Kitobni o'qish: «Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа»

Name: Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа
Author: Жужа Хетени
ISBN: 978-5-6046148-9-1

Жужа Хетени

Shrift:

Узоры прозы Na6oKova

Academic Studies Press Библиороссика

Бостон ⁄ Санкт-Петербург

2022

Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве

Хетени Ж.

Сдвиги:

Узоры прозы Nабокоvа ⁄ Жужа Хетени. – Санкт-Петербург: Academic Studies Press I Библиороссика, 2022

ООО «Библиороссика», 2022

Сдвиги

В предисловии принято представлять авторов, их книгу и предмет их исследования. Статьи о Владимире Набокове, вошедшие в этот сборник, были написаны ученым «посторонним», то есть не русским или американцем, и даже не французом (если перечислить три языка творчества Набокова). С самого начала своей академической карьеры, даже раньше учебы в университете, меня интересовали межкультурные явления, в том числе двуязычные писатели, та вибрация, которую придает литературе и повседневной жизни двойственность взгляда, синхронизация позиции дистанции и вовлеченности, раздвоенности и удвоенное™ одновременно. Только со временем я отдала себе отчет о том, что общее качество этих явлений заключается в отклонении от нормы, в тех сдвигах, которые осуществлены в напряжении между слоями на месте разломов, как это наблюдается в природе в геологических деформациях. Деформация, смещение, нарушение границ и разлом структур в материале и в метафорическом смысле этих терминов раскрывают скрытые раньше слои, поддерживают напряжение и тем самым оплодотворяют мышление для создания новых качеств в искусстве. Под таким сдвигом можно понимать эмиграцию¹, диглоссию, гибридизацию языков, синестетическое восприятие, результат необычных связей нейронов в мозгу, можно считать и провокацию в сфере этики и эротики, номадизм как отклонение от традиционного и расшатывание роли как рассказчика, так и автора-демиурга в наррации – все эти явления и темы творчества Набокова получают развитие в отдельных главах. В этих сдвигах основ нормативности проявляется роль Набокова как предшественника эпохи постмодерна.

Однако как в геологических явлениях, так и в текстах при разломе и исходный материал, и полученный метафорический обладает системными чертами – в случае литературных формаций стремление к интерпретации всегда обладает признаками структуры: сетевым строением ткани текста. Мой подход к анализу текстов Набокова – это движение по опорам и вершинам микроструктур к раскрытию и выстраиванию тех вездесущих мотивных узлов, которые охватывают творчество, ибо, как мне кажется, через них просвечивается нечто целостное, что можно назвать набоковским мироощущением. Эта целостность поддерживается тем истинно особым языком, который полиглот и синестет Набоков на редкость поэтизировал и осложнил узорами.

Достоинства иноязычного и во многом стороннего взгляда вряд ли нужно особенно подчеркивать при литературном анализе, в котором принципиально взаимосвязаны эмоциональная вовлеченность и интеллектуальные рефлексии. Мои наблюдения над набоковским письмом углубило приближение к нему через процесс перевода его трех романов, восьми рассказов и некоторых эссе на венгерский язык. Я перевела «Машеньку», «Подвиг» и «Пнина», рассказы «Слово», «Благость», «Ужас», «Письмо в Россию» («А Letter That Never Reached Russia»), «Путеводитель по Берлину», «Василий Шишков», «Набор» и «Знаки и символы» и два-три эссе. Все произведения переведены с английского, поскольку так было предписано Дмитрием Набоковым².

Набоков интенсивно меня занимал в течение более двух десятилетий, я с ним «жила», как я «жила» с героями моих более ранних монографий. Результатом моих размышлений стала большая монография на венгерском языке и ряд статей на разных языках (список которых помещен в библиографии, в том числе и для того, чтобы ориентировать читателя в датах и источниках первых вариантов глав этой книги); самые важные из них вошли в доработанном виде в настоящий сборник. А предшествующую ему книгу, да и свой подход мне хотелось бы представить читателю ниже, отрывками из моего интервью³ 2015 года.

Новая книга создается, когда автор желает обозначить ранее не поставленные вопросы, или использовать новый метод, новый взгляд, новую форму. Я поставила тройную цель перед собой, потому что в Венгрии не было (или очень мало было) написано о Набокове. Моя книга, помимо того что это handbook, manual (где в конце книги даты, большая библиография, всякого рода списки и указатели), в первую очередь – исследование; и его новшество в том, что я анализирую все романы Набокова в хронологическом порядке их публикации.

Неожиданно для меня оказалось, что такой книги, где все романы анализируются одним и тем же автором, нет. Нам известны большие и прекрасные монографии, где избранные романы Набокова анализируются по различным аспектам или рассматриваются определенные темы, или же есть сборники статей, где анализируются не только романы, но и другие произведения писателя, но разными авторами – это мне показалось недостаточно полным или же некогерентным из-за того, что взгляд каждый раз, в каждой главе менялся. И вот мне захотелось именно связать воедино все, главным образом романное творчество писателя.

В своей монографии я следовала собственному исследовательскому методу, который звучит в ее названии: «По тропам романов Набокова». Тропинка, тропа – один из инвариантов корпуса текстов Набокова. С одной стороны, я определяю и вижу его тексты как текст-«тропинку». Этот текст вьется, идет не по главной дороге, а по тем побочным путям, которые разными ссылками, реминисценциями, ассоциациями рассчитывают на живое участие разных способностей и знаний читателя – визуальных, интеллектуальных, иногда эмоциональных. С другой стороны, тропинка характеризует и мой метод, так как – помимо того, что я провожу комплексный анализ отдельного произведения, каждый роман анализируется в отдельной главе – я дала свободу своим ассоциациям. Там, где я увидела возможные влияния, я изложила и доказывала свои мысли, оставляя окончательное решение за читателем, насколько мои выводы достоверны, насколько они вдохновляют читателя. Если возникали дальнейшие ассоциации (строго на основе текста), то я пишу о них тоже, таким образом в книге проявляется или присутствует и филологическое исследование текста, и диалогичность, и теория, и игра с читателем. Такой подход оправдывается тем бесспорным фактом, что о Набокове нельзя говорить в однозначных категориях или по линейной логике.

Один из моих основных аспектов – раскрытие сильной визуальное™ набоковских текстов. Я говорю об этом, конечно, не потому, что это модная область исследований и я поддаюсь моде. О визуальности в связи с Набоковым можно говорить в нескольких отношениях. Безусловно, он употребляет огромное количество образов, которые прямо приглашают читателя к внутренней визуализации – столь важному процессу мышления в развитии человека. Но визуализация проявляется у него и в том, что форма слова, буква, можно сказать, «тело языка» появляется зримо в его текстах, в каждой букве, как мне кажется, – это связано с его синестетическими способностями. Я проводила анализ романов «от филологии до философии», то есть с самой конкретной, самой маленькой единицы текста до его идей, до угадываемых мыслей писателя. Визуальность в моей книге поставлена в контекст современного для Набокова авангардного искусства. Визуальность появляется в текстах и в прямом смысле: фотография, кино и театр вплетены в сюжеты, – но проявляется и в отвлеченной театрализации. Визуализация связана и с многоязычностью Набокова, потому что разные образы, фразеологизмы в одном языке переносятся в совершенно другие образы, свойственные другому языку. Его синестетические способности подвергаются сомнению со стороны многих критиков, но я исхожу из того, что такая физиологическая данность, во-первых, существует, во-вторых, что он был ею одарен. В главах на эту тему я показываю и те девять факторов, которые в специфическом случае Набокова могли усилить и активизировать его склонность к визуализации и поэтому должны быть вовлечены в интерпретацию.

Одна из моих центральных идей, или тезисов, что Набокова, да и любого писателя, лучше понимаем, если читаем его произведения именно хронологическо-биографически, то есть по ходу его развития, растем с ним, как будто мы его читатели-современники, а не делаем «ход конем». К этому тезису я пришла на примере процесса публикации романов Набокова в Венгрии. Он начался с «Лолиты» в 1987 году, а завершился в 2010 году «Машенькой», то есть первый его роман вышел последним⁴. Я думаю, что «Лолиту» без «Машеньки» можно понять по-другому или, наоборот, с «Машенькой» можно понять уже по-другому. Я предлагаю хронологическую логику чтения и понимания – и не только предлагаю такой тезис, но моя книга и построена именно так. Таким образом, все двадцать книг Набокова показаны «линейно», но не только – в них показаны и внутренние взаимосвязи в их развитии.

Я анализирую «Speak, Memory» и те романы, которые были написаны по-английски, на основе английского текста, а те, которые были подвержены автопереводу, на основе двух текстов (не авторские или не авторизованные переводы не приняты как источник текста).

В линии творчества я выделяю примерно 130 так называемых инвариантов — это понятие используется не только в набоковедении. Понятие инварианта я считаю ключевым в литературе – это те образы, те матрицы, те маленькие или большие единицы текста, которые появляются всегда в одном и том же значении. Помимо линии инвариантов я провожу линию полигенетических мотивов (многослойно закодированных на основе разных культурных сфер), линию фонетических средств, образов, реалий и т. д. по ходу аналитического чтения всех двадцати книг, чтобы представить когерентный и комплексный образ всего творчества писателя, нечто целое, холистическое.

Другое соображение, поддерживающее хронологическое чтение, дает сам автор: почему Набоков после «Лолиты» вместо того, чтобы написать еще больше замечательных романов, посвятил половину своей жизни автопереводу более ранних русских романов? Кажется, он именно так и думал – что без ранних романов не поймут его более поздние произведения или поймут превратно. «Лолиту» никто не прочел бы в качестве порнографии, если бы знали более ранние произведения и женские образы в них, его концепцию любви. Я не говорю, что нельзя его понимать; я просто говорю, что целостно, хорошо, основательно понимать писателя нельзя, если не знать предыдущие романы хотя бы по той линии, на которой «Лолита» находится.

Почему я говорю «по той линии»? Потому что я рассматриваю не только тематически и по цепочкам инвариантов его творчество, но в середине моей книги (между русским рядом и английским рядом романов) есть довольно большая глава, которая суммирует и предлагает схему, как эти две половины творчества отражают друг друга. Я предлагаю идеи о том, как связаны все романы Набокова, две половины его творчества связаны между собой. И отнюдь не только темы, не только образы, здесь появляются и нарративные псевдодвойники, скорее копии (я не называю их двойниками, согласно тому, как предлагал сам Набоков). Я вывожу или ввожу термин, который беру у Эдварда Мунка, норвежского живописца: он применял термин фриз жизни, Livsfrisen, к своей выставке и творчеству. Он имел в виду, что одни и те же темы он нарисовал в разные периоды жизни и творчества – 1900-е годы, потом в 1910-е годы, например больную сестру в постели или целую серию знаменитого «Крика». Те же темы, казалось бы, а выглядят совершенно другими картинами. На основе этого я нарисовала фриз творчества Набокова именно по тем тематическим повторам, которые отражаются в его книгах. «Лолита», как было сказано, связана с «Машенькой», но и с многими другими предшественницами и, конечно, с более поздней «Адой…». При этом я уверена, что большинство творцов искусства и даже науки обладает таким фризом творчества.

Пограничные ситуации в творчестве Набокова являются ключевыми. Без родного русского языка и без русской культуры он никогда не стал бы носителем особенного, свойственного именно ему английского языка и не стал бы уникальным американским писателем. От вопроса двойного характера его творчества берет свое начало разрыв между англоязычным и русскоязычным руслами набоковедения – ранние американские исследователи Набокова не считались с русским творчеством Набокова, и это отсутствие баланса было характерно и для русских специалистов, не всегда читающих своих английских коллег. Верится, такой исследователь, как и я, стоящий вне этих сильных и объемных культурных сфер, но владеющий тремя основными языками Набокова, может найти себе свою территорию или тропинку между ними. С этой точки зрения, может быть, лучше понимается и его «гибридизация» языков, о которой сам Набоков говорит, и его пограничная позиция.

В моей монографии 2015 года три непропорциональные части. Первая часть – это вводные главы, как я называю, предисловие, где я объясняю свой метод, что такое тропинка, тропы, то есть греческое слово «образы».

Вторая глава – это эстетический анализ «Speak, Memory», через который я показываю его предков, детство, юношество, то есть российский период, начало, откуда он пришел. Тем не менее это литературный анализ того, что такое автобиография и какое отношение она имеет к fiction, то есть рассмотрены связи художественной литературы и мемуаров. Здесь говорится и о памяти с психологической точки зрения: как она работает, как в ней все пер ер аб атыв ается.

Глава о берлинском периоде называется «Хрупкая ирреальность», где показано непосвященному читателю, что такое русская эмиграция, с одной стороны, а с другой – подробно анализирую рассказ «Путеводитель по Берлину», чтобы дать понять, как обращается Набоков с текстом. Это микроанализ в полном смысле слова. Рядом – разбор рассказа «Набор» для иллюстрации того, как Набоков разрабатывает метод метафикциональности, и как того Я, который появляется в тексте, нельзя ни в коем случае отождествлять с автором.

Третья вводная глава – это «Узор Кэрролл Кэрролл» (Набоков назвал Льюиса Кэрролла таким пародийным именем типа Гумберт Гумберт). Здесь я выдвигаю тезис о том, что двуязычный писатель и будущий автор-переводчик, с одной стороны, а с другой стороны, прозаик Набоков был определен, создан этим переводом, и показываю, какие аспекты Кэрролла вошли в качестве «ингредиентов» в его творчество. Далее я провожу в хронологическом порядке анализ русского ряда романов, а затем – английского, и книга завершена главой о том, как Набоков выстраивал свой public image, как контролировал внешнюю картину своей жизни.

Интенсивная работа над Набоковым – не только безмерное удовольствие, но и страшное испытание. Со временем мне казалось, что я умею «думать его головой», и однажды сказала в шутку своим студентам, что если бы сейчас случайно нашли рукопись, еще один роман Набокова, то я могла бы сказать очень многое об этом романе без единого взгляда на него. Когда я это поняла, я написала короткую пародию по-венгерски. А когда была презентация моей монографии, я объявила, что будет игра-квиз. Возмущенная публика успокоилась, только когда я уточнила, что не я, а слушатели будут задавать мне вопросы: я им предложила сказать любое слово и обещала связать его с Набоковым.

Философия Набокова как таковая, казалось бы, не существует; однако она – или некоторая позиция и определенное мировоззрение – выстраивается косвенно на основе его сюжетов и морального облика персонажей. В его отношении к религии явно, что он отталкивает всякие византийские черты восточной церкви из-за «пошлости», во имя деликатной «резервации», приватности. Интересно, конечно, поставить вопрос о вере, «Набоков и Бог». Его остроумные высказывания, как ни странно, соответствуют правде – это не просто громкие и красочные слова. Некоторые считают Набокова агностиком, хотя Набоков убежден, что там наверху есть что-то, если не кто-то. Агностик говорит, что он не уверен, что Бога нет, но и не уверен, что есть. А Набоков знает, что там кое-кто есть, и у него очень интимные отношения с тем, кто там, в другом мире, или в других мирах. Я настаиваю на множественном числе других миров, ибо потусторонность для него – это не просто «смерть».

Когда же он говорит о политике, о большевизме, или резко высказывается о других писателях – на это нужно смотреть таким же взглядом нарративного анализа, как на высказывания литературных персонажей, и стараться разобрать, что же рассказчик раскрывает о себе своими словами, что он скрывает ими, чего он сам не понимает в себе. Когда Набоков говорит, что он не любит Фрейда, тогда это меня настораживает – ведь Набоков не принимает, когда кто-то доводит до последней точки свои идеи, а тут он сам в этом повинен. Никто не будет отрицать, что без категорий Фрейда нельзя обходиться – его термины стали обязательными элементами нашей жизни, без которых нельзя думать о теле, о психологии сексуальности. Некоторые романы Набокова прекрасно можно анализировать ключом Фрейда. Правда, это предлагает только одно прочтение, и этого совершенно недостаточно для того, чтобы понять их. Например, родители Лужина несчастливы в браке, и они недостаточно заботятся о душевном развитии сына, от него скрыта измена отца с тетей, на него давит напряжение от лжи и конфликтов в семье; он одинок, поэтому он к женщинам будет относиться ребячески, у него разные травмы… и так далее. Но это лишь одно прочтение. Когда Фрейд доводит до крайней точки поиск сексуальности и анализ снов, это озадачивает любого читателя Фрейда. Кстати, Набоков к концу жизни вел дневник снов с целью понять, возможно ли предвосхитить события в снах… Набоков не любит (в других) крайности и чрезмерной уверенности, хотя его речь афористична, мнения – неопровержимы. С этим связана и его нелюбовь к Достоевскому, хотя там играют роль и другие факторы, главным образом дидактичная идейность.

