Kitobni o'qish: «Орнамент массы. Веймарские эссе»

Siegfried Kracauer

Das Ornament der Masse. Essays

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1963.

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1964.

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019, 2024

Посвящается Теодору Адорно

Введение. Натуральная геометрия

Мальчик и бык
Этюд движения

Экс (Прованс), середина сентября 1926 года

Мальчик убивает быка. Фраза из школьной грамматики заключена в желтый эллипс, вскипающий от солнца. На овал глядят с трибун и с деревьев, на которых, словно сизые бананы, повисли местные. Одуревший бык беснуется на арене. Пьяной туше противостоит только мальчик.

Оранжевая точка с закрученной косичкой. Тринадцать лет, детское личико. Другие подростки его возраста мчатся в роскошных одеждах по прериям, спасают от мученической смерти белых женщин. От быка они бы убежали. Мальчик стоит и церемонно улыбается. Зверь побежден марионеткой.

По ритуалу кукла возбуждает ураган, он отражает ее, усилив. Она может выбросить красный платок – бык узнает фетиш врага. Он рвется повергнуть его, платок взмывает вверх, превращенный куклой в затейливый завиток. Естество даст себя наколоть, от глиссады струящихся складок угаснет сила.

Марионетка становится оранжевой женщиной, манит увальня. Приближается, баюкая шагами, в руках две маленькие яркие пики. Театральный смех в струнку вытянутой героини возвещает начало любовной битвы. Бык попадает в сети хитроумного ритма. Но паутина упруга, и вот уже мальчик-маг вонзил короткие пики быку в бока. Три пары пик с развевающимися лентами, орнамент на туше, вязальные спицы в клубке шерсти. Тот хочет стряхнуть их – напрасно, геометрия крепко засела в ребрах.

Мальчик расправляет платок цвета петушиного гребня. Столь длинна шпага, спрятанная под завесой плаща, что он мог бы вскарабкаться по ней вверх. Свойства плоскости, линии знаменуют приближение конца. Мелькает красная тряпка, шпага рисует сужающиеся круги. Сила орнаментов повергает быка в дрожь. Только что обвивавшие его кольцами дыма, они кое-где попадают в цель, грозно сжимаются, давят всё сильнее, чтобы он сгинул в тенетах.

Но это пока игра. Шпагу еще можно отвернуть, красное может не встретиться с кровью. И только один укол – мгновенная колющая вспышка, которая прорвет стену. Шпага выскакивает из марионетки, это не мальчик нанес удар. В изумлении стихийная мощь спотыкается и таращит глаза. Прямоту шпаги одолевает кривизна падающей массы. Царство взмахов и красок.

Обегающему овал крошечному герою бросают шапки и кошельки, букеты славы. Солнце пылает в эллипсе. Мальчик стоит и церемонно улыбается.

Две плоскости

Бухта

Марсель, слепящий амфитеатр, громоздится вокруг прямоугольника Старого порта. Вымощенную морем площадь, всей своей глубиной врезающуюся в город, окаймляют по трем берегам однообразные ленты фасадов. В их гладкий блеск вторгается прямо напротив входа в залив дорога дорог, улица Канебьер, влекущая порт дальше, внутрь города. Она не только связывает взметнувшиеся ввысь террасы с площадью-чудовищем, со дна которой, как струи фонтана, встают жилые кварталы. На нее, на место схождения всех перспектив, ориентированы церкви, к ней обращены еще голые холмы. Едва ли где-то найдется арена, собравшая такую публику. Если бы этот бассейн заполнили океанские пароходы, их дымовые знамена развевались бы над самыми дальними зданиями, если бы над плоскостью запускали фейерверк, свидетелем салюта был бы весь город.

Но океанские пароходы не заполняют бухту, петарды не соскальзывают с небес. Лишь по краям лениво покачиваются ялики, моторные баркасы, катера. В те времена, когда за рыбой еще ходили под парусом, порт был словно калейдоскоп, рассылал на причалы подвижные узоры. Они вливались в поры, на величественных домах за береговым фронтом блистали решетки. Блеск померк, бухта из дороги дорог стала пустынным прямоугольником. Доля его заброшенности передалась и боковому рукаву, забытому ручейку, который не отражает замершие дома.

Город раскидывает сети. Настигает добычу в новых портовых бассейнах, которые вместе с побережьем описывают огромную дугу. Прибытие и отправление трансатлантических пароходов – полюсы жизни, для исчезающих она пылает. Безотрадность голых пакгаузов – только видимость; к принцу из сказки они повернулись бы фасадом. В полостях приморского квартала кишит человеческая фауна, чистое стоит в лужах небо. Обветшалые дворцы превращены в бордели, они переживут любую галерею фамильных портретов. Людское сборище, где пропадают народы, сплывает по проспектам и торговым улицам. Они разгораживают кварталы, по которым растекается людской поток. Извечная масса мелких ремесленников бушует в ракушечных завитках какого-нибудь из них.

Неезженая, раскинулась в центре города бухта. Само ее бытие запрещает сводам смыкаться. У ее берегов улицы кончаются, она гнет прямые в кривые. В ее открытости теряется очевидность, ее пустота раскидывается под широким углом. Она так безмолвна, что паузой прокатывается сквозь пронзительный крик. Заполненные ярусы амфитеатра объемлют полое пространство. Поднявшаяся публика поворачивается к нему спиной.

Четырехугольник

Тот, кто находит эту площадь, ее не искал. Переулки скомканным серпантином свиты друг с другом. Через складки земли ведут поперечины, трутся о штукатурку, ныряют в глубь подвалов и выплескиваются к своему началу. Жилье с черного хода, парадных лестниц нет. Двери стоят нараспашку, из них сероватой зеленью ползет запах морских отходов, красные лампочки указывают путь. Виды – словно импровизированные декорации: ряды подпружных арок, плиты с арабскими письменами, винтовые лестницы. Минуешь их – они прекращаются и возникают на новом месте. Их чередование знакомо по сновидениям.

Стена – провозвестник площади. Бессонная, она держится прямо и замыкает лабиринт. С собачьей покорностью следует за бороздой, плетется подле нее, повторяя каждый ее шаг. В стену вкраплены отверстия, небольшие проемы на большом расстоянии, которые не дают помещениям за ними никакого света. Другие стены такой же длины сужаются в перспективе, как железнодорожные рельсы, эти же – нет. Линии схода разбегаются, то ли оттого, что борозда у подножия стены уходит вниз, то ли оттого, что венец стены неуклонно растет. Рядом с бороздой внезапно раскидывается площадь.

Это четырехугольник, гигантской формой впечатанный в лабиринт. Казарменные корпуса строем становятся вокруг него, задняя стена выкрашена в красный цвет. Из нее выстреливает рампа, останавливается, обрывается. Горизонтали выведены по линейке, совершенно прямые.

На безлюдной площади происходит следующее: мощь квадрата выталкивает пленника в центр. Он и один, и в то же время нет. Наблюдателей не видно, но их взгляды проникают сквозь ставни, сквозь стены. Собранные пучками, скользят они по полю, пересекаясь в центре. Страх гол; предан их произволу. И пальмовые султаны не ласкают края площади, чтобы скрыть наготу. Вокруг четырехугольника на невидимых скамьях вершится суд. Это миг перед вынесением приговора, и он не кончается. Острая стена рампы тычется в ожидающего вердикта, следует за ним блуждающей указкой. Так глаза на известных портретах всегда следят за зрителем. Красный задник отделен от площади щелью, откуда поднимается проезд, скрытый за рампой.

Никто не ищет в переплетении галерей этот прямоугольник. Педант назвал бы его размер скромным. Но стоит только наблюдателям усесться на скамьи – он раздвигается на все четыре стороны света, угнетая скудную мякоть сна, и тогда это безжалостный квадрат.

Анализ плана города

Предместья и центр

Некоторые из парижских предместий представляют собой гигантские приюты для маленьких людей, от мелких чиновников до рабочих, ремесленников и тех субъектов, которых называют неудачниками лишь потому, что другие полагают себя преуспевшими. Суть их совместного бытия на протяжении столетий выражена в образе приюта, конечно, не буржуазного, но и не пролетарского свойства, если подразумевать под «пролетарским» дымовые трубы, казармы, шоссе. Это сосуществование одновременно убого и человечно. Человечность его трогательна не только потому, что жизнь в предместье сохраняет остатки естественности, ее наполняющие. Куда важнее, что это полное бытие находится под угрозой исчезновения.

Авеню Сент-Уан с полудня в субботу – рынок. Он возникает не как раскинутый шатер бродячего цирка, а так, словно улица беременна этим рынком и исторгает его из себя. Потребность обеспечить себя на воскресенье всем необходимым сгоняет сюда толпы людей, которые астрономы приняли бы за туманности. Люди сбиваются в плотные клубки, где каждый из них ждет, когда его на время распакуют. В перерывах между покупками они любуются непрекращающимся спектаклем распада совокупностей, к которым сами принадлежат. Это удерживает их в пределах жизни.

Даже если бы улицу омывало Средиземное море, открытые лавки не смогли бы зиять окнами сильнее. Товары хлещут из них потоком, утоляя телесные потребности; поток карабкается вверх по фасадам, прерывается, пересекая улицу, и по ту сторону встречного водоворота прохожих с удвоенной силой взлетает ввысь. Над густой ботвой невыкорчеванных натуральных продуктов, которые позднее в качестве hors d'oeuvres¹ оживят ресторанные меню, клонит свои макушки девственный лес окороков. Рядом буйствуют заросли предметов домашнего обихода в чехлах из мешковины, а прелестная Флора присыпает их обыденность цветами.

В орбиту человеческого тепла вещи входят поневоле. Из органической лавки продуктовых рядов является аппарат из стекла и металла, чье острое жало, кажется, рождено исключительно пристрастием к пыткам. Блеск жала наводит на мысль, что этот инструмент способен просто так, прихоти ради, вонзиться в цветущие шматы мясных туш, в тела рыб и рагу из моллюсков, возле которых он устроился. Это масляный дозатор, из своей стеклянной утробы он по каплям льет в небольшие емкости покупателей полезные порции желтой жидкости. Бедность окружения настраивает его на дружелюбный лад и превращает из механической пчелы в безобидного домашнего кобольда, домового, который помогает в приготовлении пищи и хорошо относится к детям.

Пусть даже рынок объемлет космически полный ассортимент универсального магазина, он всё равно остается лишь дешевым изданием большого мира. Всё, что здесь есть, – ничтожно, тускло, как на плохих фотографиях. Не зря революции рождались в предместьях. Им не хватает счастья, чувственного блеска.

Он распростерся в центре, в мире бульваров. Толпа здесь иная, не та, что на окраинах. Ни цели, ни урочного часа ей для круговорота не требуется; она струится вне времени. Потемневшие дворцы еще живут и длятся как образы, однако сила их изящных пропорций уже едва способна справляться с уймой людей и машин. Никто не придумывал план, согласно которому составные части сутолоки сумбурно выводят на асфальте каракули линий, нет никакого плана, цели укупорены в отдельных частицах, и направления поворотам задает закон наименьшего сопротивления.

За зеркальными стеклами необходимое смешивается с избыточным, которое оказалось бы более необходимым, не разливайся оно так безудержно. Представителям любых сословий позволено вечерами погружаться в созерцание драгоценных камней, мехов и вечерних туалетов, чье безусловное великолепие многообещающе манит в финалах низкопробных романов. Возможность представить себе стоимость этих ценностей делает их недоступнее прежнего. Их пространственное соседство заставляет посещать один магазин за другим и в инвентарных целях приобретать предметы всякого рода. Но меньше всего обладать ими сможет тот, кем завладеют они.

С приходом сумерек на уровне глаз зажигаются огни. Неуклонно, как костяшки на счетах, курсируют софиты по лабиринту из огненных стрел и бенгальских всполохов. Эпицентры ночной жизни иллюминированы так ярко, что приходится затыкать уши. А источники света между тем собрались ради собственного удовольствия, а не для того, чтобы светить людям. Их лампы хотели бы озарить ночь – и только прогоняют ее. Их рекламы врезаются в память, не расшифровываясь. Красноватое мерцание, струящееся за ними, заволакивает разум.

В сутолоке вырастают газетные киоски – крошечные замки, где происходят рандеву материалов со всего мира. Враждующие в жизни соперники лежат, прижавшись друг к другу, – большего согласия и быть не может. Там, где еврейские издания, покоясь на фундаменте из арабских текстов, соприкасаются с жирными заголовками на польском, мир обеспечен. Только вот газеты не знают друг друга. Каждый экземпляр сам по себе, свернут и довольствуется изучением собственных колонок. Несмотря на физическую близость, обеспеченную газетными листами, их новости настолько бессвязны, что не дают о себе знать. Между строк безраздельно властвует демон отчуждения.

Так происходит не только в Париже. Города мира, они же места блеска и шика, всё больше и больше похожи друг на друга. Различия между ними стираются.

Широкие улицы ведут из предместий к блеску городского центра. Но здесь не то, к чему они стремятся. Счастья, уготованного убогости окраины, можно достичь совсем по другим радиальным, не по тем, что есть в наличии. И всё же по улицам, ведущим в центр, ходить нужно, потому что ныне их пустота – реальность.

Предметы внешние и внутренние

Фотография

В те блаженные времена пошел я раз и вижу – висят на маленькой шелковой ниточке Рим и Латеран, и бежит безногий человек быстрей самого резвого коня, а острый меч мост пополам рассекает.

Сказки братьев Гримм. «В стране небывалой»

1

Вот как выглядит кинодива. Ей двадцать четыре года, она на обложке иллюстрированного журнала, перед отелем «Эксцельсиор» на Лидо. На дворе сентябрь. Если навести лупу, то увидишь растр – миллионы точек, из которых состоят дива, волны и отель. Но не сетка точек подразумевается под изображением, а живая знаменитость на Лидо. Время: сегодняшний день. Подпись под фото вещает о демонизме: наша демоническая дива. Впрочем, в яркости ей не откажешь. Челка, соблазнительный наклон головы и двенадцать ресниц справа и слева – все перечисленные детали добросовестно зафиксированы камерой, каждая на своем месте – безупречная картинка. Всякий с восхищением узнает диву, потому что видел оригинал на экране. Диву ни с кем не спутаешь, настолько удачно вышла она на фотографии, – одна из дюжины «Девчонок Тиллера»², но разве это имеет значение. Девушка мечтательно стоит перед отелем «Эксцельсиор», который греется в лучах ее славы, наша демоническая дива, существо из плоти и крови, двадцать четыре года, на Лидо. Сентябрь.

