиятельные в городе люди. Горожане охраняют статую от этих вандалов. Эта статуя – скульптурный портрет таинственной девы, считающейся покровительницей города, и сделан он молодым скульптором, влюбленным в жену одного из отцов города, ответившую ему взаимностью. Оставленный молодой женой пожилой муж видит в ней портретное сходство с изменницей.

Подобная история случилась в 1884 году с Михаилом Врубелем при работе художника в Киеве в Кирилловском храме над образом Богоматери с младенцем, ставшем после реставрации похожим на жену заказавшего эту работу профессора А.В. Прахова Эмилию Львовну. Весной 1884 года двадцатисемилетний художник был страстно влюблен в неё. Бросающееся в глаза сходство святого образа с конкретной земной женщиной привело к признанию образа не соответствующим канону, а затем и к уничтожению законченной художником гениальной росписи. Карандашный этюд «Голова Богоматери» для образа Кирилловской церкви, как свидетельствует монография С. Яремича, долгие годы хранился в собрании дочери Эмилии Львовны – Е.А. Праховой.

В заключительной сцене романа «Бегущая по волнам» брошенная одноименная шхуна, осквернённая разгулом и драками, бесславно разрушается, как разрушались в то время в СССР тысячи храмов. Они были разграблены, превращены в склады, тиры, танцплощадки (как те же древние соборы Троице-Сергиевой Лавры). Как пишет православный литературовед профессор И.А. Есаулов в книге «Постсоветские мифологии: структуры повседневности», «душу (России. – Прим. Л.З.) <…> пытались убить <…>, взрывая православные храмы, вытряхивая из усыпальниц мощи русских святых, а потом там же “организуя” либо дома для умалишенных, либо общественные уборные»¹⁸⁵.

И всё же финал романа звучит светло и оптимистично: главный герой нашёл подтверждение своей веры в любимой девушке Дeзи, согласившейся с его объяснением невозможного (двойное подтверждение бытия всего святого – вспомним многочисленные доказательства бытия Божия).

Изобразительное искусство в прозе А. Грина

Александр Грин, по собственному признанию, «недурно рисовал, <…> сам научился писать акварелью»¹⁸⁶. Ещё в школьные годы будущий писатель написал и нарисовал (срисовав несколько картинок из «Живописного обозрения») рукописный журнал. Юношей он брал с собой в далекие путешествия акварель. В зрелом возрасте А. Грин дружил с известным крымским художником Константином Богаевским, разделяя его возвышенно-романтическое отношение к природе. Писатель часто бывал в Феодосии в мастерской Богаевского на Карантинном холме, оборудованной в помещении бывшего хлебного амбара, которую называл «храмом истинного искусства». Писатель расспрашивал художника, можно ли по руке человека, висящего над пропастью, почувствовать трагизм его положения. Грину это было нужно для описания картины художника Петтечера «Рука на скале» в неоконченном романе «Недотрога»¹⁸⁷.

В произведениях Грина часто упоминаются художники и процесс их творчества. В феерии «Алые паруса» встречаются две картины – изображение распятого Христа, страдания которого пытается облегчить маленький Грей, и морской пейзаж, на всю жизнь поселивший в душу главного героя любовь к морю. В «Бегущей по волнам» мы читаем о матросе, который «устраивал в широкой бутылке пейзаж из песка и стружек, действуя, как японец, тончайшими палочками»¹⁸⁸. В рассказах упоминаются жанры живописи (пейзаж, арабеска) и техники исполнения (акварель). В романе «Блистающий мир» читаем: «…всякое событие подобно шару, покрытому сложным рисунком, очевидцы противоречили друг другу, не совпадая в описании происшествия, так как каждый видел лишь обращенную к нему часть шара…»¹⁸⁹. Как тут не вспомнить сложнейшие мозаики, изобретенные в философских трактатах Лейбница!

В новелле «Смерть Ромелинка» мы встречаем следующую ремарку: «Профили пассажиров, разместившихся по бортам, рисовались на вечерней воде бледными акварельными набросками»¹⁹⁰. В «Алых парусах»: «Грэй присел на корточки, заглядывая девушке в лицо снизу и не подозревая, что напоминает собой фавна с картины Арнольда Бёклина»¹⁹¹. Профессиональный термин из обихода художников используется писателем как заглавие рассказов – новеллы «Акварель» и «Баталист Шуан». В новелле «Белый огонь» упоминается «зал художественных аукционов», а также – картина, статуя, вышивка, гобелен, бронза, камея, этюд, рисунок, медальон, бюст. В прозаической ткани рассказа «Синий каскад Теллури» (1912) упоминается камедь – вещество, употребляемое как загуститель красок. В новелле «Враги» упоминаются египетские и ассирийские фрески¹⁹². Последний роман писателя «Дорога никуда» (первое название «На теневой стороне») обязан, по свидетельству жены писателя Нины Грин, названием гравюре Гринвуда, которую прозаик увидел в Москве летом 1928 года на выставке английских гравюр в Музее изящных искусств на Волхонке. В романе писатель так говорит о ней: «Безлюдная дорога среди холмов в утреннем озарении».

Грин нередко описывает и упоминает конкретные картины, называет имена знаменитых художников – портрет жены Рембрандта (рассказ «Человек с человеком»)¹⁹³, «Джоконду» («Три похождения Эхмы»)¹⁹⁴ и отдельно – Леонардо да Винчи (рассказ «Жизнеописания великих людей»)¹⁹⁵, и итальянского скульптора и ювелира Бенвенуто Челлини, статую самурая (рассказ «Убийство в Кунст-Фише»)¹⁹⁶, костюмы «эпохи Ватто», рисунки Калло, Фрагонара, Бердслэя («Бегущая по волнам»)¹⁹⁷, вспоминает великий музей – Лувр («Зурбаганский стрелок»)¹⁹⁸. Лицо героя может напоминать повествователю «портрет старинной живописи» (рассказ «Система мнемоники Атлея»)¹⁹⁹, а его силуэт – «конную статую» (рассказ «Синий каскад Теллури»)²⁰⁰.

Чтобы намекнуть на низкий уровень культуры героя, повествователь замечает: «на стенах висели <…> плохие картинки <…>» (рассказ «Сладкий яд города»)²⁰¹. В новелле «Враги», словно воспитывая вкус читателя, писатель подробно рассказывает, какую опасность таят в себе слабые работы: «Плохо намалеванный пейзаж, конечно, наглухо закрывает нам ту картину природы, жертвой которой пал неумелый художник; мы видим помидор – солнце, метелки – деревья, хлебцы вместо холмов; короче говоря, – изображенное в истине своей нам незримо, хотя часть истины в то же время тут налицо: расположение предметов, их ракурс, тона красок»²⁰².

В рассказе «Далёкий путь» Грин стремится объяснить очарование старинных рисунков: «Секрет их особого впечатления заключается в спокойной простоте линий, выведенных рукой твердой, лишённой сомнений; рисующий был уверен, что изображаемое подлинно таково; с наивностью, действующей заразительно, руководясь лишь главными зрительными впечатлениями, как рисуют до сих пор японцы, художник изображал листву деревьев всегда зелёной, стволы – коричневыми, голую землю – жёлтой, камни – серой, а небо – голубой краской; такое проявление творчества, данное человеком, по-видимому, бесхитростным и спокойным, действует убедительно. Несокрушимая ясность линий почти трогательна; прежде всего, вы видите, что рисунок сделан с любовью. То, что я рассматривал, было иллюстрацией к одному рассказу, с подписью: «Горные пастухи в Андах». В тёмно-коричневом с одной стороны и светло-жёлтом – с другой, в горном проходе, в голубом воздухе, под синим небом, по крутой горной тропинке, поросшей ярко-зелёной травой, спускалось к тоже очень зелёному лугу стадо лам, а за ними, верхом на мулах, в красных плащах, лиловых жилетах и жёлтых шляпах ехали всадники с ружьями за спиной. На заднем плане, нарисованном голубым и белым, виднелась снеговая гора. На сером уступе скалы сидела красно-синий кондор»²⁰³.

К новомодным в его время течениям в искусстве Грин относился с большой осторожностью²⁰⁴. Европоцентризм Грина, влюбленного в европейское искусство, проявляется и в его подозрительном отношении к молодой американской цивилизации. В рассказе «Гениальный игрок» он описывает художественную обстановку, исполненную «утонченного замысла картин, статуй и гобеленов, <…> только рыжая душа янки могла остаться нечувствительной к окружающему её великолепию…»²⁰⁵.

Очевидно, что художнику, иллюстрирующему произведения писателя, столь основательно знакомого с изобразительным искусством, необходимо найти в гриновской прозе своеобразные ключи, способные помочь графику выстроить собственный оригинальный изобразительный код в работе с произведениями одного из самых загадочных писателей Серебряного века. Один из таких ключей мы видим в словах писателя: «Пять сестер манят их <…> ибо есть источник движения. Их имена: Любовь, Свобода, Природа, Правда и Красота»²⁰⁶.

Удачные попытки графических комментариев к гриновской прозе

Писатель, внимательный к цветовым эпитетам, использует их в названиях произведений выразительно и осторожно, как искушенный художник: «Алые паруса», «Белый огонь», «Белый шар», «Блистающий мир», «Дьявол Оранжевых вод», «Жёлтый город», «Зелёная лампа», «Золотая цепь», «Золотой пруд», «Лунный свет», «Чёрный глаз». Грин уверенно рисует словом, переходя от цвета к чёрно-белой графике: «Мгла осела в лесную гладь, сплавила в яркую черноту краски и линии, ослепила глаза, гукнула филином и притихла» (рассказ «Глухая тропа»)²⁰⁷.

Романтик, тяготеющий к символу, он довольно холодно относился к традиционному реализму, буквалистскому отражению окружающей реальности. Импрессионизм и экспрессионизм были ему гораздо ближе, судя по беглому замечанию писателя из рассказа «Белый огонь»: «…ничто не говорило о древности самих ваяний, в них чувствовалась нервная гибкость и сложность новых воззрений, мрамор был бел и чист…»²⁰⁸.

Поэтому графические циклы к его произведениям таких известных художников-реалистов, как москвичи Борис Маркевич²⁰⁹, Михаил Петров, В. Власов²¹⁰ и Татьяна Шишмарёва из Петербурга, к сожалению, приходится рассматривать как творческие неудачи. Хотя А. Боровский справедливо считает художников-графиков Т.В. Шишмареву и В.Л. Власова, учеников создателя ленинградской советской детской книги В.В. Лебедева, признанными мастерами рисунка в его специфически ленинградском качестве, умело объединяющем натурное наблюдение с отточенной пластической формулировкой. Каждый из этих художников предлагал реалистическое решение с психологически углубленной характеристикой персонажей, подаваемых с иронией и сарказмом. Уместное при иллюстрировании прозы Горького, Зощенко, Ильфа и Петрова, Шукшина, такое художественное решение не передает своеобразия прозы Грина²¹¹. Важность использования писателем приёмов, свойственных изобразительному искусству, подчёркивает и самарский литературовед Г.А. Парамонова²¹²: «Принципиально важной для понимания своеобразия прозы Грина как сверхтекстового единства является стремление автора создать произведение, стирающее грани между искусством и жизнью, непосредственно и глобально изменяющее мир». В этом убеждена и вологодская исследовательница О.Л. Максимова, автор диссертации «Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя»²¹³: «Художественный мир А. Грина базируется на синкретическом мышлении, осуществляющем синтез не только разных видов искусства (литературы, музыки, архитектуры, кино и др.), но и искусства с наукой…» Глубокую оценку творчеству писателя дает и ростовская исследовательница Е.Н. Иваницкая в монографии «Мир и человек в творчестве А.С. Грина»²¹⁴.

Как художнику-реалисту передать, допустим, состояние Ассоль, выраженное следующим образом: «Счастье сидело в ней пушистом котёнком»²¹⁵? Или как в реалистическом ключе изобразить пейзаж из рассказа «Возвращенный ад»²¹⁶: «Зима умерла. Весна столкнула ее голой, розовой и дерзкой ногой в сырые овраги, где, лежа ничком в виде мертвенно-белых, обтаявших пластов снега, старуха дышала еще в последней агонии холодным паром, но слабо и безнадежно». Или встречу любящих супругов в рассказе «Вокруг света»: «Амур, всхлипывая и визжа от восторга, повис на них с цепкостью уистити, поймавшей бабочку, повернул ключ и опустил занавески»²¹⁷. Бытовой предмет поднимается силой таланта писателя до уровня мрачноватого символа: «…будильники – эти палачи счастья» («Возвращенный ад»)²¹⁸. Или такое описание любимого Грином морского пейзажа из романа «Бегущая по волнам»: «Горизонт чист, правилен и глубок. Строгая чистота круга, полного одних волн, подробно ясных вблизи; на горизонте же лишь едва трогают отчётливую линию неба, как если смотреть туда в неправильное стекло. Огромной мерой отпущены пространство и глубина, которые постепенно, начав чувствовать, видишь под собой без помощи глаз. В этой безответственности морских сил, недоступных ни учёту, ни ясному сознанию их действительного могущества, явленного вечной картиной, есть заразительная тревога. Она подобна творческому инстинкту при его пробуждении»²¹⁹.