Гарольд Блум тоже исходит из тезиса Фрейда, что в смене поколений можно застать проявление эдипова комплекса, что каждое предыдущее поколение нужно побороть, как отца. Такой общий тезис истории культуры очень сильно чувствуется в начале набоковского творчества, в его отталкивании от предыдущих поколений. Набоков многим обязан символистам, хотя и так же резко отрицает многие из их тезисов. Отвергает прежде всего жизнетворчество, как и употребление символов, хотя он сам часто использует символы и прочно строит на этом свои тексты. Правда, его понимание символа отличается от символистского – это снова точка отталкивания для него, ибо его отношение в целом – амбивалентного отрицания-опоры. Не менее важны, многогранны и тесны его связи с авангардом и с романтизмом (как будет показано и в этом сборнике). Это три точки опоры в русской литературе, без которых нельзя понять Набокова.

Кажется, интертекстуальная канва работ Набокова бесконечна, хотя, как мне думается, гениальный многоцветный его ковер сплетен из мастерски составленных, но бесхитростных фигур. Несомненно, что он сильно влиял на эпоху с общим названием постмодернизм. Его читают все писатели мировой литературы, и в совершенно неожиданных местах выглядывает его влияние, его цитаты. И у Алена Роб-Грийе, и у Милана Кундеры, например, в «Медленности», и у Томаса Пинчона, и у Дэвида Фостера Уоллеса, и у В. Аксенова в 1970-80-х, и в текстах В. Сорокина, даже прямыми цитатами (в «Теллурии», в «Dostoevsky-Trip»), или в пелевинском «Т». Весомый писатель, которого не обойти.

В философии Набокова центральное место занимает концепция смерти, или, как я назвала, «смерть-сон». Эту идею я возвожу к лирике Лермонтова, особенно к финалу «Выхожу один я на дорогу…» и стихотворению, которому Набоков дал при переводе новое название «Тройной сон» (в предисловии к «Герою нашего времени» и в томе «Три русских поэта»). Из этого сна нельзя вернуться в реальный мир: просыпаешься – и опять находишься во сне, вновь просыпаешься и снова все еще находишься во сне, к тому же неизвестно, кому что снится. Известный восточный пратекст этой парадигмы – «Сон Чжуан Цзы»: когда снится бабочка (!), то неизвестно, бабочка ли снится мне, или я – бабочке. Из восточных мотивов (а их множество в «Даре») и лермонтовской концепции сна-смерти выстраивается общая идея, появляющаяся в больших романах, в том числе и в «Лолите». Я не первая считаю, что самая главная тема творчества Набокова – это потусторонность, точнее – смерть, хотя я несколько иначе понимаю этот концепт, чем набоковедение до сих пор [Alexandrov 1991].

Пограничная ситуация смерти, как я показываю, неотделима от концепции экстаза Набокова. Мне кажется, что именно поэтому нужно говорить не просто о потусторонности как одном пространстве, параллельном с этим миром; существует несколько других миров, и главным оказывается переступание черты или границы по ту сторону. На эту черту, через которую можно перейти, лучше только посмотреть и возвращаться. (Например, в «Подвиге» эротический экстаз называется взглядом в рай.) Взглянуть по ту сторону, пройти в эти иные миры возможно тремя «тропинками»: возможен эротический, предсмертный или творческий экстаз. Эротика плотская и интеллектуальная в своей взаимосвязи осуществляет синкретический эротекст (мой термин), отличие которого от порнографии хотя и не подлежит сомнению, все же нуждается в теоретическом обосновании (см. главы о «Лолите» в части 1 «Эротекст»). Источник концепции, что мы связаны с теми, кто находится уже в мире Элизиума, конечно, сопряжен со смертью отца писателя. Третий путь, ведущий к переходу через эту границу и возможности вернуться оттуда, – это творческий экстаз, непосредственно описанный в главке о рождении первого стихотворения в воспоминаниях «Speak, Memory» («Память, говори»). Экстатическое состояние характеризует и космическую синхронизацию, те моменты, в которые синхронная работа мозга позволяет разуму создать ощущение всего того мира, в том числе того, в котором мы не живем. Конечно, при этом ощущение другого мира ставит под вопрос реальность нашего видимого мира, который не более чем видимость, театр, симулякр.

Вряд ли можно отыскать писателя, более тесно связанного с «транс»-понятиями, чем Набоков, особенно если принимать во внимание не только широкое семантическое поле слов с латинским префиксом «транс», но присоединить к нему и более древнее греческое соответствие «мета». В необъятной критической литературе Набоков объявляется мастером метаромана. Его в основном двуязычный творческий путь и полиглоссия его произведений, переводческая деятельность охватывают проблематику трансфера, трансляции и транскрипции в самом широком смысле. Его «логомантия»⁵ (ребусы, головоломки, палиндромы, анаграммы, шарады) основаны на принципе транспозиции. В понимании замысловатой системы наррации в его прозе применение понятий металептических терминов [Genette 2004: 9; Dallenbach 1977] могут играть существенную роль. Центральное понятие творчества Набокова – «потусторонность» соприкасается с трансцендентальным и метафизическим. Переход между «этим» миром реалий и «тем» миром творчества, как и между миром слов и миром образов, Набоковым осуществляется с помощью инвариантных мотивов (с общим значением или коннотацией в творчестве). Среди инвариантов его творчества центральное место занимает бинарная структура пространства измерений «тут» и «там», с переходами в третий, в потусторонность. Мнемозина-Память свободно перелетает через границы времени между прошлым, настоящим и будущим, и это позволяет нарратору с легкостью воображения «подглядеть чье-то будущее воспоминание» («Путеводитель по Берлину»).

В творчестве Набокова меня занимают прежде всего явления и приемы, создающие когерентность его текстов. Предварительными работами-звеньями настоящей книги были мои статьи, посвященные отдельным лейтмотивам творчества Набокова, связанным прежде всего с переходом между мирами. В статье о синкретическом эротексте я попыталась определить набоковское понимание эротического транса, экстаза, невозможности перехода через образ тютчевской бездны и состояния парения над ним. Чувство прикосновения смерти, растворения в мире, птичий взгляд на реальность, интенсивное ощущение природы (например, опасности гор), смены близкого и далекого ракурса, возвышенное состояние, обострение пяти чувств, соединение физического, душевного и духовного, одним словом, ощущение близости неба – вот элементы набоковского экстаза.

У Набокова переплетаются эротическое неназывание и эзотерическое⁶ неназывание – его метафорический язык осуществляет попытку пересечь границы «невыразимого», подступая, но не прикасаясь к самому существенному и таинственному. В этом мире противоположных движений одинаково возможно переступить в мир картины по нарисованной на ней лесной тропинке («Подвиг»), и картина раскрывается в полной красоте только тогда, когда не видна ясно, когда ее таинственные краски покрывает туман. После инициации в «материальную» женственность полагается восстановить дистанцию, которая разделяет эротическое и сексуальное.

В видении мира у Набокова это двунаправленное движение наблюдается в метафоризации хиастического характера: эротизация действительности (не только любовного сюжета, но и материального мира вокруг) и десексуализация эротического (поэтизация сексуального в сюжете) влияют в противоположном направлении, как будто чередуются, создавая этой неопределенностью вибрацию, характерную для романтических произведений.

Процесс дешифрирования и чтения такого текста полон эротического напряжения, вожделения, вызова, волнующей игры, сознания бесконечного поиска зовущих, но недоступных истин. Методы поиска скрытого таинства в текстах восходят к разным кодовым ключам: библейской герменевтике, экзегетике, мистицизму и т. п., соединенным полигенетическим приемом. Стадии движения в приближении к недоступному и в постижении тайны обозначены стремлением к познанию, посвящением, интуитивным подходом. Понимание текста – это возвышение, экстатический (сладостный) подъем в стремлении к «потустороннему». Текстуальное и сексуальное – две тропинки инициации, две сферы, где возможен восторженный прорыв в непознаваемое. Таким образом создается система слов-ключей и герменевтический, синкретический эротекст Набокова.

Огромная признательность всем, кто в течение четверти века проявлял интерес к моей работе и помогал мне материалами, источниками, обменивался идеями. Среди них на первом месте все издатели и редакторы моих ранее опубликованных (перечисленных в начале глав и в конце книги) работ: я выражаю свою благодарность всем издателям и редакторам журналов, сборников, томов и книг, которые пригласили или приняли мои тексты о В. Набокове.

Я выражаю благодарность всем иностранным коллегам, которые, приглашая меня на конференции и лекции, обеспечили мне возможность поработать в заграничных библиотеках, может быть даже не имея представления о скудности материала венгерских библиотек. Этот список насчитывает более ста имен из десяти стран.

Мой университет ELTE (Eotvos Lorand Tudomanyegyetem), Будапешт, обеспечил скромную, но максимально возможную финансовую помощь для подготовки этой книги: спасибо научному совету за поддержку.

Я выражаю благодарность Венгерскому Дому перевода (Magyar Forditohaz, Balatonfured) за месячную стипендию для работы над русским текстом моих венгерских статей.

Отдельная благодарность «The Wylie Agency» за доступ в архив В. Набокова в Коллекции Г. и А. Бергов Нью-Йоркской публичной библиотеки (The Henry W. and Albert A. Berg Collection of English and American Literature, The New York Public Library). За поддержку во время моей работы в архиве я сердечно благодарю профессора Миклоша Мюллера (Miklos Muller), который помог мне получить стипендию в Университете Рокфеллер (Rockefeller University, New York).

Наконец, я благодарна издательству за интерес и доверие к моей книге, и особенно за замечательное сочетание профессионального сотрудничества с теплой рабочей атмосферой.

Об источниках текста в настоящем издании

Основными источниками русского текста произведений В. В. Набокова являются следующие издания (если не указано иное):

Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода в 5 томах ⁄ сост. Н. И. Артеменко-Толстая; предисл. и примеч. А. А. Долинина, Ю. Левинга, М. Э. Маликовой и др. Т. 1–5. СПб.: Симпозиум, 2000–2008;

Набоков В. В. Собрание сочинений американского периода в 5 томах ⁄ сост. С. Б. Ильин, А. К. Кононов; предисл. и коммент. А. М. Люксембурга, С. Б. Ильина. Т. 1–5. СПб.: Симпозиум, 2004–2008.

Ссылки на них даны в квадратных скобках с указанием названия собрания НРП или НАП соответственно, тома и страницы.

Для произведений, написанных Набоковым на английском языке, русский текст воспроизводится по более поздним автопереводам Набокова.

Цитаты даются на языке оригинала, в необходимых случаях параллельно приведен текст перевода. Переводы цитат без ссылки на источник выполнены Жужей Хетени.

Все тексты на русском языке приведены к нормам современной орфографии и пунктуации с сохранением авторского стиля.

Эротекст

Синкретический эротекст Набокова («Лолита»)⁷

Аспект имени и наименования, вообще номинализм для русской культуры связан с силой слова. Под номинализмом подразумевается «представление о реальности слова» [Топоров 2001: 62]. Номинализм в этом понимании безусловно лежит в основе концепции слова Набокова и его особого понимания эротики, «философии» эротики, а проблему называния и неназывания в сфере эротического интереснее всего рассмотреть в «Лолите», и именно в свете мифов и герметической традиции. Имена собственные у Набокова созданы (сознательно составлены) с использованием – с одной, семантической стороны – ссылок и реминисценций из исторических, культурных, литературных текстов и с другой, поэтическо-лингвистической стороны – элементов (фонетических, семантических и прочих) нескольких европейских языков. Нам известен демиург этих слов: вся «история слова» происходила в голове автора⁸.

Исходным пунктом анализа будет текст небольшого стихотворения 1928 года «Лилит», принятый в качестве ключа к «Лолите» (1955). Эта параллель была затронута в критической литературе раньше, я ограничусь лишь своими новыми наблюдениями. Но прежде небольшое отступление в сферу изучения имени.

Лингвист-семиотик пишет: «В языке всякое имя (нарицательное) склонно иметь денотат, то есть соотносится с классом, в норме бесконечным, объектов реального мира одной и той же онтологической – или таксономической – категории» [Падучева 1999: 761]. При анализе эротики с точки зрения таксонометрии внимание исследователя сосредоточено в первую очередь на именах существительных, обозначающих половые органы. Богатство этих слов и их стилистика характеризует данный язык (лучший показатель этого – словари на данную тему, словари эротики, обсценных или похабных слов). Проблема таких словарей состоит в том, что, выражаясь научно, они не «частотные» словари, в них часто фигурируют словоформы случайного, даже «одноразового» употребления, ведь в определенном контексте название любого предмета продолговатой формы может стать фаллической метонимией, например у Набокова «рукоятка». В предисловии к роману «Лолита» Джона Рэя, который якобы подготовил текст Гумберта Гумберта к печати, оговорено, что «во всем произведении нельзя найти ни одного непристойного выражения» [НАП, 2, 12–13].

Заметка воспринимается как «приглашение на вальс», направленное к исследователям: какими же в таком случае словами избегаются непристойные выражения в эротических сценах⁹? В то же время она указывает на более обширную проблему общего смысла, скрытого под оболочкой псевдопорнографического романа. В творчестве Набокова линией проходит прием сокрытия в образе ненормального человека всего, что он хотел сказать о нормальном мире [Hetenyi 2015].

В то время как главными строительными камнями сюжета являются прежде всего сказуемые (преимущественно глагольные), подлежащие же – чаще всего имена собственные и нарицательные – способны вызывать визуальные образы и ассоциации. Они составляют первую ступень к обобщению, к абстракции понятий, включая предметный мир в более широкое семантическое поле. Именам присуща визуальная статичная эмблематичность, лишенная действия и движения. Именная сфера воспринимается читателем в психическом и интеллектуальном процессе, который психология называет «образованием символов» (К. Г. Юнг, Ж. Пиаже).

Называние-наименование является особой проблемой набоковской философии языка. Вещь-денотат и название в его текстах часто не состоят в связи тождества – шахматная фигура ладья имеет три названия в зависимости от говорящего, она и тур, и пушка. Из этого вытекает два вывода для философии языка писателя: вещь невозможно назвать однозначно и, кроме этого, в попытках называть нужно идти по нескольким путям, а несколько слов вмещают, включают значительно более широкий круг семантической игры ассоциаций. В приведенном примере: башпя — одиночество, тяжесть, тучность; пушка — выстрел из пушки (мальчик боится его), Петербург, Пушкин; тур — Турати, турнир, круг и т. п. (см. в главе «Мост через реку…»).

Имя может быть гипонимом целого ряда родственных ему имен – родственных по значению и по форме (см., например, ниже о розе). Набоков использует не только семантические (чаще всего), но и все возможные приемы, которыми слово, с одной стороны, можно включить в мотивную связь с другими словами произведения, и с другой – можно ощущать в качестве исходного пункта к словам вне произведения, включить его в более широкий круг слов и понятий путем ассоциаций. Такие же «импульсы», привлекающие внешние элементы в круг ассоциаций, представляют собой и языковые и фонетические игры – перестановки звуков, букв, слогов, перескакивание границ между языками, ритмизация с рифмизацией. Такие расширения связей создает и интертекстуальная сеть ассоциаций, увеличивающая диффузию ассоциаций. Из-за такого «иносказательного» языка некоторые исследователи причисляют Набокова к ряду орнаменталистов [Медарич 2000: 333–341]. В таком отношении к слову как к Имени заключается одна из важнейших черт миропонимания (Weltanschauung) и философии языка (некоего «Textanschauung») Набокова, родственных с философией языка видных мыслителей начала и первой половины XX века. Приводим лишь три примера для подтверждения этой связи:

У мистиков нельзя искать точности, ясности выражений, логической последовательности; в их образном языке одно и то же слово может иметь различные значения. Еще меньше можно искать разграничения у Бёме, который сам предупреждает читателей, чтоб они не понимали его материальным образом: небесному поневоле приходится давать земные имена. <…> небесное и земное перемешивается, самые отвлеченные мысли одеты в самые чувственные земные образы [Веселовский 1999: 193–206].
А «слово» обладает загадочной силой пропускать через себя только то, что годится для жизни. Слово было для жизни и изобретено: чтоб скрывать от людей тайну вечного и приковывать их внимание к тому, что происходит здесь, на земле. Сейчас же после сотворения мира Бог позвал человека и велел ему дать имена всем тварям. И когда имена были даны, человек этим отрезал себя от всех истоков жизни. Первые имена были нарицательные: человек называл, нарицал вещи, то есть определял, что из вещей и как он может использовать, пока будет жить на земле. Потом он уже не мог больше постигнуть ничего кроме того, что попало в их название. Да и не хотел, нужно думать: ему казалось, ему продолжает казаться, что главное, существенное в вещах, это то, что в них есть общего и чему он дал имя, название. Даже в людях, даже в самом себе он ищет «сущность», то есть опять-таки общее. Вся наша земная жизнь сводится к тому, чтоб выдвинуть общее и растворить в нем отдельное [Шестов 1975:203–204].

Определение «смысла каждого элемента языка текста как неуклонное соблюдение норм, выработанных наукою» является первой ступенью, «низшей герменевтикой», по Вяч. Иванову («Дионис и прадионисийство», 1923), который указывает на «Высший» ее вариант, который

…восходит по ступеням обобщения от эмендации и интерпретации текста к объяснению и оценке всего произведения, далее – всего автора, потом всего представляемого им направления и литературного рода, наконец – к характеристике духа эпохи <…> Прамиф высказывает – и исчерпывает – древнейшее узрение в форме синтетического суждения, где подлежащим служит имя божества или анимистически оживленной и воспринимаемой как daimon конкретности чувственного мира, сказуемым же глагол <…> зерно будущего мифического повествования [Иванов 2015: 352–353, 364–365].