Неужели и бабушка выглядела так же? Фотография более чем шестидесятилетней давности, снимок вполне в современном смысле слова, на нем – девушка двадцати четырех лет. Фотографии претендуют на сходство, и данный снимок, должно быть, тоже похож на свой объект. Он со всей тщательностью изготовлен в ателье придворного фотографа. Однако без устной традиции только по изображению образ бабушки не реконструируешь. Внуки знают, что последние годы жизни она провела в жалкой комнатенке с видом на Старый город, что на потеху детям пускала солдатиков танцевать по стеклянной столешнице³; знают они и страшную историю из ее жизни и две излюбленные ее поговорки, смысл которых от поколения к поколению немного искажается. Приходится на слово верить родителям, утверждающим, будто они слышали всё из маминых уст и будто на фотографии именно та самая бабушка, о какой сохранились скудные воспоминания, хотя и те, возможно, вскоре забудутся. Показания свидетелей ненадежны. На самом-то деле с фотографии смотрит вовсе не бабушка, а подруга, на нее похожая. Современников уж нет, а как же сходство? Прообраз давно истлел. Потемневшее изображение имеет с сохранившимися в памяти чертами столь мало общего, что внуки с некоторым удивлением подчиняются желанию разглядеть на снимке свою прародительницу, точнее ее фрагменты. Ну хорошо, бабушка так бабушка, хотя, если взглянуть на вещи трезво, – просто юная девушка, сфотографированная в 1864 году. Девушка постоянно улыбается, всё время одной и той же улыбкой; улыбка остановилась, более не указывая на ту жизнь, из которой изъята. Сходство уже ничего не означает. В точности такие же, навеки застывшие, улыбки и у манекенов в парикмахерских. Этот манекен не принадлежит сегодняшнему дню, ему в самую пору стоять рядом с другими подобными экспонатами в музейной витрине с надписью «Моды 1864 года». Манекены демонстрируют исторические костюмы, потому и помещены в музей, и бабушка на фотографии – археологический манекен, наглядно демонстрирующий наряд определенной эпохи. Стало быть, вот как тогда одевались: шиньоны, туго зашнурованная талия, кринолин и жакет зуав⁴. На глазах внуков образ бабушки распадается на модно-старомодные кусочки. Внуки посмеиваются над нарядами, которые после исчезновения своих носителей удерживают поле битвы в одиночку – декорация, обретшая самостоятельность. Они не испытывают благоговения, нынче девушки одеваются иначе. Они смеются. И в то же время охвачены ужасом, потому что в орнаментике костюма, из которого исчезла бабушка, как будто различают былое время – безвозвратно ушедший миг. Время нельзя сфотографировать, как улыбку или шиньоны, но выразить можно, что, по их разумению, и делает фотография. Но если бы только от нее зависела продолжительность существования, они вряд ли сохранились бы во времени как таковом, скорее уж само время сотворило бы из них свой образ.

2

«О раннем периоде дружбы Гёте и Карла Августа⁵», «Карл Август и выборы коадъютора⁶ в Эрфурте в 1787 году», «Путешествие богемского жителя в Иену и Веймар» (1818), «Воспоминания веймарского гимназиста» (1825–1830), «Свидетельство современника о торжествах в честь Гёте в Веймаре 7 ноября 1825 года», «Вновь обретенный бюст Виданда работы Людвига Клауэра⁷», «План национального памятника Гёте в Веймаре»… Гербарий этих и подобных изысканий составляют ежегодные альманахи Общества Гёте⁸, издание которых не может завершиться в принципе. Высмеивать гётеведов, раскладывающих на страницах этих томов свои препараты, нет нужды, ведь их наука – не ровен час – прикажет долго жить, как и проблемы, которые она рассматривает. О псевдоглянце многочисленных монументальных произведений, посвященных фигуре Гёте, его сущности, личности и т. п., напротив, пока мало кто догадывается. В основе гётеведения лежит принцип исторического мышления, утвердившегося почти одновременно с нынешней фотографической техникой. В общем и целом его представители считают, что объяснить можно любое явление, достаточно лишь заглянуть в корень его основания⁹, что, восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность. Фотография передает непрерывность пространства; историзм же стремится заполнить временной континуум. Согласно историзму, полное отображение внутривременного процесса содержит в себе также и смысл совершившихся во времени содержаний. И если бы в изображении Гёте отсутствовали промежуточные звенья, будь то выборы коадъютора в Эрфурте или воспоминания веймарского гимназиста, такому изображению недоставало бы подлинности. С точки зрения историзма речь идет о фотографии времени. И для него этой последней соответствовал бы монументальный фильм, который во всех ракурсах представил бы запечатленные в ней процессы.

3

Память не включает в себя ни полного представления о пространстве, в котором разворачивались события, ни исчерпывающей временной характеристики их хода. В сравнении с фотографией воспоминания полны лакун. Нехорошая история, в какую оказалась замешана бабушка и какую рассказывают снова и снова, поскольку говорить о ней не любят, фотографу неинтересна. Зато ему известна каждая новая морщинка на ее лице, он записал даты их появления. Память по части дат не особо дотошна, она совершает скачки через годы или же растягивает время по своему усмотрению. Выбор черт, сохраненных памятью, представляется фотографу случайным. Он именно такой, а не иной, поскольку обусловлен общими целями и задачами, какие требуют выяснения, искажения или выделения определенных деталей объекта, бесконечность причин, не слишком-то доброкачественная, определяет остатки, подлежащие фильтрации. Какие сцены вспоминаются человеку, не суть важно: они означают нечто, имеющее к нему отношение, но вот какое именно – понимать совсем не обязательно. Они откладываются в памяти, ибо касаются лично его. То есть они организованы по принципу, существенно отличающемуся от принципа организации фотографии. Фотография способна объять данное как пространственную (или временную) непрерывность, образы памяти, напротив, сохраняют ее только в той мере, в какой она наполнена смыслом. Поскольку же смысл не открывается в лишь пространственной или лишь временной взаимосвязи, воспоминания только косвенно соотносятся с тем, что передано на фотографии. Если фотография извлекает из памяти фрагменты – поскольку не передает смысла, который несут в себе ее образы и который возносит ее над сферой фрагментарного, – то память улавливает в фотографии лишь некую смесь, отчасти состоящую из отбракованных деталей.

Значимость образов памяти определена правдой, в них содержащейся. Пока они втянуты в неконтролируемую жизнь чувств, им присуща своеобразная демоническая двусмысленность – они размыты, как молочное стекло, сквозь которое не проникает ни один отблеск света. Их очертания становятся гораздо отчетливее, когда сознание прореживает растительный покров души и полагает предел нажиму природы. Отыскать истину способно только раскрепощенное сознание, вполне понимающее демонизм инстинктов. Оно помнит все приметы, принятые им за истину, которая через них либо заявляет о себе, либо устраняется. Образ, в коем присутствуют эти приметы, выделяется среди прочих образов памяти, поскольку в отличие от них его содержание составляет не множество тусклых воспоминаний, но то, что принято за истину. Все воспоминания должны свестись к этому образу, который с полным правом можно назвать последним, ибо лишь в нем живет незабываемое. Последний портрет человека, собственно, и есть его история. В ней нет ничего, что не имело бы существенного отношения к истине, открывшейся раскрепощенному сознанию. Как она будет рассказана, не зависит в конечном счете ни от природных качеств человека, ни от взаимосвязей, якобы составляющих его индивидуальность; таким образом, из этого арсенала в его историю попадают только кусочки. История личности подобна монограмме, где имя сгущается до контуров, они-то в качестве орнамента и обретают значение. Монограмма Эккарта¹⁰ – верность. Великие исторические явления продолжают жить в легендах, которые, как всегда, – пусть и наивно – норовят утаить их правдивую историю. Словно по наитию, фантазия запечатлела в настоящих сказках типичные монограммы. На фотографии история человека кажется запорошенной снегом.

4

Когда Гёте показал Эккерману пейзаж кисти Рубенса, тот, к его удивлению, отметил, что свет на картине падает с двух противоположных сторон, «что противно всем законам природы». Гёте ответил: «В этом как раз Рубенс и проявляет свое величие и доказывает, что его свободный дух стоит над природой и трактует ее сообразно собственным высоким целям. Двойной свет – это, конечно, слишком, и вы можете сказать, что он противен природе. Но если он и противен природе, я скажу, что он выше природы, скажу, что это дерзкий прием мастера, посредством которого он гениально демонстрирует, что искусство необязательно подчиняется естественной необходимости, а имеет собственные законы»¹¹. Портретист, всецело покорный «естественной необходимости», в лучшем случае создавал бы лишь фотографии. В эпоху, которая началась с Возрождения и теперь, пожалуй, подходит к концу, «произведение искусства» твердо придерживается законов природы, каковые в течение данной эпохи всё больше и больше обнаруживают собственное своеобразие; однако, постигая природу, произведение искусства устремляется к «высоким целям». Это познание на уровне красок и форм, и чем оно всеохватнее, тем ближе к ясности последнего воспоминания, несущего в себе приметы «истории». Мужчина, позировавший Трюбнеру¹² для портрета, попросил художника не забыть морщины и складки на его лице. Трюбнер указал за окно и сказал: «Вон там живет фотограф. Если вам угодно складок и морщин, позовите его, он вам их все изобразит; ну а я пишу историю…» Дабы проступила история, необходимо разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией. Ибо в произведении искусства смысл предмета изливается в пространстве, а в фотографии пространство вокруг предмета и есть его смысл. Обе пространственные формы, «естественная» и та, что складывается в процессе его познания, не тождественны друг другу. Упраздняя первую из них ради второй, произведение искусства приобретает достигнутое фотографией сходство. Сходство апеллирует к внешней форме объекта, которая отнюдь не выдает того, чтό открывается познанию; только в произведении искусства объект предстает перед нами во всей своей ясности. Оно подобно волшебному зеркалу, которое отражает обращающегося к нему человека не таким, каким он видится, но таким, каким он хочет быть или каков он есть по своей сути. Произведение искусства тоже не застраховано от разрушения временем; смысл его как раз и проступает из разрозненных элементов, тогда как фотография собирает эти элементы вместе.

Вплоть до второй половины минувшего столетия фотографическим делом занимались чаще всего бывшие художники. Не слишком обезличенной технологии того переходного времени созвучно было и окружающее пространство, где еще улавливались остатки смысла. С растущим обособлением техники и одновременным изъятием смысла из предметов художественная фотография теряет свои права; она вырастает не в произведение искусства, но в его имитацию. Изображения детей – прерогатива Цумбуша¹³, крестный отец фотографических пейзажных зарисовок – Моне. Художественные композиции, не выходящие за пределы умелых имитаций известных стилей, как раз и не дают того изображения остатков природы, какое в известной мере могла бы дать новейшая техника. Современные художники составляют свои картины из фотографических фрагментов, дабы подчеркнуть событиé овеществленных явлений, проступающих в пространственных взаимосвязях. У художественной фотографии намерения совсем иного рода. Она не исследует объект средствами фотографической техники, а стремится стильно замаскировать свою техническую природу. Человек, занимающийся эстетической фотографией, – это художник-дилетант, который подражает искусству, сбрасывая со счетов собственно его суть, вместо того чтобы взять ее, этакое лишенное содержания нечто, на прицел. Так, например, ритмическая гимнастика стремится вовлечь в процесс душу, о коей не имеет ни малейшего представления. Подобно художественной фотографии, она притязает на принадлежность к возвышенным сферам жизни, и это ее притязание основано на желании возвеличить свою деятельность, и без того возвышенную, если, конечно, имеется объект, соответствующий ее технологической природе. Фотохудожники действуют в угоду тем социальным силам, которые заинтересованы в ложной духовности, потому что истинного духа страшатся; ему ведь ничего не стоит взорвать основы, чье существование зиждется на мнимом присутствии этого духа. Постараться вскрыть тесные связи между господствующим общественным устройством и художественной фотографией действительно стоит.

5

Объект на фотографии утрачивает свою четкость, его снимают с разных позиций как пространственный континуум. Последнее воспоминание в силу своей незабываемости переживает время; фотография, которая не берет это в расчет и не понимает, в гораздо большей мере связана с моментом своего возникновения. «Суть фильма – это до известной степени суть времени», – замечает Э.А. Дюпон¹⁴ (в своей книге о кино¹⁵) по поводу среднестатистического фильма, тема которого – обычный поддающийся фотографированию окружающий мир (цитирую по книге Рудольфа Хармса¹⁶ «Философия кино»¹⁷). Но как только фотография становится фактором текучего времени, ее функциональное значение меняется в зависимости от того, принадлежит ли она области настоящего или же некоему этапу прошлого.

Актуальная фотография, отображающая знакомые современному сознанию явления, открывает доступ к жизни оригинала, но лишь ограниченный. Каждый раз она фиксирует внешнюю сторону вещей, которая сейчас, в эпоху господства фотографии, стала таким же общепонятным выразительным средством, как язык. Современник полагает, что видит на фотографии саму кинодиву, а не только ее челку или поворот головы. Разумеется, по одному лишь снимку не составить суждения. Но, к счастью, дива живет среди нас, и обложка иллюстрированного журнала, как и надлежит, напоминает нам о ее реальном существовании. То есть современная фотография берет на себя роль посредника и являет оптическое обозначение дивы, к коему мы прибегаем в стремлении ее понять. По поводу того, что эффективность дивы сводится к ее демонизму, позволительно в конце концов выразить сомнения. Ведь демонизм есть не столько сообщение, передаваемое фотографией, сколько впечатление зрителей, видевших оригинал на экране. В нем они опознают воплощение демонического начала – пусть так. Изображение свидетельствует о демонизме, однако не по причине его сродства с оригиналом, а скорее вопреки ему. До поры до времени оно еще привязано к пока что неопределенному образу-воспоминанию, с коим фотографическое сходство не соотносится. Однако этот образ-воспоминание, порожденный созерцанием нашей прославленной дивы, пробивается сквозь стену сходства в пространство фотографии и тем самым придает ей некоторую внятность.