Московский критик М.А. Щеглов в знаменитой статье «Корабли Александра Грина» писал о творческих открытиях Грина-пейзажиста²²⁰. В виде одного из многочисленных доказательств этого положения приведём фрагмент гриновского пейзажа из рассказа «Четвертый за всех» (1912): «Тихий лежал внизу двор, а впереди, чередуясь с зеленью берез и лип, тянулись хребты крыш. Золочёные купола церквей казались в отдалении туманным рисунком»²²¹.

В рассказе «Акварель» (1929), формулирующем важнейшие принципы творчества писателя, Грин подводит читателя к мысли, что талантливый художник способен так естественно и сильно романтизировать реальность, что зрителям его картин внезапно откроется тайная прелесть природы, способная тронуть даже очерствевшие сердца. Это и произошло с его героями – грубыми, скандальными и пьющими немолодыми людьми: на выставке они видят собственный дом, преображенный кистью одарённого художника²²².

По свидетельству первой жены писателя, Веры Калицкой, «для своей первой книги – сборника рассказов «Шапка-невидимка», вышедшей в 1908 году в Петербурге у издателя Котельникова, владельца книжной лавки «Наша жизнь», Грин, по совету издателя и, не желая тратиться на художника, сам нарисовал обложку, перерисовав вытесненный на толстой книге в чёрном переплете с золотым тиснением рисунок. Его напечатали тёмно-зелёной краской на бумаге светло-зелёного, грязноватого цвета <…> Говорят, что обложка “Шапки-невидимки” похожа на обертку для мыла <…> рисунок, вытесненный на переплете тонкими золотыми линиями, в передаче Александра Степановича расплылся и погрубел, а тон обложки был неприятен»²²³.

Пройдет 15 лет, и издательство «Мысль» выпустит три малоформатные книги Грина с обложками выдающегося ленинградского графика Л.С. Хижинского. На них повторится на бумаге разных цветов один и тот же символический рисунок-рамку с четырьмя миниатюрами – любимыми писателем экзотическими пальмами, силуэтами кораблей, парусами шхун, падающим человеком. Леонид Семёнович Хижинский (1896, Киев – 1972, Москва) в 1918 году окончил архитектурный факультет Киевского художественного училища, занимался в Киевской Академии Художеств. В дальнейшем учился на графическом факультете Академии Художеств в Петрограде у В.М. Конашевича и Д.И. Митрохина. В графике Л. Хижинского А. Боровский отмечает свободное владение штрихом, умение строить силуэтную форму, модернизировать мирискуснический графизм для нужд нового книгоиздательского дела, умение самостоятельно отрабатывать категории графизма и декоративизма, стремление к обобщённому, хлесткому, уверенно-энергичному рисунку.

Самыми удачными графическими комментариями к прозе Грина представляются цикл ксилографий Владимира Козлинского к роману «Дорога никуда», работы москвичей Татьяны Толстой (перо, акварель) к роману «Бегущая по волнам», Саввы Бродского (темпера, белила) к шеститомному собранию сочинений писателя и крымчанина Александра Худченко к отдельным произведениям.

Владимир Иванович Козлинский (1891, Кронштадт – 1967, Москва) – один из наиболее заметных мастеров отечественной графики 1920–1940-х годов. Сын морского офицера из Кронштадта, Козлинский рисовал с детства. Учился в Рисовальной школе Общества Поощрения Художеств в Петербурге и частной школе живописи Е.Н. Званцевой у Л.С. Бакста и М.В. Добужинского, в частной студии Д.Н. Кардовского, потом стал вольнослушателем граверной мастерской В.В. Матэ в Академии художеств (1911–1917), где учился вместе с будущим лидером ленинградской детской книги Владимиром Лебедевым. В гравёрном классе освоил ксилографию, которой со временем овладел поистине виртуозно. Иллюстрировал прозу В. Гюго, И. Эренбурга, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А. Грина, К. Федина, Ю. Олеши.

По мнению А. Боровского, В. Козлинский в 1930-е годы, когда он работал над циклом ксилографий к «Дороге никуда», «дрейфовал <…> от радикализма РОСТА к стилистике ар-деко <…> сам стиль рисования женских фигур был столь гедонистичен <…> интересы стиля в данном случае для Козлинского важнее тематических интересов жанра»²²⁴. Козлинский ставил перед собой сложные пластические задачи, предъявлял высокие требования к композиции рисунка, накалу иронии, степени социальной типизации образов, беспощадности социального анализа. В 1935 году для московского издательства «Советский писатель» художник, склонный в те годы к графическому эксперименту, сделал в технике ксилографии в конструктивистском духе иллюстрации к роману Грина «Дорога никуда».

Искусно оперируя белыми и чёрными плоскостями и овалами, готическими башенками и черепичными крышами, художник в одиннадцати полосных сюжетных иллюстрациях, отказываясь от крупных портретов действующих лиц, делает главным в восьми из них лейтмотив пути. Особенно заметно это в изображении вечернего и ночного пейзажа. Снайперская точность линии в ксилографиях художника доказывает, что он неслучайно возглавил кафедру рисунка в Московском высшем художественно-промышленном училище, где из его мастерской вышло немало мастеров графики.

В остальных трёх ксилографиях лейтмотивом стало обретение дома. В них проявился талант Козлинского-сценографа: выгравированные художником интерьеры воспринимаются как декорации к пьесе из дворянского быта. В следующие десятилетия Козлинский оформил более 30 спектаклей для ленинградских и московских театров, написал исследование «Художник и театр». Об уютном доме напрасно мечтает главный герой романа «Дорога никуда» (как, кстати, и обречённый на бесприютность почти до самой смерти писатель). А на двух лаконичных заставках, отмечающих первую и вторую части романа, мы видим изображение силуэта уютного особняка.

В иллюстрациях В.И. Козлинского большую роль играет деталь, тщательно отобранная и определяющая эффект воздействия. Типаж, прическа, костюм персонажей, мебель, интерьер здания, вывеска – всё скупо, ненавязчиво и точно указывает зрителю на место и время действия, создает выразительный и запоминающийся образ.

Двадцать две буквицы с небольшими силуэтными заставками (в них почти всегда фигурируют эпизодические персонажи, изображаемые в бытовой мизансцене) играют роль интригующих графических эпиграфов к каждой новой главе. Несколько точных деталей европейского костюма, головной убор помогают художнику создать адекватный образ-характер гриновского героя. Спустя годы художник станет абсолютным авторитетом в области русского костюма и выпустит пятитомный труд «Русский костюм (1750–1917 годы)».

В двух лирических концовках – к первой и второй частям романа – вновь превалирует мотив дороги: в первой, ещё таящий в себе надежду и пронизанный ощущением полной безнадежности – во второй.

Роман «Дорога никуда» можно рассматривать как творческое завещание писателя. Именно так реагировал Грин на социальные перемены, происходившие в мире в конце 20-х годов прошлого века, абсолютно не веря в их позитивный результат. Точно так же, как и хорошо знакомый ему и часто упоминаемый в его рассказах философ Ф. Ницше, не доверявший шумным событиям и считавший, что истина приходит только «голубиными шажками». Гораздо менее интересным и стильным стал цикл чёрно-белых иллюстраций Козлинского, сделанный почти тридцать лет спустя, к сборнику новелл и феерии «Алые паруса» для издательства «Московский рабочий» (1964). Задуманный как цикл портретов действующих лиц, исполненных насмешливым торопливым пером, и романтических пейзажей-заставок, он представляется необязательно-проходным, хотя среди портретных зарисовок героев встречаются и отдельные удачи – неожиданные ракурсы и точно намеченные характеры.

В 1963–1964 годах Савва Бродский создал серию из двадцати четырёх иллюстраций к собранию сочинений Грина, книги которого он полюбил с детства и к иллюстрированию которого будет не раз возвращаться. Искусствовед А.И. Матвеев справедливо считает, что художнику удалось «передать неповторимую поэтику творчества писателя, присущее его видению мира уникальное сочетание вымысла и действительности, романтического строя чувств и бытовой точности деталей». Главные герои показаны подчёркнуто крупно, выражая авторское отношение к миру и человеку. Пространство фантастической Гринландии предстает на иллюстрациях в динамичных пересекающихся под разными углами плоскостях, как в сложной системе зеркал, отражается пространство фантастической Гринландии – шумная жизнь портовых городов Лисса, Гель-Гью, Зурбагана с их карнавалами и празднествами, силуэтами кораблей, ночными «магнетическими парадами звёзд»²²⁵.

В художественном решении Бродского почти все главные гриновские героини похожи друг на друга. Очевидно, художник считал, что писатель предпочитал всем остальным конкретный женский типаж, который и изображал в своих произведениях. Но у художника он другой – растиражированный и приземленный. Савва Бродский – единственный среди иллюстраторов Грина в одном из рисунков сделал смысловой акцент на хрустальной статуэтке оленя, которым так дорожил Тиррей Давенант – главный герой романа «Дорога никуда». Что значил этот символ для писателя, узнаём из романа «Бегущая по волнам», где встречаем такой романтический образ: «…над гаванью – в стране стран, в пустынях и лесах сердца, в небесах мыслей – сверкает Несбывшееся – таинственный и чудный олень вечной охоты»²²⁶. Одной из самых удачных представляется иллюстрация к рассказу «Зурбаганский стрелок», где художник отказался от крупного портретного изображения героев, а дал три крошечных конных силуэта, угрожающе замкнутых между двумя черными скалами. В них остро чувствуются тревога и интригующее напряжение, столь характерные для лучших новелл писателя.

В сложное метафорическое пространство помещает героев Грина крымский художник Александр Худченко, родившийся в 1940 году на Донбассе, в пригороде Донецка и живущий ныне в Феодосии и Тольятти. Художник в 1976 году закончил Украинский полиграфический институт имени И. Федорова во Львове, где учился у лауреата международных премий графика Геннадия Чарышникова. Для кишиневского издательства «Литература Аристикэ» и симферопольского «Таврия» иллюстрировал А.С. Пушкина, М.Е. Салтыкова-Щедрина, М. Твена, К. Паустовского, А.С. Грина. Влюбленный в прозу Грина, А. Худченко вспоминает, как «в своё время выбрал повесть<…> “Корабли в Лиссе” для дипломного проекта в институте, потому что эта книга посвящена кораблям, морю, морякам и мечтателям, любви, наконец (художник в юности служил на подводной лодке и бывал в Севастополе и Феодосии. – Л.З.). В те времена Грин был практически под запретом, и мне пришлось защищать перед руководством института выбранную тему <…> Мне пообещали, что больше «3» балов я не получу. И всё-таки я защитил дипломный проект на безоговорочное «отлично», хотя комиссия была <…> из самого Киева. Считаю эту победу серьёзным переломом в жизни – вера в себя очень важна для художника. Тогда (да и сейчас) эти идеи были и остаются главными в моей жизни – мечта, любовь, море и полёт…»²²⁷. Крымские коллеги отмечают такие качества графики художника, как филигранная техника, точный рисунок, сюжетно-содержательная элегантность. Свою любовь к Грину художник объясняет тем, что он родился и воспитан советской властью романтиком и мечтателем. Недаром его девизом стали слова: «Глаза настоящего путешественника всегда смотрят за горизонт».

В 1980 году в технике тушь, перо А. Худченко сделал две графические композиции по роману «Блистающий мир» – «Полет Друда» и «Страна цветущих лучей». В 1995 году гелевой ручкой выполнил иллюстрацию к рассказу «Серый автомобиль» (1923), где одинокая девичья фигурка застыла в полной растерянности среди механизированного хаоса наступающей машинной цивилизации, которую так недолюбливал Грин: «…он выкатился с холма издали серым наростом среди живописных картин дороги и начал валиться по ее склону на зрителя, увеличиваясь и приближаясь к натуральной величине. Он мчался на меня. Одно мгновение края полотна были еще частью пейзажа, затем все вспыхнуло тьмой, оскалившей два наносящие фонаря, и призрак исчез, лишь тень – воображенное продолжение движения – рыскнула над головой бесшумной дрожью сумерек; и вновь вспыхнул пейзаж»²²⁸. Эти три иллюстрации отличает метафорическая композиция, деликатный и точный рисунок, множество символических, знаковых деталей. Здесь произвольно соседствуют одинокая колонна и парадный фасад старинного особняка, фрегат с трепещущими на ветру парусами и деревянная фигура Нептуна – сродни той, что еще в юности увидел писатель в Севастополе под бушпритом фелюки. А в центре листа – вполоборота со спины женская фигура, в длинном платье и изысканной шляпе. Для симферопольского издательства «Таврия» в 1988 году художник проиллюстрировал романы «Золотая цепь» и «Бегущая по волнам».