В набоковедении часто подчеркивается отличие Набокова от символистской традиции, противостояние ей:

Набоков перевернул точку зрения символистов: в то время как символисты стремились открыть мир за реальностью – высшую реальность, он стремился скрыть высшую реальность за обыденной <…> Морализм Лолиты представляет собой как раз лицо обыденного, скрывающее то, что стоит по ту сторону его [Сендерович, Шварц 1999: 70–71].

Но отталкивание его – не всегда значит отрицание. В своей философии языка Набоков, кажется, сильнее привязан к традиции русского Серебряного века, в частности к пониманию культуры и памяти, к «горним и дольным (небесным и земным) путям» (я отсылаю к названию его книги стихов «Горний путь», 1923 [НРП, 1: 468–560]). Многослойные, герметические тексты писателя именно в смысле «отталкивания от земного» можно называть мистическими¹⁰.

Стихотворение «Лилит» (подробный анализ которого вышел бы за рамки данной главы) как нельзя лучше показывает эту связь. Небесному здесь дается земное имя (А. Н. Веселовский); земное называние скрывает вечную тайну (Л. Шестов); и в имени соединяется божественная и «даймоническая» конкретность чувственного мира (Вяч. Иванов).

Не только открыто эротическое содержание, но и явное созвучие имен Лилит и Лолита, да и упоминание Лилит в «Лолите»¹¹прямо предлагает провести параллель между этими двумя взаимодополняющими произведениями, поэтическим и прозаическим. У Набокова два жанра переплетаются: в обоих произведениях детально описаны эротические сцены (более характерная для прозы сюжетность появляется в стихотворении, что, кстати, присуще лирике романтизма). В то же время метафоризация (атрибут поэзии) то и дело углубляет условность прозаического текста.

Сосредоточим анализ на метафорических словах-наименованиях, обозначающих половые органы¹². Женский половой орган назван «незабытая», что является типичной эллиптической словоформой для табу (причастие в роли существительного). Это слово не только создает связь между настоящим (измерение после смерти) и прошлым («еще не забыл» жизнь при жизни), но своей словоформой внушает отвлеченность (ср. прошлое, невыразимое, незабываемое), только здесь грамматически предполагается дополняющее существительное женского рода. Отсутствует именно то слово, которое невозможно произнести. В неполной, эллиптической языковой структуре таким образом зафиксирован акт неназывания – существенное, то есть существительное, скрыто, и при этом семантически и грамматически подразумевается связь с прошлым.

Более конкретными топосами назван пенис: «пламя» (метафора) и «булава» (метонимия), и сюда присоединяются два слова «змея в змее, сосуд в сосуде», которые в своей хиастической грамматической и бинарной половой амбивалентности (змея мужчины – женского рода, а сосуд женщины – мужского) представляют здесь и семантически, и спациально-визуально (по форме) соединение противоположностей.

Эти слова сами по себе являются ключом к отвлеченному толкованию всего произведения: незабытая, змея, сосуд, пламя – этот ряд вызывает целый символичный семантический круг ассоциаций. Первый круг ассоциаций включает те слова из стихотворения, которые дополняют их и поддерживают их, дают легитимизацию выбранного направления ассоциаций (Лилит, рай, ад, вода, гранаты, крылья, ветер, дверь, семя). Группа этих слов приведет к обобщению, к определению абстрактных семантических категорий.

Образцом анализа может служить парадигма, нарисованная на основе мотивов и семантики абстрагирующих ассоциаций стихотворения «Лилит», где (благодаря краткости текста) легко проследить, каким путем из отдельных слов создается группа и потом сумма слов (столбец 1) и как это приводит к обобщению (столбец 2), какой «язык», ключ, код культуры как общая философская система прочтения (столбец 3) позволяет открыть данное значение, и как это втекает в большую основную парадигму общения между небом и землей (столбец 4) (см. таблицу):

Иерархия между разными степенями и категориями, с одной стороны, представляется как линейный (и отчасти сакральный) подъем по лестницам философского обобщения, но, с другой стороны, связь между степенями столь же динамична и двунаправленна, как осцилляция между правым и левым полушариями мозга при создании из слова образа (поэтического или визуального), а потом отвлеченного понятия.

Благодаря именам в эротическом стихотворении вырисовывается герметическая система взаимосвязанных политеистических символов [Тамми 1992], соединяющих мифологическое, библейское и прочие ассоциации. Ключи-коды направляют нас в прошлое, к традициям, к «незабытому» (в стихотворении) – «земные» имена ведут к скрытому смысловому единству. В таком понимании невозможное соединение женщины и мужчины в «Лилит» становится доминантой в значении перехода между небесным и земным, проникания, соития, coniunctio mystica. Алхимический семантический ряд углубляют слова «вся золотая», «солнце», «лилия», «испепелились»¹³.

Недостигнутое соединение можно рассматривать и в каббалистическом ключе и контексте как незавершенную unio mystica, которая включает в себя кроме эротического и теософского элемента и экстатическое качество. Экстаз является «техникой», ритуальным методом проникания в высокие сферы [Idel 1988]¹⁴. Представление (даже учение) о том, что в языке закодированы элементы отвлеченных понятий, поднимающих мыслящего-медитирующего к божественным открытиям, являлось практикой не только гематристов, а позже и каббалистов, но и разных течений нумерологии в философии «межзаветного» времени синкретизма: пифагорейцев, валентиниан (ср. Валентинов в «Защите Лужина») и «теологии букв» гностицизма по следам Абрасакса. В романе «Лолита» авторская «игра словами», «логомантия» [НАП, 2: 276] – ребусы, головоломки, палиндромы, анаграммы, шарады – в аналогичной магической роли игры скрывают внутренний смысл текста, составляют метаязык произведения. Набоков прибегает к таким емким образам, которые способны стать «триггерами» ассоциаций и поэтому способны стать политеистическими.

От таксономии имен существительных, обозначающих половые органы, можно отталкиваться и в анализе «Лолиты»; она поможет проследить, как рождается концепция эротического у Набокова как двуединства низкого (сексуального-«порнографического») и высокого (эзотерического-герметического)¹⁵.

При изучении сексуальных коллизий и эротического в творчестве Набокова исследователи часто прибегают к понятиям фрейдизма несмотря на то, что писатель не упускал случая отрицательно высказываться о психоанализе, и главным образом о Фрейде. Прочитать сексуальные сюжеты Набокова через призму фрейдизма можно и даже очень удобно, но при этом их суть остается скрытой. Лучшие анализы – пародийные замечания самого автора, где он проводит психоаналитическую интерпретацию стихотворения [НАП, 2: 315] своего героя не хуже, чем сделала бы венский психоаналитик Бианка Шварцман. Гораздо ближе к набоковским принципам стоит, кажется, концепция К. Г. Юнга, который в эротическом подчеркнул двойственность телесного и духовного, а сексуальность рассматривал как «выражение психической целостности», пытаясь «исследовать и объяснить ее духовную сторону и ее нуминозный-божественный смысл» (см. «Erinnerungen, Traume, Gedanken von C. G. Jung», 1961, цит. по: [Аверинцев 1970: 121]). В этом определении Юнга выделены те полюсы (низкое ⁄ телесное и высокое ⁄ духовное), которые в «Лолите» являются основными.

Юнг определил основу эротического принципа так:

…эротика всегда сомнительна, и остается таковой, что бы ни говорили о ней будущие законодатели. Она является частью первоначальной животной натуры человека, с одной стороны, и это будет так до тех пор, пока человеку принадлежит животное тело. С другой стороны, она родственна самым высоким проявлениям духовности, но может расцвести только в том случае, если дух и инстинкт состоят в настоящей гармонии [Jung 1989: кар. 2]. (Вспомним слова повествователя по поводу двойственной фигуры Лолиты. – Ж. X.)

Приводить теорию Юнга тем более уместно, что юнгианство рано (то есть вскоре после появления трудов философа) попало в круг интересов символистов. Идея архетипов совпадала с их идейными поисками, ибо Юнг (в отличие от более упрощающего метода аллегоризации Фрейда) занимался прежде всего образотворческой способностью человека, которая лежит в основе символотворчества и, следовательно, тесно связана с активной художественной деятельностью (творчеством) и пассивным художественным восприятием (восприятием и анализом искусства и литературы). Душа человека, по определению Юнга, содержит все образы, которые некогда создали мифы. Архетип представляет собой такой общий для всех людей символ, который «лишен всякого оценочного содержания» [Аверинцев 1970: 125]. Архетип – это форма, феноменологическая структура, формообразующая закономерность. Архетип как таковой – чрезвычайно продуктивная категория при исследовании такого «антиидейного» автора, как Набоков, который прекрасно понимал, что анализ читателя, критика, а тем более литературоведа зависит от миропонимания воспринимающей стороны. «Проверять, не является ли обнаруженный символ собственным следом на песке», – советовал читателям Набоков [Аппель 1989: 412]. Позже Юнг обнаружил (к великому своему удивлению), что категории и идеи алхимиков имеют ближайшее родство с символообразующей деятельностью человека. Писатель составляет свой текст из узоров внутренних и внешних образов, как «персидский ковер» (слова Набокова), и за деталями-«кусочками» он возвращается во времени во все свое духовное и душевное наследие, в культуру; именно так, как дети всех поколений семьи могут собрать – согласно описанию Набокова на последней странице «Других берегов» – «чашу, разбитую итальянским ребенком Бог весть где и когда…» [НРП, 5: 334]. Эти метафоричные слова как будто пересказывают теорию архетипов Юнга. Произведения Юнга об архетипах, вероятно, попали в круг чтения Набокова уже в студенческие годы, а произведения зрелого Юнга выходили как раз перед тем, как была написана «Лолита». (К теории Юнга еще вернемся ниже в контексте «пистолета» и «персоны».)

Для того, чтобы показать разницу между использованием в интерпретации учения Фрейда и Юнга, достаточно обратиться к теме инцеста в «Лолите». Какие возможности интерпретации предлагает фрейдизм, который нашел в глубине проблем пациентов скрытое с детства сексуальное влечение к родственникам? Можно указать на некоторые параллели между теткой Гумберта Гумберта и Лолитой; можно раскрыть детскую травму рассказчика, потерю матери, – но такие доводы психологического порядка возможны, только если литература воспринимается миметически, словно копия жизни. Юнг же видит в кровосмешении стремление к идеальному, даже не платоновскому, а «священному» единству первосостояния мира (см. ниже о соединении близнецов). Человек нарушает социальные нормы, потому что недозволенным образом видит себя рядом с богами. Эдипов комплекс для Юнга означает не матрицу роковых и скрытых семейных пересечений, а имманентный символ-закон мифического мышления человека, в котором индивид выходит за пределы своего биологического существования. В таком свете Юнг показывает и объясняет основные образы и христианства, и алхимии, и греческих мифов. Образы, как упомянуто выше, вызываются в произведениях Набокова определенными словами-символами. Помимо архетипических сюжетов в его творчестве выстраивается удивительно единая система мотивов-инвариантов [Левин 1998]¹⁶. Набоков часто использовал для сгущения семантических ассоциаций именно номинальный стиль, строя чуть ли не загадки: лучший пример для такого рода перечисления – каталог предметов в музее («Посещение музея», 1938¹⁷), где надо искать более глубинное значение каждого слова, а затем и связующую их логику¹⁸. В этом поиске подтверждается, что большинство постоянных мотивов писателя можно причислить к политеистическим символам.

Мифы и бинарность ходят рядом. Главная задача записок Гумберта Гумберта определяется так: «отделить адское от райского <…> в странном, страшном мире», то есть увидеть разницу Евы и Лилит. «Чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке, эту-то границу хочется закрепить» [НАП, 2: 167]. Его борьба за выражение-определение-закрепление и есть путь к наименованию, стремление к называнию¹⁹.

Эротический принцип заложен у Набокова в самом слове-определении нимфетки. Амбивалентность телесности ⁄ духовности в этом слове восходит к его греческим значениям. Значения с первого по пятое называют молодых женщин и девушек (невеста; новобрачная; взрослая девушка; молодая женщина; невестка, сноха). Затем следуют пункты: 6) низшее женское божество, олицетворяющее элемент природы, дочери Зевса (бывают: горные, лесные-древесные, водяные); 7) источник; 8) куколка, личинка; 9) молодая пчела (с неразвитыми крылышками) [Древне-греческо-русский словарь 1958].

Излишне подчеркивать, что среди мотивов-инвариантов Набокова горы (например, Крым, Альпы), леса и реки занимают весьма важное место.

Животное (инстинктивное) начало и метафорический нуминозный (божественный) принцип, таким образом, соединены в значении этого ключевого слова. Нетрудно заметить здесь возможность прямого перехода от водяной нимфы к русскому фольклорному и пушкинскому мотиву русалки и в «Лилит», и в «Лолите» (в критической литературе это широко обсуждалось).

Двойственность фигуры Лолиты возводится к этому же принципу. То, что по критериям психологического романа критикам представляется пошлостью американской культуры тинейджера (манера одеваться, поглощенность рекламой, увлечение коммерческой культурой – как определяет Набоков, «идеальный потребитель, субъект и объект каждого подлого плаката» [НАП, 2: 183]), воспринимается низким полюсом ее фигуры. Повествователь говорит:

Меня сводит с ума двойственная природа моей нимфетки – всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок и напоминающей мне мутно-розовых несовершеннолетних горничных у нас в Европе (пахнущих крошеной ромашкой и потом), да тех очень молоденьких блудниц, которых переодевают детьми в провинциальных домах терпимости. Но в придачу – в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть (курсив мой. – Ж.Х.) [НАП, 2: 59].

Набоковым обыгрывается не только психологический фактор влечения низкого полюса эротической двойственности в натуре человека, который Юнг определяет «животным», но и саркастическое изображение противоположной, высокой культуры (причем сарказм распространяется на обе стороны, направлен и на некоторый снобизм повествователя). Поэтизация и фонетическая инструментовка перечисления «мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть» подчеркивает, насколько повествователя волнует блудное, вульгарное и порочное в характере девочки, «тело бессмертного демона во образе маленькой девочки» [НАП, 2:172]. Эта двойственность в образе девочки использует и порнографические шаблоны вызывающей проститутки, отражающиеся в образе Риты, следующей партнерши Гумберта, далеко вышедшей за рамки нимфеточного возраста, но доброй, наивной проститутки, «которая из чистого сострадания могла бы отдаться любому патетическому представителю природы» [НАП, 2: 316]²⁰.

Неожиданное слово «патетический» (в тройной и поэтому иронической аллитерации) заключает прекрасную семантическую амбивалентность греческого языка: это слово соединяет страсть и страдание, связанные и другими коннотациями именно чувственного порядка, граничащие с эротическим качеством: волнением, возбуждением, восторгом (см. ниже слова Э. Левинаса о «патетическом»). Но в первоначальном русском значении это слово означает «подъем», подчеркивая именно путь к вершине и возвышенное качество в эротическом (см. мои рассуждения об экстазе в предыдущей главе этой книги и далее).

В топосе порочной женщины важнейшую роль занимает Елена, спутница Симона мага. Женские фигуры в мифе и ритуале, объединяющие эти два полюса, являются предшественницами Лолиты. Топос порочной блудницы в образе героини связан с коннотацией ритуальной проституции, коренящейся в культе Астарты. Гностическая легенда – вариант мифа о падшей Софии, которая видит в Елене даже «первую мысль божью», – утверждает, что Елена была Еленой Спартанской и прошла через ряд перевоплощений, пока не наступил час искупительной встречи с ее божественным отцом в лице Симона мага [Мифы народов мира 1982: 942; Аверинцев 2000; Grimel 1951] (и здесь перед нами мотив псевдоинцеста, столь важный в «Лолите»). Топос «святой проститутки» связан не только с актом инициации (ср., например, культ Исиды в Древнем Риме), но и с высоким значением эротики, которое выражено в крылатых (то есть взлетающих, связанных с небом) героях мифов – Психее, Эроте, Купидоне и даже нимфах (у Набокова, естественно, связанных и с бабочками).

в послесловии совершенно по-другому: «Взаимодействие между Вдохновением и Комбинаторным Искусством» [НАП, 2: 377]. В эпизодической фигуре Риты, кстати, тоже спрятана ссылка на библейскую традицию – она испанского или вавилонского происхождения, таким образом подтверждается библейская парадигма образа Лолиты. Ее «хулиганское веселье» [НАП, 2: 165], ее двойственность во всех отношениях, кажется, оказала большое влияние на вихрастых героинь-предательниц у В. Аксенова, например, в «Ожоге» или в «Острове Крым».