Если же фотография устаревает, непосредственно связать ее с оригиналом становится невозможно. Неживое тело кажется меньшим, чем при жизни. Так и старая фотография в сравнении с современной предстает этаким уменьшенным вариантом. Из нее ушла жизнь, изливавшаяся далеко за границы обычного пространства. С воспоминаниями дело обстоит совсем иначе – они разрастаются до монограмм воспроизводимой в памяти жизни. Фотография – это осадок, отслоившийся от такой монограммы, и знаковая ценность ее с каждым годом уменьшается. Подлинная суть оригинала остается в прошлом; фотографии из этого прошлого перепадают лишь остатки.

Если бабушки, что изображена на снимке, больше нет в живых, то позаимствованный из семейного альбома образ неумолимо распадается. В случае дивы взгляд наш блуждает: нас привлекает то челка, то демонизм; вызволяя из небытия бабушку, мы снова думаем о шиньонах – детали моды накрепко оседают в нашем сознании. Фотография привязана к времени точно так же, как и мода. И поскольку единственное ее назначение в том, чтобы служить современной оболочкой человека, сегодняшняя мода нам близка и понятна, а старая – пониманию недоступна. Мы видим фотографию, где туго зашнурованное на талии платье представляется нам этаким старинным господским домом, пущенным под снос в силу того, что центр города теперь в другом районе. В подобных домах обыкновенно вьют себе гнездышко представители низших сословий. Только очень старый наряд, утративший всякую связь с настоящим, обретает ту особую красоту, которая свойственна руинам. Совсем недавно модный костюм нынче смотрится странно. Внуков забавляет бабушкин кринолин покроя 1864 года – невольно думаешь, что ножки современных девушек в нем бы попросту утонули. Недавнее прошлое, еще жадное до жизни, видится нам куда более замшелым, чем то, что кануло в незапамятные времена, но сегодня наполняется иным смыслом. Немощность притязаний, какие выказывает кринолин, выставляет его в смешном свете. Бабушкин наряд на фотографии смотрится как выброшенное за ненадобностью тряпочное нечто, которое тщится продлить свое существование. Оно распадается, как труп, но по-прежнему пыжится, словно в нем еще есть жизнь. Пейзаж, да и любой другой предмет на старой фотографии, предстает точно таким же нарядом. Воссозданное на снимке совершенно не отвечает образу, сложившемуся в раскрепощенном сознании. Изображение фиксирует контексты, из которых извлечено, а значит, запасы, содержащиеся в нем, непомерно урезаны, хотя признаваться в этом не желают. Чем сильнее сознание отвергает естественные связи, тем ощутимее умаляется природа. На старинных гравюрах, выполненных с фотографической точностью, рейнские холмы высятся перед нами, как горы-исполины. С развитием техники они дали заметную усадку: теперь это уже мелкие возвышенности, и мания величия прежних, состарившихся видов вызывает легкую улыбку.

Призрак комичен и страшен одновременно. Устаревшая фотография вызывает не только смех. Она изображает безвозвратно ушедшее, а ведь из пережитков старины когда-то и состояло настоящее. Бабушка тоже была живым человеком, и в ее время шиньоны и корсет считались такой же неотъемлемой частью человека, как и высокий ренессансный стул с точеными ножками, – балласт, который не тянул ко дну и который брали на борт без раздумий. Ныне фотография блуждает по современности, словно призрак хозяйки замка. Только там, где имело место зло, являются привидения. Фотография становится призраком, потому что ряженая кукла когда-то жила. Изображенное на снимке доказывает, что чуждая нам бутафория прежде была неотъемлемой частью жизни. Недостаточная внятность ее, особенно очевидно проступающая на старых фотографиях, раньше составляла неразрывное целое с явленным откровенно. Это чудовищное соединение, наличествующее в фотографии, вызывает ужас. Особенно будоражат душу сцены из довоенного времени, показанные в парижском авангардном кинотеатре «Студия урсулинок», – сцены, которые демонстрируют, как живут и здравствуют сохраненные в памяти черты давно исчезнувшей реальности. Подобно фотографическому образу, исполнение давних шлягеров или чтение написанных много лет назад писем заново воскрешает некогда разрушенное единство. Эта призрачная реальность неизбывна. Части ее разрознены в пространстве, и соединять их заново настолько необязательно, что, если кто-нибудь и захочет помыслить их в ином порядке, отказа не будет. Они приросли к нам когда-то, как кожа, – так же и сегодня наша собственность неотделима от нас. Ничто не вмещает нас, и фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Стоя перед объективом, бабушка на секунду сделалась частью представшего перед ним пространственного континуума. И увековечен был он, континуум, а не бабушка. Озноб пробирает того, кто рассматривает старые фотографии. Ибо нам сообщаются знания не об оригинале, но о запечатленном в пространстве мгновении; не человек проступает на снимке, но сумма того, что можно из него вычесть. Фотографическая передача уничтожает личность, и, если бы последняя совпала со своим изображением, она перестала бы существовать. Недавно один журнал под заголовком «Лица выдающихся людей. Вчера и сегодня!» опубликовал подборку фотопортретов известных людей в юности и зрелом возрасте. Вот Маркс-юноша¹⁸ и Маркс – лидер Партии центра, а вот Гинденбург-лейтенант и наш Гинденбург. Фотографии расположены рядом, как статистические отчеты: по ранней не узнаешь позднюю, а по поздней не реконструируешь раннюю. Приходится принимать на веру заявленное в этих оптических инвентарных описях сродство. О людях можно судить только по их «истории».

6

Дневные издания всё больше и больше сопровождают тексты иллюстрациями, да и возможно ли это – журнал без картинок? Фотография ныне чрезвычайно злободневна, и самым красноречивым тому подтверждением служит прежде всего рост числа иллюстрированных газет. Именно в них собрана полная палитра ролей, когда-либо сыгранных кинодивой перед публикой и камерой. Матери интересуются младенцами, а молодых людей пленяют ряды чудесных женских ножек, юные красотки томно вздыхают, глядя на звезд спорта и сцены, стоящих у трапа океанского лайнера, отплывающего в дальние края. В дальних краях также идет борьба интересов. Но только в фокусе внимания оказываются не они, а города, природные катастрофы, духовные лидеры и политики. В Женеве заседает конгресс Лиги Наций¹⁹. Устроен он ради того, чтобы показать, как беседуют перед отелем господа Штреземан²⁰ и Бриан²¹. Да и о новых модах надобно раструбить, иначе прекрасные девушки летом не догадаются, как они на самом деле прекрасны²². Вот светская жизнь красоток из мира моды – и чтоб непременно в сопровождении кавалеров; а вот как разверзается земля в далеких странах; господин Штреземан – и он тут как тут, сидит на террасе, окруженной пальмами, есть и малыши – для наших молодых мам.

Задача иллюстрированной прессы – дать исчерпывающую картину мира, доступного фотографическому аппарату; она регистрирует пространственные подобия людей, состояний и событий во всех возможных ракурсах. В основе ее лежит метод, используемый в еженедельных киножурналах, представляющих собой, по сути, подборку фотографий, тогда как для полноценного фильма фотография служит лишь средством. Ни одна эпоха не знала себя настолько хорошо, как наша, если, конечно, понимать под «знанием» изображение вещей, довольно точно, в фотографическом смысле, их передающее. Фотографии, коими напичканы журналы, по большей части отображают то, что существует в действительности. Они, таким образом, суть знаки, напоминающие об исходном объекте, который якобы предлагается узнать. Демоническая дива. Задача еженедельного фоторациона вовсе не в том, чтобы напоминать о знакомом прообразе. Если бы память питалась с этого стола, ей самой пришлось бы делать выбор объектов. Но поток фотографий сметает все дамбы памяти. Неисчислимые образы теснят нас с такой силой, что грозят уничтожить имеющуюся, возможно, способность воспринимать вещи во всём их своеобразии. Схожая судьба уготована и произведению искусства после его репродукции. Размноженный оригинал живо отражен в поговорке «Мы вместе ходили, нас вместе схватили, нас вместе казнили»; казалось бы, копия должна дать оригиналу новые жизни, но он, скорее, тяготеет к тому, чтобы в этом множестве раствориться и продолжить существование уже в качестве художественной фотографии. Читатели иллюстрированных журналов разглядывают мир, непосредственно воспринять который не в состоянии, по милости всё тех же иллюстрированных журналов. Непрерывность пространства, каким его видит камера, доминирует над пространственными характеристиками воспринимаемого нами объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной «истории» последнего. Так плохо не знала себя еще ни одна эпоха. С изобретением иллюстрированных журналов господствующему классу открылся один из действеннейших способов бойкотировать познание. Успех бойкота не в последнюю очередь зависит от эффектного расположения картинок. Соседство образов друг с другом систематически уничтожает открывающиеся познанию взаимосвязи. «Образная идея» вытесняет саму идею, снежная рябь из фотографий свидетельствует о равнодушии к предмету изображения. Так быть не должно; но по крайней мере американские иллюстрированные журналы, которым во многом стремятся подражать их иноплеменные собратья, делают мир одномерным, и всё потому, что напичкивают его фотографиями. Подобное усреднение не случайно. Мир приобрел «фотографический облик», его можно запечатлеть, ибо он жаждет претворения в непрерывном пространстве, которое складывается из моментальных снимков. Бывает, что доля секунды, необходимая для фотографической выдержки, решает, насколько знаменит спортсмен и нужно ли поручать фотографам его съемку. Фигуры красоток и молодых людей можно точно так же поймать на камеру. Она поглощает всё, и это свидетельствует о страхе смерти. Своим огромным количеством фотографии стремятся искоренить мысль о смерти, присущую всякому образу памяти. В иллюстрированных журналах мир предстал как настоящее, которое можно заснять на пленку, и заснятое на пленку настоящее прочно укоренилось в вечности. Казалось бы, мир избавлен от смерти, в действительности же – угодил ей в лапы.

7

Череда образных изображений, последней исторической ступенью которых является фотография, ведет свое начало от символа. Символ в свою очередь восходит к «природной общности», где природа еще полностью определяет сознание человека. «Как история отдельных слов всегда начинается с чувственного, естественного значения и лишь в процессе последующего развития переходит к абстрактному, переносному их применению, подобным же образом как в религии, так и в развитии индивида и человечества в целом можно заметить аналогичный процесс от материала и материи к душевному и духовному: символы, в которых первобытные люди привыкли закреплять свои представления о природе окружающего мира, тоже имеют чисто физическо-материальное основное значение. Природа, как и язык, взяла символику под свою опеку». Эта цитата из сочинения Бахофена²³ о плетущем канат Окносе²⁴ подтверждает, что изображенные на надгробии пауки и плетения первоначально означали деятельность формообразующей природной силы. По мере того как сознание обретает само себя и тем самым исчезает первоначальное «торжество природы и человека» (К. Маркс «Немецкая идеология»²⁵), образ всё больше приобретает отвлеченное, нематериальное значение. Но даже развиваясь, по выражению Бахофена, до обозначения «душевного и духовного», оно является неотъемлемой частью образа, и отделить их друг от друга невозможно. На больших исторических дистанциях образные изображения остаются символами. Пока человек испытывает в них потребность, он в своей практической деятельности зависим от природных условий, обусловливающих визуально-телесную предметность сознания. Только с покорением природы, которое неуклонно набирает обороты, образ теряет свою символическую силу. Отмежевывающееся от природы и противостоящее ей сознание уже высвободилось из своей наивной мифологической оболочки: оно оперирует понятиями, которые, разумеется, можно использовать во вполне мифологическом смысле. В известные исторические периоды образ еще сохраняет свою власть; символическое изображение становится аллегорией. Последняя означает лишь «общее понятие или отличную от нее самой идею; символ является чувственной формой, воплощенной идеей как таковой», – так определяет разницу между двумя видами образов старик Крейцер²⁶. На уровне символа мысль содержится в самом образе; на уровне аллегории мысль сохраняет и использует образ, как если бы сознание не могло решиться сбросить чувственную оболочку. Это грубая схема. Хотя ее вполне достаточно, чтобы наглядно продемонстрировать эволюцию представлений, ведущую к выходу сознания из его природного заточения. Чем решительнее сознание в ходе исторического процесса освобождается от этих оков, тем убедительнее проступает перед ним его природная сущность. Всё наделенное смыслом является сознанию уже не в человеческих образах, но проистекает из природы и направлено к ней. Европейская живопись последних столетий во всё возрастающем объеме изображала обделенную символическими и аллегорическими значениями природу. Однако запечатленные ею человеческие черты никоим образом не лишены названных значений. Еще во времена дагеротипии²⁷ сознание было настолько связано с природой, что лица обретали содержание, неотделимое от реальной жизни. И поскольку природа меняется в точном соответствии с тем или иным состоянием познания, вместе с современной фотографией входит в силу избавленное от всякого смысла природное начало. Так же, как и ранние способы изображения, фотография отвечает определенному уровню развития материально-практической жизни. Она представляет собой продукт капиталистического процесса производства. Природа, явленная на фотографии, обнаруживает себя и в реальности порожденного этим процессом общества. Нетрудно представить себе общество, подпавшее власти немой природы, сколь бы абстрактным ни представлялось ее молчание. В иллюстрированных газетах и журналах просматриваются контуры такого общества. Если бы оно обладало устойчивостью, результатом эмансипации сознания стало бы его устранение; непроникнутая им природа снова получила бы место за столом, которое сознание покинуло. Но поскольку устойчивостью такое общество не отличается, раскрепощенному сознанию дан беспримерный шанс. Как никогда слабо связанное природными узами, оно может испытать на них свою власть. Обращение к фотографии – это игра ва-банк самой истории.