«Простая чистота линий»²²⁹, «отчётливая линия»²³⁰, «законченная чистота линий»²³¹ – эту творческую заповедь писателя, сформулированную в романах «Бегущая по волнам» и «Дорога никуда», удачно воплотил в себе цикл работ московской художницы Татьяны Толстой. Именно о таких рисунках мечтал писатель в романе «Бегущая по волнам»²³², когда писал: «Среди уродливых отражений жизненного закона и его тяжбы с духом моим я искал, сам долго не подозревая того, – внезапное отчётливое сознание: рисунок или венок событий, естественно святых и столь же неуязвимых подозрительному взгляду духовной ревности, как четыре наиболее глубоко поразившие нас строчки любимого стихотворения».

Татьяна Владимировна Толстая (1929–2004) в 1954 году окончила живописный факультет Московского художественного института имени В.И. Сурикова. Получила признание как тонкий иллюстратор русской и зарубежной классики. Дипломант всесоюзных и всероссийских конкурсов «Искусство книги». Заслуженный художник России. Иллюстрировала пьесы-сказки Андерсена (1963), прозу А. Моруа, А. Герцена, М. Булгакова, В. Распутина, Б. Брехта (1987), стихи М. Цветаевой (2003). Её энергичные, экспрессивные и изящные иллюстрации к роману «Бегущая по волнам» исполнены пером и тушью. Некоторые фигуры подкрашены голубой акварелью, призванной, очевидно, символизировать романтизм писателя, влюблённого в море и постоянно помнящего о небесах. В рассказе Грина «Зимняя сказка» синий цвет символизирует весну: «…всем троим глянул в лицо апрель, когда синяя разливается холодными реками весна»²³³. В рассказе «Истребитель» (1919) писатель обыгрывает голубой цвет следующим образом: «Быть может, безумные ангелы, потеряв веру в слишком голубое, слишком чистое небо, опустились из облаков к диким формам земным, чтобы соединить хаос своей души с тьмой ужасных явлений»²³⁴.

Татьяна Толстая чередует крупным планом портреты и безлюдные пейзажи. Огромную роль в ее иллюстрациях играет белое пространство листа, с которым художница обходится чрезвычайно бережно. Белое становится частью иллюстрации, придающей ей праздничность, удачно передающей свежесть и чистоту безграничных морских просторов. Рассматривая её иллюстрации, вспоминаешь слова Грина из рассказа «Крысолов»: «Есть безукоризненная чистота характерных мгновений, какие можно целиком обратить в строки или в рисунок, – это и есть то в жизни, что кладет начало искусству»²³⁵. Прихотливая тонкая, гибкая линия художницы кажется поющей, передающей музыкальную интонацию гриновской прозы. К роману «Бегущая по волнам» Толстая делает 36 полосных рисунков и 8 разворотов. В них заметны уроки мирискусников: в первую очередь, Мстислава Добужинского – в пейзажах и Юрия Анненкова – в портретах. Художница ритмически организует пространство листа: силуэты кораблей или парящие над морем чайки рифмуются прихотливо и завораживающе, что сродни мощному обаянию прозы писателя, переселяющего читателей в удивительную Гринландию. За серию иллюстраций к «Бегущей по волнам» Толстая была удостоена сразу двух наград: первой премии за лучшие работы Московского союза художников и бронзовой медали Международной книжной выставки в Лейпциге в 1982 году. Из всех изданий в России Жоржи Амаду отметил книгу, проиллюстрированную Татьяной Толстой.

Художница считала, что иллюстратор не должен следовать сюжету: прорисовать идею произведения, обозначить её графически – вот достойная для него задача. При этом художественный язык Татьяны Толстой узнается сразу: при обманчивой простоте и лаконичности, её работы лишены какого-либо заимствования и цитирования чужих работ. Единственная очевидная неудача художницы, как и у Саввы Бродского, – образ Бегущей по волнам. У Толстой она напоминает танцующую девицу из таверны, а у Бродского – парящую в воздухе степенную даму из престижного салона.

…И всё же приходится признать, что значительных находок в иллюстрировании произведений А. Грина пока гораздо меньше, чем хотелось бы. Завершая наши размышления, вспомним христианскую легенду, приведённую писателем в рассказе «Человек с человеком» (1913): «Когда янычары, взяв Константинополь, резали народ под сводом Айя-Софии <…> священник прошёл к стене, и камни, раздвинутые таинственной силой, скрыли его от зрелища кровавой резни. Он выйдет, когда мечеть станет собором». Это – легенда, но совсем не легенда то, что рано или поздно наступит день людей, стоявших в тени, они выйдут из тени на яркий свет, и никто не оскорбит их»²³⁶. Для книг Александра Грина, искренне полагавшего, что именно «живопись, музыка, поэзия создают внутренний мир художественного воображения» (рассказ «Создание Аспера»)²³⁷, это время, безусловно, настало. Оно продолжается и сегодня – в постсоветской России, вернувшейся к христианским ценностям.

Список литературы

1. Алпатова Т.А. Метафизика Осени в поэтическом мире Г.Р. Державина и Н.М. Карамзина // Поэтика Г.Р. Державина и литературные диалоги. Коллективная монография. – Казань, 2017.

2. Альтман М.С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. – СПб., 1995. – 384 с., илл.

3. Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. – М.: Издательство Сабашниковых, 1997. – 341 с.

4. Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). – М.: Искусство ХХI век, 2012.

5. Бакст Л.С. Серов и я в Греции // Дорожные записи. (Земной шар глазами художника). – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. – 124 с.

6. Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – Берлин: Слово, 1923.

7. Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – СПб.: Пантеон, 1909.

8. Бальмонт К.Д. Избранное. – М.: Аделант, 2011. – 288 с.

9. Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. Я стих звенящий. Поэзия. Переводы / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова; вступ. статья Р. Берда. – СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2016. – С. 52.

10. Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – 432 с.

11. Бальмонт К. Стихотворения. – Л.: Советский писатель, 1969. – 250 с.

12. Басинский П.В. Максим Горький: миф и биография. – СПб.: Вита Нова, 2008. – 576 с.

13. Белый А. Начало века. – М., 1990. – 707 с.

14. Беспалова Е. Бакст в Париже. – М.: БуксМарт, 2016. – 255 с. – (Серия «Художественные стили, направления, объединения.)

15. Блок А.А. Избранное. – М.: ООО «Издательство Олимп»; ООО «Издательство АСТ», 2002. – 390 с.

16. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. – М.; Л., 1962. – Т. 5. – 636 с.

17. Борис Александрович Дехтерёв. Выставка произведений. Каталог. Графика. Живопись. – М., 1985.

18. Боровский А.Д. Северный грифель. Статьи о графическом (1978–2012). – СПб.: проект «Свободные художники Петербурга», 2012. – 184 с.

19. Брюсов В.Я. Среди стихов. 1894–1924; Манифесты. Статьи. Рецензии. – М., 1990. – 724 с.

20. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 1. – М.: Воскресенье, 2006.

21. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 2. – М.: Воскресенье, 2006.

22. Бунин И.А. Стихотворения / Сост., предисл., прим. Вл. Приходько, рис. Л. Бирюкова. – Переизд. – М.: Дет. лит., 1986. – 111 с., илл.

23. Бунин И.А. Стихотворения и переводы. – М.: Современник, 1985. – 528 с.

24. Бялокозович Б. Д.С. Мережковский и А.М. Ремизов в восприятии и художественном сознании Юзефа Чапского. // Przegląd Rusycystyczny. Rocznik XXVII (1994), zeszyt 1–2 (65–66), Warszawa, 1994. S. 32.

25. Варламов А.Н. Александр Грин. – М.: Молодая гвардия, 2008. – 452 с.

26. Васильев Б. Цивилизация и культура. // Литературные вести. – 1999. – № 40.

27. Волошин М. Anno Mundi Ardentis. 1915. – М.: «Зерна», 1916. – 65 с.

28. Вышеславцев Н. Художник Б.А. Дехтерёв. // Детская литература. – 1939. – № 10–11.

29. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Соседи России. Польша, Литва, Эстонии. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. – 384 с.

30. Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI вв. – СПб.: Коло, 2014. – 511 с.

31. Герценберг В.Р. Б.А. Дехтерёв. – М., 1951.

32. Гиппиус З. Дневники / Комм. А.И. Серкова, Н.В. Снытко. – М., 1999. – Т. 2. – 623 с.

33. Гиппиус З. Опыт свободы. – М., 1996. – 528 с.

34. Горький М. Голубая жизнь / Ил. В. Конашевича. – Л., 1931.

35. Горький М. Дело Артамоновых / Ил. Д. Шмаринова. – М.: Детгиз, 1953.

36. Горький М. Детство. / Обложка работы Б.М. Кустодиева. – Л., 1926.

37. Горький М. Детство. Повесть / Ил. Б.А. Дехтерева. – М.: Детская литература, 1986. – (Серия «Школьная библиотека для нерусских школ».)

38. Горький М. Избранное / Рис. Б. Дехтерёва. – М.: Детская литература, 1985.

39. Горький А.М. Кукрыниксы // Правда и Известия ЦИК СССР и ВЦИК. – 1932. – № 30 от 31 января.

40. Горький М. Литературные портреты. – М.: Молодая гвардия, 1983. – (Серия «Жизнь замечательных людей».)

41. Горький М. Мальва / Ил. – фототипия С.В. Кульженко. – Киев: Издатель С.Б. Хазин, 1903.

42. Горький М. Мать / Ил. Кукрыниксов. – М.: Детгиз, 1952.

43. Горький М. Мать. Дело Артамоновых / Ил. Н. Купреянова. – М., 1931.

44. Горький М., Пермяк Е., Воронкова Л. Познавательные сказки // Библиотека начальной школы / Художники В. Чижиков, Э. Булатов и О. Васильев, Ю. Молоканов. – М.: АСТ, 2017. – 80 с.

45. Горький М. Письмо к Борису Дехтерёву от 3 сентября 1933 г. // М. Горький и печать. – 1936. – № 8.

46. Горький М. Про Иванушку-дурачка / Рис. Николая Кочергина. – СПб.; М.: Речь, 2017. – 16 с. – (Серия: «Любимая мамина книжка».)

47. Горький М. Рассказы / Художник А. Брей. – М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1932. – (Серия «Библиотека начинающего читателя.)

48. Горький М. Рассказы для детей / Вступ. ст. А. Холиков; художн. А. Иткин. – М.: Махаон; Азбука-Аттикус, 2016. – 112 с. – (Серия: «Классная классика».)

49. Горький М. Фома Гордеев / Ил. Кукрыниксов; послеслов. Н. Белкиной. – М.; Л.: Детгиз, 1950.

50. Грин А.С. Автобиографическая повесть. Дорога никуда. – М.: Правда, 1965.

51. Грин А.С. Алые паруса / Ил. Б. Маркевича. – М.: Художественная литература, 1958.

52. Грин А.С. Алые паруса. Блистающий мир. Золотая цепь / Ил. М. Петрова. – М.: Терра, 1998. – 352 с.

53. Грин А.С. Алые паруса. Феерия / Ил. Ю. Николаева. – М.: ОАО «Московские учебники», 2007. – 144 с.

54. Грин А.С. Алые паруса. Феерия / Ил. М. Бычкова. – СПб.; М.: Речь, 2014. – 160 с.

55. Грин А.С. Алые паруса. Романы. Рассказы. – М.: ЭКСМО, 2015.

56. Грин А.С. Бегущая по волнам / Рис. В. Власова и Т. Шишмарё-вой. – М.; Л.: Детская литература, 1945.

57. Грин А.С. Бегущая по волнам / Ил. Т. Толстой. – М.: Художественная литература, 1981. – 320 с.

58. Грин А.С. Блистающий мир. Бегущая по волнам / Ил. В. Власова. – Л.: Детская литература, 1958. – 360 с.

59. Грин А.С. Блистающий мир. – М.: ЭКСМО, 2015 – 288 с.

60, Грин А.С. Весёлый попутчик. Рассказы / Обложка Л.С. Хижинского. – Л.: Мысль, 1928. – 206 с.

61. Грин А.С. Дорога никуда. – М.: Известия, 1960. – 288 c.

62. Грин А.С. Золотая цепь. Дорога никуда / Ил. В. Власова. – Пенза: Пензенское книжное издательство, 1956. – 390 с.

63. Грин А.С. Знаменитая книга / Обложка В.С. Сварога // Новая библиотека. Журнал. – Петроградъ, 1915. – 136 с.

64. Грин А.С. Избранное / Ил. Б. Маркевича. – М.: Художественная литература, 1956.