Эрос и Логос, текстуальное и «сексуальное» у Набокова связаны прочно, поэтому мифопоэтическое прочтение его политеистических мотивов способно раскрыть ассоциативное поле семантики. Литература, по определению Набокова, доставляет эстетическое наслаждение, то «особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, случайность, восторг) есть норма» [НАП, 2: 209]. Все пять понятий, перечисленных героем Набокова, и даже шестое – наслаждение – являются основными для определения эротического²¹. Эротическое в процессе чтения и есть взаимосвязанность Эрота и Логоса²², физиологическое общение с текстом, «ощущение связанности с другими формами бытия».

Набоков изящно играет и словом логос, прячет его в тексте в самых замысловатых формах. Называет «логовищем» комнату Гумберта Гумберта [НАП, 2: 82]; магию слова, прекрасно понимаемую и Гумбертом, и Куильти, называет вышеупомянутой «логомантией»²³, а игру в имена в погоне за Лолитой – «криптографическим пэперчесом», в котором «тайный смысл <…> его дьявольской головоломки вдруг эякулировал мне в лицо» [НАП, 2: 307]. (Отметим и эротический элемент в игре словами.) «О, Лолита моя, все что могу теперь – это играть словами» [НАП, 2:44], такое кажущееся снижение определения акта письма выражает истинный смысл творчества.

Сопоставление мифа о божестве Эроте с набоковским пониманием эротики освещает, какие элементы-мотивы романа входят в группу гипонима «эротика» (эти элементы я выделяю курсивом).

Эрот – одно из четырех первоначал наравне с Хаосом, Геей (Землей) и Тартаром (Преисподней). По некоторым мифам, Эрот родился из первоначального яйца, принесенного Ночью, которое позже разделилось на две части, на Землю и на Небо (в розенкрейцерских текстах вариант Хаоса-протоматерии, яйцо состоит из воды и огня). Эрот – сила земная, и он связывает землю с небесным, с космосом. Эроту поклонялись, изображая его в виде аморфного, неотесанного, грубого камня (основной символ-образ масонства). У Платона Эрот – крылатый демон, на полпути между человеком и богом (эти образы и понятия присутствуют в творчестве Набокова начиная с ранних стихотворений). Разные мифы говорят о том, что Эрот считался сыном Гермеса и Афродиты (связь с герметической традицией). Он был крылатым богом и только позже, в эпоху эллинизма приобрел более безобидный облик ребенка со стрелами (отсюда происходит римский Амур ⁄ Амор ⁄ Купидон). Известны изображения Эрота, играющего в костяшки (игра в судьбу), и Эрота, наказанного матерью, потому что укололся шипами розы. Фигура Эрота переплетается с мифом о Психее (рассказанным у Апулея в «Метаморфозах»), которая в сказочной истории попадает в его замок и живет с ним до тех пор, пока, вопреки запретам, не желает посмотреть на него. Из-за этого они должны расстаться. Психея бродит по миру и даже спускается в Аид, пока Эрот не добивается разрешения Зевса жениться на ней. Психея изображается как молодая девушка с крыльями бабочки (она похожа на нимфу)²⁴.

Имя Лилит появляется всего один раз в еврейской Библии – следует подчеркнуть, что именно в еврейской, ибо русские переводы Библии передают ее имя как «ночное привидение» (Исаия 34: 14). (Английский перевод, следуя латинской Вульгате, имя Лилит заменяет «совой». Только французский перевод дает имя Лилит.) «Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона» 1896 года (возможный первый источник Набокова) сообщает о Лилит, что значение этого имени: «ночная», Лилит «в Таргуме царица Смарагда, по раввинистской традиции первая жена Адама и мать исполинов и бесчисленных злых духов; позже ночное привидение, преследующее детей» [Брокгауз, Ефрон, 1896: 684]. Лилит в качестве «ночной женщины», демонической бесстыдной женщины, femme fatale — противоположность Евы, женщины, родившей детей, символизирующей домашний очаг. В богатом фольклоре о Лилит выделяется два момента нарушения запрета. Она, считая себя равной Адаму, желала быть наверху при совокуплении (атрибут эротически вызывающей женщины), и она совершает страшный грех – произносит божье имя. Акт называния – по теории П. Флоренского – всегда означает переход границы, порога, предела, что и выражено, например, в самом слове термин [Флоренский 1999: 222]. Акт называния табуированных вещей или понятий – прямое нарушение закона таинства, недозволенный шаг за черту (см. ниже о значении ворот, ключа и terminus).

Перед нами пример нарушения святого табу, которое примордиально с точки зрения философии словесного искусства (и попыток определения порнографии). Женские «уста» Лилит названы «неназываемое». Божественное имя написано в священных текстах во многих вариантах и получает различные устные формы для определенных моментов ритуала в иудаизме, чаще всего произносится-заменяется словом, ключевым с точки зрения исследователей номинализма – Имя (Шем)²⁵.

В романе Набокова Лилит названа, как и в Библии, всего один раз²⁶, зато райская обстановка воспроизводится очень часто: комната проститутки называется «тесный Эдем» [НАП, 2: 33], а яблоко появляется в сцене на тахте, к которой еще вернусь далее.

Для объяснения сути Лилит рабби Нахман, используя каббалистическую традицию гематрии, вычисляет сумму букв-цифр имени Лилит (она равна 480) и выбирает слово, из букв которого получается такая же сумма. Это слово – клипа, «скорлупа», является принципом зла, телесного негатива. Лилит, по его соображениям, – только раковина, внешняя оболочка, и, если не прочитать вслух ее имя, она не существует, ей придает жизнь только называние. Имя Лилит по сумме букв коррелирует еще со словом пламя (эш) – эта коннотация в кульминации стихотворения Набокова получает текстовое оправдание. И пламя, и раковина были широко использованы русскими символистами и акмеистами в литературе Серебряного века.

Качество недоступности, тайны, скрытости является неотъемлемым элементом эротического в мифе об Эроте. При свете лампады Эрот испаряется с ложа Психеи – разоблаченная тайна, больше не тайна, граница переступлена.

Э. Левинас, разбирая один из пратекстов «Лолиты», «Послеполуденный отдых Фавна» С. Малларме, пишет о «патетической стороне эротики» (то есть, по-гречески, о подъеме): ласки представляют собой поиск, поход за невидимым. Ласки выражают любовь, которая неспособна выражаться в словах, ласки заменяют называние [Levinas 1965]²⁷ (см. ниже о Шестове и о Платонове). В философии языка Набокова акт «называния» соответствует соединению, переходу; а в концепции или философии эротики – это достижение вожделенного, завершение пути, убийство возможностей. Словами Набокова-лирика (стихотворение Вадима из романа «Look at the Harlequins!», 1974):

Мы забываем, что влюбленность
не просто поворот лица,
а под купавами бездонность,
ночная паника пловца.

Покуда снится, снись, влюбленность,
но пробуждением не мучь,
и лучше недоговоренность,
чем эта щель и этот луч.

Напоминаю, что влюбленность
не явь, что метины не те,
но может быть, потустронность
приотворилась в темноте

(перевод С. Ильина) [НАП, 5: 120].

Эротическая эмблематичность слов щель и луч образно и также грамматически выражает женское и мужское начала. (О символике щели ⁄ входа ⁄ пещеры и логоса ⁄ луча ⁄ солнца ⁄ жезла подробнее уже было и будет сказано.)

Именно качество недостигнутости, опосредованности делает особо эротическим первый оргазм Гумберта Гумберта с Лолитой, его тело только косвенно, через одежду, ощущает ее, и даже не все ее тело, только ногу. Описание этой сцены, равно как и ожидание или подготовка соединения с Лолитой в первую ночь в гостинице занимают несколько страниц, в то время как последующие «постельные занятия», с частотностью три раза в день в течение двух лет, вовсе не описаны.

Набоков создал двойственного героя, который плохо ощущает свою двойственность, сам себя не понимает, жестоко разрушает объект своего наслаждения тем, что заменяет эротику сексуальностью. Он сам убил свое же чувство и наслаждение – «словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной» [НАП, 2: 172]. Идентичная мысль выражена Тютчевым в его стихотворении «О, как убийственно мы любим…». Разоблачение тайны убивает объект вожделения. Шестов пишет, что понятие красоты нельзя определить: «…овладевши “источником” красоты, мы потеряем красоту <…> То, что мы считаем источником, по своей природе не источник, а обманчивый блуждающий огонь» [Шестов 1975: 192]²⁸.

В этом самоограничении-воздержании от счастья находим точку совпадения философии эротики Набокова с другим писателем-мыслителем, Андреем Платоновым. Словарь интуитивного философа Платонова во многом отличается от эрудита Набокова, зато в его чувственном мироощущении ярко выражена борьба за выражение, что и является источником настоящего пафоса. В его письме к жене читаем: «Любовь – мера одаренности жизнью людей, но она, вопреки всему, в очень малой степени сексуальность <…> Как электричеством, ею можно убить, светить над головою и греть человечество…» [Платонов 1989: 390–391]²⁹. «Как хорошо не только любить, но и верить в тебя как в Бога (с большой буквы), но и иметь в тебе личную, свою религию. Любовь, перейдя в религию, только сохранит себя от гибели и от времени» [Платонов 1989: 401].

Платонов эту мысль выразил и в своих сюжетах. Его Дванов («Чевенгур») должен бежать от Сони в ночь, в бессознательное состояние болезни, в объятия крестьянки, воплощающей «только» Землю, женскую силу, природу. Его Бертран Перри («Епифанские шлюзы») бежит от своей любимой невесты в далекую Россию, где в конце рассказа, после его поражения, казнит его палач-гомосексуалист. Причиной провала его невыполненного проекта косвенно являются вода и земля – искусственный канал проходит через озеро, дно которого как колодец проглатывает всю воду. В рассказе «Река Потудань» герой не способен лечь в постель жены после свадьбы, а бежит без ума куда глаза глядят, пропадает в канавах на два года и при возвращении только со временем способен привыкнуть к телесной близости.

Метафорическое называние половых органов в «Лолите» раскрывает стилистику «называния». В эротическом романе внимание сосредоточено на словах, обозначающих табуированные половые органы, и особенно важен их ценностный и узуальный стилистический аспект – принадлежность к вульгарной, похабной, или же высокой, эвфемизирующей сфере языка. Узуальный аспект метафор и метонимий Набокова, выраженных именами, расширяет семантический фон романа. Хотелось бы подчеркнуть, что имена создают статическую, образную сеть романа. Этот семантический фон вырисовывается благодаря их визуальной эмблематичности, лишенной действия и движения, и он воспринимается читателем специфическим путем (см. ранее). Прослеживание истоков этих образов в истории культуры разрешает анализу раскрыть метод, которым рождаются набоковские инварианты.

Скипетр [НАП, 2:24]. Метонимия, перенос по сходству формы. Семантически передает властность, силу, превосходство мужчины, вертикальность – готовность к действию. Ценностный аспект: возвышенное слово. Узуальный аспект: 1) мифологическое; 2) историческое (времена королей); 3) фольклорное, важный символ субкультуры (Таро), первоначально одна из четырех мастей карт; 4) восточные культуры, например тантризм, именно так называют пенис.

Корень (тела, состава) [НАП, 2: 27, 72, 77). Метафора-метонимия, перенос по форме (продолговатое ответвление) и перенос по смыслу (начало будущей жизни). Корнем или основой тела мужской половой орган называется в каббале, это – сефира «Иесод». Десять сефирот³⁰ в каббале изображаются в форме дерева, которое соответствует фигуре человека, отдельные же сефирот – частям его тела и библейским персонажам. Корень – «сила, производящая жизнь», залог репродукции жизни, отсюда передаются соки природы. Его представитель Иосиф [Гинзбург 1912]. В слове корень («основа») передается и то, что в этом «месте» совершается физическая конкретизация духовного завета, который был заключен между еврейским народом и Элохим – обрезание.

Струны низменной плоти [НАП, 2:55]. Музыкальная метафора приобщена к физиологическому, к названию из эвфемического медицинского языка. Струны, как нервы, передают импульсы волнения, возбуждения. Вспоминается «Защита Лужина», описание чувственного наслаждения героя во время музыкального переживания шахматной игры. Струны музыкального инструмента отсылают также к лире, и дальше – к поэзии.

Мужская сила [НАП, 2: 56]. Эвфемизм. Понятие, напоминающее название сефира «сила, суд, строгость» («Гевура»), которая с левой (женской) стороны дерева. Мужская половина – правая, где на уровне «силы» находится «любовь, милость» («Хесед»). Хиастически-андрогинное единство – общий принцип сефирот, который не обязательно соответствует физическому полу их воплощений, в данном случае – Исааку и Аврааму.

Приап [НАП, 2: 57]. Эвфемизм, мифологическое олицетворение. Приап в античной мифологии – итифаллическое божество производительных сил природы, собственно, и первоначально – фаллос. Варианты его взаимосвязи в разных мифах: сын нимфы (или Афродиты) от Диониса (или Гермеса). В Римской империи его культ амбивалентен: с одной стороны, он покровитель садов, земледелия, рыбаков, родников, плодородия вообще и – что отсюда и вытекает, и противостоит – «проституток, развратников, евнухов, сводник, кутила и педераст <…> помощник Геракла, олицетворение “порождающего логоса” стоиков, создатель моря и суши, тождественный Эроту, Пану и Доброму демону» [Мифы народов мира 1982: 336].

Жезл моей жизни [НАП, 2: 165]. Метафора. Фаллический символ, вертикальность, власть. То же самое, что скипетр, булава (см. стихотворение «Лилит»). Жезл Аарона: посох превращается в змею, магический поступок. Этот же посох, чудесно расцветший, эмблема плодородия. Атрибут родоначальника священнической касты. Сефира «Ход» в каббале представляет собой блеск, величие, славу (олицетворяет эту сефира как раз Аарон). «Жезл Аарона» – важное для символистов произведение А. Белого. Жезл Гермеса – со змеями, фаллический символ, но не только в значении плодородия, но и как атрибут Психопомпа, который переходит в преисподнюю. Жезл его указывает в неизвестность, символ-знак проникания в нее, переступание через границу. С ним связана не только потусторонность, но и освободительный акт исцеления (см. такой же знак у Асклепия). Гермы изготовлялись в форме фаллоса (см. исследования К. Керени (К. Kerényi)). Проникновение с жезлом в трансцендентальное отмечено и крыльями, которые украшают жезл, – крылья, возможно, происходят от египетского бога Тота с головой птицы, тоже Психопомпа. К нему восходят и крылья Меркурия. Символика Гермеса родственна символике Эрота, но, по мнению Керени, более простая, так как не включает в себя все три элемента телесного, душевного и духовного, несмотря на то что некоторые концовки гимнов Гермеса отражают мистическую традицию [Kerényi 1942].

Рукоятка ракетки [НАП, 2: 204] – на первый взгляд несложное по смыслу сравнение, но аллитерация и фонетическое созвучие согласных подчеркивают скрытые ассоциации слов (рука – прикосновение, ракета — эякуляция), усиливают игривую эротичность.

Сосиска [НАП, 2: 206] – метафора с оттенком пошлости, но фонетика [с-с-с] и скрытые элементы слова (сосать, соски, сиськи) играют с эротическим подтекстом (см. контекст: «выбирая между сосиской и Гумбертом – она неизменно и беспощадно брала в рот первое»).

Пистолет является метонимией, по форме и по функции (стреляет), его узуальный аспект подразумевает насилие, и в некоторой мере еще примыкает к лейтмотиву охоты, хотя пистолет – не охотничье оружие. Пистолет как «символ праотцовской конечности» [НАП, 2: 265]. Зоологическо-анатомическим словом «конечность» снова введено метонимическое преувеличение в размер ноги, а в целом этот оборот – пародия фрейдистского сведения широкого круга предметов к узкому понятию или однозначной эмблеме. Доля пародии наблюдается и в том, что эти ассоциативные образы только повседневный язык называет символом, настоящий символ вовсе не однозначен, а наоборот – многозначен. Отсылка к праотцу вовлекает библейскую сферу в полигенетизм образа, одновременно высмеивая стремление Фрейда связать диагнозы с мифологическими и библейскими прототипами (Эдип, Мойсей). Праотец – это и первочеловек Адам, и ветхозаветные святые, почитаемые православной церковью.

Снасть сатира [НАП, 2:291] (прибор, инструмент, снаряд) – метонимия с оттенком прямой пошлости, но в ней аллюзия на греческие мифы и снова звукопись – аллитерация тройное [с-с-с], см. сосиски.

Толстый фаллос с длиною в фут [НАП, 2: 312] – прямое, но иноязычное называние, карнавальное преувеличение размера.

Пятиногое чудовище [НАП, 2: 314] – фольклорно-мифологическое (да и карнавальное) преувеличение, не только чудовище, но и размер мужского органа в длину ноги.

В интерперсональных соотношениях Набоков систематически следует принципу нарушения норм. Схемы инцеста, раздвоения в проблемах Я (принцип «персоны») и эмблематичность удвоения (близнецы) подвергаются метафоризации и мифопоэтизации.

Неуклюже составленные правила пользования пистолетом указывают на сложные отношения между рассказчиком и Куильти.