8

Бабушки уже нет, но кринолин так или иначе остался. Фотографии во всей их совокупности можно рассматривать как общий инвентарь более не поддающейся редукции природы, как сводный каталог всех данных в пространстве явлений, коль скоро сконструированы они не из монограммы объекта, но из естественной перспективы, в которую данная монограмма не вписывается. Пространственному инвентарю фотографии соответствует временной инвентарь историзма. Вместо того чтобы охранять «историю», которую сознание вычитывает из временной последовательности событий, историзм фиксирует события в такой очередности, что их взаимосвязь сама по себе не содержит ключа к пониманию истории. Банальная саморепрезентация пространственных и временны'х составляющих принадлежит общественному порядку, который регулирует себя в соответствии с экономическими законами природы.

Плененное природой сознание не в силах различить свои основы. Задача фотографии – показать его еще не явленный природный фундамент. Впервые в истории фотография выводит на свет вещи в их натуральной оболочке, впервые через нее заявляет о себе мир мертвых, живому человеку неподвластный. Она показывает города с высоты птичьего полета, снимает «крабы»²⁸ и фигуры с готических соборов. Пространственные формы в непривычных перекрещеньях, отдаляющих их от человека, заносятся в главный архив образов. Как только бабушкин наряд утратит связь с сегодняшним днем, он уже не покажется странным, наоборот, удивит, словно подводный полип. Наступит день, и демонизм нашей дивы рассеется как дым, прическа ее отойдет в прошлое наряду с шиньонами. Так архив приходит в упадок, поскольку его части не сведены воедино. Собранные в фотографическом архиве свидетельства отображают последние элементы природы, отчужденной от смысла.

Архивирование элементов приводит сознание к столкновению с природой. Оно противостоит безупречно отлаженной механике индустриализированного общества, но точно так же, благодаря фотографической технике, противостоит и отблеску оторванной от него реальности. Исторический процесс провоцирует судьбоносные столкновения во всякой сфере – вот это и есть игра ва-банк. Кладовая природы распалась на элементы, и образы ее отошли в полное распоряжение сознания. Их изначальный порядок канул в прошлое, порваны пространственные связи, что соединяли их с оригиналом, который их породил. Но если тому, что осталось от природы, нет места в памяти, композиция из этих остатков, передаваемая в изображении, непременно будет носить временный характер. Сознанию, таким образом, вменяется в обязанность доказать временность всех существующих структур, а то и больше: пробудить хотя бы приблизительное представление об истинном порядке в кладовой природы. В книгах Франца Кафки раскрепощенное сознание избавлено от этой обязанности; оно разбивает привычную реальность, а потом строит ее из кусочков то так, то этак. Упразднение всех привычных отношений между естественными элементами есть самое наглядное доказательство того беспорядка, в каком находятся запечатленные на фотографии реликтовые формы. Пускать эти элементы в обращение – одна из возможностей кино. Оно неизменно пользуется ею, когда ассоциативно складывает из кусочков и фрагментов чужеродные образы. И если хаос, царящий в иллюстрированных газетах, – обыкновенное недоразумение, то игра с раздробленной природой – отголосок сна, где беспорядочно перемешаны фрагменты будней. Игра эта лишь подтверждает, что нам неведомы законы действующей системы, по которым в один прекрасный день бабушка и дива, вернее, то, что от них останется, займут уготованное им место в инвентарной описи мира.

Путешествие и танец

 
Но истые пловцы – те, что плывут без цели:
Плывущие, чтоб плыть! Глотатели широт…
 

Бодлер²⁹

В наши дни общество, обыкновенно называемое буржуазным, предается страсти к путешествиям и танцам с такой самоотверженностью, какую ни одна предшествующая эпоха не выказывала в подобного рода нечестивых занятиях. Слишком просто сводить эти пространственно-временные увлечения к транспортному буму или же пытаться отыскать им – как отголоскам послевоенного времени – психологическое объяснение. Сколь бы убедительно данные положения ни звучали, они не способны выразить ни особенности формы, ни, собственно, то значение, какое оба эти явления приобрели в настоящем.

Путешествие Гёте в Италию назначалось стране, какую поэт искал душой, но сегодня сама душа – что бы под этим словом ни подразумевалось – ищет смены пространства, и путешествие обеспечивает ей эту смену. По нынешним меркам цель путешествия не в нем самом, но в прибытии на новое место как таковое, спрос не столько на наличие определенного ландшафта, сколько на его инаковость. Отсюда слабость к экзотическому, которое хочется увидеть исключительно в силу его диковинности, а не оттого, что оно является предметом давно лелеемой мечты. Чем большую усадку по милости автомобилей, кино и аэропланов дает мир, тем более относительно, разумеется, и понятие экзотического; под экзотическим ныне понимаются (во всяком случае, пока) не только крепко засевшие в сознании пирамиды и Золотой Рог, но всякий объект на карте, покуда из любой другой точки мира он видится необычным. Подобная релятивизация экзотического неизменно сопровождается его выдворением из действительности – рано или поздно романтические души сделаются инициаторами создания заповедников за высокой оградой, этаких закрытых сказочных сфер, сулящих посетителям такие переживания, какие в нынешние времена Калькутта навряд ли гарантирует. Скоро так и будет. Созданные цивилизацией удобства привели к тому, что сегодня лишь малая часть земной поверхности представляет собой terra incognita³⁰, что люди чувствуют себя как дома везде – в родных стенах, а равно в любом другом месте, или же нигде не находят себе приюта. Поэтому ныне в моде, строго говоря, совсем не то путешествие, когда наслаждаешься ощущением новых пространств – а как насладиться, если отели походят один на другой, да и красотами природы, что начинаются за их оградой, читателей иллюстрированных журналов тоже не удивишь, – поэтому ныне в моде путешествие, предпринимаемое ради него самого. Последнее подразумевает калейдоскопическую смену пространств, на ней-то и делается акцент, а не на устремленности – надо сказать, вполне естественной – в некую область, отличную по своему характеру от всех прочих, такое путешествие позволяет вкушать чай в традиционный five o'clock в менее будничной обстановке, но, пожалуй, тем оно и исчерпывается. Путешествие всё больше становится беспримерной возможностью быть там, где тебя обыкновенно не бывает; в замещении пространства, во временной смене места заключено его основное назначение.

Если путешествие редуцировалось до чистого переживания пространства, то танец – до скандирования времени. Грезы о вальсе уже более не грезятся, остались в прошлом скрупулезно отточенная живость контрдансов, хореографическая церемонность и сопутствующий ей легкий флирт – все эти нежные прикосновения на уровне чувств, перед коими еще благоговеет разве что старшее поколение. Современный бальный танец по своей структуре далек от отношений, действующих меж общественными слоями, и является лишь отображением чистого ритма; он не воссоздает во времени некое содержание, но возводит до содержания само время. Если в начальную эпоху своего формирования танец был частью культового обряда, то сегодня он сделался культом движения, если прежде ритм толковался как проявление душевно-эротического свойства, то ныне в своей самодостаточности он стремится освободиться от всякого рода толкований. Темп, живущий только ради себя самого и безразличный ко всем и вся, – вот потаенная интенция джазовых мудрецов, независимо от их африканско-пластичного происхождения. Они готовы на всё, лишь бы мелодия угасла, лишь бы растянулись паузы, утверждающие изжитие чувства, ведь в паузах обнажается и приобретает окончательную форму изначально заложенная в мелодию механизация. Происходит поворот от движения как средства передачи означаемого к движению как таковому, ничего более, кроме движения, не значащему, – факт этот подтверждает и использование фигур, с благословения парижских учителей танцев слегка модифицированных. Их порядок определен уже не объективным, созвучным содержанию законом, под который подстраивается и музыка, а обусловлен соответствующими непроизвольными двигательными импульсами, которые подстраиваются под музыку. Если угодно, это индивидуализация, но такая, что исключает индивидуальное. Поскольку именно джаз при всей его витальности предоставляет просто-живое самому себе, то утверждаемые им стили ходьбы, которые вполне очевидно грозят отшлифоваться до безликого, ничего не говорящего шага, суть не более чем ритмические композиции, своеобразные переживания времени, где наивысшее блаженство выражено в синкопе. Танец как протекающее во времени событие, разумеется, немыслим без ритма; но только открывается ли в ритме его подлинная сущность или же, напротив, сам ритм определяет его символический конец? В наши дни исполнение танца, сходное с исполнением спортивного номера, подтверждает, что за всеми этими дисциплинированно отлаженными движениями не сокрыт никакой глубокий смысл.

Путешествие и танец, таким образом, выказывают опасный крен к формализму, это уже не события, развивающиеся в пространстве и времени, но то, что возводит метаморфозы пространства и времени в ранг события. Будь это не так, их содержание не подчинялось бы влиянию моды в столь сильной мере. Мода принижает реальную ценность вещей, на которые распространяется ее власть, и с устойчивой периодичностью заставляет феномены видоизменяться, вот только изменения эти не имеют никакой связи с самими вещами. Ее своенравный диктат, изымающий из мира форму, носил бы чисто разрушительный характер, когда бы не давал, пусть даже в самой ничтожной сфере, подтверждение глубокому человеческому единению, знаменовать которое дозволено и вещам. В наше время поиски и выбор курортных мест зависят чаще всего от капризов моды, что лишний раз доказывает обезразличивание цели путешествия. Точно так же тирания своенравной моды вершит свое дело в области бального танца: полюбившиеся новинки сезона не слишком насыщены содержанием.

Впрочем, в формальном отношении путешествие и танец уже давным-давно перегружены. В какие края податься, каким танцевальным па отдать предпочтение – зависит, как при выборе прически, от прихоти бесшабашного и неверующего анонима, чьим причудам слепо потакает модное общество; и тут пространственная и временная безудержность, кажется, востребована. Авантюризм движения как такового воодушевляет, неуловимое перетекание из привычных пространств и времен в еще более неизведанные будоражит страсть, скитальчество по самым разным измерениям почитается за идеал. К подобной двойной жизни во времени и пространстве вряд ли вожделели бы столь сильно, когда бы не имело места искажение жизни реальной.

Реальный человек, не пожелавший стать частичкой отлаженного механизма, противится растворению во времени и пространстве. Он безусловно пребывает в здешнем пространстве, но движется в нем не по восходящей или нисходящей, а, оставив пределы широты и долготы, уходит в сверхпространственную беспредельность, какую ни в коем случае не следует путать с бесконечностью астрономического пространства. Столь же мало объемлет его и время, ход которого можно ощутить или измерить по часам; более того, он посвящен вечности, каковая отлична от бесконечно протяженного времени. Пусть даже жизнь его протекает в явленном ему посюстороннем мире, для коего и сам он явлен, он не один в сей юдоли, чья относительность и несовершенство ведомы тем, кому довелось столкнуться со смертью. Есть ли другой способ придать реальность преходящему, нежели тот, что определяет связь человека с непреложным, пребывающим по ту сторону пространства и над временем? Человек существует и тем самым утверждает свою принадлежность двум мирам, а точнее – он существует между обоими мирами: помещенный в пространство и время жизни, он не становится ей подвластен и берет прицел на потустороннее, где всё «здешнее» только и обретет смысл и завершенность. То, как нуждается «здесь» в подобного рода приправе, получает воплощение в художественном произведении. Изображая являющееся, искусство придает ему некую форму, позволяющую наделять его изначально не заданным смыслом, а тем самым соотнести с надпространственной и надвременной сущностью, какая облекает эфемерное в образ. Реальный человек ощущает с этой сущностью реальную связь, и в произведении искусства они образуют единое эстетическое целое. Человек, застигнутый «здесь» и нуждающийся в потустороннем, ведет в буквальном смысле слова двойное бытие, которое, разумеется, невозможно разделить на две последовательно сменяющие друг друга позиции существования, но, воплощая собою порожденную внутренним натяжением причастность человека к двум сферам, не поддается разделению. Он ощущает трагизм, поскольку пытается осуществить непреложное, но одновременно испытывает умиротворение, поскольку ему чудится свершение. Он пребывает в пространстве и вместе с тем на пороге запространственной бесконечности, несется в потоке времени, а вместе с тем ощущает отблеск вечности, и эта двойственность существования заключает в себе элементарность, потому что его существование – это устремленность от «здесь» к «там». Сколько ни катайся по свету, сколько ни пляши – путешествие и танец сообщают человеку иной, не заключенный в них смысл. Они черпают содержание и форму из той, другой сферы, к какой обращен человек.

Силы, споспешествующие механизации, не уводят за пределы пространства и времени. Они живут милостью интеллекта, а тот не знает пощады. Полагая, что мир доступен механическому пониманию, он разрывает отношения с потусторонним и лишает красок ту действительность, какую заполняет человек своим надвременным и надпространственным существованием. Освобожденный интеллект порождает технику и стремится к рационализации жизни, подчиняя эту жизнь технике. Но поскольку добиться подобного рода радикального уравнивания он может только за счет отказа человека от его духовного предназначения, поскольку он вынужден вытравлять всё эмоциональное, дабы сделать человека отполированно-чистеньким, как автомобиль, то отчеканенному им же самим машинно-фигуральному механизму сложно приписать какое-либо реальное содержание. В силу вышесказанного техническая сторона становится самоцелью, и рождается мир, который, грубо говоря, жаждет одного – предельного внедрения техники в ход жизни. Почему? Этого мир не знает. Он знает только, что силой интеллекта можно одолеть пространство и время, и упивается своим умением распоряжаться механизированным миром. Радио, телефотография и тому подобное – все эти порождения рациональной фантазии бесприцельно служат одному: вырожденческой вездесущности во всех сферах, поддающихся вычислению. Экспансия транспортного сообщения на суше, на воде и в воздухе – последняя капля, рекорды скорости – предел возможного. И с полным основанием. Ибо человеку, который является чистым носителем интеллекта, желать больше нечего, он успешно преодолел пространственно-временные рубежи, подтвердив свой рациональный суверенитет. Правда, чем больше он в обычном обращении с вещами прибегает к математике, тем больше сам уподобляется математической данности во времени и пространстве. Его существование распадается на ряд организационно необходимых деятельностей, и когда он сведется к точке, к полезному звену интеллектуальной машины, нам будет явлено самое красноречивое свидетельство механизации. Необходимость идти тропой вырождения и без того лежит на людях тяжким бременем. Они зажаты между жерновами будней, превращающими их в пособников технического бесчинства, и, несмотря на гуманность (а может, и по ее милости), какой пытаются оправдывать тейлоризм³¹, не становятся хозяевами машин, но сами уподобляются машинам.