65. Грин А.С. Корабли в Лиссе / Обложка Л.С. Хижинского. – Л.: Мысль, 1929. – 272 с.

66. Грин А.С. Новеллы. Алые паруса / Художник В. Козлинский. – М.: Московский рабочий, 1964. – 404 с.

67. Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. Т. 2 / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965.

68. Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. Т. 4 / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965.

69. Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. Т. 5 / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965.

70. Грин А.С. Фантастические новеллы / Ил. – ксилографии В. Козлинского. – М.: Советский писатель, 1934. – 597 с.

71. Груздев И. Жизнь и приключения М. Горького по его рассказам / Обложка и рис. В.М. Конашевича. – Л., 1945.

72. Есаулов И.А. Постсоветские мифологии: структуры повседневности. – М.: Академика, 2015. – 616 с.

73. Жарри А. Сочинения. – М.: Академия, 2003.

74. Злобин В. З.Н. Гиппиус // «Русское зарубежье»: сборник. – М., 1993.

75. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. – Л.: Издательство Ленингр. ун-та, 1989. – 264 с.

76. И.Я. Билибин в Египте (1920–1925): Письма, документы и материалы / Сост., пред. и прим. В.В. Белякова. – М.: Русский путь, 2009. – 320 с.

77. Иваницкая Е.Н. Мир и человек в творчестве А.С. Грина. – Ростов н/Д: Ростовский университет, 1993.

78. Иванов В. Из области современных настроений. I. Апокалиптики и общественность // «Весы», 1905. – № 6.

79. Иванова А.С. К.Д. Бальмонт – переводчик английской литературы. Иваново – СПб.: Издатель Епишева О.В., 2009.

80. Каграманов Ю. Божье и Вражье. Вчитываясь в Мережковского // Журнал «Континент». – № 81.

81. Калицкая В. Моя жизнь с А. Грином. Воспоминания. – Феодосия: Издательский дом «Коктебель», 2010. – 256 с.

82. Ковский В. Романтический мир А. Грина. – М.: Наука, 1966. – 296 с.

83. Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. – Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016.

84. Кузнецов С., Топорков Н. Советский диафильм. – М., 1962.

85. Кукрыниксы. А.М. Горький. Воспоминания художников // Искусство 1941. – № 3.

86. Кукулин И. Нервная самодеятельность и поиски свободы // «Книжное обозрение». Exlibris «НГ» от 23 сентября 1999 г.

87. Литературное наследие. – М., 1937. – № 27–28.

88. Лев Бакст. 1866–1924. Каталог. Альманах. Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016.

89. Максимова О.Л. Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Вологда, 2004.

90. Матвеев А.И. Книжная графика Саввы Бродского. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – 176 с.

91. Милич Е. Д.А. Шмаринов // Серия «Мастера советского искусства». – М.; Л.: Советский художник, 1950. – 88 с.

92. Михайлова М. В.Л. Троцкий о Мережковском // Д.С. Мережковский: мысль и слово. – М., 1999.

93. Общество художников Мир искусства на почтовых карточках. Каталог. – СПб.: Стандарт-коллекция, 2006.

94. Овсянников Ю. Три века Санкт-Петербурга. – М., 1997. – 504 с.

95. Пайман А. История русского символизма. – М.: Республика, 1998. – 415 с.

96. Парамонова Г.А. Проза А.С. Грина как сверхтекстовое единство. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Самара, 2009.

97. Пистунова А.М. Единосущная троица. – М.: Советская Россия, 1978. – 272 с.

98. Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. – Л.: Советский художник. 1975. – С. 39.

99. Рембо А. Произведения. – М.: Наука, 1988.

100. Рембо А. Пьяный корабль. – М.; СПб.: Амфора, Комсомольская правда, 2011.

101. Розанов В. Рукописный архив. Публикация Ломоносова А. // Роман-газета. XXI век. – 1999. – № 6.

102. Русская поэзия Серебряного века. 1890–1917: Антология / Сост. Н. Богомолов, М. Гаспаров и др. – М.: Наука 1993. – 782 с.

103. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. – М., 1987. – Т. II.

104. Скалабан В. «И круг ввивается в круг…» // Неман. – 1997. – № 10.

105. Соколова Н. Кукрыниксы. – М.: Советский художник, 1955. – 64 с., илл.

106. Соловьев С. Перевал. – 1906. – № 1.

107. Струве Г.П. Русская литература в изгнании. – Париж, 1984. – 448 с.

108. Тарасенко Н. Александр Грин в Крыму: Последний лучник. – Симферополь: Бизнес-информ, 2008. – 176 с.

109. Тишунина Н.В. Эстетический бунт против современности: специфика английского символизма. Рескин, прерафаэлиты, Пейтер, Суинберн, Уйальд, Бердслей // Западноевропейские символизм и проблема взаимодействия искусств. – СПб., 1998.

110. Уайльд О. Саломея. Драма в 1 д. / Пер. К.Д. Бальмонта и Екатерины Андреевой; 8 рис. Обри Бирдслея. – СПб.: Сириус, 1908.

111. Федоров В.С. Русские писатели. ХХ век. Биобиблиографический словарь в 2 ч. / Под ред. Н.Н. Скатова. – М., 1988.

112. Феодосийский музей М. и А. Цветаевых // http://tsvetayevs.org/company/voloshin_main.htm.

113. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. – М., 1990. – 640 с.

114. Худченко А.Н. Сбывшаяся мечта. Монолог художника // Литературные знакомства. – 2015 – № 2 (21).

115. Цветаева А.И. Воспоминания / А.И. Цветаева. – М.: Советский писатель, 1983. – 767 с.

116. Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994–1995.

117. Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – 368 с.

118. Шагинян М.С. О блаженстве имущего: Поэзия З.Н. Гиппиус. – М., 1912. – 42 с.

119. Шмаринов Д. Годы жизни и работы. – М.: Советский художник, 1989. – 400 с.

120. Щеглов М.А. Литературная критика. – М.: Художественная литература, 1971. – 430 с.

121. Яремичъ С. Михаил Александрович Врубелъ. Жизнь и творчество. – М.: Издание И. Кнебель, б\г. – 188 с.

122. Czapski J. Dzienniki, wspomnienia, relacje. Opracowala Joanna Pollakowna. Oficijna Literacka. 1986. S. 198.

2
Шестидесятники в диалоге с мировой культурой и историей

2.1. Анатолий Зверев: размышляя над мистическим романом Луция Апулея и безмолвной поэзией Марселя

В начале 30-х годов прошлого века Пабло Пикассо исполнил тридцать офортов к «Метаморфозам» Овидия Назона. Его лаконичный контурный рисунок передавал движение фигур в нескольких ракурсах, нередко одновременное. Увидев в Париже работы московского художника Анатолия Зверева (1931–1986) в 1965 году, сдержанный на похвалы Пикассо назвал художника «лучшим русским рисовальщиком». Зверев также попробовал себя в жанре графических метаморфоз: более 100 иллюстраций пером сделал он в 1958–1963 годах к роману «Золотой осёл» – самому известному сочинению Луция Апулея, названному автором «Метаморфозы в XI книгах». В отечественном искусстве Анатолий Тимофеевич обратился к нему одним из первых.

Близость графических циклов Пикассо к Овидию и Зверева к роману Апулея – в значимости свободного личного общения с шедевром, отважном столкновении различных исторических способов видения и понимания мира, рождаемом в процессе спонтанного действия – с демонстративной порой незавершенностью изображаемого. В периоды творческой «спонтанной экспрессии» Зверев мог за сутки сделать до сотни работ. Монументальная четкость композиции в каждом отдельном рисунке к «Золотому ослу», его эмоциональная спонтанность, драматическая напряженность – такой впечатляющий эффект достигается художником несколькими короткими, энергичными штрихами, при полном отсутствии деталировки.

«Золотого осла» Зверев получил от старшего друга – преподавателя пантомимы во ВГИКе, эстета и интеллектуала Александра Александровича Румнева, попросившего его сделать к роману иллюстрации. Часть рисунков исполнялась Зверевым в доме известного коллекционера и почитателя его таланта Георгия Дионисовича Костаки. Костаки показал эту графическую серию французскому дирижеру, гастролировавшему в Москве, Игорю Маркевичу – внуку высоко ценимого Ильей Репиным действительного члена Императорской Академии художеств, пейзажиста Ивана Павловича Похитонова (1850, Херсонская губерния – 1923, Брюссель), выставку которого готовила в то время Третьяковская галерея. Работы Анатолия Тимофеевича, по свидетельству очевидцев, сразу привели парижского любителя живописи «в экстатическое состояние» и вдохновили на организацию первой выставки Зверева в столице Франции.

Графический цикл Зверева к «Золотому ослу», столь любимому Пушкиным, сопоставим со стремительными рисунками-росчерками гусиного пера поэта: на полях его рукописей обнаружено около двух тысяч портретов и сюжетных зарисовок. Зверева и Пушкина объединяет свобода и артистичность штриха, пластичность линии, отношение к античности. Созвучен Звереву и творческий опыт художников Серебряного века – хорошо известных в Париже русских-художников эмигрантов первой волны Юрия Анненкова и Константина Сомова с их элегантным эротизмом и последовательно культивируемым пассеизмом – сознательной удаленностью от своего времени. Зверев, как и художники Серебряного века, легко погружался в историческое время, в чем убеждают его иллюстрации к текстам Лермонтова, Гоголя, к «Дон Кихоту» Сервантеса. Анатолий Тимофеевич подводил зрителя к осмыслению природы мироздания, неизбежности любовных катаклизмов и ощущению первобытного счастья, которое вносит искусство в повседневную жизнь. Есть в рисунках Зверева к «Золотому ослу» и театрализованная игра со свой собственной режиссурой: постановочность словно растворяет реальность.

«Лирический экспрессионист» Анатолий Зверев сосредотачивается на фигурах персонажей, оставляя без внимания описания интерьеров и пейзажей. Судя по этим иллюстрациям, художник хорошо знал «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, которого почитал своим учителем. Древние греки и римляне различали в музыке несколько тонов, или ладов. Все эти меняющиеся повествовательные интонации, спрятанные в прозе Апулея, чудесным образом воплотились в стремительных – то нежных, то озорных, то откровенно юмористических – линиях художника, зазвучали в музыкальных темпоритмах его цикла к «Золотому ослу». С симпатией и юмором изображает Зверев главного героя, наделяя его душой и интеллектом. Волшебный осёл имел «реального прототипа»: сохранились блокнотные листы художника с изображениями живого ослика в московском зоопарке. Зверевские листы живописны. Его линия – легка и свободна, порой она обрастает мохнатыми штрихами. Прихотливые пятна туши дополняются острыми, схваченными в постоянном движении и сложнейших ракурсах силуэтами влюбчивого Луция в ослином обличье и округло-женственными фигурками его многочисленных виртуальных возлюбленных. Рисунки переносят нас в насыщенные запретными любовными утехами фессалийские сумерки. 6 из 11 книг «Метаморфоз» начинаются с указания на час суток, в который событие происходят. В те времена древние грамматики различали шесть частей ночи: сумерки; время, когда зажигаются светильники; время сна; глубокая ночь, когда жизнь замирает; крик петухов; заря, или утренние сумерки. В иллюстрациях – особая атмосфера книги, когда реальность граничит с фантастикой. Рассказчик в романе, где все пронизано иронией, оказывается и ослом, и человеком, жителем Мадавры, соотечественником и родственником Плутарха, героем и автором, Луцием и Апулеем.

Превращённый в осла Луций, становясь поневоле свидетелем фривольных приключений сластолюбивых замужних дам, наставляющих рога доверчивым мужьям, словно примеривает многие ситуации на себя в любовных мечтаниях и фантазиях, демонстрируя радостный, искрометный гедонизм. У Апулея (в книге второй «Золотого осла») упоминаются празднества в честь бога Смеха, почитаемого греками. С иронией и озорством набрасывает художник бесчисленное множество откровенных любовных сцен, что вполне соответствует духу времени. В Риме той эпохи почиталась богиня Наслаждения (дочь ценимой Апулеем Психеи, рожденная ею от Амура). Зверев дал современную, лукавую, карнавальную и полуигровую трактовку знаменитому произведению, который можно рассматривать как философский мистический роман, нуждающийся в расшифровке элитарного интеллектуального кода. Иллюстрации Анатолия Зверева к роману Луция Апулея создатели Музея АЗ получили от соотечественников автора великой книги – греческих коллекционеров: 92 рисунка из собрания Димитрия Апозидиса и 37 работ из собрания Георгия Костаки.