…длина [пистолета] – около одной девятой роста Лолиты, рукоятка – ореховая в клетку, стальная отделка – сплошь вороненая. Я его унаследовал от покойного Гарольда Гейза вместе с каталогом³¹, где в одном месте, с беззаботной безграмотностью, объявлялось: «так же хорошо применим в отношении к дому и автомобилю, как и к персоне». Он лежал в ящике, готовый быть немедленно примененным к персоне или персонам; курок был полностью взведен, но «скользящий запор» был на предохранителе во избежание непроизвольного спуска. Не следует забывать, что пистолет есть фрейдистический символ центральной праотцовской конечности [НАП, 2: 265].

Схожесть Гумберта Гумберта и Куильти очевидна, подчеркнута в тексте записок главного героя несколько раз, и критики часто рассматривают их как двойников (подобно другим удвоенным или параллельным героям Набокова), не считаясь с решительным возражением самого автора против двойничества.

Ключевое слово персона, если понимать его не в значении «человек», а в психологическом смысле как термин Юнга, точно выражающий роль «зеркального отражения» героя в образе Куильти. Он, в качестве известного писателя, владельца замка, хозяина оргий, остроумного похитителя Лолиты и объекта ее любви, носит все маски и роли, которые желал бы воплощать Гумберт Гумберт. Убийство Куильти подобно ритуальному убийству короля, которое обязывает сместить предыдущего, некогда сильного, но уже постаревшего, некомпетентного в своей роли. Этот прамиф смены королей (основной для популярных этнографических исследований Дж. Фрэзера начала XX века «Золотая ветвь») представляет собой не только смену поколений, но и инцестуозный акт, связанный с заявлением о мужской потенции нового короля (король – отец всего племени, убить его – отцеубийство).

Еще более интересную пару героев составляют юный Гумберт Гумберт и Аннабелла. Их схожесть то и дело подчеркивается («Аннабелла была, как и автор, смешанного происхождения», родители «столь же щепетильны», в них возбуждено «одно и то же острое страдание» [НАП, 2:20]. «Наше неистовое стремление ко взаимному обладанию могло бы быть утолено только, если бы каждый из нас в самом деле впитал и усвоил каждую частицу тела и души другого» [НАП, 2: 21]). Они видят один и тот же сон одновременно [см. Hetenyi 2015: 132, 165, 351, 651, 695]:

Духовное и телесное сливалось в нашей любви в такой совершенной мере, какая и не снилась нынешним на все просто смотрящим подросткам с их нехитрыми чувствами и штампованными мозгами. Долго после ее смерти я чувствовал, как ее мысли текут сквозь мои. Задолго до нашей встречи у нас бывали одинаковые сны. Мы сличали вехи.
Находили черты странного сходства. В июне одного и того же года (1919-го) к ней в дом и ко мне в дом, в двух несмежных странах, впорхнула чья-то канарейка [НАП, 2: 23].

Идеальное и идиллическое андрогинное единство двух молодых тел и душ вызывает широкий круг ассоциаций архетипических двуединых пар анимус – анима, основной для всей «Лолиты» греческий миф об Эроте и Психее, об Адаме и Еве, но их близость и схожесть направляет мысли прежде всего к мифологическим фигурам богов-близнецов разного пола. Самые известные среди них – праобразы герметических мифов, братья и сестры Осирис и Исида, двуполое существо в диалогах Платона об Атлантиде, божества египетских и орфических традиций. На карте Таро номер 19 в знаке зодиака Близнецов они изображаются двуполыми. Таким образом, в детской любви «близнецов» Гумберта и Аннабеллы можно увидеть присутствие или оттенок инцеста. Если же рассматривать в параллельности фигур Куильти и Гумберта Гумберта тоже близнецов-братьев, соперничающих за общую сестру, то нужно ссылаться на ветхозаветный источник. Комментарии к Торе (Мидрашим) указывают на то, что человечество происходит от инцестуозных отношений: Каин и Авель имели сестер – иначе не продолжался бы род человеческий³².

Слово пламя, употребленное в стихотворении «Лилит» в телесном конкретном значении, в романе вместе с синонимом «пылающий огонь» являются повторным ключевым понятием эротических описаний в значении любовной страсти и сладострастия.

Роман начинается со слов, в которых огонь может пониматься как метафора самой Лолиты или ее женского органа, места любви: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел» [НАП, 2: 17]. Высокий стиль архаизма чресла и музыкальный ритм поднимает предложение в возвышенные регистры. В первой метафоре выступает нагруженное эзотерическим (гностическим) смыслом слово свет, поэтому и огонь вызывает бинарно-амбивалентные ассоциации – земное и возвышенное, эротическое и эзотерическое. Ср. еще параллельное с этим выражение «жезл моей жизни» [НАП, 2: 165].

Набоков помещает и пародию этого мотива в тексте: «…мне негде было преклонить голову (чуть не написал: головку), и к общему моему неудобству прибавилась мерзкая изжога (от жаренного в сале картофеля, который они смеют тут называть “французским”!)» [НАП, 2: 160]. Изжога застает Гумберта во время первой ночи рядом с Лолитой. Выделенное слово «французский» усиливает контекст сексуальности, и французский язык – язык любви эротических романов со времени Средневековья в мировой литературе и в «Лолите» (см. главу «Liber libidonis, ad libe-riora…»).

Пламя выступает и в коннотации «адского пламени» как физическое ощущение бесовских страстей: «рая, небеса которого рдели как адское пламя»; «бес либо находился в Тартаре, или весело горел у меня в можжечке (где греза и горе раздували пламя)» [НАП, 2: 114, 115].

Встречается эзотерическо-символический гипоним пламени, мифическая птица Феникс [НАП, 2: 54], создающий в этой узуальной сфере и в этой обстановке постоянной игры со словоформами звуковую ассоциацию «пенис» (Феникс появляется и как имя города, и как мифическая птица). Лолита подходит к новым платьям «…как если бы была оцепеневшим ловцом, у которого занялось дыхание от вида невероятной птицы, растянутой им за концы пламенистых крыльев» [НАП, 2: 150].

Огонь один раз выступает уничтожающей силой, как в «Лилит», как в претексте романа «Лолита», в «Волшебнике» (1939) и в более позднем романе «Transparent Things» (1972) [Hetenyi 2015:596]. Повествователь оставляет дом после убийства Куильти словами: «я покинул этот деревянный замок и пошел сквозь петлистый огонь солнца к своему Икару» [НАП, 2: 370]. Употребление образа Икара подразумевает огонь солнца и предзнаменует приближение смерти.

Доминантой философии эротики в «Лолите», насыщенной мифопоэтической символикой, являются образ розы и символика розового цвета. Символике розы посвящены монографии, тема выходит далеко за пределы одной главы.

Классическая библейская герменевтика учит, что значение любого слова определяется первым его появлением в тексте (в Библии). В случае слова розы в «Лолите» читателя смущают не только обилие значений, но и разные образования от этого корня. Розовый цвет – смесь красно-алого и белого, которые и являются основными оттенками цветов в мифологии и религиях. Символика розового цвета не связана с культурной традицией, в современности она скорее означает пошлость, слащавость, некоторую жеманность или китч. Розовый цвет не входит в семь основных цветов радуги. В «Лолите» именно эта словоформа выступает первой, и, как мы увидим, в результате окружающих цитат, слово розовое воспринимается не как цвет, а как нечто происходящее от розы, связанное с розой.

«У тети Сибиллы были лазоревые, окаймленные розовым глаза и восковой цвет лица. Она писала стихи. Была поэтически суеверна. Говорила, что знает, когда умрет – а именно когда мне исполнится шестнадцать лет – и так оно и случилось» [НАП, 2: 18]. Тетя – любовница отца, вторая мать повествователя (см. аналогичную ситуацию в романе «Защита Лужина», 1930). Розовая оправа очков беременной Лолиты варьирует этот образ («Выросла дюйма на два. Очки в розоватой оправе» [НАП, 2: 330]).

Гумберт говорит «о некоторых неожиданных явлениях отрочества, происходивших в розовом саду школы» [НАП, 2: 19]. Розовый сад – наполненный символикой образ. Его архетопосы, Эдем или рай, незастроенное место Нового (небесного) Иерусалима, Рай у Данте, символ невинности (Мария в розовом саду). В то же время закрытый розовый сад – аллегория вульвы в фольклоре самых разных культур и литературных традиций (ср. французский «Роман о Розе» XIII века, средневековую галантную и христианскую мистическую литературу, каббалу или символику ордена розенкрейцеров). Оборвать розу – образное выражение для нарушения невинности или лишения девственности, «инициационного» полового соединения. Из бесконечного ряда полигенетического декодирования розового сада выявляется амбивалентность образа, категория святого ⁄ возвышенного и эротического, с промежуточными или объединяющими, двойственными понятиями. Первое – это эротическое значение: красота, Венера, Афродита, и вышеприведенные примеры невинность, небесность. Роза — атрибут Эрота, шипы – его стрелы. Второе – святое значение: загробная жизнь, могилы, Рай у Данте, Богоматерь, Христос (его пять ран, шипы в этом контексте соответствуют тернам); святой Грааль – красная роза на кресте, след капель крови Иисуса – эмблема розенкрейцеров, мистический символ христианства; витражи соборов rosace/ rose (гармония, мандала); в руках Марии роза заменяет скипетр – это женская, амбивалентно-бинарная пара фаллического символа.

Красный цвет розы происходит от поцелуя Евы в раю.

В каббале роза – код единства и тайны (уже в египетской культуре и в Античности тайна связана с розой и закрытым садом, ср. происхождение понятия sub rosd), в алхимии – огонь, пламя³³.

Первое сексуальное переживание Гумберта в розовом саду задает, таким образом, основной для всего романа двойственный образ, в котором эротическое связано с мистическим, с нуминозным. Песочный берег, где дети ласкают друг друга, находится «в лиловой тени розовых скал» [НАП, 2: 22], в мифологической инсценировке берега моря. Лиловый становится другим цветовым лейтмотивом любви и Лолиты (см. схожую звукопись ее имени с именем Лилит). Название цвета происходит от лилий, в основном белых, и лилия прямо отождествлена с девочкой. Символику цветов, так же как и явление бесконечных имен, образованных из Розы (Розанна, Розато, Розалина и т. п.), в романе исследователи уже отметили. Лолиту повествователь ощущает «в живой беседке имен, под почетным караулом роз, стоящую, как сказочная царевна» – этой аллегорией в полигенетизм вводится сказочно-фольклорный сюжет [НАП, 2: 68].

Нужно подчеркнуть, что лилия в мистической литературе взаимно заменяет розу в значении той же амбивалентной бинарности. Эротическое значение в Песни Песней носит лилия-шошана. Аналогичное женское имя стало эмблемой в апокрифе о Сусанне – ее нагота и эротична, и невинна в двойственном значении. В атрибутах разных святых и праведниц, но главным образом Девы Марии, Богоматери, роза и лилия означают уже канонизированную чистоту и невинность.

Лиловый цвет находится в такой же тесной связи с лилией, как роза с розовым цветом, и два цвета связаны друг с другом в весьма физиологических метафорах: «на ее смуглом плече розово-лиловое вздутье» [НАП, 2: 193]; «горные формации розовой и лиловой окраски; фараонические, фаллические» [НАП, 2: 194]; «Дивные миндали в лиловато-розовом цвету» [НАП, 2: 336]. Миндаль – символ-эвфемизм вульвы в народном искусстве со времен древнеегипетских изображений. Розовый цвет лица Лолиты и сад роз воссоединены в упоминаниях картин Боттичелли [НАП, 2: 83, 331], усиливающих раскрытую выше образность сада с его картиной «Сад наслаждений».

«Она состояла вся из роз и меда; на ней было ее самое яркое ситцевое платье с узором из красных яблочек» [НАП, 2: 139]. В этом саду другие эротические атрибуты рая, мед и яблоки, так же двойственные, как роза (см. игру с яблоком во время сцены на тахте). Амбивалентные ассоциации вокруг яблока расширены библейской историей Евы и сатаны, греческим мифологическим сюжетом выбора Париса, в широкой символике бинарные значения плодородия, знания, мудрости сосуществуют с обманчивостью и смертью.

Представление о мотиве розы дополняется и расширяется при последних встречах Гумберта Гумберта, как с Лолитой, так и с Куильти. Первый выстрел Гумберта попадает в розовый ковер Куильти, а потом в упор в него: «Я выстрелил в него почти в упор, и тогда он откинулся назад, и большой розовый пузырь, чем-то напоминавший детство, образовался на его губах, дорос до величины игрушечного воздушного шара и лопнул» [НАП, 2: 370]. Розовый цвет, до тех пор атрибут Лолиты, переносится на Ку-ильти. Любопытно, что длительные поиски хозяина в доме Ку-ильти, потом погоня за ним, чуть ли не игра в прятки, в сопровождении детального описания событий и внутренних переживаний повествователя, наполненного напряжением диалога перед убийством между убийцей и жертвой весьма похожи на эротическую игру, подготовительные фазы совокупления – предчувствия, предвкушения, ретардации с увеличением напряжения. Эта игра напоминает волнующее введение к половому акту, его предвкушение, предчувствие, подготовительное состояние вожделения, также и игровую фазу, «когда поднимаешься по лестнице», и этот подъем к экстазу и завершению изображен дословно в нелепых движениях между этажами. Эту странную параллель (соединение в убийстве как в половом акте с мужчиной, объектом любви женщины, в которую влюблен убийца-рассказчик) расширяет несомненная ритуальная роль лестниц – места и средства душевного-духовного подъема к святым культовым местам (горным, как правило). При помощи «розового» мотива Куильти окончательно включен в треугольник отношений Гумберта и Лолиты, правда, в сферу действия «розовости» включены еще три женщины: Валерия, Шарлотта и Рита.

Мотивом розы Набоков совершает эротизацию действительности, одновременно десексуализируя эротическое, возвращаясь к первоначальному смыслу эротики как амбивалентного единства телесного и духовного. Он поэтизирует свой текст плетением фонетических игр в тексте: слово роза использовано во всех возможных скрытых формах, которые хотелось бы называть «косвенными» в смысле неприкосновения в эротике (см. сцену на тахте). Розы рассыпаны в словах проза, прозрачный, гроза (важный инвариант в творчестве Набокова), угроза, гроздь; особенно наглядно это в слиянии слов Пондерозовая Сосна, переделанных в Пондерозу. Эти абстрактные розы проникают повсюду во все более «розовеющий» эротекст, получивший изящное выражение в палиндроме или анаграмме узор эрозии [НАП, 2: 193], консонантная паронимия и хиазм [-зор-роз-] которого обращает внимание на то, что «роза» фонетически близка к греческой форме слова (и русскому корню) Эрос. (Параллельная паронимия из голоса – Логос, а также взор и узоры прозы.)

Пещера является одним из мифопоэтических инвариантов «Лолиты».

В описаниях поездки и посещений достопримечательностей американской декорации Набоков следует принципу, разработанному уже в рассказе «Посещение музея». В перечислениях орнаментально-номинального стиля вехами логики являются имена существительные, почти без исключения скрывающие сексуальные метафоры.

Поставленная цель могла быть чем угодно – маяком в Виргинии, пещерой в Арканзасе, переделанной в кафе, коллекцией револьверов и скрипок где-нибудь в Оклахоме, точным воспроизведением Лурдского Грота в Луизиане, или убогими фотографиями времен процветания рудокопного дела [мины], собранными в Колорадском музее [НАП, 2: 187].
…величайший в мире сталагмит, находящийся в знаменитой пещере, где три юго-восточных штата празднуют географическую встречу (плата за осмотр в зависимости от возраста: с мужчин – один доллар; с едва опушившихся девочек – шестьдесят центов); гранитный обелиск в память баталии под Блю-Ликс [НАП, 2: 193].
Зал Хрусталей в длиннейшей в мире пещере <…> Адский Каньон – двадцатый по счету. Наше пятидесятое преддверие какого-то парадиза [НАП, 2: 194].
Наша сотая пещера – со взрослых доллар, с Лолиты полтинник [НАП, 2: 195].

Среди посещенных мест выделяются – и по количеству упоминаний, и по широте символического содержания – фаллические мужские, вертикальные символы продолговатовой формы (маяк, сталагмит, обелиск) – и женственные пещеры и гроты.

Пещера – место первого любовного опыта Гумберта и Аннабеллы: они прячутся на пляже «в лиловой тени розовых скал, образовавших нечто вроде пещеры» [НАП, 2: 22]. Пещера – символ двойного содержания, как и роза. С одной стороны – аллегория материнского лона. Ее ворота (щель, мандорла, то есть миндаль – слова, присутствующие в этой метафорической роли в романе Набокова) – эротическая аллегория входа в женское влагалище. Другая группа значений происходит от древнего обычая хоронить мертвых в пещерах (см. могилу Адама и Христа), связанного с поверьем, что боги и солнце ночью прячутся в пещеры. Пещера – синоним лабиринта, глубины земли, преддверия потустороннего (ср. выше с «Наше пятидесятое преддверие какого-то парадиза» [НАП, 2: 101]). Двойной характер символа отражают народные поверья, согласно которым в пещерах обитает нечистая сила (ведьмы и т. п.).