В обстановке, где жизнь мыслится механистическими категориями, где повсюду откровенно проступают образы Георга Гроса³², вести двойное существование весьма сложно. Во всяком случае, любые попытки водвориться в действительность разбиваются о стену категорий и отбрасывают людей обратно, на арену пространства и времени. Они хотели бы познать бесконечное, но остаются лишь точками в пространстве, хотели бы приобщиться к нетленному, но увязают в неумолимом потоке времени. Доступ в занимающую их сферу перекрыт, и тоску по действительности им остается выражать лишь косвенно.

В наши дни цивилизованные люди – так, по крайней мере, утверждают – находят в путешествии и танце замену той сфере, какая встречает их отказом. Место этих людей в пространственно-временной системе координат зафиксировано, так что переход от форм восприятия к восприятию форм не представляется возможным, а потому потустороннее перепадает им только отчасти, в том случае, когда меняется их положение в пространстве и времени. Дабы закрепить свою принадлежность к двум мирам, эти создания, редуцированные в пространстве-времени до точки, вынуждены метаться с места на место, то наращивая темп, то сбавляя. Путешествие и танец приобрели теологическое значение, для охваченных механизацией субъектов они суть уникальные возможности жить поистине двойным, несобственным существованием, сотворенным действительностью. Путешественники снимаются с насиженных мест, поскольку отправиться в чужие края – единственный оставшийся им способ выразить свое превосходство над посюсторонним, от которого они зависят. Преодолевая бесконечное географическое пространство, они познают сверхпространственную бесконечность и приобщаются к ней через собственно путешествие, в чистом своем виде изначально, да и вообще, не предполагающее никакой конкретной цели, но черпающее смысл в самой перемене места. Сказанное подразумевает, что взаимопроникновение действительности низводится для них до действительности поочередной. В то время как человек, обращенный к безусловному, не ограничивается бесхитростным пребыванием в пространстве, субъекты механизированной системы торчат в привычном месте или еще где-нибудь – им никогда не привести «или – или» к одновременности, неразрешимая двойственность будет неизменно разводить их по разным пространствам.

Аналогично переживается и время. Для человека, изуродованного интеллектом, танец есть возможность приблизиться к вечному, двойное существование выражается в двоякости производимых во времени действий, только в преходящем человек осязает вечное. Поэтому даже в привычных параметрах времени решающим становится формальный сдвиг, прорыв из суетного времени будней в иное, господство чистого ритма, а не то, что сообщается танцем. И здесь точечные субъекты в отличие от реально существующих индивидов не способны усвоить двойное бытие, так сказать, на одном дыхании. Избавленные от того напряжения, какое приобретает заряд вечности в мимолетном, они не могут пребывать и там, и тут одновременно, они сначала «здесь», а потом в другом месте – хотя, по сути, это всё то же «здесь». После очередного заседания наблюдательного совета они отдаются танцу – только в самой последовательности событий перед ними брезжит бледный образ вечности.

Нынче со смаком проворачиваются эксклюзивные туры во времени и пространстве, что лишний раз подтверждает: польза от подобного рода мероприятий извлекается за счет искажения замыкающегося реального бытия. Путешествие и танец – на что мы уповаем и какие плоды пожинаем: освобождение от земного плена, возможность эстетического противодействия организованной повинности. То и другое отвечает возвышению над бренным и условным, вполне допустимому, когда речь идет о взаимоотношениях живого человека с вечным, с безусловным. Только вот субъекты не замечают ограниченности посюстороннего и в ограниченной «здешности» предаются банально условному. Посюстороннее, по их разумению, тождественно коллективной работе в конторе, оно охватывает лишь простые будни во времени и пространстве, но собственно человеческого (а значит, путешествия и танца) не касается. И если в паузах эти люди отступаются от своей пригвожденности к времени и пространству, то им уже кажется, будто в их земной мирок просочилось потустороннее, для которого у них не находится слов. Отправляясь в путь – поначалу даже без определенной цели, – они воображают, что перед ними открывается сама бесконечность; уже в поезде они на той стороне, и мир, в который они попадают, кажется им внове. Танцующий также улавливает в ритме вечность, контраст меж временем, в котором он парит, и временем, которое его сжигает, является олицетворением его собственной упоенности в несобственной сфере, и если урезать танец до шага, суть от этого не изменится, поскольку важен исключительно процесс, в какой вовлечен танцор.

Владимир Соловьев в «Оправдании добра» пишет: «…если нужно, чтобы в данную эпоху люди изобретали и строили всякие машины, прорывали Суэцкий канал, открывали неведомые земли и т. д., то для успешного исполнения этих задач нужно также и то, чтобы не все люди были мистиками и даже не все – серьезно верующими». Это неопределенное, осторожное утверждение цивилизаторского начала реальнее радикального культа прогресса, независимо от того, имеет ли он рациональное происхождение или является квинтэссенцией несокрушимого утопического замысла. Оно даже реальнее проклятий тех, кто в навязанной им ситуации выбирает романтическое бегство. В этом утверждении уповают на предвестия, но и сами не чураются вещать, а феномены, эмансипированные от их основы, понимают в итоге не только как подтасовку и искаженный отсвет, но усматривают в них своеобычные и как-никак позитивные возможности.

Увлеченность, с которой мы устремляемся в самые разные измерения, также молит о спасении, коль скоро ее негативные аспекты додуманы до конца. Вполне возможно, нездоровая тяга к тривиальной смене места и темпа обусловлена еще и потребностью покорить все мыслимые пространственно-временные сферы, ставшие доступными благодаря технике (разумеется, не ей одной). Наши представления о доморощенности мира расширились в одночасье, и пройдет немало времени, прежде чем они войдут в эмпирическое знание. Путешествуя, мы как дети – испытываем беспечный восторг от новых скоростей, от непринужденного блуждания, от созерцания географических комплексов, казавшихся ранее неохваченными. Способность располагать пространством вскружила нам голову, мы похожи на конкистадоров, которым пока недосуг осознать истинную ценность своей добычи. Танцуя, мы также скандируем время, прежде небывалое время, уготованное нам благодаря тысячам изобретений, суть которых не осмысляется, наверное, потому, что ум наш уже всецело поглощен невероятными их масштабами. Техника захватила нас врасплох, открытые с ее помощью сферы еще зияют пустотами…

Путешествие и танец в их нынешней форме, стало быть, суть порой одновременно искажения реального бытия и завоевания в нереальных сферах пространства и времени. Пространство и время непременно наполнятся смыслом, если люди совершат прорыв из вновь завоеванных земных сфер в беспредельное, вечное, коему в посюстороннем мире нет места.

Орнамент массы

 
Различны линии бегущей жизни,
Как бы границы гор или дороги.
Что здесь неполно, там восполнят боги,
Мир даровав и водворив в отчизне³³.
 

Гёльдерлин

1

Место, какое каждая эпоха занимает в историческом процессе, можно определить гораздо точнее, если проанализировать не ее суждения о самой себе, но неприметные явления на ее поверхности. Как выражение тенденций времени первые не могут служить достоверным свидетельством общего уклада эпохи. Вторые же по причине своей неосознанности дают непосредственный доступ к сути происходящего. Понимание какого-либо исторического периода неразрывно связано с толкованием таких поверхностных явлений. Суть эпохи и ее оставшиеся незамеченными устремления взаимно проясняют друг друга.

2

В области телесной культуры, которая охватывает в том числе иллюстрированные журналы, постепенно произошла смена вкусов. Всё началось с «Девчонок Тиллера». Продукт подобного сорта, произведенный на американских фабриках развлечений, демонстрирует не отдельных девушек, но неразложимые комплексы тел, чьи движения суть математические формулы. И пока они составляют в ревю разные фигуры, в австралийских и индийских землях, не говоря уже об Америке, на неизменно переполненных стадионах разыгрываются представления, отмеченные такой же геометрической точностью. В самой крошечной деревушке, куда эти зрелища еще не проникли, люди осведомлены о них благодаря еженедельной кинохронике. Достаточно беглого взгляда на экран, чтобы уяснить: орнаменты складываются из тысяч бесполых тел, тел в купальных костюмах. При виде упорядоченности образуемых ими фигур разделенная трибунами масса ликует.

Подобные выступления, устраиваемые не только девушками и завсегдатаями стадионов, давно уже обрели четкую форму. Они получили международное признание и стали предметом эстетического интереса.

Носителем орнамента является масса. Не народ – фигуры, образуемые им, сотканы не из воздуха, а непременно вырастают из общности. Поток органической жизни собирает связанные общей судьбой группы в орнаменты, которые возникают словно по мановению волшебной палочки и исполнены такого значения, что свести их к простым линейным структурам невозможно. Что же до тех, кто откололся от коллектива и осознаёт себя отдельной личностью с собственной душой, то такие люди обнаружат свою несостоятельность в формировании новых конфигураций. Если они станут частью действа, это существенно отразится на орнаменте. Возникнет пестрая композиция, которую нельзя просчитать до конца, поскольку ее вершины, как зубцы грабель, окажутся погружены в те промежуточные слои души, что еще сохранились нетронутыми, пусть даже в виде фрагментов. Живые фигуры стадионов и кабаре ничего не сообщают о таком происхождении. То, из чего они сложены, – обыкновенный строительный материал, не более. Возведение постройки зависит от формы камней и их количества. Речь идет о массе, которая приводится в действие. Исключительно как элемент массы, а не как индивид, убежденный, что он сам себя формирует, человек становится кусочком орнаментальной фигуры.

Орнамент есть самоцель. Балет некогда тоже являл собой калейдоскопически перетекающие друг в друга орнаменты. Но даже после утраты ритуального смысла эти орнаменты по-прежнему оставались пластическим выражением эротической стороны жизни, той самой, что дала им начало и определила их свойства. Массовое движение танцовщиц, напротив, совершается в пустоте: это система линий, уже не подразумевающая ничего эротического, в лучшем случае лишь его намечающая. Живые созвездия на стадионах тоже несут совсем другой смысл, нежели военные перестроения. Сколь бы правильными ни выглядели последние, в их правильности видится средство для достижения определенной цели: из патриотических чувств рождались парадные марши, которые в свою очередь поднимали боевой дух солдат и подданных. Созвездия тел не подразумевают ничего, кроме самих себя, а масса, над которой они восходят, не есть моральная единица наподобие роты солдат. Фигуры эти не пристало рассматривать даже в качестве декоративного придатка к гимнастическим учениям. Подразделения девушек хотят добиться только одного – бесконечного количества параллельных линий, но для получения фигур немыслимых масштабов не менее желательно и оздоровление широких народных масс. В конечном итоге рождается орнамент, чья законченность есть следствие обнуления всех его сущностных черт.

Орнамент, образованный массой, не является плодом ее коллективной мысли. Всё линейно: ни одна полоса, состоящая из частичек массы, не выбивается из общих очертаний фигуры. Всё напоминает аэрофотосъемку ландшафтов и городов, не выдающую внутреннего содержания объектов, но как бы налагаемую поверх него. Точно так же актеры не в состоянии оценить общее построение сцены, хотя сознательно принимают в ней участие; даже в балете танцевальные па не замкнуты на исполнителях. Чем очевиднее проступает в фигуре чистая линейность, тем менее осознанно воспринимается она ваятелями. Именно поэтому здесь нет места критическому взгляду. Фигура оставалась бы неразличима, если бы напротив нее не сидела толпа зрителей, которая не представляет ничьих интересов и впитывает орнамент только эстетически.

Орнамент, оторванный от носителей, следует понимать рационально. Он состоит из прямых и окружностей, какие можно найти в учебниках по евклидовой геометрии; он также включает в себя простейшие элементы физики: волны и спирали. Отброшены за негодностью образы цветущих органических форм и порождения духовной жизни. Девчонкам Тиллера уже не вернуть человеческий облик, вольные упражнения проводятся в массовом порядке, их исполнители – тела, навсегда утратившие изначальную цельность, изгибы сих тел не поддаются рациональному пониманию. Руки, бедра и другие участки становятся мельчайшими составляющими композиции.

Структура орнамента массы отражает общую ситуацию, так сказать, злобу дня. Поскольку принцип капиталистического процесса производства не есть чистое порождение природы, он невольно подрывает живые организмы, которые споспешествуют его утверждению или чинят препятствия. Национальная общность и личность угасают, когда спрос есть только на то, что поддается счету; единственно как частица массы человек способен запросто подняться до верхних граф в учетных таблицах и обслуживать машины. Равнодушная к формальным различиям система сама размывает национальные особенности и ведет к выпуску трудящихся масс, которые можно с одинаковым успехом использовать в любой точке земного шара.

Как и орнамент массы, капиталистический процесс производства есть самоцель. Товары, им порождаемые, произведены, собственно, не затем, чтобы ими обладали, но ради прибыли, которая не знает меры. Рост прибыли привязан к росту производства. Производитель работает не для личного обогащения, ведь прибылью он может воспользоваться только в ограниченном объеме – в Америке излишки дохода передают обителям духа вроде библиотек или университетов, где растят интеллектуалов, которые впоследствии своей деятельностью сторицей возвращают авансируемый капитал, – производитель работает на расширение производства. Последнее поставляет ценности, но делает это не ради них самих. Возможно, раньше работа до известной степени и имела отношение к созиданию ценностей и их потреблению, теперь же они превратились в побочный продукт, служащий исключительно производству. Включенные в этот процесс виды деятельности лишились своего сущностного содержания.

Производственный процесс протекает по скрытым законам. Каждый, наученный одному приему, делает свою работу на конвейере, выполняет одну операцию, не подозревая о смысле целого. Подобно сотканному из тел узору на стадионе, над массой стоит структура, этакая монструозная фигура, сокрытая ее инициатором от глаз носителей, да и для него почти незримая. Она зиждется на рациональных принципах, но системой Тейлора берется на вооружение только конечный результат. Ножки девчонок Тиллера – всё равно что руки рабочих на фабрике. Помимо мануальной отдачи, идет проверка и на психотехническую профпригодность душевных качеств. Орнамент массы – это эстетическое отражение рациональности, какую исповедует господствующая экономическая система.