В первом русском издании романа встречаем лишь две небольшие черно-белые заставки и две миниатюрные черно-белые концовки, выполненные безымянным художником. В 1904 и 1905 годах в Петербурге дважды издается фрагмент из «Золотого осла» – сказка об Амуре и Психее – с 46 полосными черно-белыми иллюстрациями известного немецкого художника-символиста Макса Клингера (1857–1920). Сказка об Амуре и Психее – самый светлый лирический фрагмент романа – еще один ключ к нравственной трактовке всего текста, платонический миф о скитаниях души. Именно этот фрагмент чаще всего иллюстрировали европейские мастера – живописец Рафаэль и скульптор Канова. Рисунки к этой сказке висели даже в кабинете великого Гете. Народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, зав. кафедрой МГХИ им. В.И. Сурикова, лауреат государственной премии РСФСР Борис Дехтерев (1908–1993) стал первым русским иллюстратором романа. В 1956 году он выполнил к «Золотому ослу» четыре акварельные иллюстрации, 11 черно-белых заставок и столько же черно-белых концовок с орнаментальными композициями по заказу Государственного издательства художественной литературы. Сказке о любви Амура и Психеи он посвятил одну из цветных полосных работ. Сегодня эти четыре акварели находятся в Государственной Третьяковской Галерее. В конце 1980-х годов 12 экспрессивных ксилографий – шмуцтитулов к каждой из частей-«книг», составляющих «Золотого осла», сделал народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, лауреат Государственной премии СССР Дмитрий Бисти (1925–1990). В 1993 году фрагмент из романа Апулея для сборника фантастических произведений «Метаморфозы» иллюстрировала петербургская художница, иллюстратор прозы Бредбери, Булгакова, Уайльда Наталья Маркова, выпускница Московского полиграфического института, ученица прославленной Алисы Порет. В смешанной технике (гуашь, свинцовый карандаш) она сделала заставку и полосные иллюстрации. В начале ХXI века к роману Апулея изысканный графический комментарий (в технике тушь, перо, с акварельной подцветкой) создали петербуржцы, заслуженные художники РФ, лауреаты всероссийских премий Александр (1931 года рождения) и Валерий Трауготы (1936–2010). Миниатюрное издание в виде двух изящных томиков в 2002 году выпустило калининградское издательство «Янтарный сказ». В 2004 году цветные развороты в смешанной технике выполнила (по заказу издательства «Олма-пресс») молодая московская художница Мария Патрушева, лауреат всероссийских и международных конкурсов, преподаватель Британской школы дизайна и Московского государственного университета печати.

…Испытание «Золотым ослом» русские художники выдержали достойно. Но даже среди этих признанных мастеров графический цикл «снайперского рисовальщика» Анатолия Зверева выделяется не только беспрецедентной многочисленностью рисунков, но свободой и музыкальностью их исполнения, лукавой перестановкой смысловых акцентов. В этих чёрно-белых рисунках, по мнению Георгия Костаки, ощущается «обнаженный нерв». Более полувека уникальные рисунки были недоступны для зрителей. Но их свежесть, современность и обаяние убедительно доказывают: мощный талант Анатолия Зверева не подвластен времени.

В 1957 году Анатолий Зверев первый и единственный раз увидел гениального французского мима Марселя Марсо (1923–2007).

На этот спектакль художника пригласили его друзья и меценаты – мастер пантомимы, преподаватель ВГИКа, коллекционер живописи Александр Румнев, рано оценивший талант Зверева, отдавший много сил его становлению, и известный французский дирижер Игорь Маркевич, организовавший через год во Франции первую персональную выставку Анатолия Зверева, что принесла ему известность и высокую оценку великого Пикассо.

Анатолий Зверев был артистичен и склонен к карнавалу и маскараду в повседневной жизни, любил позировать и актерствовать в быту, эпатируя окружающих. А вот смотреть чужие спектакли желания не испытывал – и на концерт Марселя Марсо поначалу идти отказывался. Но все же пошел, не желая огорчать друзей.

В первые же минуты спектакля увиденное его захватило. В полной поразительной тишине худенький, изящный, гибкий французский актер с выбеленным лицом балаганного Пьеро, с красным ртом, большими, невероятно подвижными руками и приподнятыми, словно в немом вопросе, бровями безошибочными жестами творил чудо. Зверев неожиданно почувствовал нечто ему близкое.

«Я принес тишину в мир театра, где звуки и слова были королями», – так определял свою позицию в искусстве великий мим.

Марсо был старше Зверева на двенадцать лет. В юности, как и Зверев, будущий король миманса учился рисовать, осваивал роспись по эмали – в Школе искусств в Лиможе. Создав свой театр, великий мим не забросил рисование – он увлекался литографией, акварелью, написал и иллюстрировал книги для детей «Азбука» и «Арифметика», издал сборники рисунков и стихов – «Баллада о Париже и мир», «Фантазии Бипа», «История Бипа», «Пимпорелло».

Как тут не вспомнить десятки до сих пор неопубликованных тетрадей Зверева, исписанных его крупным детским подчерком – с философскими и любовными стихами, с трактатами о живописи в стихах.

Даже литературные привязанности оказались у русского художника и французского мима схожими. Зверев иллюстрировал три повести Николая Гоголя. Марсо поставил мимодраму «Шинель» по знаменитой гоголевской повести, делая ее «руководящей нитью» созданного в 1949 году первого в мире театра пантомимы, колесившего с гастролями по Европе, Азии и Америке.

Почему Анатолий Зверев столь страстно зарисовывал почти каждое движение французского маэстро? Очевидно, его покорило само дыхание свободы, которой была насыщена пластика великого актера. Зверев считал свободу нормой и естественным условием жизни творческого человека.

Одна из самых знаменитых масок в истории мирового театра, герой Марсо – трогательный белолицый клоун Бип в тельняшке и потрепанной шляпе: его считали «Дон-Кихотом» современности, сражающимся в одиночку с ветряными мельницами жизни…

Из-под пера Зверева в эти годы не раз выходили графические изображения Дон-Кихота. Художник и в повседневной жизни чаще всего прятался за ту или иную клоунскую маску задавленного неумолимыми обстоятельствами «маленького человека», хотя на самом деле всегда знал цену себе и своему творчеству, не забывая поставить «печать мастера» – свою знаменитую подпись «АЗ» – даже на небольших набросках.

Оценил художник и такую деталь клоунского костюма, как цветочек на шляпе или в петлице великого мима. Его рисунок напоминает нам, что для миллионов людей алый цветок в трепетных пальцах маэстро стал символом света, любви и надежды.

«Я заставил себя забыть ужасы войны, я стремился в те дни дарить надежду…» – писал Марсель Марсо, чьи отец и мать погибли в годы войны в Освенциме. Он стал посланником доброй воли в ООН.

Постоянно меняя планы, с кинематографической резкостью кадрируя изображение, художник то дает крупно выразительное лицо мима, то – схватывает почти на лету изысканную точность его пластичных жестов и танцующей походки, летящих прыжков. Меняется ритм пластики мима – изменяется и характер штриха: от тончайшего, по-пушкински легкого касанья до монументальной мощной линии.

Белизна пустого листа сродни сценическому безмолвию: Зверев тонкой гибкой линией почти не нарушает его.

«В пантомиме тело – инструмент безмолвной поэзии, – утверждал Марсель Марсо, – оно способно выразить самые разнообразные состояния души. Для меня тишины вообще не существует. Музыканты, певцы, которые приходят ко мне на концерт, чувствуют, что я пою в душе».

Русский художник этот концерт французского ювелира пластики, виртуоза жеста услышал и увековечил в ученической тетради своими не менее музыкальными, поющими линиями.

1.Спустя год, в июле 1900 года, поэт отмечал: «Два новых журнала «Жизнь» и «Мир Искусства» взбудоражили умы… сезон, который только что закончился, выказал больше жизни, чем предшествовавший. Неизбежный раскол между «отцами» и «детьми» поднял температуру жизни в журналистике». (Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 56.)

2.Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. – М.: Издательство Сабашниковых, 1997. – 341 с.

3.Иванова А.С. К.Д. Бальмонт – переводчик английской литературы. Иваново – СПб.: Издатель Епишева О.В., 2009. – С. 16.

4.Боулт Джон Э., Теркель Е. Литературное творчество Льва Бакста // Лев Бакст. Моя душа открыта. Кн. 1. Статьи. Роман. Либретто. – М.: Искусство – ХХI век, 2012. – С. 19.

5.Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). – М.: Искусство XXI век, 2012.

6.Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника.) – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. – С. 124.

7.Рассматривая их, вспоминаешь отзыв авторитетного московского искусствоведа Ю.Я. Герчука о графике художника: «…отдающая беломраморным холодком изысканно-линеарная неоклассика Льва Бакста». Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVIXXI вв. – СПб.: Коло, 2014. – С. 276.

8.«Для работ Бакста, опубликованных в «Мире искусства», характеры легкие, ажурные, сочетающие мелкий штрих и точечную линию… более лаконичные и строгие заставки к стихотворениям Бальмонта, строящиеся на противопоставлении больших чёрных и белых пятен. Все эти рисунки носят декоративно-орнаментальный характер». Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. – Л.: Советский художник, 1975. – С. 39.

9.В. Круглов так оценил эти работы Бакста: «В виньетках к остро символистским стихам Бальмонта «Я – изысканность русской медлительной речи», «Предопределение», «Слияние» важную роль играет сопоставление пятен черного и белого. Их мотивы также навеяны античностью, они тоже лаконичным и строги, но более метафоричны, многозначны по смыслу, порой мрачноваты по настроению». Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016. – С. 19.

10.Круглов так оценил эту композицию: «Это – редкое в живописи русского символизма произведение, посвященное интимной сфере бытия современников. Оно – автобиографично. Здесь «осень» – время года, метафора человеческих отношений и самочувствия людей. Как метафора воспринимается и напоминающая лицо человека ваза, полноправный герой картины, «затесняющий» фигуры персонажей (в них узнаются Бакст и его жена Л.П. Гриценко-Бакст), связывающий и разделяющий их завораживает магический ритм свисающих из вазы переплетений ветвей, листьев и гроздьев винограда, которым вторят плавные очертания сосуда, рисунок вьющихся тропинок, то сходящихся, то разбегающихся в сумеречной дали парка». Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016. – С. 34.

11.«В синем небе пролетают, улетают журавли, // С долгим криком пропадают, как видения, вдали. // Май потух, сгорело лето, осень хмурая пришла. // Вместе зелени простерлась бледно-серая зола. // Как обманутая, плачет потускневшая земля, // Как обиженные, смотрят обнажённые поля. // Нет стеблей зеленокудрых, нет пурпуровых цветов, // Только лес ещё мерцает светлым трауром листов, // И в прозрачности небесной грусть глубокая видна, // Грусть о том, чаша жизни вся осушена до дна». Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. Я стих звенящий. Поэзия. Переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова; вступ. статья Р. Берда. – СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. – С. 52.

12.Алпатова Т.А. Метафизика Осени в поэтическом мире Г.Р. Державина и Н.М. Карамзина // Поэтика Г.Р. Державина и литературные диалоги. Коллективная монография. – Казань, 2017. – С. 49.

13.В. Круглов отмечает: «Художника уже в 1901–1902 годах отличало пристрастие к мотивам античности. Его утончённая линейная графика модерна навеяна древнегреческой мифологией и вазописью. Он вводит в композиции изображение амура, пути и фавнов, мотивы треножников, гирлянд, ваз. На игре плавных линий построены светлые, идилличные по настроению… заставки к стихотворению К.Д. Бальмонта «Ночь». Лев Бакст. 1866–1924. Каталог. Альманах. Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016. – С. 19.

14.Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника). – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. – С. 44.

15.Бальмонт писал: «Мне дорог Гоголь как создатель «Вия» и «Страшной мести». Там же. – С. 89.

16.Там же.

17.Боулт Джон Э., Теркель Е. Литературное творчество Льва Бакста // Лев Бакст. Моя душа открыта. Кн. 1. Статьи. Роман. Либретто. – М.: Искусство – XXI век, 2012. – С. 21.

18.Общество художников Мир искусства на почтовых карточках. Каталог. – СПб.: Стандарт-коллекция, 2006. – С. 6.

19.Бальмонт считал одной из творческих задач писателя «творить Красоту». Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 43.

20.Бальмонт отмечал: четыре стихии владеют судьбой большого художника – это «Россия, Природа, Женщина, Красота», под которой поэт понимал «красоту гармонического созерцания, красоту художественного творчества». Там же. – С. 162.

21.В письме В.Ф. Нувелю художник рассказывает: «Античный ужас» имела… крупный и шумный успех», в архиве художника сохранилось сорок вырезок из французских и английских журналов, посвященных картине. Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. /Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). Кн. 2. – М.: Искусство XXI век, 2012. – С. 139.

22.Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016. – С. 16.

23.Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 172.

24.Сейчас загорится для нас // Молодая луна. Вот – ты видишь? Зажглась! // Дышит мрак голубой. Ну, целуй же! Ты мой? Бальмонт К. Стихотворения. – Л.: Советский писатель, 1969. – С. 250.