В пещерах совершались ритуалы, мистерии, были установлены культовые места. Как раз в середине июня, в день летнего солнцестояния (Иван Купала, midsummer night) 1949 года Лолита и Гумберт Гумберт (фатально) опаздывают на «Пляски в Волшебной Пещере» [НАП, 2: 271] – по всей вероятности, на пляски ведьм, и вместо этой программы они попадают случайно (?) на пьесу Куильти. Но знаменателен день солнцестояния и ранее, в 1948 году: именно 21 июня на тахте происходит сладкая игра «косвенного» оргазма Гумберта Гумберта от ног Лолиты. Ритуалы этого дня в самых разных культурах включают игру с огнем, например перепрыгивание костра (см. Купальский костер), где огонь по аналогии с земным солнцем, дающим теплоту и свет, представляет собой и мужскую, и оплодотворяющую сексуальную силу.

Образ входа в пещеру объединяет эротическую и мистико-трансцендентную коннотацию в миропонимании Набокова. С одной стороны, потусторонность и верхний или нижний мир (небеса и преисподняя) соприкасаются с женским началом (ср. мировая душа, София, вечная прекрасность и т. п.), а с другой стороны, женское и эротическое приобретает трансцендентально-божественную возвышенность и недоступность.

Третий коннотационный смысл пещера обрела в философии: пещера Платона является аллегорией, ставшей синонимом опосредованного восприятия действительности, всего мира в форме мира теней. Психология же пользуется метафорой пещеры для прошлого состояния человечества и также личности, подсознательного индивида. Это второе значение тоже восходит к Платону и его теории о скрытой памяти и скрытом знании о лично не пережитых явлениях, оставивших, однако, свой след в сознании. Это неосознанное происхождение личности «откуда-то» легло в основу идеи архетипов Юнга, который, кажется, влиял и на концепцию Набокова о памяти и забвении, о роли Мнемозины в психике и в процессе творчества. В пещерах часто хранились сокровища погребенных или просто спрятанные вещи. Но «спрятанное сокровище» понималось и в переносном смысле – в контексте плодородия, в эротическом и в духовном смысле. Эзотерические учения (инициационные культуры) связывают эти значения: пещера скрывает тайну, туда есть вход только посвященным. В поиске философских тайн и скрытых знаний, обозначенных порою символом философского камня, нужно войти в пещеру, спуститься в глубину земли. Подобно символу закрытого сада, знание (интуитивное, обретенное в инициации и выученное в социуме) является тем ключом, который открывает Ворота. Это учение определяет и гностические сюжеты, повлиявшие на все романы Набокова.

Ключ – опять символ двойственного характера, взятый из герметических и гностических учений: «Желающий войти в Розовую Рощу Философов без ключа похож на человека, который хочет ходить, не имея ног» (эмблема XXVII) [Maier 1658]³⁴. В «Лолите» ключ оказывается важным двигателем сюжета. Ключ от столика, в котором Гумберт Гумберт держит свои записки, хранится под бритвой в бархатном футляре. Этот ключ раньше напрасно требовала Шарлотта, она находит его в отсутствие мужа. В шоке от прочитанного в дневнике она выбегает на улицу и попадает под машину. Ее смерть освобождает путь для Гумберта, он может стать опекуном Лолиты и может осуществить свой план. Ключ открыл эту дорогу перед героем, и роль ключа в переносном смысле подчеркивается появлением в тексте другого ключа, сюжетно, казалось бы, нейтрального:

Я вышел от него в отличнейшем настроении. Одним пальцем управляя жениным автомобилем, я благодушно катил домой. Рамздэль был в общем не лишен прелести. Свирестели цикады; бульвар был только что полит. С шелковистой гладкостью, я свернул вниз по нашей крутой улочке. Каким-то образом все в этот день складывалось так удачно. Так сине и зелено. Я знал, что сверкало солнце, оттого что никелированный ключ стартера отражался в переднем стекле [НАП, 2: 120].

Ассоциативные связи ведут образцового читателя Набокова от конкретного к абстрактному, при этом используя в начале свойственный писателю нарративный обман: когда вводятся слова о том, что все в порядке или же (как в этой цитате) настроение отличное, все складывается удачно и идиллично («цикады», «шелк», «гладко»), это обязательно предзнаменует в сюжете беду и поворот к несчастью. Впрочем, перемену внушает и фраза «ключ стартера», начало нового.

Следующая веха, преодолимая при помощи ключа, – первая ночь с Лолитой. Ключ от номера в гостинице «Привал Зачарованных Охотников» открывает дверь, за которой голая спящая Лолита ожидает Гумберта Гумберта.

Ключ с нумерованным привеском из резного дерева тотчас же превратился в увесистое «сезам-отворись», в сказочную отмычку, могущую отпереть блаженное и страшное будущее. Он был мой, он был часть моего горячего, волосистого кулака. Через несколько минут – скажем, двадцать, скажем полчаса (sicher ist sicher, как говаривал мой дядя Густав), я отопру дверь номера 342 и найду мою нимфетку, мою красу и невесту, в темнице хрустального сна. Присяжные! Если бы мой восторг мог звучать, он бы наполнил эту буржуазную гостиницу оглушительным ревом. И единственное, о чем жалею сегодня, это что я не оставил молча у швейцара ключ 342-ой и не покинул в ту же ночь город, страну, материк, полушарие и весь земной шар. <…>
Она моя, моя, ключ в кулаке, кулак в кармане, она моя. Путем заклинаний и вычислений, которым я посвятил столько бессонниц, я постепенно убрал всю лишнюю муть и, накладывая слой за слоем прозрачные краски, довел их до законченной картины. <…> Огромный ключ со смуглым ореховым привеском был у меня в кармане. <…>
Я бродил по различным залам, озаренный снутри, сумрачный снаружи: ведь лицо вожделения всегда сумрачно; вожделение никогда не бывает совершенно уверенным – даже и тогда, когда нежная жертва заперта у тебя в крепости – что какой-нибудь дьявол-конкурент или влиятельный божок не норовит отменить приготовленный для тебя праздник (курсив мой. – Ж. X.)³⁵ [НАП, 2: 153–156].

Здесь Набоков открывает перед читателем семантически-ассо-циативную дорогу инвариантов эротических отсылок к разным культурным кодам, к фольклору, к народным заклинаниям, к восточной символике ключа. Образ невесты в хрустальном дворце – не только общеизвестная тема сказок, но и символическое проявление тайны (ср. с пещерой). Ключ выполняет двойную функцию: он закрывает эту тайну и девушку, и он открывает дорогу к ней для избранных. Одновременно в символике ярко выражен эротический «физический» образ ключа – фаллического знака, мужского начала, способного распечатать и тайну, и вход-скважину женского «негатива», то есть принимающую сторону. «Можно было еще спастись – но ключ повернулся в замке, и я уже входил в комнату». Описание ключа – «с привеском» – не оставляет сомнения, что он – аллегория всего комплекса мужского полового органа («увесистое “сезам-отво-рись”», «ключ в кулаке, кулак в кармане», «огромный ключ со смуглым ореховым привеском был у меня в кармане», «часть горячего, волосистого кулака»).

Следующий ключ в роли двигателя сюжета закрывает ящик, полученный для шахмат, в котором Гумберт Гумберт прячет пистолет. Пистолет как фаллический символ переплетается со значением названия игры шахматы — «король мертв». Эта связь снова обращает ассоциации к пониманию убийства как ритуального акта, как смены королей. (Выше было указано, что круговорот природы отмечался ритуальным убийством старого короля молодым, см. этнографические исследования Фрэзера, упомянутые при обсуждении инцестуозного убийства.)

Последние ключи прячет в карман Гумберт Гумберт перед убийством Куильти – это ключи разных комнат в замке Куильти: «…в продолжение пяти минут по крайней мере, я ходил – в ясном помешательстве, безумно-спокойный, зачарованный и вдрызг пьяный охотник, – и поворачивал ключи в замках, свободной рукой суя их в левый карман» [НАП, 2: 359].

Несомненно (как выше говорилось), что в этом приближении убийства есть эротический оттенок ожидаемого соединения (пуля из пистолета проникает в тело). Перед Куильти закрывается дорога, он исключен из своего царства, загнан в глубину своей пещеры без выхода, но эту бинарность проникновения в тайны и в тело другого человека оттеняет еще другой, до этого еле заметный, но постоянно присутствующий мотив Синей Бороды: в комнатах Куильти закрыты убитые женские судьбы. Карл Проффер в своей основополагающей книге о «Лолите» упоминает мотив Синей Бороды, но не распространяет его на мир Куильти. Кстати, вопреки многообещающему названию, среди мотивов Лолиты он не упоминает ни мотив ключа, ни пещеры, ни пламени [Проффер 2000]³⁶.

Ключ в своем двойном значении был символом двуликого Януса в Риме (от лат. ianua — «дверь», божество, связанное с идеей предела, охраны и пересечения границы; изображался с терминусом – межевым столбом), одним лицом обращенного в прошлое, другим – в будущее (такая двуликая фигура, восковая кукла в витрине парикмахерской, у Набокова появляется в «Защите Лужина», см. об этом в главах «Душеубийственная прелесть…» и «Мост через реку…»). Ключ, таким образом, и начало нового, и конец пройденного. Первая ночь с Лолитой подразумевает этот переходный пункт между ними, инициацию. Ключ в христианской традиции сохраняет свое мистическое значение: «…так говорит Святый, Истинный, имеющий ключ Давидов, Который отворяет – и никто не затворит, затворяет – и никто не отворит» (Откровение 3: 7). В Откровении от Иоанна Ангел снисходит с небес с ключом от бездны и сковывает сатану, заключает его туда на тысячу лет (Откровение 20). В романе иронически описано, как Гумберт Гумберт, лежа ночью в постели в ожидании подходящего момента, замечает, что места ему оставлено недостаточно: «Я остался лежать неподвижно на краю бездны» [НАП, 2: 160]. Если ключом с небес открывается бездна, то перед нами аллегория рая – один из самых очевидных лейтмотивов в романе. А образ небесной бездны введен уже в начале романа: «Россыпь звезд бледно горела над нами промеж силуэтов удлиненных листьев: эта отзывчивая бездна казалась столь же обнаженной, как была она под своим легким платьицем» [НАП, 2: 23].

Мощный мотив ключа выходит за рамки названия вещи-ключа, даже за рамки мифологического-герметического осмысления. Словоформы (так же, как в случае псевдонимов Куильти в гостиницах) теряют границы, и таким образом в волшебный круг слова ключ попадают и иные: исключительно, приключение, злоключение, заключение, включить и выключить (радио и в качестве сувенира саму Лолиту), ключица девушки… Таким образом создается лейтмотив, подобно тому как анаграммы создают группы слов, которые я называю клеточными анаграммами [Hetenyi 2015: 98–99] в творчестве Набокова (см. подробнее в главе «Взор и узоры прозы…»). Набоков обращается к образу ключа и в послесловии к русскому изданию:

История этого перевода – история разочарования. Увы, тот «дивный русский язык», который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего <…> а ключ в руке скорее похож на отмычку [НАП, 2: 348].

Этот образ отсылает обратно и к тексту, но там поставлен в эротический контекст, цитированный выше: ключ превратился «в сказочную отмычку, могущую отпереть блаженное и страшное будущее» [НАП, 2:153]. Ключ – один из инвариантных мотивов Набокова и является доминантой в «Даре» (1938), см. [Hetenyi 2015:435–478].

Мотив бездны связан с экстазом, который в мире Набокова единственный способен освободить от уз «реальности» и преодолеть бинарное восприятие действительности. Мотив задан в объяснении в важной сцене первой близости на тахте, где экстаз описан исчезновением пространства, реальности и самого Я. Бездна, помимо тютчевского понимания космической бесконечности, приобретает коннотацию искусства и молитвы, или даже искусства как молитвы:

Повисая над краем этой сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия, которое можно сравнить с некоторыми техническими приемами в литературе и музыке), я все повторял за Лолитой случайные, нелепые слова – Кармен, карман, кармин, камин, аминь… [НАП, 2: 78].

Бездна, пропасть, по-английски abyss, depths, chasm, у Набокова означают ту крайнюю черту, переступить через которую заманчиво, но опасно, а то и нельзя, но балансировать на которой – блаженство. Эта черта отмечает границу иного измерения, не нашего мира, «край иррационального» [Набоков 1979]. В этом секрет «ненормальности» Гумберта Гумберта, в его стремлении к несбыточным безднам:

Кто знает, может быть, истинная сущность моего «извращения» зависит не столько от прямого обаяния прозрачной, чистой, юной, запретной, волшебной красоты девочек, сколько от сознания пленительной неуязвимости положения, при котором бесконечные совершенства заполняют пробел между тем немногим, что дарится, и всем тем, что обещается, всем тем, что таится в дивных красках несбыточных бездн (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 323].

Подобный эротический подтекст определяет лексику в «Защите Лужина», в точной середине текста, которая совпадает и с кульминацией – Лужин проигрывает партию, и на него падает беспамятство. Важно еще подчеркнуть, что это читаем в сюжете романа, где совершенно нет эротической развязки или темы: «не удалось войти в желанное сочетание»; «очаровательная, хрустальнохрупкая комбинация»; «в упоительных и ужасных дебрях бродила мысль»; «одно последнее неимоверное усилие и он найдет тайный ход победы»; «он понял ужас шахматных бездн» [НРП, 2: 389–390].

Набоков «спациализует», конкретизирует в пространстве край, границу рационального и иррационального, ту линию, которую переступать нельзя, потому что попадаем в бездну, развитую в один из инвариантов его текстов.

Этакое приятное таяние под ложечкой со щекоткой «распространенного осязания» плюс мысль, что нет ничего ближе к опровержению основных законов физики, чем умышленная езда не по той стороне. В общем, испытываемый мной прекрасный зуд был очень возвышенного порядка. Тихо, задумчиво, не быстрее двадцати миль в час, я углублялся в странный, зеркальный мир. <…> Проезд сквозь красный свет напомнил мне запретный глоток бургундского вина из времен моего детства <…> извлекающего диковинную усладу из собственной вялости… (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 372, 373].

Здесь, на предпоследних страницах своего романа Набоков вставляет воспоминание рассказчика о таком же состоянии духа сразу после исчезновения Лолиты, которое опять-таки содержит ключевые слова экстаза и встречи, общения с иным измерением на краю пропасти.

Как-то раз, вскоре после ее исчезновения, приступ отвратительной тошноты заставил меня оставить машину на старой, полузаросшей горной дороге, которая то сопровождала, то пересекала новенькое шоссе и вся пестрела от диких астр, купавшихся в разбавленном тепле бледно-голубого дня в конце лета. После судорог рвоты, вывернувшей меня наизнанку, я сел отдохнуть на валун, а затем, думая, что свежий горный воздух мне пойдет впрок, прошел несколько шагов по направлению к низкому каменному парапету на стремнинной стороне шоссе. Мелкие кузнечики прыскали из сухого придорожного бурьяна. Легчайшее облако как бы раскрывало объятия, постепенно близясь к более основательной туче, принадлежавшей к другой, косной, лазурью полузатопленной системе. Когда я подошел к ласковой пропасти, до меня донеслось оттуда мелодическое сочетание звуков, поднимавшееся, как пар, над горнопромышленным городком, который лежал у моих ног в складке долины. Можно было разглядеть геометрию улиц между квадратами красных и серых крыш, и зеленые дымки деревьев, и змеистую речку, и драгоценный блеск городской свалки, и, за городком, скрещение дорог, разделяющих темные и светлые заплаты полей, а за этим всем – лесистые громады гор. Но даже ярче, чем эти встречные, безмолвно радовавшиеся краски – ибо есть цвета и оттенки, которые с умилением празднуют свои встречи, – ярче и мечтательнее на слух, чем они для глаза, было воздушное трепетание сборных звуков, не умолкавших ни на минуту при восхождении своем к гранитной полке, на которой я стоял, вытирая мерзостный рот. И вдруг я понял, что все эти звуки принадлежат к одному роду и что никаких других звуков, кроме них, не поднимается с улиц прозрачного городка. Читатель! Мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей, только из них, и столь хрустален был воздух, что в мреющем слиянии голосов, и величественных и миниатюрных, отрешенных и вместе с тем волшебно близких, прямодушных и дивно загадочных, слух иногда различал как бы высвободившийся, почти членораздельный взрыв светлого смеха, или бряк лапты, или грохоток игрушечной тележки, но все находилось слишком далеко внизу, чтобы глаз мог заметить какое-либо движение на тонко вытравленных по меди улицах. Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 373–374].
Перед нами элементы экстаза: чувство прикосновения смерти, растворение в мире, птичий взгляд на реальность, интенсивное ощущение природы, изменение ракурса, возвышенное состояние (ощущение опьянения), обострение пяти чувств, даже обман чувств (слуховые эффекты, мнимая музыка), ощущение близости неба. Эти же элементы присутствовали в сцене на тахте, где восторг достигается благодаря тому, что «реальность Лолиты была благополучно отменена» [НАП, 2: 77].