Образованные люди еще не перевелись, они с недовольством поглядывают на девчонок Тиллера и живые картины со стадионов. Им претит всё, что забавляет публику, рассеивая ее внимание. Вопреки их мнению, эстетическое удовольствие от орнаментальных массовых действ вполне законно. На самом деле действа эти являют один из редких в наше время примеров того, как придать форму имеющемуся в наличии материалу. Масса, их составляющая, родом из контор и фабрик; принцип, по которому происходит ее формирование, действует и в реальной жизни. Когда из нашего поля зрения ускользают важные аспекты реальности, искусству приходится довольствоваться тем, что осталось, поскольку художественное явление тем действеннее, чем меньше оно обязано своим существованием реальности за пределами эстетического. Сколь бы ни умалялось значение орнамента массы, по степени сопряженности с реальностью он стоит выше художественной продукции, которая пытается культивировать старомодные возвышенные чувства, используя для этого отжившие формы; это верно даже в случае, когда орнамент массы не несет в себе никакого другого смысла.

3

Исторический процесс – это единоборство меж слабым отвлеченным разумом и силами природы, царящими в мифах над небом и землей. Настали сумерки богов, но боги не отошли от дел: старушка-природа внутри человека и вокруг него по-прежнему дает о себе знать. Из нее вышли великие человеческие культуры, обреченные на смерть, как и любое порождение природы; она служит базисом, на коем выстраивается мифологическое мышление, подтверждающее всемогущество природы. Оно меняется от эпохи к эпохе, но при всём разнообразии своей структуры неизменно сохраняет положенные ему границы. Подобное мышление рассматривает организм как первообраз, оно трещит по швам и прогибается под ударами судьбы, сталкиваясь с завершенными формами сущего, и во многих сферах отражает явленное природой, не восставая против этого. Базовое учение об обществе, возводящее природный организм до универсальной модели общественного устройства, не менее мифологично, чем национализм, который не ведает более высокой формы общности, нежели национальная, положенная судьбой.

В круговороте природной жизни разуму места нет. Его задача – привнести в мир истину. Владения разума уже обозначены в сказках, повествующих не о чудесах, но скорее о чудесном пришествии справедливости. Есть глубокий исторический смысл в том, что сказки «Тысячи и одной ночи» открыла именно Франция эпохи Просвещения³⁴ и что XVIII столетие признало в них равновеликий себе ум. Уже на ранних этапах своей истории природа в сказке временно выводится из игры ради торжества истины. Природная сила уступает бессилию добра, верность празднует триумф над колдовскими чарами.

Ради воцарения истины исторический процесс становится процессом демифологизации, способствующим решительному преодолению того первенства, которое во все времена принадлежало природе. Французское Просвещение являет великий пример борьбы между разумом и мифологическими иллюзиями, распространившимися вплоть до политики и религии. Борьба не окончена, и в ходе исторического развития природа, которая всё больше лишается своего волшебного покрова, становится всё более проницаемой для разума.

4

Капиталистическая эпоха представляет собой этап на пути к демистификации мира. Приспособленное к нынешней экономической системе мышление сделало возможным такое овладение и использование замкнутой в себе природы, какими ранее не была отмечена ни одна эпоха. Мышление споспешествует эксплуатации природы, однако решающим оказывается не это – если бы люди только повелевали природой, мы говорили бы о триумфе природы над самой собой, – решающим становится скорее то, что подобное мышление всё больше утверждает собственную независимость от природных условий и таким образом подготавливает почву для вмешательства разума. Именно рациональность мышления (которая отчасти имеет начало в мышлении сказочном) стала причиной, хотя и не единственной, буржуазных революций последних полутора веков, положивших конец могуществу замешанной во всех мирских делах церкви, монархии и феодальной системы в целом. Разрушение этих и других мифологических пут сыграло разуму на руку, ибо только на руинах естественных целостностей сказка становится былью.

Однако рациональная сторона капиталистической экономики – это не просто разум, но разум замутненный. В определенный момент он отказывается от истины, в коей есть доля его участия. Этот разум не включает в себя человека. В процессе производства с интересами последнего не считаются, не он составляет фундамент общественно-экономического устройства. Нет ни одного примера, доказывающего, что нынешняя система основана на человеке. Когда я говорю «основана на человеке», речь не о том, что капиталистическому мышлению следует лелеять человека как исторически сложившийся вид, ограждать его от нападок, потакая присущим ему от природы потребностям. Сторонники подобного мировоззрения упрекают капитализм в том, что его рациональность ведет к насилию над человеком, и мечтают о появлении обновленной общности, которой удастся сберечь мнимую человечность лучше, чем капитализму. Они в корне не понимают изъянов капитализма, не говоря уже о тормозящем воздействии подобных регрессивных форм. Капитализм не слишком, а недостаточно рационален. Свойственное ему мышление противится совершенству разума, к коему человек взывает по своей природе.

Капиталистическое мышление отличает абстрактность. В наши дни ее господством отмечено духовное пространство в совокупных его проявлениях. Предъявляемые абстрактному мышлению претензии касательно того, что оно якобы неспособно понять подлинное содержание жизни и вынужденно уклоняется от конкретного ее изучения, безусловно указывают на конечную природу абстракции, однако выдвигаются они преждевременно, если ими аргументируют в поддержку ложной мифологической конкретности, которая видит в организме и органической форме свое завершение. Возврат к этому типу конкретности означал бы утрату некогда обретенного умения абстрагироваться, но не преодоление самой абстракции. Последняя есть выражение закосневшей рациональности. Установление абстрактно-обобщенных идейных постулатов – в сфере экономики, общества, политики, морали – не дает разуму того, что по праву ему полагается. Постулаты не учитывают практическую сторону вещей, из пустых абстракций можно выудить что угодно. Только за пределами изолирующих абстракций имеет место познание разумом, соответствующее особенностям конкретной ситуации. Несмотря на свою основательность, оно «конкретно» только в производном смысле; так или иначе в этой конкретности нет ничего вульгарного, что обыкновенно проявляется, когда речь идет исключительно об изложении житейских взглядов. Абстрактность современного мышления двусмысленна. С точки зрения мифологических учений, в которых природа заявляет о себе довольно наивным образом, способ абстрагирования, каким пользуются, к примеру, в естественных науках, прибавляет в рациональности, позволяя слегка приглушить вычурный парад природных явлений. С позиции разума тот же процесс абстрагирования природообусловлен; он вырождается в пустой формализм, под маской которого естественное получает полную свободу действий, поскольку не допускает рационального постижения, способного его одолеть. Доминирующая абстрактность указывает, что процесс демифологизации еще не завершен. Современное мышление стоит перед вопросом: открыться ли навстречу разуму или же, напротив, не размыкаясь, противостоять ему и впредь. Оно не в силах преодолеть им же самим установленную границу – иначе экономическая система, лежащая в его основании, коренным образом изменится; дальнейшее ее существование служит залогом сохранения современного способа мышления. Другими словами, ничем не нарушаемое развитие капиталистической системы обусловливает столь же непрерывный рост абстрактной мысли (или же принуждает ее увязнуть в ложной конкретике). Но чем сильнее укрепляется абстрактность, тем меньше человеком управляет разум. Он снова оказывается под властью природы, поскольку его мысль на полпути сворачивает в абстракцию, сопротивляясь тем самым прорыву подлинного знания. Вместо того чтобы усмирить природные стихии, заблудшее мышление само провоцирует их неподчинение себе, пренебрегая разумом – единственным, что способно этим силам противостоять и заставить их подчиниться. То, что темные силы природы по-прежнему восстают с невиданной грозностью, препятствуя пришествию человека из разума, – просто следствие беспрепятственного распространения власти капитала.

5

Орнамент массы столь же двусмыслен, сколь и абстракция. С одной стороны, его рациональность есть не что иное, как редукция природного начала, которая не позволяет человеку зачахнуть и даже более того – если, конечно, редукция доведена до конца, – явно обнаруживает собственно его суть. Орнамент доступен пониманию людей, которые руководствуются разумом, именно постольку, поскольку носитель его не заявляет о себе как цельная личность, как гармоничное соединение природы и «духа», где первой придается слишком много значения, а второму – слишком мало. Задействованная в орнаменте массы человеческая фигура изымается из пышной органичности природы и порывает с индивидуальным ради полной анонимности, где отрекается от самой себя, когда ей открывается истина и накопленный человеком опыт размывает контуры зримых естественных форм. В орнаменте массы природа лишается своей субстанции – именно это и указывает на состояние, в каком она способна утверждать только то, что не противно рациональному постижению. Так, деревья, пруды и горы на старинных китайских пейзажах – не более чем скудные элементы орнамента, нарисованные тушью. Здесь нет органического центра, и разрозненные части скомпонованы не по законам природы, а по законам, в коих прочитывается истина, обусловленная, как всегда, установками времени. Орнамент массы состоит лишь из фрагментов некогда единого комплекса под названием «человек». Они отбираются и комбинируются согласно эстетическим канонам и принципам, выражающим деструктивный характер разума гораздо убедительнее, чем те, в коих человек предстает как органическое единство.

Если рассмотреть орнамент с точки зрения разума, он явится этаким мифологическим культом, накинувшим на себя абстрактные одежды. По сравнению с конкретной непосредственностью других телесных проявлений рациональность орнамента – всего лишь иллюзия. Последняя выражает себя тем свободнее, чем решительнее капиталистическое рацио отсекается от рассудка и уносится в пустоту абстракции, не замечая человека. Невзирая на рациональность, присущую орнаменту массы, вместе с ним во всей своей непознаваемости выступает природное начало. Спору нет, человеку как существу органическому в подобных орнаментах нет места; всякое проявление человеческой сути там отсутствует, а отмежевавшаяся от нее частица массы закрепляется в форме общего понятия. Спору нет, синхронно движутся ножки девчонок Тиллера, а не естественные формирования тел, бесспорно и то, что тысячи людей на стадионе образуют единую звезду; вот только звезда эта не сияет, а ножки напоминают о телах лишь отдаленно. Где распадаются органические связи и рвется культивированная, как всегда, поверхность вещей, – там говорит разум, он только расчленяет человеческую форму, дабы неискаженная истина формировала человека по-иному.

В орнаменте массы не содержится ничего разумного, орнамент массы нем. Доля рациональности, лежащая в его основе, достаточно велика, чтобы вызвать к жизни массу и вычеркнуть всё живое из ее фигур. В то же время ее недостаточно, чтобы обнаружить в этой массе индивидов и открыть познанию фигуры, ее образующие. Рациональность сторонится разума, предпочитая уход в абстракцию, неподконтрольная ее природа буйно разрастается под покровом рациональных выразительных средств, раскрывая свое содержание в абстрактных знаках. Природа уже не в состоянии обнаружить себя в языке могущественных символических форм, как у первобытных народов и в эпоху религиозных культов. Язык знаков утратил свою силу в орнаменте массы под воздействием той самой рациональности, которая не дает прорвать его немоту. Таким образом, орнамент массы есть манифестация чистой природы – той самой природы, которая противится любым попыткам выразить ее и постичь. Орнамент массы как раз и представляет собой рациональную форму культа в самом что ни на есть беспримесном и бессодержательном виде. И в данном смысле возвращает нас к мифологии – в масштабе, едва ли превосходимом, – а этот возврат в свою очередь демонстрирует изолированность капиталистической рациональности от разума.

Орнамент есть порождение чистой природы, что подтверждается ролью, какую он играет в общественной жизни. Интеллектуалы – придаток господствующей экономической системы, хотя они и не желают это осознавать, – даже не усмотрели, что орнамент массы есть символ этой системы. Они отрекаются от него, чтобы по-прежнему искать утешение в художественных формах, каких не коснулась утвердившаяся на стадионах реальность. Масса, усвоившая ее спонтанно, неизмеримо превосходит своих ненавистников из образованных кругов в том, что касается приятия очевидных фактов. Рациональность управляет носителями орнамента в жизни, она же низводит их в телесное и таким образом увековечивает реальность. Гимны³⁵ во славу культуры тела поют сегодня не только одиночки вроде Вальтера Штольцинга³⁶. Идеология в них просвечивает насквозь, хотя два слова в понятии «телесная культура» сопряжены друг с другом даже по смыслу вполне законно. Чрезвычайное значение, какое приписывают телесному началу, несоразмерно его грошовой сути. Объяснить этот факт можно лишь тесной спайкой науки физического воспитания с правящими кругами, о которой поборники сей науки зачастую не ведают. Физические упражнения отнимают у людей массу энергии, производство и бездумное потребление продуктов орнамента отвлекают от мыслей об изменении царящего порядка. Разуму всё сложнее подступиться к массам, да и как массой овладеть, если она растрачивает себя в чувственных зрелищах, поставляемых безбожным мифологическим культом. По социальному значению последний соизмерим с римскими цирковыми представлениями, какие устраивались на деньги властей.

6

Есть множество примеров, в коих прослеживается готовность ради достижения высших сфер отказаться от той рациональности и связи с реальностью, что достигнуты орнаментом массы. Так, например, цель физических упражнений в ритмической гимнастике выходит далеко за рамки личной гигиены, они призваны выражать красоту души, к которой педагоги по физической культуре часто присовокупляют и определенное мировоззрение. Эти занятия, если полностью абстрагироваться от их невыносимой эстетики, стремятся вернуть нас в то состояние, какое орнамент массы уже благополучно преодолел, – речь идет об органическом соединении природы с чем-то таким, что невзыскательные натуры принимают за душу или дух; это означает чрезмерное превозношение тела со всеми присущими ему достоинствами, в коих, возможно, даже содержится некий духовный смысл, однако нет ни толики разума. Орнамент массы изображает немую природу без каких-либо надстроек, ритмическая гимнастика, по сути своей, изымает вдобавок все мифологические наслоения и тем самым еще больше упрочивает господство природы. Гимнастика – одна из многочисленных и абсолютно безнадежных попыток вырваться из существования в массе к возвышенной жизни. Большинство таких попыток – надо сказать, вполне романтического свойства – ориентированы на формы и содержания, давно уже ставшие предметом отчасти правомочной критики со стороны капиталистической рациональности. Их цель – вновь привязать человека к природе крепче, нежели сейчас, они хотят обрести доступ к высшим ценностям, не прибегая к разуму, который пока еще не нашел воплощения в мире, но путем возврата к мифологическому содержанию. Удел этих попыток – ирреальное; ведь если где-то на земле забрезжит разум, даже самая возвышенная сущность, затемняющая его, должна рассеяться. Попытки пренебречь нынешним историческим контекстом и возродить государственное или общественное устройство, а равно художественные формы, носителем коих является человек, на котором современное мышление уже оставило свой отпечаток, человек, который на законном основании уже не существует, – все эти попытки оказываются несостоятельны перед орнаментом массы во всей его низменности, подобные действия не свидетельствуют о возвышении над его пустотой и банальностью, но говорят о бегстве от его реальности. Данный процесс ведет в самую сердцевину орнамента массы, а не из нее. Он возможен, только если мышление урежет границы природы и сформирует человека в соответствии с принципами разума. Тогда общество изменится. Тогда же исчезнет орнамент массы и человеческая жизнь украсится новой формой, которую она выработала перед лицом правды в волшебной сказке.