25.…Я стоял у волны. // В ней качалась русалка нагая. // Но не бледная дева вчерашней луны, // Но не та, но не та, а другая… Там же. – С. 251.

26.Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 80.

27.Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника.) – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016.

28.Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника.) – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. – С. 124.

29.Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 80–81.

30.Беспалова Е. Бакст в Париже. / Серия «Художественные стили, направления, объединения. – М.: БуксМарт, 2016. – С. 16.

31.Стонет голубь, стонет сизый // У меня на крыше. // Опустели все карнизы, // Без касаток тише. // Скрылись ласточки живые, // Осень золотая. // Облаков немые выи, // Как змея литая. // Уж не вынудить нам лета, // Уж тепла не вымочь. // В красном, в светах желтоцвета, // Вот от, Змей Горыныч. Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. Я стих звенящий. Поэзия. Переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова; вступ. статья Р. Берда. – СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. – С. 145.

32.Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI вв. – СПб.: Коло, 2014. – С. 263.

33.«Я верую во власть и в чару Змея. // Через него на утре бытия // открылось мне, что яркий возглас «я!» // Есть меч благого, хоть и нож злодее я… // …и выпь – как кобра, в грозный миг опаски // Люби живых, но только не забудь: // Был змеем каждый дух когда-нибудь. // Был змеем каждый дух когда-нибудь. // И в мире все, в уродстве и в прикрасе, // Не явь ли сна? Все лики – ипостаси // Единого. Рассыпанная ртуть. // Змеится травка к солнцу. И вздохнуть // Не может лес незмейно в вешнем часе. // Отлив змеи – в играющем атласе, // Волна змеей спешит переплеснуть. // Когда огонь любви чарует в теле, // В живой и мудрой храмине твоей, // Не змей ли ворожит на том пределе, // Где страстный Он желанен страстной Ей? // Гроза змеит свой знак, меж туч алея. // Змеина стеблем белая лилея… // Змея не вечно жалит… // Любя змею, люби и голубей… // Чрез каплю воли ты – всемирный Змей…». Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое. «Я стих звенящий». Из творческого наследия: в 2 т. Поэзия, переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова, вступ. статья Р. Берда. – СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. – С. 213–220.

34.А.Н. Бенуа вспоминал: «Фигура её на холсте была аккуратно вырезана и пришита к общей «радуге» среди всяких паяцов, кукол, барабанов, мячей, тележек и прочих игрушек. Любовь Павловна висела в своём новомодном парижском черной платье и в своей огромной чёрной шляпе! …Все в зале спрашивали друг друга, что это за дама висит, как живая, среди игрушек?». Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). – М.: Искусство ХХI век, 2012. – С. 36.

35.Беспалова Е. Бакст в Париже. / Серия «Художественные стили, направления, объединения. – М.: БуксМарт, 2016. – С. 215.

36.Общество художников Мир искусства на почтовых карточках. Каталог. – СПб.: Стандарт-коллекция, 2006. – С. 18.

37.«Тьма нас ласкает. Кончился день. / Что же ты плачешь? Видишь – мы рядом – / Будем друг друга тихо любить. / Что же ты смотришь горестным взглядом? / Или не можешь полдень забыть? / Все, что смущало, все, чем обманут, / Встало волною, плещется в грудь. / Звёзды светить нам дважды не станут. / Ночь убывает. Снов не вернуть. / Серая чайка плачет над морем. / В Небе свинцовом тусклая мгла. / Ах, не расстаться с тягостным горем! / Где же мы были? Ночь уж прошла». Бальмонт К.Д. Избранное. – М.: Аделант, 2011. – С. 64–65.

38.Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). Кн. 1. – М.: Искусство XXI век, 2012. – С. 384, 386, 387.

39.Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – Берлин: Слово, 1923. – С. 312.

40.«Услышь мой зов, Владычица Богиня, // Идущая в серебряные лучах, // В уборе из рогов быка могучих, // В великом круге, с витою из звезд, // Свет Ночи темной засветив над Миром, // Ты, с женской красотой, с мужскою властью, // С природою двойной и переменной, // То полная как круг, то вся ущерб, // Мать месяцев, твой путь горит плодами, // В Ночи родится полдень отраженный, // Твоим янтарным шаром он зажжен: // Конелюбивая Царица Ночи, // Всевидящая сила, озаренье, // Внимательно-глядящая врагиня // Борьбы, мир возлюбившая и жизнь. // Лампада Ночи, украшенье Ночи, // Любовная свершительница мыслей, // Ты цели все ведешь к концу в Природе, // Царица звезд, всемудрая Диана. // В красивом многозвездном одеяньи, // В покрове пышном нежная Богиня, // Зажги светильник лунный для меня, // И озари – тебе и тайне – верных». Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – СПб.: Пантеон, 1909. – С. 160–161.

41.Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – СПб.: Пантеон, 1909. – С. 160–161.

42.Волошин М. Anno Mundi Ardentis. 1915. – М.: «Зерна», 1916. – С. 52–53.

43.Уайльд О. Саломея. Драма в 1 д. / Пер. К.Д. Бальмонта и Екатерины Андреевой. 8 рис. Обри Бирдслея. – СПб.: Сириус, 1908.

44.Характерно замечание Ю. Герчука: «Уайльд был для модерна фигурой принципиальной, знаковой, своего рода знаменем стиля». Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI вв. – СПб.: Коло, 2014. – С. 264.

45.Тишунина Н.В. Эстетический бунт против современности: специфика английского символизма. Рескин, прерафаэлиты, Пейтер, Суинберг, Уайльд, Бердсли // Западноевропейские символизм и проблема взаимодействия искусств. – СПб., 1998. – С. 145.

46.Иванова А.С. К.Д. Бальмонт – переводчик английской литературы. – Иваново; СПб.: Издатель Епишева О.В., 2009. – С. 154.

47.Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 310–311.

48.Горький М. Детство / Обложка работы Б.М. Кустодиева. – Л., 1926.

49.Басинский П.В. Максим Горький: миф и биография. – СПб.: Вита Нова, 2008. – С. 9.

50.Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 11.

51.Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 11.

52.Шмаринов Д. Годы жизни и работы. – М.: Советский художник, 1989. – С. 66.

53.Спустя годы он вспоминал: «Алексей Максимович выразил свое отношение к ним замечаниями на оборотах рисунков. Половину из них он одобрил, а на остальных написал ряд строгих, иногда иронических замечаний и требований отдельных конкретных поправок. Основной смысл замечаний сводился к пожеланиям большего разнообразия типажа, большего внимания к одежде. Я принял все эти замечания к исполнению, и в 1936 году книга вышла в свет с переработанными рисунками». Там же. – С. 68.

54.Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 15.

55.Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 12–13.

56.Горький М. Про Иванушку-дурачка / Рис. Николая Кочергина // Серия: «Любимая мамина книжка». – СПб.; М.: Речь, 2017.

57.Борис Александрович Дехтерёв. Выставка произведений. Каталог. Графика. Живопись. – М., 1985.

58.«…от Гоголя и Щедрина в нем было больше, чем от Горького, было что-то от Зощенко, которого в это же время иллюстрировал Конашевич. Один из наиболее причудливых, таинственных наших художников, он смотрел на мир сквозь свои собственные, ему одному доступные магические линзы, видел вещи почти такими, как в жизни, и не такими, людей реальных – и не совсем реальных, словно бы из какого-то другого измерения». Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 13

59.Груздев И. Жизнь и приключения М. Горького по его рассказам / Обложка и рис. В.М. Конашевича. – Л., 1945.

60.Горький А.М. Кукрыниксы // Правда и Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1932. – № 30 от 31 января.

61.Кукрыниксы. А.М. Горький. Воспоминания художников // Искусство. – 1941. – № 3.

62.«Вялые, дилетантские рисунки Бориса Дехтёрева к произведениям М. Горького выделялись из ряда иллюстраций к Горькому только благодаря похвале великого писателя». Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 11.

63.«Среди Ваших рисунков меня очень удивили три: портрет бывшего моего хозяина В.С. Семенова, кормление свиней и плач хозяина над тушами отравленных свиней: удивили меня эти рисунки точностью воспроизведения Вами “натуры”, с которой Вы ознакомились только по описанию. Поражён сходством хозяина с натурой. Замечательно». Горький М. Письмо к Борису Дехтерёву от 3 сентября 1933 г. // М.: Горький и печать, 1936.– № 8.

64.Горький М. Мальва / Ил. – фототипия С.В. Кульженко. – Киев: Издатель С.Б. Хазин, 1903.

65.Кузнецов С., Топорков Н. Советский диафильм. – М., 1962. – С. 74.

66.Басинский П.В. Максим Горький: миф и биография. – СПб.: Вита Нова, 2008. – С. 19.

67.Горький М. Рассказы для детей / Вступ. ст. А. Холиков; художн. А. Иткин. – М.: Махаон; Азбука-Аттикус, 2016. – С. 7. – (Серия: «Классная классика»).

68.Горький М. Рассказы для детей. / Вступ. ст. А. Холиков; художн. А. Иткин. – М.: Махаон; Азбука-Аттикус, 2016. – С. 6. – (Серия: «Классная классика»).

69.«Бунин – первоклассный поэт, – высказывался в своё время Паустовский и с горечью добавлял: Его стихи до сих пор не оценены». Бунин И.А. Стихотворения / Сост., предисл., прим. Вл. Приходько, рис. Л. Бирюкова. – Переизд. – М.: Дет. лит., 1986 г. – С. 10.

70.Там же. – С. 21.

71.Беру твою руку и долго смотрю на неё, // Ты в сладкой истоме глаза поднимаешь несмело, // Вот в этой руке – всё твое бытие,// Я всю тебя чувствую – душу и тело. // Что надо ещё? Возможно ль блаженнее быть? // Но ангел мятежный, весь буря и пламя, // Летящий над миром, чтоб смертною страстью губить, // Уж мчится над нами! Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 1. – С. 57.

72.Поброди же в последние дни // По аллее, давно молчаливой, // с любовью и грустью взгляни // На знакомые нивы. // В тишине деревенских ночей // И в молчанье осенней полночи. // Вспомни песни, что пел соловей, // Вспомни летние ночи // И подумай, что годы идут, // с весной, как минует ненастье, // Нам они не вернут // Обманувшего счастья… И.А. Бунин Стихотворения и переводы. – М.: Современник, 1985. – С. 32.

73.Но всегда, везде и неизменно // Близ тебя светла душа моя…// Милый друг! О, будь благословенна // Красота и молодость твоя! И.А. Бунин. Стихотворения и переводы. – М.: Современник, 1985. – С. 45.

74.Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 2. – С. 78.

75.Там же. – Т. 1. – С. 139.

76.Видел я плахты, сорочки и смуглое тело, // Слышал я говор, весёлые крики и плеск…// Жадной толпою сошлись они к отмели белой! // Жадно дыша, одевались они на песке. // Лоснились косы, и карие очи смеялись, // С звонкими песнями скрылись они вдалеке // Звонко о берег прозрачные волны плескались…// Чьё-то кольцо золотится в горячем песке. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 1. – С. 118.

77.Там же. – С. 58.

78.Я чёрных коз посла с меньшой сестрой // Меж красных скал, колючих трав и глины. // Залив был синь. И камни, грея спины, // На жарком солнце спали под горой. // Я прилегла в сухую тень маслины // корявой серебристою корой – // И он сошёл, как мух звенящий рой, // свет сквозной горячей паутины. // Он озарил мне ноги. Обнажил // Их до колен. На серебре рубашки // Горел огнем. И навзничь положил. // Его объятья сладострастны и тяжки. // Он мне сосцы загаром окружил // И научил варить настой ромашки. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 1. – С. 223.

79.Там же. – С. 113.

80.«Как ты таинственна, гроза! // Как я люблю твоё молчанье, // Твоё внезапное блистанье, – // Твои безумные глаза!». Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 1.. – С. 90.

81.Вдруг молния всю чащу озарила // Таинственным и бледно-синим светом… // «Стой! – крикнул я. – Лишь слово! Я не трону…» // (Она остановилась на мгновенье.) // «Ответь, – вскричал я, – кто ты? И зачем // Ты здесь со мной встречалась вечерами… Там же. – Т. 2. – С. 145–147.

82.Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 2. – С. 47.

83.Там же. – С. 49.

84.Пусть милый далеко, – он верен… // И вот на вечернее солнце, // На снег, на зелёные ветви // Она загляделась в оконце. // Забыты узоры цветные, // Забыты точёные пяльцы, // И тихо косою играют // Прозрачные тонкие пальцы. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 1. – С. 117.

85.Там же. – С. 217.

86.Там же. – С. 197.

87.Там же. – С. 195.

88.Там же. – С. 181.

89.Там же. – Т. 2. – С. 48.

90.Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 1. – С. 255.

91.Там же. – С. 166.