Основное качество эстетики эротики – недоступность и недостигаемость, которые проходят по всему сюжету, на разных поэтических уровнях. Сама теория нимфеток Гумберта Гумберта, разница в возрасте служит точкой отталкивания для множества других препятствий и разных форм погони и охоты в сюжете. В стремлении к предмету эротики достигается сладостное состояние экстаза, возвышенного автором полигенетическими культурными кодами и доведенного (уже в стихотворении «Лилит») до unio mystica [Idel 1988: 59–73]. Предмет эротического вожделения привлекает, ибо его волнующая красота заключается в самодостаточности и независимости. Адекватная форма общения с ним – легкое прикосновение, приближение, поиск, угадывание, одним словом – интуитивное познание (третий путь поиска истины, предлагаемый герметическими учениями, помимо релевации и философского познания, согласно Филону Александрийскому). А если попробовать «овладеть» объектом стремления, эротика может перенести в другую, трансцендентальную сферу бытия. Недаром «отнимает» Набоков от своего героя молодую Аннабеллу, сначала в сцене на берегу моря, перед завершением их соединения («собирался овладеть моей душенькой» [НАП, 2: 22]), а потом она и вовсе умирает. Преодоление бинарного восприятия физического мира переводит в измерение трансценденции. Но это конечное, успешное овладение объектом стремлений смертельно, убийственно: вожделение лишается цели, убита сама цель.

Стихотворение «Лилит» выражает этот же концепт: из рая вожделения дорога ведет в ад и в одиночество пустого удовлетворения, во взаимности и в соединении исчезает самое важное. Незавершенность, недоступность тайны является в поэтике Набокова формообразующим элементом, о чем свидетельствуют загадочные концовки романов (например, в «Машеньке», «Защите Лужина», «Приглашении на казнь», «Подвиге») (см. [Hetenyi 2015: 456 и далее]). В «Посещении музея» совершен переход в Россию, достигнута страна мечты и снов – и ужасно осознать разочарование и опасность враждебного мира. Лужин не может завершить партию и не участвует в собственной брачной ночи. Он не сойдется на вершине треугольника с партнером (а открытый треугольник – символ сатаны, см. начало «Фауста»). Идея недостижимости унаследована Набоковым от символистского миропонимания недоступности тайны мира, неопределимости мировой души, а также от Паскаля и религиозных философов-мистиков. В этом смысле для эротического существенна точка прикосновения с идеей Логоса, непознаваемой сущностью мира, божественным мировым законом. Греческая словоформа пары слов Эрос – Логос может определить тот общий подход, который одинаково применим и в герметических системах, и при чтении произведений Набокова, см. [Хетени 2003], [Хетени 2005]. Эро-тексты писателя предлагают читателю сложный инициационный путь, при котором сам процесс интеллектуального поиска, мышления содержит эротический элемент «наслаждения» в стремлении, в надежде приблизиться к недоступному.

В заключение я предлагаю схему соотношения понятий, вовлеченных в определение синкретического эротекста.

1. Полигенетические символы (синкретизм)

Слова-коды эзотерических учений, точки опоры для ассоциаций (например, роза, пламя, пещера, смарагд).

Культурный фон в системах кода: Библия (оба Завета, иудаизм и христианство), греческие мифы и философия, гностические учения, каббала, алхимия, масонство.

Герметизация текста – недоступный смысл, игра со скрытым (энигматичным) смыслом, угадывание, догадки, процесс поиска смысла.

Методы библейской герменевтики и экзегетики, каббалистики (эзотерика чисел и букв).

2. Эротекст

Чтение: «логомантия» – недоступность, расплывчатость смысла текста подобна прикосновению, приближению, вожделению смысла.

Элемент недоступности: образ не поддается описанию словами, цель в приближении к тайне (наследие символистов).

Мистическое измерение, прикосновение к «потустороннему», «божественному», трансцендентальному, мышление «адом-раем». Постижение мистического: экстаз, устанавливающий связь между небесным и земным.

Экстаз: приближении к тайне-цели, восторг, подъем, «Иное» состояние души и тела, бессловесное, чувственное музыкальное переживание, преодоление бинарного восприятия мира.

Для прозы Набокова характерно расширение значения слова. Предметы и явления абстрагируются путем полигенетических кодов, становясь инвариантными (лейт)мотивами, которые выступают в качестве архетипов и поднимают сюжет на уровень универсальной матрицы. Эти слова-ключи в роли полигенетических символов открывают дорогу ассоциациям богатого культурного наследия (Библия, греческие мифы, гностицизм, каббала, алхимия) и живут самостоятельной жизнью: устанавливая между собой связь, образуют герметическую основу закодированного текста, через которую возможна «текстовая» инициация, отвлеченная интерпретация, эротическое неназывание и эзотерическое неназывание переплетаются.

Неназывание у Набокова (ср. традиция «невыразимого» в русской литературе) выражает бессилие языка, неспособность достигать-называть самое существенное. В этом видении мира происходит двунаправленный процесс – эротизация действительности и десексуализация эротического. Процесс дешифрирования такого текста полон эротического напряжения-вожделения-вызова, волнующей игры, сознания бесконечного поиска зовущих, но недоступных истин. Методы поиска скрытого таинства в текстах восходят к разным кодам-ключам: библейской герменевтике, экзегетике, мистицизму – их синкретическую разнородность можно объединить набоковским понятием «логомантии». Стадии движения в приближении к недоступному и в постижении тайны обозначены стремлением к познанию, посвящением, интуитивным подходом. В итоге понимание текста – это возвышение, экстатический (сладостный) подъем в стремлении к «потустороннему». Текстуальное и сексуальное – две тропинки инициации, две сферы, где возможен восторженный подъем в непознаваемое, из слов-ключей создан синкретический эротекст.

Остров Цирцеи
Полигенетические параллели оборотней, свиньи и собаки («Лолита», Гомер и Джеймс Джойс)³⁷

Если обратиться к творчеству Набокова холистически, то слова-ключи, о которых уже шла речь, создают лейтмотивы и, благодаря этому выступая за пределы границ отдельных произведений, становятся элементами набоковской системы знаков.

В фигуре Лолиты тщательно развиты в мотивы все атрибуты Деметры, сплетаясь в лейтмотив нераздельности женственности со смертью, Эроса с Танатосом. Наиболее известные образы мифа о Деметре: яблоко, лилия, ива, тополь уже рассматривались мной раньше [Hetenyi 2008b], но не было уделено должное внимание, казалось бы, менее поэтическому образу свиньи. Однако свинья – древний символ, соединяющий коннотацию плодородия и богатства, с одной стороны, и нечистоты, разврата, неприглядности, низости – с другой; вписываясь в двойную натуру Деметры, сестры и «свекрови» Аида, воплощения и подземного царства, и божественного плодородия земли.

Свинья в греческой мифологии ассоциируется и с Цирцеей, которая заворожила воинов Одиссея и превратила их в свиней на своем острове. Остров по праву может восприниматься, согласно названию гостиницы из «Лолиты», «Привалом Зачарованных Охотников», тем более что узуальный аспект слова привал семантически связан с мореплаванием. (В английском тексте слово hotel не придает этого значения, но другое повторяющееся выражение, «enchanted island» – начиная уже с четвертой главы – компенсирует разницу между английским и русским текстами и даже делает ассоциацию с островом Цирцеи прямой.) О том, что зачарованные охотники, давшие название гостинице, понимаются в мифологическом плане, Набоков сообщает посредством экфрасиса, описания фрески в ресторане гостиницы, где охотники изображены в стилизованном греческом пейзаже, в окружении животных, дриад и деревьев.

Из этого слишком гостеприимного привала Цирцеи выход проложен через Аид. Согласно совету Цирцеи:

Переплывешь наконец теченья реки Океана.
Берег там низкий увидишь, на нем Персефонина роща
Из тополей чернолистных и ветел, теряющих семя.
Близ Океана глубокопучинного судно оставив,
Сам ты к затхлому царству Аидову шаг свой направишь.
Там впадает Пирифлегетон в Ахеронтовы воды
Вместе с Коцитом, а он рукавом ведь является Стикса

[Гомер 1953: 123, стихи 508–524].

В этих гомеровских строках появляется целая гамма будущих набоковских мотивов: плавание в другой мир, Елисейские деревья тополь и ива, реки преисподней и глубина бездны. То, что выход из такой ситуации возможен только путем катабасиса (в подземное царство, в подсознание или глубинное измерение), из мифологического стало архетипическим в литературе³⁸, а у Набокова характерной аксиомой – такой выход завершает роман «Приглашение на казнь» (казнь Цинцинната), в таком плане представлена кончина Лужина, переступание границы в пространстве рассказчиком «Подвига» и «Посещения музея».

Гомеровские воины-оборотни, превращенные в свиней, теряя человеческий облик, опускаются не только морально, но и в буквальном смысле в Аид, поэтому неудивительно, что Одиссей только при помощи Гермеса-психопомпа способен вернуть им человеческий облик. При этом (сам очарованный) он должен провести ночь с Цирцеей и остаться на год на острове. Этот его «арест» несколько аналогичен зачаровыванию Персефоны гранатовым семенем и ее беременности, которая обязывает ее к неподвижности в аду. (О мотиве пещеры и семени см. [Хетени 2007; Hetenyi 2008b].) Гермес – псеглавый полубог-посланник, возникший в древнегреческой культуре по следам египетского психопомпа Анубиса, изображен иногда с шакальей головой (см. еще главу «Из чего состоит “живая собака”…»).

В комплексе изображений Деметры свинья занимает вовсе не второстепенную роль. «Свиной знак» богини закреплен и в ритуалах греков: раз в год ей посвящались свиньи. Жест жертвоприношения по определению направлен на метаморфозу, нечто «земное» и материальное отправлено дымом к божествам в небо. Праздник Деметры (Цереры) у римлян был приурочен ко дню зимнего солнцестояния, на самый темный день, когда праздновалась Сатурналия – это день смерти Лолиты³⁹.

Мотив деметрийной и цирцейной свиньи вводится в «Лолиту», когда действие приближается к первой ночи с Лолитой в «Привале Зачарованных Охотников». Гумберт Гумберт с трудом находит дорогу, и когда добирается до гостиницы, нет места для его машины на стоянке:

Сначала показалось, что запаркованные автомобили, устроившиеся рядком, как у корыта свиньи, закрывают подступ; но вдруг, как по волшебству, внушительных размеров открытая машина <…> попятилась под управлением широкоплечего господина – и мы благодарно скользнули в образовавшееся пространство. Я тут же попенял на свою поспешность, заметив, что мой предшественник теперь воспользовался чем-то вроде гаражика [НАП, 2: 146].
…a row of parked cars, like pigs at a trough, seemed at first sight to forbid access [Nabokov 1970a: 119].

Это машина Куильти, который идет перед ним, и, как окажется позже, это – эпизод-предзнаменование, ведь он украдет место Гумберта Гумберта не только на стоянке, но и в любви, когда похищает Лолиту из больницы.

В гостинице весь персонал, появляющийся по очереди, по одному: владелец, его жена и служащий-портье, и даже семья, которая заняла по ошибке номер Гумберта и Лолиты – все до последнего без исключения похожи на свиней. Все розовые и лысые, «с розовыми волосками, растущими из ушных и других дыр» [НАП, 2:147]. В английском тексте: «а bold porcine old man», «pink old fellow», «Potts, also pink and bold, with white hairs growing out his ears and other holes» [Nabokov 1970a: 119, 120].

Скоро произойдет групповое превращение этих людей в оборотней, когда они получают от рассказчика фамилию «Mr. and Mrs. Swine». В русском варианте текста фамилия персонажей Швайн закрепляет немецкое произношение, а немецкий язык у Набокова носит коннотацию пошлости и жестокости (как в рассказе «Облако, озеро, башня», 1937, или в «Даре»; см. главу «Hybridization of tongues…»). Не ограничиваясь шуточным переименованием персонажей, Набоков путем синекдохи доводит их до полной метаморфозы, носители имен превращаются прямо в свиней: «К этому времени обе розовые свиньи забыли свое гумбертофобство…» [НАП, 2: 148]; «the two pink pigs were now among my best friends», «Pink pig Mr. Swoon» [Nabokov 1970a: 120, 141]. Текстовое оборотничество проходит следующие метаморфозы: сравнение (автомобили как свиньи) переходит в метафору (свиной старик), потом в имя (мистер Швайн) – то есть определение в подлежащее, таким образом в повторениях создан мотив, способный отсылать к архетипической эмблеме.

В контексте «свиной» семантики даже нейтральная лексика встраивается в ряд мотива свиньи. Словесная игра, в которой слово рассматривается как набор слогов и оторванные от слова слоги встраиваются элементами в другое слово, рельефно вырисовывает глубину мотива в тексте, в английском варианте более наглядно. Как раз перед приездом в гостиницу упоминается «pzgment» (пигментация) машин как кожи. А завидя гостиницу, Лолита восклицает: «Wow! Looks swankl» (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1970а: 119], с согласными [свн].

Мы находимся в палатах Цирцеи, но здесь не она, а Одиссей поит свою Лолиту волшебным напитком соблазна, чтобы заворожить свою «жертву» и прикрепить ее к себе (на два года), как эта делала Цирцея с Одиссеем (на год). Снотворная таблетка, которую Лолита проглатывает, соответствует гранатовому семени, проглоченному Персефоной и привязывающему ее к Аиду. Лолита же пленена в объятиях и объездах Гумберта Гумберта. Из этого чертога, как и от Цирцеи, тоже выход ведет только через Аид, или же смерть. Смерть Лолиты и ее дочери при родах в завершении романа можно понимать вариантом возвращения Персефоны в Аид (см. подробнее [Hetenyi 2008b: 42–43]).

В гостинице, в «Привале Зачарованных Охотников», Лолита встречает Куильти в первый же момент, когда входит в холл, но это остается незаметным при первом чтении из-за ограниченного ракурса косвенной наррации: для отвода глаз Набоков приводит предположение Гумберта, ошибочно посчитавшего хозяйкой собаки старуху, сидящую рядом. Проходной момент, когда Лолита начинает ласкать собачку с черными ушами, должен привлечь внимание своей эротической лексикой: собака осыпана ласками, на флоре (!) ковра, кокер-спаниель тает под ладонью Лолиты: «Lolita hank down on her haunches to caress a pale-face, blue-freckled, black-eared cocker-spaniel swooning on the floral carpet under her hand» [Nabokov 1970a: 119]. Набоков в русском варианте выбирает название породы мужского рода, и собака в дальнейшем развитии мотива вскоре станет признаком присутствия, чуть ли не призраком Куильти в повествовании (см. главу «Из чего состоит “живая собака”…»). В глаголе «swooning» здесь снова всплывает фонетическая ассоциация «свиных слов», соединяя ее с мотивом собаки и подразумевая демоническое начало в фигуре Куильти. Мотив собаки, сопровождающий Куильти вплоть до конца романа, прикрепляется к нему таким образом, что «на сцене» появляется то хозяин, то собака, отдельно, и усиливает впечатление оборотничества. Мотив связан и с Аидом, и с пошлостью именно в контексте Цирцеи. Это подтверждается к концу, когда Куильти назван кабаном, hog [Nabokov 1970а: 278], и убит в своем доме, на розовом ковре с розовой пеной на губах. «Я выстрелил в него почти в упор, <…> и большой розовый пузырь <…> образовался на его губах, дорос до величины игрушечного воздушного шара и лопнул» [НАП, 2: 370]. Даже употребление слова hog вместо pig подчеркивает взаимосвязанность мотивов свиньи и собаки, ибо фонетическая близость hog— dog подчеркивает в семантическом поле их общую полосу значения, бинарность божественного и бесовского. (Если прибавить слово God и создать ряд hog – dog – God, это становится более очевидным, см. ниже подобную тройку образных слов, и в главе о мотиве собаки.)

Розовый цвет соединяет фигуры Куильти и Лолиты, но у девочки над свиной пошлостью (что несомненно есть в её визжании и персиковых волосиках) преобладает ассоциация роз, эротики и нежности тела, в то время как в Куильти пошлость берет верх (описание его дома, розовый ковер [НАП, 2: 364]). Русский язык позволяет Набокову еще фонетическую игру словами «свинья» и «свинец» (пули в теле Куильти), усиливая эффект фонетического рельефа так же, как в описании машин в английском тексте связал слова pigment и pig со свиньей.

Сцена в бассейне в главе 21 второй части заслуживает особого внимания. Лолита играет с собакой Куильти в воде, и за ней наблюдают одинаково возбужденные Куильти и Гумберт. Последний замечает соперника, называя его свинюгой (снова соединены мотивы собаки и свиньи вокруг Куильти). Здесь феномен оборотня не только описан, но открыто назван «метаморфозой», когда Куильти из сатира (который сам по себе переходной фигуры между человеком и зверем) превращается в подобие швейцарского дяди Густава Траппа (как будто опять свиной фонетической аллюзией [шв]).