О бестселлерах и читающей их публике

1

Рубрика «Что делает бестселлер бестселлером?», появившаяся в литературном приложении к Frankfurter Zeitung, наделала в кругах издателей и читающей публики немало шума. Через нее уже прошли модные творения Рихарда Фосса, Стефана Цвейга, Ремарка и Франка Тисса; недавно ряды их пополнил и Джек Лондон, хотя, по правде сказать, смотрится он в такой компании не совсем уместно³⁷. Продолжить список не составит труда, я даже осмелюсь предположить, что заданный формат позволит, например, объяснить успех произведений биографического характера или вскрыть причину восторженных реакций, какие вызывают иные романы, печатающиеся в иллюстрированных газетах. Изыскания, коими мы располагаем на сегодняшний день, по моему разумению, достаточно наглядно проясняют цели и задачи рубрики. Однако позиция, заявленная в них, понята в корне неверно. И сейчас самое время подвергнуть ее непредвзятой и доскональной критике. Выводы, полученные из опубликованных материалов, послужат нам основой.

2

Выбор произведений уже проливает свет на то, ради чего эта рубрика затеяна. Правда, из нее заведомо исключен внушительный пласт явно или неявно низкопробной продукции. Выпуск последней поставлен на широкую ногу с незапамятных времен. Мотивы, предваряющие ее появление, неизменно одни и те же и никоим образом не связаны с нынешним положением вещей. Значимые содержания в подобном чтиве всегда искажены и потакают вкусам, столь же инертным, сколь и композиция этих опусов. Если их популярность связана с удовлетворением устойчивых человеческих инстинктов и исполнением тайных надежд, то успех других бестселлеров обеспечивается сенсационностью событий, владеющих умами масс в данный момент. Подобные литературные шлягеры, злободневные единственно по своему содержанию, рубрика также оставляет без внимания. Равно малоинтересны для нее и публикации, изначально ориентированные на довольно узкую группу читателей, а именно произведения выраженной политической направленности и книги, обязанные своим воздействием исключительно тому, что полностью отвечают, скажем, мировосприятию католика или ходу мыслей представителя пролетариата. Откуда берутся их массовые тиражи, гадать не приходится. Успех книг, не подпадающих ни под одну из вышеназванных категорий, казалось бы, впору приписать богатству их доподлинного и во всех отношениях убедительного содержания. Будь это так, нам оставалось бы свести весь анализ к сути этого содержания, дабы причины популярности книги предстали как на ладони. Однако заключенное в ней содержание сравнимо со звездами, чей свет достигает Земли лишь по прошествии десятилетий. За свою историю человечество знавало времена, когда многое казалось открытым раз и навсегда и в необходимости новых поисков просто не видели смысла. Но сегодня небо затянуто тучами, и кто знает, удастся ли узреть звезды даже в гигантский телескоп. Некоторые книги Франца Кафки не разошлись и тысячным тиражом. Возможно, помимо содержания существуют еще иные причины, определяющие успех литературного продукта. Всё даже с точностью до наоборот: чем больше в книге золотых жил, тем скорее толпа, охочая до золота, но не имеющая волшебной лозы, встретит ее с пренебрежением. В процессе разбора заложенные в произведение смыслы проступают на поверхность и естественным образом делаются общедоступными, так что каждый считает себя вправе выносить о них суждение…

Но чем тогда объяснить успех книг, о которых ведется тут речь, если не заключенным в них содержанием? Вопрос этот тем более оправдан, поскольку даже те, кто напрямую заинтересован в ответе, только руками разводят. Искушенные редакторы и издатели, несмотря на свою опытность, а быть может благодаря ей, предпочитают воздерживаться от предсказаний. Обычно они твердят, что успех книги заранее предвидеть невозможно, а если и решаются сделать прогноз, так тот не более надежен, чем расчеты метеорологов. Сколь беспомощны специалисты, предрекающие литературную погоду, красноречиво подтверждает случай Ремарка. Рукопись его романа пренебрежительно отвергали самые почтенные издатели, а уж они-то падки до бестселлеров, способных влить свежую струю в их дело, и, когда после долгой одиссеи рукопись, к счастью, наконец попала в гавань «Ульштайна», даже тамошние инспекторы не сразу распознали ее подлинную, выраженную в цифрах ценность. Случается, и авгуры, набравшись смелости, делают погоду. Мне известно об одной книге, чей запоздалый успех, вполне возможно, связан с курьезом, происшедшим на старте. Выход в свет этой книги совпал по времени с сентябрьскими выборами, накануне которых она уже лежала готовая к рассылке. После обнародования результатов выборов книгу решили придержать и даже на скорую руку изменили некоторые пассажи, дабы не задеть предельно обостренные чувства националистически настроенных масс. Все эти факты не только лишний раз подтверждают, что размер тиража еще не является критерием ценности, но вскрывают непреложные составляющие большого успеха. Такой успех – пример удачного социологического эксперимента, доказательство того, как счастливо в очередной раз оказались замешаны ингредиенты, пришедшиеся по вкусу анонимной читательской массе. А вкус определяют простые потребности; то, что им отвечает, принимается с жаром, всё прочее решительно отвергается; качество самого текста тут вообще ни при чем – разве только в той степени, в какой оно удовлетворяет читательским аппетитам. Допустим, в структуру текста и вправду заложены совершенно конкретные сущности, но славу книги составляет не содержание, в гораздо большей степени она рождается на контрасте с господствующими в социальном пространстве тенденциями. Сбыт книжной продукции в конце концов напрямую зависит от ее способности потакать требованиям самых широких слоев потребителей. Требованиям настолько пространным и устойчивым, что какая бы то ни было их корректировка, будь то под воздействием личных пристрастий или самого обыкновенного гипноза, вряд ли возможна. Суть этих требований неизменно строится на социальном положении потребителей.

Какую же социальную нишу занимает публика, которая, собственно, и обеспечивает книге успех? Во всяком случае, пролетариев в ее рядах нет. Пролетариат, как правило, жаден до книг стереотипного содержания и перечитывает то, о чем когда-то наслышался от бюргеров. Именно бюргерство по-прежнему споспешествует сомнительной славе отдельных писателей и их реальному, не вызывающему никаких сомнений благосостоянию. Это уже не относительно замкнутый класс, как раньше, но настоящий конгломерат самых разных гильдий, от крупной буржуазии до пролетариата. За последние пятьдесят лет они сложились заново и до сих пор еще пребывают в процессе грандиозных преобразований. Что нам о них известно? Ничего или очень немного, и тут невольно напрашивается вывод: шансы на успех нельзя определить заранее. Конечно, есть еще классовый инстинкт, но и он не имеет уже прежней силы, а значит, любой литературный продукт, выбрасываемый на рынок, становится частью лотерейного розыгрыша.

3

Структурные изменения в экономике, которыми отмечен сегодняшний день, коснулись перво-наперво давнего среднего сословия, в том числе мелкой буржуазии. Именно это сословие, носитель буржуазной культуры, составляло в прошлом костяк читающей публики, а нынче оказалось на грани самороспуска. Среди событий, этот роспуск обусловивших, следует упомянуть инфляцию и последующее разорение мелких акционеров, концентрацию капитала и возрастающую рационализацию, не говоря уже о кризисе, который ведет к дальнейшему распаду субстанций. Всё вышеперечисленное так или иначе лишило народившихся представителей среднего класса определенных предпосылок, в свое время утверждавших статус их предшественников: какой-никакой самостоятельности, скромной ренты и т. д. Они попали в зависимое положение и опустились до «пролетарствующего» существования. Выявлению примет этой пролетаризации посвящена моя работа «Служащие», где предпринята скромная попытка очертить нишу, занятую детьми и внуками тех, кто составлял основу среднего класса в довоенный период. С экономической точки зрения их отделяет от рабочих один шаг, а то и меньше. Естественно, новые условия производства оказывают воздействие и на крупную буржуазию. Она отчасти переходит на положение служащих, функционализируется и пребывает в процессе активного переформирования, исход которого предугадать трудно.

Упомянутые структурные изменения, к слову сказать, порождают тенденции, противоречащие унаследованным представлениям и потому пребывающие до поры до времени в зачехленном виде. Речь идет о тенденциях, в свете фактической ситуации вполне оправданных, предусматривающих конкретное повсеместное воплощение, однако не вполне совместимых с частнокапиталистическими основами. Общественное право всё больше вторгается в сферу индивидуального, его полномочия неизменно расширяются; идея социальных обязательств приобрела настолько реальные формы, что вытравить ее уже невозможно; градостроительство и территориальное планирование выходят за рамки индивидуального эгоизма; всё больше набирает обороты коллективизация жизни. Есть только одно «но»: все эти течения, принимая в расчет и социальную действительность, и материальную необходимость, пока еще не способны самостоятельно выстроить систему, подходящую для своего развития. До известной степени они сохраняют инкогнито, а если и заявляют о себе не привыкшему к ним восприятию, то прячутся под личиной.

Место для них непременно нашлось бы, поскольку буржуазное сознание в своей сущности точно так же сдало, как и его носители. Насильно лишенные экономической и социальной базы, они больше не в состоянии держаться на плаву. И тут волей-неволей приходится думать об атрофии сословного сознания у чиновников и служащих, о сдаче индивидуалистических позиций, нередко ощутимой на практике, а в первую очередь о свободных от иллюзий лидерах экономики. Кардинальное отрезвление как раз и началось в верхах, и идеи, прежде двигавшие экономикой, обернулись риторическими украшениями для торжественных речей. Из-за сложившихся ныне обстоятельств они низвергнуты в своей глубинной сути, и отказ от этой сути свидетельствует о чувстве реальности у тех, над кем нависла угроза духовного обнищания. Впрочем, кое-кому – но таких немного – еще удается видеть дальше своего носа. В науке, культуре, политике и т. д. основная масса поклоняется идеалам, давным-давно проверенным на собственном опыте.

Свидетельствует ли разоблачение (к тому же еще не признанное окончательно) некоторых идеологий о слабости буржуазного сознания? Молчание высших слоев так или иначе толкает молодежь к радикализму. Человек живет не хлебом единым, тем более когда этого хлеба нет. Даже правые радикалы отчасти эмансипировались от буржуазного мышления, которое, похоже, перестало их удовлетворять, – во имя иррациональных сил, разумеется, всегда готовых к компромиссу с буржуазными властями. Значительная часть среднего сословия и интеллектуалов не участвует в этом мифическом мятеже, справедливо усматривая в нем возврат к старому. Вместо того чтобы пробить духовный вакуум, воцарившийся в верхах, и вырваться из клетки буржуазного сознания, они, напротив, всеми средствами стараются это сознание законсервировать. Скорее из страха, нежели из чистого простодушия. Из страха увязнуть в пролетариате, сделаться духовными люмпенами и закрыть себе путь к истинному просвещению. Но чем скрепить такую опасно пошатнувшуюся надстройку? Она не нуждается ни в каких материальных опорах, откуда, естественно, не следует, что роль эта достанется новоиспеченным слоям общества, причисляющим себя к буржуазии. Их представители толком даже не понимают, где их место, и только ратуют за свои привилегии и, быть может, еще за традиции. Животрепещущий вопрос встает перед ними: как укрепить свои позиции? Поскольку в нынешних обстоятельствах буржуазное сознание так запросто в чистом виде не перенять, они вынуждены идти окольными путями, дабы сохранить видимость былой духовной власти.

4

«Анализ популярных книг, – писал я в статье о Франке Тиссе, – это способ изучения тех общественных прослоек, чью структуру прямым путем не определить». И в самом деле, благодаря проведенным исследованиям нам стали понятны ключевые мотивы поведения буржуазии, оказавшейся в стадии брожения. Особенно те (главным образом бессознательные) меры, к которым она прибегает для самозащиты; ведь можно предположить, что большим успехом пользуются именно книги, об этих мерах повествующие или им сочувствующие.