92.Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 1. – С. 166.

93.«Чашу с тёмным вином подала мне богиня печали. // Тихо выпив вино, я в смертельной истоме поник. // И сказала бесстрастно, с холодной улыбкой богиня: // «Сладок яд мой хмельной. Это лозы с могилы любви» (1902 г.). И.А. Бунин. Стихотворения и переводы. – М.: Современник, 1985. – С. 146.

94.Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 1. – С. 87.

95.Там же. – С. 95.

96.Там на прибой идут ступени стройно // И львы лежат, как сфинксы, над горой; // Далеко в море важно и спокойно // Они глядят вечернею порой. // А на скамье меж ними одиноко // Сидит она… Нет имени для ней, // Но знаю я, что нежно и глубоко // Она с душой сроднилася моей. // Я ль не любил? Я ль не искал мятежно // Любви и счастья юность разделить // С душою женской, чистою и нежной, // И жизнь мою в другую перелить? // Но та любовь, что душу посещала, // Оставила в душе печальный след, – // Она звала, она меня прельщала // Той радостью, которой в жизни нет. // И от неё я взял воспоминанья // Лишь лучших дней и уж не ту люблю, // Кого любил… Люблю мечты созданья // И снова о несбыточном скорблю. //Вечерняя безмолвная алея // меня к скалистым берегам, // Где море подымается, синея, // К пустынным и далёким небесам. // И горько я и сладостно тоскую, // И грезится мне светлая мечта, // Что воскресит мне радость неземную // Печальная земная красота. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. – М.: Воскресенье, 2006. – Т. 1. – С. 80.

97.Что впереди? Счастливый долгий путь. // Куда-то вдаль спокойно устремляет // Она глаза, а молодая грудь // Легко и мерно дышит и чуть-чуть // Воротничок от шеи отделяет – // И чувствую я слабый аромат // Её волос, дыхания – и чую // Былых восторгов сладостный возврат… // Что там, вдали? Но я гляжу, тоскуя, // Уж не вперёд, нет, я гляжу назад. Там же. – Т. 2. – С. 175–176.

98.Блок А.А. Избранное / А.А. Блок. – М.: ООО «Издательство Олимп»; ООО «Издательство АСТ», 2002. – С. 171.

99.Так, в эссе «Предчувствия», опубликованном в газете «Свобода» 24 июля 1920 года, он писал: «Грядущий Хам узнается по дурному запаху. Это шутка. Нет, эстетика не шутка, а проникновение в сердце вещей. Некрасота, антиэстетика русской “социалистической революции” – зловещий знак. Жизнь прекрасна: все живое цветет и благоухает; только мертвое тлеет и смердит… Как благоухали наш Февраль и Март, солнечно-снежные, вьюжные, голубые, как бы неземные, горние. В эти первые дни или только часы, миги, какая красота в лицах человеческих. Где она сейчас? Вглядитесь в толпы октябрьские: на них лица нет. Да, не уродство лиц, а отсутствие лица, вот что в них всего ужаснее… Малые-малые, серые-серые, неразличные, неисчислимые, насекомоподобные. Не люди, а тли…». Цитаты из разных выпусков газеты «Свобода» приводятся по экземплярам, сохранившимся в библиотеке Ягелонского университета в Кракове.

100.Чапский в своих воспоминаниях констатирует: «И вдруг Пилсудский заключил мир. Мережковский страшно обиделся на Пилсудского из-за того, что он изменил своей исторической миссии. Уехал из Польши и никогда уже в Польшу не вернулся. Czapski J. Dzienniki, wspomnienia, relacje. Opracowala Joanna Pollakowna. Oficijna Literacka. 1986. S. 198.

101.Скалабан В. «И круг ввивается в круг..» // «Неман», 1997. – № 10. – С. 204.

102.Розанов В. Рукописный архив. Публикация Ломоносова А. // Роман-газета. XXI век. – 1999. – № 6. – С. 84.

103.Федоров В.С. Гиппиус Зинаида Николаевна // Библиографический словарь в 2 ч. Ч. 1. А – Л / Под ред. Н.Н. Скатова. – М., 1998. – С. 352–359; Федоров В.С. Мережковский Дмитрий Сергеевич // Там же. – Ч. 2. – С. 45–51.

104.Автор ограничивается замечанием: «В Варшаве 1920 года сформировался повстанческий военный отряд, который должен был сражаться с большевиками, и Гиппиус работала в его “пропагандистском отделе». Кукулин И. Нервная самодеятельность и поиски свободы // «Книжное обозрение». Exlibris «НГ» от 23 сентября 1999 г. – С. 4.

105.Гиппиус З. Дневники / Комм. А.И. Серкова, Н.В. Снытко. – М., 1999. – Т. 2. – С. 623.

106.Скалабан В. «И круг ввивается в круг…» // Неман. – 1997. – № 10. – С. 204–205.

107.По мнению Б. Бялокозович, во время своих лекций, «ссылаясь на польско-русские традиции дружбы, воплощенные в творчестве Мицкевича и Пушкина, на пророческие видения Мицкевича, на его мистический патриотизм, анализируя в сопостовительном плане мессианизм Мицкевича и Достоевского – Мережковский прославлял мессианистические идеи польского романтизма во имя той Польши, которая противостоит “грядущему хаму”, спасая западноевропейскую цивилизацию». Бялокозович Б.Д. С. Мережковский и А.М. Ремизов в восприятии и художественном сознании Юзефа Чапского // Przegląd Rusycystyczny. Rocznik XXVII (1994), zeszyt 1–2 (65–66), Warszawa, 1994. S. 32.

108.Он испытует – отдалением, // Я принимаю испытание… Гиппиус З. Опыт свободы. – М., 1996. – С. 43.

109.Каграманов Ю. Божье и Вражье. Вчитываясь в Мережковского. // Журнал “Континент”. – № 81. – С. 312.

110.Злобин В. З.Н. Гиппиус // «Русское зарубежье»: сборник. – М., 1993. – С. 101.

111.Так, В.Я. Брюсов писал о творчестве поэтессы: «Как сильный, самостоятельный поэт, сумевший рассказать нам свою душу, как выдающийся мастер стиха, Гиппиус должна навсегда остаться в истории нашей литературы». Брюсов В.Г. Среди стихов. 1894–1924; Манифесты. Статьи. Рецензии. – М., 1990. – С. 463.

112.Струве Г.П. Русская литература в изгнании. – Париж, 1984. – С. 134.

113.Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. – М., 1990. – Т. 1. – Ч. 1. – С. 128–129.

114.Альтман М.С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. – СПб., 1995. – С. 66.

115.Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. – М., Л., 1962. – Т. 5. – С. 635–636.

116.Федоров В.С. Гиппиус Зинаида Николаевна. // Русские писатели. ХХ век. Биобиблиографический словарь в 2 ч. Ч. 1. А – Л / Под ред. Н.Н. Скатова. – М., 1988. – С. 355.

117.Вспоминая Мережковского в самом начале ХХ века, Андрей Белый писал о нем как об апокалипсическом пророке: «Иль – мы, иль – никто!» – восклицал Мережковский, грозяся пожаром вселенной; ходил по Литейному, будто в кармане он держит флакон с элексиром; глотни – и заплавятся души, тела». Белый А. Начало века. – М., 1990. – С. 189.

118.Иванов В. Из области современных настроений. I. Апокалиптики и общественность // «Весы». – 1905. – № 6. – С. 37–38.

119.Федоров В.С. Гиппиус Зинаида Николаевна. // Русские писатели. ХХ век. Биобиблиографический словарь в 2 ч. Ч. 1. А – Л / Под ред. Н.Н. Скатова. – М., 1998. – С. 353.

120.Михайлова М.В. Л. Троцкий о Мережковском // Д.С. Мережковский: мысль и слово. – М., 1999.

121.По мнению С. Соловьева, уже в первое десятилетие ХХ века, и потому герои ее рассказов «болеют ее собственной мукой… силятся разжечь угасший пепел религиозного состояния и действия». Соловьев С.М. Рец.: Вопросы религии, вып. 1. М. 1906 // «Перевал». – 1906. – № 1. – С. 54.

122.Литературное наследие. – М., 1937. – № 27–28. – С. 170–171.

123.Шагинян М.С. О блаженстве имущего: Поэзия З.Н. Гиппиус. – М., 1912. – С. 39.

124.В доходном доме князя Мурузи, потомка древней аристократической семьи из Византии, на Литейном проспекте, построенном А. Серебряковым в 1878 г., до того, как супруги Мережковские устроили здесь свой литературный салон, жили старший сын А.С. Пушкина генерал-майор А. Пушкин, писатель Н. Лесков, а после бегства Мережковских, в 1921 г. именно здесь Н.С. Гумилев организовал «Дом поэтов», двадцать лет в этом же доме прожил будущий нобелевский лауреат И. Бродский. – Овсянников Ю. Три века Санкт-Петербурга. – М., 1997. – С. 229–230.

125.«Не Мережковский был холоден, а Мережковскому было холодно» – писал о своем друге хорошо его знавший В. Розанов. Розанов В. Рукописный архив. Публикация Ломоносова А. // Роман-газета. XXI век. – 1999. – № 6. – С. 84.

126.«Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности». Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. – М., 1987. – Т. II. – С. 26. См. также: Пайман А. История русского символизма. – М., 1998. – С. 89.

127.На прямой вопрос Чапского, в чем конкретно Мережковский видит преимущество православия, писатель отвечал: «В духе свободы, сокровенном в православии, в духе, чуждом католичеству, а также в пророческом божьем даровании, все еще живом на Востоке. Подумайте только – здесь на Западе тишина и спокойствие, а в то же время православные люди в глуби России живут неустанной трагедией их окружения, имеют своих мучеников и святых». Бялокозович Б. Д.С. Мережковский и А.М. Ремизов в восприятии и художественном сознании Юзефа Чапского // Przegląd Rusycystyczny. Rocznik XXVII (1994), zeszyt 1–2 (65–66), Warszawa, 1994. S. 38.

128.Васильев Б. Цивилизация и культура // Литературные вести. – 1999. – № 40. – С. 5.

129.«…Ялта-красавица! – писала она в «Воспоминаниях». – Как понятно стало это ходячее слово – как только мы очутились на Дарсановской горке!.. Вверх, вверх, меж стенок садов, изгибается дорога, мимо аптеки, женской гимназии, мимо дворца эмира Бухарского, пока не упирается в дачу Елпатьевского: белая, двухэтажная, с двухэтажной террасой в полдома шириной, свободна от тени и зелени, открытая ветру и взгляду на море, далеко внизу за домами, сизо-чёрной чертой… За дачей – округлость горы… Елизавета Федоровна Лужина снимала на даче Елпатьевского весь второй этаж и от себя сдавала жильцам комнаты. Нам она сдала две, смежные: большая была мамина, меньшая – Марусина и моя. Из маминой комнаты была дверь на террасу». Цветаева А.И. Воспоминания / А.И. Цветаева. – М.: Советский писатель, 1983. – С. 645.

130.«…В Ялте повеяло теплом. Каждый день мы совершали экскурсии то на линейках, то пешком. Розовые облака цветущего миндаля на яркой синеве неба показались нам волшебной сказкой. Но погода всё ещё не установилась. Во время нашей поездки на Ай-Петри вдруг повалили густые хлопья снега. Но никогда я не видела, чтобы Цветаева зябла и куталась, как остальные. Она предпочитала ездить рядом с возницей, и я помню её фигуру на козлах с развевающимися волосами, легко одетую, с бусами вокруг шеи…» Феодосийский музей М. и А. Цветаевых: http://tsvetayevs.org/company/voloshin_ main.htm.

131.Феодосийский музей М. и А. Цветаевых: http://tsvetayevs.org/ company/voloshin_main.htm.

132.В очерке «Живое о живом» (1932 г.) М. Цветаева приходит к выводу: «Максу я обязана первым самосознанием себя как поэта…». Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994–1995. – Т. VII. – С. 181–182.

133.Там же. – Т. VI. – С. 87.

134.Феодосийский музей М. и А. Цветаевых: http://tsvetayevs.org/ company/voloshin_main.htm.

135.Есть некий час – как сброшенная клажа: // Когда в себе гордыню укротим. // Час ученичества – он в жизни каждой // Торжественнонеотвратим. // Высокий час, когда, сложив оружье // К ногам указанного нам – Перстом, // Мы пурпур Воина на мех верблюжий //Сменяем на песке морском. // О, этот час, на подвиг нас – как Голос, // Вздымающий из своеволья дней! //О, этот час, когда, как спелый колос, Мы клонимся от тяжести своей… Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994–1995. – Т. II. – С. 13.

136.Феодосийский музей М. и А. Цветаевых: http://tsvetayevs.org/ company/voloshin_main.htm.

137.Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994–1995. – Т. I. – С. 201.

138.Феодосийский музей М. и А. Цветаевых: http://tsvetayevs.org/ company/voloshin_main.htm.

139.Цветаева А.И. Воспоминания / А.И. Цветаева. – М.: Советский писатель, 1983. – С. 645.

140.Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994–1995. – Т. V.

141.«Надя Иловайская» для меня – вся я 10 лет: БЕЗДНА. С тех пор я – что? научилась писать и разучилась любить. (И первое не совсем, и второе не совсем, – даст Бог на том свете – первому разучусь совсем, второму научусь заново!)» (Из письма В.Н. Буниной. Париж, Медон, 23 мая 1938 г.). Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994–1995. – Т. VI. – С. 457.

142.Там же. – С. 255–256.

143.Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994–1995. – Т. VI. – С. 252.

144.Зубова Л.В. 391 Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. – Л.: Издательство Ленингр. ун-та. 1989. – С. 111.

145.Там же.

146.Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994–1995. – Т. V.

147.Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994–1995 – Т. I. – С. 534.

148.Там же. – С. 201.

149.Варламов А.Н. Александр Грин. – М.: Молодая гвардия, 2008. – С. 7.

150.Жарри А. Сочинения. – М.: Академия, 2003. – С. 8.

151.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965.– Т. 4. – С. 269.

152.Там же. – С. 178.

153.Там же. – Т. 2. – С. 372.

154.Там же.

155.Там же. – С. 450.

156.Грин А.С. Алые паруса. Феерия / Ил. М. Бычкова. – СПб.; М.: Речь, 2014. – 160 с. – С. 134, 137.

157.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965.– Т. 2. – С. 411.

158.Там же. – С. 302.

159.Там же. – Т. 4. – С. 364.

160.Там же. – Т. 2. – С. 326.

161.Там же. – С. 289.

162.Там же. – С. 319.

163.Там же. – С. 276.

164.Там же. – С. 427.

165.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 2. – С. 292.

166.Там же. – Т. 4. – С. 283.

167.Там же. – С. 167.

168.Там же. – С. 161.

169.Там же. – С. 228.

170.Там же. – Т. 2. – С. 376.

171.Там же. – Т. 4. – С. 230.

172.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 4. – С. 284.

173.Варламов А.Н. Александр Грин. – М.: Молодая гвардия, 2008. – С. 404.

174.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 2. – С. 374.

175.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 4. – С. 263.

176.Грин А.С. Алые паруса. Феерия / Ил. М. Бычкова. – СПб.; М.: Речь, 2014. – 160 с. – С. 146.

177.Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Соседи России. Польша, Литва, Эстонии. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. – С. 45–46.

178.Грин А.С. Бегущая по волнам / Рис. В. Власова и Т. Шишмарёвой. – М.; Л.: Детская литература, 1945. – С. 303.

179.Там же.

180.«Она была на воде, невдалеке, с правой стороны, и её медленно относило волной. Она отступала, полуоборотясь ко мне, и, приподняв руку, всматривалась, как если бы уходила от постели уснувшего человека, опасаясь разбудить его неосторожным движением. Видя, что я смотрю, она кивнула и улыбнулась». Там же. – С. 304.

181.«И когда месяцами, тупея от гнева, // Океан атакует коралловый риф, // Я не верил, что встанет Пречистая Дева, // Звёздной лаской рычанье его усмирив» (перевод П. Антокольского). Рембо А. Произведения. – М.: Наука, 1988. – С. 362.

182.«Я много дней следил – и море мне открыло, // Как волн безумный хлев на скалы щерит пасть, – // Мне не сказал никто, что океаньи рыла // к Марииным стопам должны покорно пасть». Рембо А. Пьяный корабль. – М.; СПб.: Амфора; Комсомольская правда, 2011. – С. 105–106.

183.Грин А.С. Бегущая по волнам / Рис. В. Власова и Т. Шишмарёвой. – М.; Л.: Детская литература, 1945. – С. 402.

184.Варламов А.Н. Александр Грин. – М.: Молодая гвардия, 2008. – С. 394.

185.Есаулов И.А. Постсоветские мифологии: структуры повседневности. – М.: Академика, 2015. – С. 128.

186.Грин А.С. Автобиографическая повесть. Дорога никуда. – М.: Правда, 1965. – С. 244.

187.Тарасенко Н. Александр Грин в Крыму: Последний лучник. – Симферополь: Бизнес-информ, 2008. – С. 81.

188.Грин А.С. Бегущая по волнам / Рис. В. Власова и Т. Шишмарёвой. – М.; Л.: Детская литература, 1945. – С. 309.

189.Грин А.С. Блистающий мир. – М.: ЭКСМО, 2015. – С. 640.

190.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965.– Т. 2. – С. 5.

191.Грин А.С. Алые паруса. Феерия / Ил. М. Бычкова. – СПб.; М.: Речь, 2014. – 160 с. – С. 73.

192.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965.– Т. 4. – С. 190.

193.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 2. – С. 422.

194.Там же. – С. 312.

195.Там же. – С. 413.

196.Там же. – Т. 4. – С. 306.

197.Грин А.С. Бегущая по волнам / Рис. В. Власова и Т. Шишмарёвой. – М.; Л.: Детская литература, 1945. – С. 400, 405.

198.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 2. – С. 382.

199.Там же. – С. 74.

200.Там же. – С. 99.

201.Там же. – С. 343.

202.Там же. – Т. 4. – С. 190.

203.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 2. – С. 323–324.

204.«Я не верю в искренность футуризма… так как им сказать нечего… я видел в окне магазина посуду, разрисованную каким-то кубистом. Рисунок представлял цветные квадраты, треугольники, палочки и линейки, скомбинированные в различном соотношении. Действительно, об искусстве – с нашей, с человеческой точки зрения – здесь говорить нечего». Там же. – Т. 5. – С. 201.

205.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 4. – С. 319.

206.Там же. – Т. 5. – С. 218.

207.Там же. – Т. 2. – С. 310.

208.Там же. – Т. 4. – С. 280.

209.Грин А.С. Избранное / Ил. Б. Маркевича. – М.: Художественная литература, 1956. – С. 5.

210.Грин А.С. Золотая цепь. Дорога никуда / Ил. В. Власова. – Пенза: Пензенское книжное издательство, 1956. – 390 с.

211.Автор нескольких монографий, посвящённых писателю, В. Ковский в книге «Романтический мир А. Грина» так определяет художественную особенность текстов писателя: «Создание обобщённо-абстрагированного образа мира – один из важнейших принципов гриновской системы условности». Ковский В. Романтический мир А. Грина. – М.: Наука, 1966. – С. 213.

212.Парамонова Г.А. Проза А.С. Грина как сверхтекстовое единство. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Самара, 2009. – С. 11.

213.Максимова О.Л. Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Вологда, 2004. – С. 3.

214.«А.С. Грин – характерная фигура эпохи порубежья. Его творчеству свойственно постоянное внутреннее противоречивое взаимодействие реалистического и модернистского направления, каждое из которых в данную эпоху активно использовало элементы романтической поэтики». Иваницкая Е.Н. Мир и человек в творчестве А.С. Грина. – Ростов н/Д: Ростовский университет, 1993. – С. 7.

215.Грин А.С. Алые паруса. Феерия / Ил. М. Бычкова. – СПб.; М.: Речь, 2014. – 160 с. – С. 125.

216.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 4. – С. 68.

217.Там же. – С. 178.

218.Там же. – С. 54.

219.Грин А.С. Бегущая по волнам / Рис. В. Власова и Т. Шишмарёвой. – М.; Л.: Детская литература, 1945. – С. 317.

220.«…ещё одна грань “магического кристалла” гриновского искусства – его изображение природы, стоящее на уровне изысканного «пленэра» новой живописи. Александр Грин может быть назван первоклассным пейзажистом. И дело тут не только в той полной реальности пейзажей его приморских акварелей, … не только в том волшебстве воображения, с которой А. Грин во всей точности воспроизводит отсутствующую в действительности местность в своих рассказах. Главное то, как радостно, торжественно и близко душе все, о чем пишет А. Грин, как это все входит в зрительный и эмоциональный опыт любого вдумчивого наблюдателя природы и как искусство А. Грина умеет сделать заманчивым и поэтичным каждый обыкновенный уголок его страны». Худченко А.Н. Сбывшаяся мечта. Монолог художника // Литературные знакомства. – 2015 – № 2 (21). – С. 412.

221.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 2. – С. 216.

222.«Между тем картина начала действовать, они проникались прелестью запущенной зелени, обвивавшей кирпичный дом в то утро, когда по пересеченной светом тропе прошел человек со складным стулом». Грин А.С. Избранное / Ил. Б. Маркевича. – М.: Художественная литература, 1956. – С. 220.

223.Калицкая В. Моя жизнь с А. Грином. Воспоминания. – Феодосия: Издательский дом «Коктебель», 2010. – С. 47.

224.Боровский А.Д. Северный грифель. Статьи о графическом (1978–2012). – СПб.: проект «Свободные художники Петербурга», 2012. – С. 105.

225.Матвеев А.И. Книжная графика Саввы Бродского. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – С. 13.

226.Грин А.С. Бегущая по волнам / Рис. В. Власова и Т. Шишмарёвой. – М.; Л.: Детская литература, 1945. – С. 243.

227.Худченко А.Н. Сбывшаяся мечта. Монолог художника // Литературные знакомства. – 2015 – № 2 (21). – С. 107–108.

228.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 5. – С. 187.

229.Грин А.С. Бегущая по волнам / Рис. В. Власова и Т. Шишмарёвой. – М.; Л.: Детская литература, 1945. – С. 413.

230.Там же. – С. 317.

231.Грин А.С. Дорога никуда. – М.: Известия, 1960. – С. 166.

232.Грин А.С. Бегущая по волнам / Ил. Т. Толстой. – М.: Художественная литература, 1981. – 320 с. – С. 241–242.

233.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 2. – С. 269.

234.Там же. – Т. 4. – С. 395

235.Там же. – С. 361.

236.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 2. – С. 420.

237.Грин А.С. Собрание сочинений в 6 т. / Ил. С. Бродского // Библиотека «Огонёк». – М.: Правда, 1965. – Т. 4. – С. 198.

Bepul matn qismi tugad.

Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе. От Серебряного века до новейшего времени

Л. У. Звонарёва

va boshqalar

0,0

Kitobni baholang

Izoh qoldirish

Parchani o`qish

31 180,40 s`om

Janrlar va teglar

Madaniyatlararo farqlar

Madaniyatlararo kommunikatsiya

Yosh cheklamasi:

16+

Litresda chiqarilgan sana:

03 noyabr 2021

Yozilgan sana:

2021

Hajm:

561 Sahifa 3 illyustratsiayalar

ISBN:

978-5-6045420-1-9

Mualliflik huquqi egasi:

НАНО ВО «ИМЦ»

Yuklab olish formati:

epub, fb2, fb3, ios.epub, mobi, pdf, txt, zip

Kitobni o'qish: «Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе. От Серебряного века до новейшего времени»

Введение в тему

1
Межкультурные парадигмы в литературе и искусстве Серебряного века

1.1. Константин Бальмонт и Лев Бакст: диалог на языке символов

1.2. Максим Горький и его иллюстраторы: на разных уровнях прочтения

1.3. Иван Бунин: лирика о любви и Востоке

1.4. Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус: Европа и Россия в 1920 году

1.5. Марина Цветаева: Крым глазами поэта

1.6. Александр Грин: тайнопись прозы и графические поиски художников

Польские корни русского писателя

Дева Мария, бегущая по волнам

Изобразительное искусство в прозе А. Грина

Удачные попытки графических комментариев к гриновской прозе

Список литературы

2
Шестидесятники в диалоге с мировой культурой и историей

2.1. Анатолий Зверев: размышляя над мистическим романом Луция Апулея и безмолвной поэзией Марселя

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Kitobni o'qish: «Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе. От Серебряного века до новейшего времени»

Введение в тему

1Межкультурные парадигмы в литературе и искусстве Серебряного века

1.1. Константин Бальмонт и Лев Бакст: диалог на языке символов

1.2. Максим Горький и его иллюстраторы: на разных уровнях прочтения

1.3. Иван Бунин: лирика о любви и Востоке

1.4. Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус: Европа и Россия в 1920 году

1.5. Марина Цветаева: Крым глазами поэта

1.6. Александр Грин: тайнопись прозы и графические поиски художников

Польские корни русского писателя

Дева Мария, бегущая по волнам

Изобразительное искусство в прозе А. Грина

Удачные попытки графических комментариев к гриновской прозе

Список литературы

2Шестидесятники в диалоге с мировой культурой и историей

2.1. Анатолий Зверев: размышляя над мистическим романом Луция Апулея и безмолвной поэзией Марселя

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

1
Межкультурные парадигмы в литературе и искусстве Серебряного века

2
Шестидесятники в диалоге с мировой культурой и историей