Залог успеха кроется в ярко выраженном индивидуализме. Вот какую характеристику получают герои романа Фосса: «Будучи взрослыми индивидами, они равно протестуют против коллективизации, заявляющей о себе всё громче, и обеспечивают в некотором роде прикрытие тылов. Они идут против большинства немецкого народа… во всяком случае, роман доказывает, что „личности“ такого масштаба, как Юдит и отец Павел, обладают всё-таки ничуть не меньшей привлекательностью, чем представители массы». И Тисс, и Цвейг также ставят индивида в центр повествования. Там, где он выходит на сцену, трагедия неизбежна. Она увлекает буржуазное существование на метафизические глубины и уже оттуда, возможно вследствие искаженных форм, превращается для публики в объект соблазна. «Под гнетом забот и страхов человек нашего времени, – говорится в новеллах Цвейга, – а человек высшего общества особенно, в зачастую тщетной борьбе за сохранение уровня жизни вынужден почти всегда скрывать свои чувства… он жадно хватается за вымышленные сюжеты, поскольку в них бушуют страсти, кипучие и безудержные, хотя и малоправдоподобные, и поскольку отдельно взятая судьба даже посреди страшной катастрофы празднует триумф». Средний класс оказывается как бы между двух стульев и, хотя усматривает злой рок в этом своем положении, тем не менее всеми силами желает в нем утвердиться, но волей-неволей раздувает любое несчастье до трагедии. Индивид, преданный идее и потому обреченный на трагическую гибель, становится также частью идеалистического мировоззрения, и нет ничего удивительного, что у такого идеализма находится немало поборников. Правда, это не подлинный идеализм прошлого, но его весьма приблизительная копия. Когда ко мне в руки попадает проза Стефана Цвейга, я всякий раз убеждаюсь, какое непререкаемое и «обворожительное воздействие от иных его фраз испытывают многие наши современники, желающие любой ценой сберечь в целости давно поблекший идеализм». Кстати, почти все они – представители высших слоев, где должно блюсти стиль и дистанцию. Тон задает музыку, и Цвейгу, как показано на примере новелл, удается в точности уловить именно такой тон, какой принят в образованных кругах, где на каждом шагу кичатся вкусом и утонченным воспитанием. Средний класс и вообще обедневшие массы взамен высоких отступных требуют душу – на нее, по крайней мере, не надо тратиться. Ведь чувства – это всё, за неимением ничего другого. Они одухотворяют трагизм, не упраздняя его, и затуманивают глаза критике, потенциально настроенной чинить препоны, ведь она может стать угрозой консервированию изжившего себя содержания. Фосс пытается компенсировать скупой драматизм манерой повествования, которой, скорее всего, книга и обязана своим резонансом. Она насквозь пронизана сентиментальностью, в литературном отношении совершенно неоформленной и ориентированной на безликие народные массы. Успех Ремарка кроется в его умении проникнуть в читательские души и задеть там нужные струны. «Такая проникновенность, – поясняется в рецензии на его роман, – …с социологической точки зрения выявляет те слои общества, которые испытали ее воздействие наиболее сильно и, по сути, определили успех книги. В этом состоянии, выражающем нечто среднее между молчаливым согласием и протестом, узнается стереотип поведения среднего класса».

Неустоявшиеся смыслы подкрепляются часто не напрямую, но косвенно, например, бегство на чужбину позволяет уйти от ненужной полемики. Если пустить всё на самотек, господа Смыслы так запросто своих позиций не сдадут. Их накроют стеклянным колпаком и отправят на променаж. Излюбленным местом для подобного рода прогулок была и остается эротика. Охочему до нее Тиссу принадлежит следующее замечание: «Полагаю, что многих читателей прельщает этакое обильно сдобренное эротикой томление, против которого, по существу, возразить абсолютно нечего, поскольку для передачи общего тона повествования его присутствие абсолютно законно». Популярность географических приключений отчасти, конечно, объясняется тем, что книги этого жанра отвращают от приключений умозрительных. К прямым поставщикам продукции подобного сорта не в последнюю очередь относится Джек Лондон. Пусть даже, если верить приведенным в анализе выводам, знаковым для его прозы является трепетное отношение к природе. Природа – и популярность его книг это подтверждает – становится для массового читателя желанным прибежищем. Если апеллировать к разуму, природе несоразмерному, не ровен час пошатнется вся структура сознания; зато отход к природе гарантирует сомнительному содержанию неприкосновенность. Природа – трагическая или демоническая, не имеет значения, – становится мягкой подушкой для всех, кто не желает пробуждаться. «Герои новелл Цвейга – безумцы, одержимые, околдованные и завороженные – хоть и не в ответе за свои поступки, но всё же стремятся этими поступками что-то показать, что-то неопределенное, таинственное…» Природа Джека Лондона настроена к человеку доброжелательно, это идеальная природа, которой можно безоговорочно отдаться. Человек устоял перед лицом самых разных опасностей, и «нет демона, который бы гнал его к краю пропасти, как бродяг Гамсуна; он только следует своей „природе“». А та – нема и непостижима, и потому задает в конце концов предел тому, что постижению подлежит. Преимущество, наверняка гарантирующее успех. Ведь современный читатель, этот залог великого успеха книги, следуя инстинкту самосохранения, больше всего на свете желает утопить мучительные вопросы на дне молчания. Он совершенно оправданно, а может и нет, боится услышать ответ и оттого нуждается в барьерах, препятствующих познанию. Его требование – индифферентность. Безусловно, она споспешествовала популярности Ремарка у мелкой буржуазии всего мира. «Единственный в книге разговор о войне, – отмечает в своем анализе рецензент, – подтверждает ту самую… индифферентность, которая ограничивается одной лишь фразой: „А вовсе без войны еще лучше“. Если где-то поднимается возглас возмущения, то направлен он против зависимых авторитетов, ненависть испытывают только к самозваным патриотам в штатском, так, например, ополчаются на учителя, которому воздается злом за то, что он агитирует идти в добровольцы людей, совершенно к службе непригодных».

Таким образом, наши изыскания весьма развернуто отображают структуру сознания новой буржуазии. Новая буржуазия принимает меры по укреплению смысловых основ, с высоты сегодняшнего дня недостаточно прочных. Она готова на что угодно, лишь бы избежать противоборства между изжившими себя идеалами и современной социальной действительностью, а потому ударяется в бегство, ища прибежища в самых разных частях света. Она предпочитает почивать на груди у природы, где можно отказаться от языка и дать отпор всему рациональному, нацеленному на устранение мифологических структур и арсеналов сознания.

5

Кто жаждет перемен, должен ясно сознавать суть подвергаемого этим переменам. Облегчить вмешательство в общественную действительность – вот в чем заключается практическая ценность заведенной нами рубрики.

Биография как форма искусства новой буржуазии

Если до войны биография была редким произведением учености, то сегодня она является распространенным литературным изделием. Есть литераторы, прозаики, для которых биография стала формой выражения. Во Франции, Англии, Германии они описывают жизни не охваченных Эмилем Людвигом³⁸ общественных деятелей, и скоро уже не останется ни одного политика, полководца, дипломата, которому бы не был поставлен более или менее бренный литературный памятник. Разве что кто-нибудь из поэтов, ведь они не так долго бывают в чести, как те, чьи имена определяли течение истории. Разительная перемена по сравнению с прошлым: если некогда биографии художников были популярны среди образованных людей, то современные герои принадлежат по большей части истории и печатаются издателями беллетристики толпами и для толпы.

Тягу к биографическому повествованию, каковая с некоторых пор привилась в Западной Европе, недолго думая списали на моду. Это верно не в большей степени, чем называть модой романы о войне. Скорее следует искать немодные причины в событиях мировой истории за последние полтора десятилетия. Я с большой неохотой употребляю слова «мировая история», ибо они с легкостью вызывают эйфорию, что подобает лишь в том случае, если мировая история по-настоящему становится историей всемирной. Например, когда из радиоприемника то и дело слышится: «Говорит Париж» или «Говорит Лондон», то это упоминание мировых городов сбивает с ног, как сивуха. Но нельзя не признать, что мировая война с ее последствиями, политическими и общественными изменениями, а также не в последнюю очередь новые технические открытия всколыхнули и сломали будничную жизнь так называемых культурных народов. В сфере, о которой речь идет здесь, они оказали такое же влияние, как теория относительности в физике. Если благодаря Эйнштейну наша пространственно-временная система стала пограничным понятием, то благодаря наглядным урокам истории – самодовлеющим субъектом. Слишком долго в недавнем прошлом каждый человек был вынужден ощущать свою ничтожность и ничтожность других, чтобы еще верить в полномочность каждого отдельного индивида. Но она-то и определяет характер буржуазной литературы в предвоенные годы. Законченность старой романной формы отражает кажущееся в личности, и проблематика романа всегда индивидуальна. Вера творческих людей в объективность какой-либо индивидуальной системы отсчета раз и навсегда утрачена. С исчезновением этой прочной координатной сетки все нанесенные на нее кривые также лишились своей формы. Писатель не может опираться на свое «я», но и мир не предоставляет ему никакой опоры, потому что обе структуры обусловливают друг друга. «Я» стало относительным, мир с его содержаниями и фигурами введен в непредсказуемый круговорот. Неслучайно сейчас говорят о кризисе романа. Он состоит в том, что прежняя форма романа из-за утраты индивидом и его антиподом контуров потеряла свою силу. (Поэтому роман как жанр искусства еще не стал жанром историческим. Можно надеяться, что в каком-то приемлемом для нашего запутавшегося мира виде он оживет заново, что само смятение обретет эпическую форму.)

В зыбком неопределенном мире ход истории превращается в стихию. История, заварившая нам эту кашу, поднимается как суша из моря аморфного, неспособного оформиться. Для современного писателя, который не может и не хочет браться за нее как историк, она уплотняется в жизнеописания вполне зримых исторических персонажей. Последние становятся героями биографий не героических культов ради, а из потребности в узаконенной литературной форме. На самом же деле, кажется, в исторически действенной жизни скрыты все составляющие, которые в текущих обстоятельствах делают возможным появление прозаического полотна. Заключенное в нем бытие – это кристаллизация господства истории, неприкасаемость которого не подвергается сомнению. И разве объективность изображения не гарантирована историческим значением прототипа? Литературные биографы полагают, что нашли в нем опору, которую тщетно искали где-то еще, действующую систему координат, которая освобождает их от субъективного произвола. Его непреложность совершенно очевидно является следствием его фактичности. Главный герой соответствующей биографии жил на самом деле, и все пути его жизни документально подтверждены. Основа, которую прежде составляло вымышленное действие, теперь обретается в судьбе героя, предельно достоверной. Она же есть теперь и гарантия композиции. Всякий исторический образ содержит образ в себе самом. Он появляется в определенное время, развивается в противоборстве с миром, обретает контуры и полноту, стареет и умирает. Автору не нужно изобретать индивидуальную схему, он получает таковую в готовом виде, с доставкой на дом, и обязан ей следовать. Его не так радует удобство, как то, что ему позволено быть честным; предполагается, что речь не идет о фабрикации биографий из конъюнктурных соображений. Ведь биографии сегодня составляют конкуренцию романам лишь потому, что в отличие от последних, находящихся в свободном парении, перерабатывают материал, определяющий их форму. Мораль биографии: в хаосе современных художественных упражнений она представляет собой, по видимости, единственно необходимую форму прозы.

Прозы буржуазии эпохи стабилизации. Этой буржуазии приходится избегать любых знаний и проблем формы, которые могут нанести ущерб ее положению. Она чувствует власть истории спинным мозгом и отлично видит, что индивид стал анонимным, но не делает из навязанных ей с настырностью физиономических штампов знаний хоть какого-нибудь вывода, который мог бы внести ясность в текущую ситуацию. Вступать в конфронтацию с сегодняшним днем она опасается из чувства самосохранения. Да и литературная элита новой буржуазии не решается ни всерьез продвигать материалистическую диалектику, ни открыто противостоять напору низов, ни хоть на шаг выйти за установленные границы своего класса. И всё-таки она могла бы встать на твердую почву, если бы, отказавшись от всякой идеологической защитной оболочки, направилась к месту излома нашей общественной конструкции и на этом форпосте вступила в дискуссию с социальными силами, которые ныне определяют действительность. Только здесь, и больше нигде, можно добыть знания, возможно позволяющие создать настоящую художественную форму. Потому что действенность, в какой нуждается эта форма, достижима только для суждений более продвинутого сознания, а оно может развиться здесь – и только здесь. Благодаря сознанию, дающему опору, может возникнуть литературное содержание; а если оно возникает иначе, то в настоящем времени эта форма остается для нас под запретом. (Если выше было сказано, что смятение само может обрести эпическую форму, то сейчас следует добавить: это возможно только при участии самого продвинутого сознания, способного разобраться в этом смятении.) Биография как форма новобуржуазной литературы – свидетельство бегства; точнее, уклонения. Чтобы не скомпрометировать себя знанием, которое может поставить под вопрос существование буржуазии, биографы-писатели топчутся у порога, куда их выталкивают мировые события. Но не переступают его, а вновь сбегают с передовой в буржуазный тыл, что и доказывает анализ среднего уровня биографий. Все они хоть и всматриваются в историю, но так растворяются в своем созерцании, что к настоящему уже не возвращаются. В выборе исторических величин они малоизбирательны, во всяком случае, он делается без оглядки на текущую ситуацию. Они хотят освободиться от психологии, наполнявшей довоенную прозу, но при этом, несмотря на кажущуюся объективность своего материала, работают отчасти со старыми психологическими категориями. Они вытолкали неблагонадежный индивидуализм через черный ход, а через парадный вновь ведут в буржуазный дом официально одобренных индивидов. И вот оно, уклонение: негласное отречение от власти, что поднимается из глубин массы. Литературная биография – явление пограничное, которое границу так и не переступает.

Она представляет собой еще и не просто бегство. Понятно, что буржуазия сегодня находится в переходном состоянии, понятно, что в каждом ее достижении заключен двойной смысл. Она намерена защитить этим достижением свое существование и непроизвольно подтверждает таким образом наличие самогό переходного процесса. Как эмигрант собирает свои пожитки, так буржуазная литература собирает предметы домашнего обихода, которые скоро лишатся старого жилища. На мотив бегства – а именно ему обязано своим появлением множество биографий – наслаивается мотив спасения. Если где и можно найти подтверждение конца индивидуализма, то как раз в этом музее великих индивидов, который правит современной литературой. И неразборчивость, с какой авторы осваивают биографии всех подряд государственных деятелей, связана не только с их неспособностью сделать правильный, обусловленный эпохой выбор, но в куда большей мере со спешкой спасителей. Нужно создать картинную галерею, где будет обитать память, для которой всякий портрет одинаково ценен. Каким бы достоинством ни обладала та или иная биография, на их собрании в целом лежит отблеск расставания.

Насколько я вижу, есть лишь один биографический труд, кардинально отличный от суммы всех прочих. Это книга Троцкого³⁹. В ней преодолены все обстоятельства, каким подчиняются литературные биографии. Здесь жизнеописание исторического индивида – это не способ уклониться от осознания сложности современной ситуации, а лишь средство, чтобы ее обнажить. Вот почему в этом автопортрете формируется иной индивид, нежели тот, какой рисует буржуазная литература. Уже настолько изменившийся, что становится подлинным лишь благодаря своей прозрачности для действительности, не устанавливая при этом действительности собственной. Новый индивид – вне идеологической атмосферы, он существует ровно в той степени, в какой устранил себя в интересах осознанных актуальных необходимостей.