Параллель между «Привалом Зачарованных Охотников» и чертогом Цирцеи позволяет обнаружить более широкие соответствия не только между путешествиями Гумберта и Одиссея, но и параллель с романом «Улисс» Джойса, чьи «Поминки по Финнегану» получают несколько сатирических реминисценций в «Лолите»: «this idea of children-colors had been lifted by authors Clare Quilty and Vivian Darkbloom from a passage in James Joyce» [Nabokov 1970a: 223], («идею “радуги из детей” Клэр Куильти и Вивиан Дамор-Блок стащили у Джойса» [НАП, 2: 271]).

Чрезвычайно интересно рассмотреть у двух упомянутых авторов пьесы (Куильти и Дамор-Блок) переходность пола, их транссексуальные фигуры, тоже метаморфические в своем роде. Не только авторское супер-Эго, носящее анаграмму имени и фамилии Набокова, Вивиан Дамор-Блок, но и Куильти упоминаются (в обоих случаях в словах Лолиты) то женщинами, то мужчинами, ибо оба носят имена, близкие в письменной форме, и фонетически омонимы с женским именем-вариантом (Vivian – Viviane; Clare – Claire), создавая впечатление андрогинности. Этот игровой обман со стороны Лолиты разоблачается к концу: «It had been horrid of her to sidetrack me into believing that Clare was an old female» [Nabokov 1970a: 275].

Механизм один и тот же, но значения противоположные: Вивиану полагается возвышающий камуфляж сверхчеловечности, ибо он – писательский двойник, а фигуре Куильти придается снижающая коннотация «суб»-человечности, бесовского начала, своеобразного двойника или брата-близнеца Гумберта Гумберта. Любопытно, что в английском тексте Гумберт называет дьявола сначала «он» («…for all the devil’s inventiveness, the scheme remained daily the same. First he would tempt me – and then thwart me, leaving me with a dull pain in the very root of my being» [Nabokov 1970a: 57]), через 20 строк «ему» дается женское имя Aubrey McFate. В русском тексте эта мнимая андрогинность утрачена, дьявол назван подчеркнуто Мистером Мак-Фатумом [НАП, 2: 73]⁴⁰.

Действие главы 15 «Улисса» (150 страниц делирия, одна шестая всего романа) происходит в публичном доме и в кабаке, в которых появляются тоже оборотни, свиньи и собака (среди них «собака Ада»). Собака сопровождает пьяного Блума, напоминая ему о мертвом отце, в подтексте – о мертвом сыне. На коленях проститутки сидит фаустовский пудель. Старая мадам обретает кабаньи клыки, время от времени подаются разные блюда из свинины. Персонажа с глазами сатаны зовут Свини (Sweny, см. звукосочетание [св]), а в качестве визуальной эмблемы (другой роли в сюжете у этого персонажа нет) появляется фигура в охотничьей форме, судя по странной сцене, довольно «зачарованная». Происходит массовая метаморфоза, или даже метемпсихоз всех желанных девушек прошлого в нимф, не говоря о метаморфозе слов, «порнозофической филотеологии и метафизики Мекленбургской». А в конце о Блуме сказано: «Он идет дальше, к адским вратам, за ним сзади скулящий пес» («Followed by the whining dog he walks on towards hellsgates») [Джойс 1993: 342; Joyce 2021].

Метемпсихоз вводится Джойсом не только угадываемым приемом сюжета, но и само понятие метемпсихоза обсуждается в тексте прямо, в виде мотива, развитого в повторениях. В 4-й главе («Навсикаа») Блум пытается объяснить Полли значение этого слова, и Набоков в своем эссе о Джойсе цитирует как раз это место как «один из величайших отрывков в мировой литературе…» [Набоков 2000b: 388]:

Как бы ей лучше запомнить это слово: метемпсихоз. Хорошо бы пример. Пример.
Над кроватью «Купанье нимфы». <…> За рамку отдано три и шесть. Обнаженные нимфы – Греция – а вот и пример – все люди, что тогда жили. <…>
– Метемпсихоз, – сказал он, – так это называли древние греки. Они верили, что человек может превратиться в животное или, скажем, в дерево.
Что они называли нимфами, например.
Она перестала вдруг помешивать ложечкой. Смотрела прямо перед собой и втягивала воздух округлившимися ноздрями.
– Горелым пахнет, – сказала она. – У тебя там ничего на огне?
– Почка! – возопил он [Набоков 2000b: 388–391].

Покупке и приготовлению этой свиной почки посвящается подробное описание до этого. Поход Блума к «свиному мяснику», где описаны разновидности мясных изделий в черном, белом и розовом цветах: «The ferreteyed porkbutcher folded the sausages he had snipped off with blotchy fingers, sausagepink» [Joyce 2021]. В метафоре, превращающей пальцы в сосиски, наблюдается общее стремление текста к оборотням, то есть перехода живого в неживое. В системе пространственных образов у Джойса, в соответствии с мифологическими атрибутами Персефоны, смерть и свинья визуализируются рядом:

Father Conmee passed Н. J. O’Neill’s funeral establishment where Corny Kelleher totted figures in the daybook while he chewed a blade of hay. A constable on his beat saluted Father Conmee and Father Conmee saluted the constable. In Youkstetter’s, the porkbutcher’s, Father Conmee observed pig’s puddings, white and black and red, lie neatly curled in tubes [Joyce 2021]⁴¹.

Черт и свинья упомянуты рядом и в фразеологизмах: «Gob, the devil wouldn’t stop him till he got hold of the bloody tin anyhow and out with him and little Alf hanging on to his elbow and he shouting like a stuck pig, as good as any bloody play in the Queen’s royal theatre» [Joyce 2021], («его сам черт не остановил бы, пока он не заграбастал эту треклятую жестянку и с ней обратно, малыш Олф виснет сзади на нем, он орет как свинья резаная, спектакль почище чем в Королевском театре» [Джойс 1993: 267])⁴².

Ивы и тополя не только у Набокова (см. [Hetenyi 2008b]), но и в «Улиссе» эмблематизируют Аид: «Metempsychosis. They believed you could be changed into a tree from grief. Weeping willow» [Joyce 2021], («Метемпсихоз. Они верили, что от горя можно превратиться в дерево. В плакучую иву» [Джойс 1993: 293]).

В лексической канве «Улисса», особенно в главе 15, часто мелькают словосочетания и обороты, гапаксы со словом pig – и существующие, и новосозданные метафоры: pigtail, pigsfeet, pigdog, pigsticky, pigs whisper⁴³ и т. п. Вираг Липоти ⁄ Virag Lipoti является оборотнем с чертами собаки и свиньи, к тому же с бесовскими качествами, он молится к Собачьему Богу, переменив буквы в слове, которым дублинские женщины обзывают Блума: из pigdog делается Pig God. Эта пародия, в которой возвышенное и низменное перемешано паронимически⁴⁴, восходит к Рабле, к средневековому (карнавальному и фольклорному) жанру игровой литургии, parodia sacra⁴⁵.

Набоков тоже использует подобное обратное чтение этих слов: «What is this jest in majesty? This ass in passion? How do God and Evil combine to form a live dog?» [Nabokov 1971b: 56]. В подобном перемещении букв трансформируется и сливается образ или фигура Демона с Богом в именах героинь, стоящих рядом в рассказе «Сказка» (Demon – Monde, Frau Ott без начального G для слова Gott). Это двуединство развито Набоковым в образе падшего ангела вплоть до членов семейства Демонов в «Аде…» (1969), с аллюзией на «Демонов» Лермонтова и Врубеля [Ronen 1981:371–372,375]⁴⁶.

Блум в своих галлюцинациях сначала подвергается трансформации и превращен в женщину Беллой Коган (которая предварительно тоже превратилась в Белло, мужчину). Потом Блум виртуально пересекает и порог смерти, откуда возвращен нимфами – теми самыми, с картины в его спальне. Эти нимфы, вероятно, изображены на дешевой копии полотна Бёклина, романтического символиста, превращенного в массовый китч, чьи картины Набоков вешает чуть ли не в каждой квартире русских эмигрантов в своих берлинских романах. Стивен же вырывается из своих инфернальных галлюцинаций ударом палки, атрибутом Гермеса, повторяя жест Одиссея, который пользуется для выхода из очарования Цирцеи подаренной Гермесом палкой. Время действия полночь, время смерти, аналогия зимнего солнцестояния в цикле времен года.

Соответствия и параллели между «Лолитой» и «Улиссом» уже затрагивались исследователями, в первую очередь в зеркале высказываний Набокова о влиянии или не-влиянии Джойса. «Лолита» и «Улисс» ставились рядом уже и самым близким к автору истолкователем творчества Набокова, А. Аппелем, в предисловии к аннотированному изданию «Лолиты» [Nabokov 1970а: 970], книге, вне сомнения апробированной самим автором романа. Аппель пишет: «Lolita is surely the most allusive and linguistically playful novel in English since “Ulysses” (1922)» [Nabokov 1970a: ix]. H. Корнуэлл соотносит «Лолиту» co многими предшественниками и пратекстами, образами и сюжетами сначала внутри творчества писателя, затем в русской и мировой литературе [Корнуэлл 2005]. Здесь подробно рассматривается влияние «Улисса» на «Лолиту», ранее уже трактованных у Проффера [Proffer 1968: 20, 134] и в комментариях Аппеля к «Лолите» [Nabokov 1970а: 325–326.) Корнуэллом детально рассмотрена глава 11 («Сирены»), испанские мотивы, созвучие имен и предметного мира, параллели между Гумбертом и Блумом⁴⁷. Ю. Мойнахен (J. Moynahan), проводя добросовестный осмотр возможного влияния Джойса на Набокова, полагается лишь на слова Набокова в интервью и эссе, с одной стороны, и на его университетские лекции – с другой [Moynahan 1995].

«Улисс» на страницах «Strong Opinions» поставлен несравненно выше, чем любое иное произведение Джойса, но Набоков решительно отрицает какое бы то ни было его влияние, ибо, как он пишет, в 20-е годы он только мимоходом прикасался к нему, а в 30-е, когда по-настоящему с ним ознакомился, он уже сформировался как писатель и у него появился иммунитет к литературным влияниям. Третий период знакомства с Джойсом, в этот раз основательный, наступил для Набокова, когда он готовился к серии лекций о европейской прозе в Корнеллском университете и начал читать курс, в котором отделялось Джойсу семь недель, с двумя лекциями в неделю [Nabokov 1990: 71].

Стоит только взглянуть на хронологию и даты, чтобы убедиться в биографическом совпадении и параллельности лекций о Джойсе и начала работы над «Лолитой»: Набоков летом 1950 года начал готовиться к лекциям и в июле того же года приступил к написанию «Лолиты». Правда, остался недоволен и пытался сжечь рукопись, которую спасла его жена, отговорив писателя: «I recall that there was a moment, in 1950, and again in 1951, when I was on the point of burning Humbert Humbert’s little black diary» (из интервью журналу «Playboy», 1964) [Nabokov 1990: 20].

В сентябре он начал свои лекции, которые доходили до Джойса каждый учебный год в конце весеннего семестра, следовательно, в начале лета. Именно ранним летом 1952-го, потом, с перерывом, снова ранним летом 1953 года Набоков возобновил работу над «Лолитой». В перерывах, осенью 1952 года, был занят последними рассказами, а в 1953 году комментариями к «Онегину», счастливым обязательством по стипендии Гуггенхайма, полученной для этой работы [Garland Companion 1995: xiii-xiv].

Набоков читал лекции о Джойсе, в которых можно искать и обнаружить некоторые намеки на его собственный писательский метод, в частности интерес к подробностям и деталям текстов Джойса. С точки зрения мотива свиньи, рассмотренного выше, любопытно, что Набоков обсуждает каждый случай, в сумме пять сцен, когда в «Улиссе» подается свинина на стол, не забывая и о словах Молли, которая вспоминает еще раз утренний разговор о метемпсихозе: «…и еще спросила про то слово, метим чего-то там, а он развел насчет воплощения такое что черт ногу сломит, никогда не может объяснить просто, чтобы человеку понятно стало, потом он удалился и сжег сковородку все из-за своей Почки…» [Джойс 1993: 526]⁴⁸. Джойс пишет слово «почка» с прописной буквы, доведя до уровня символа или собственного имени человека. Набоков же называет почку «внутренний орган меньшего брата» [Набоков 2000b: 399], тоже оборачивая свинью человеком, но по-иному, и, главное, не раскрывая ассоциацию между свиньей и бесовским началом, хотя почки у Джойса выступают в роли антибожества и монстра, и по соседству с мертвыми людьми. Притом что Набоков особо отмечает любовь Блума к собакам, опять-таки не указывает на то, как строится дальше мотив собаки, а довольствуется наблюдением сюжетного порядка, как бы имитируя наивного читателя. Следуя плетению текста Джойса, он не мог не отдавать себе отчет в присутствии бесовского начала и коннотации смерти в собачьих образах в «Улиссе», ведь Джойс открыто доводит свой мотив до этой расшифровки, как мы видели. Здесь можно понять или, скорее, поймать Набокова, который поступает как игрок в шахматы. Он указывает читателю дорогу (он цитирует без исключения все места, где собаки и кладбище появляются в общих описаниях у Джойса⁴⁹), но даже на своих уроках не выдает сокровенные тайны метода, который он освоил отчасти как наследие мифопоэтического видения символистов, отчасти как урок, взятый у Джойса. Набоков поступает, как его психопомпы-обманщики, доводит читателя до половины дороги и потом оставляет инициируемого одного.

Полигенетические оборотни, собака и свинья затрагивают сферу ассоциаций повелителя Аида, беса. Прежде всего намечают круг персонажей-психопомпов, которые и предвещают смерть, и одновременно являются помощниками по дороге в смерть. Их миссия – трансмиссия. Они и зловещи, и обманчивы, как их архетипический образ, Гермес-психопомп, помогающий в переправе. В мотивах собаки и свиньи показана и адская, плотская сторона эротики, архетипический роковой элемент Танатоса в Эросе. Вследствие этих низменно-плотских «животных» мотивов фигура Лолиты появляется в амбивалентном свете, и в таком ореоле обнаруживается закономерность глубинной связи Лолиты не с Гумбертом, а с Куильти, она предназначена для него, ибо создана именно из его элементов: «родной город Лолиточки в кукурузно-угольно-свиноводческом районе» [НАП, 2: 190] «…little Lo’s birthplace, in a corn, coal and hog producing area» (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1970a: 156], ср. у Джойса слова проститутки Zoe (Зоя): «Hogs Norton where the pigs plays the organs. I’m Yorkshire born» [Joyce 2021]. В Лолите заложены плодородие Персефоны (кукуруза), адская чернота (уголь) и свиное чародейство похоти. Этот комплекс коннотаций разоблачает иллюзорность наррации Гумберта Гумберта, потому что разрушает возвышенный, но мнимый образ девочки, созданный исключительно в его воображении и его стилистическими играми. Если для него Лолита существует в форме нимфетки, переходной, временной стадии между гусеницей и бабочкой, столь удивительной и ценной именно своей эфемерностью, то невидимые для него черты и поступки девочки показывают совсем иной ее характер и ее скрытую для него жизнь, и скрытую смерть.

Полная метаморфоза является каждодневной практикой перерождения бабочек, которое до сих пор рационально не объяснено эволюционистами. Должно быть, Набокову энтомология стала интересной и поэтому: уловить рождение одного качества из другого путем нерациональной трансформации, присущей только искусству. Для этого открытия естествознания не менее пригодны, чем «псы-хология».

Насыщенное нулевое состояние после взрыва-экстаза (слово, образ, музыка и физика)⁵⁰

Птенцом на ветке пустоты
душа озябшая дрожит,
и звездочки, разинув рты,
глядят, беднягу окружив.

Аттила Йожеф

Мой совсем простой тезис стал формулироваться в процессе размышлений над набоковской концепцией экстаза. Раньше я занималась процессом, который предшествует взрыву, религиозному, творческому и ⁄ или эротическому экстазу. Теория экстаза и приближающих к нему состояний охватывает всю историю философии от Плотина через Хайдеггера до Левинаса, однако до сих пор в литературоведении не исследовался вопрос о том, как описывается момент непосредственно после экстатического взрыва. Именно на этом я сосредоточу свое внимание.

Интуитивная гипотеза заключается в том, что после взрыва следует момент пробела, состояния Ничто, лишенности каких бы то ни было качеств (void, no-thing, absence of qualities, Nirvana, плавание в воздухе) – именно поэтому экстаз создает связь с потусторонним, которое представляется именно как отсутствие качеств, характерных для «земной» жизни. Необходимо уточнить, что здесь имеются в виду не ужас и пустота, столь важные для литературы и искусства XX века вплоть до концептуализма и постмодерна, а как раз противоположный полюс – ощущение метафизического.

Теоретические суждения А. Эйнштейна обосновывают амбивалентность такого, как я предлагаю его назвать, насыщенного нуля в момент сингулярности, предшествующей Большому взрыву как математически nonsensical state («бессмысленное состояние») – «singularity of zero volume that nevertheless contained infinite density [сгущенность] and infinitely large energy» [Penn State 2007] – бессмысленное я понимаю одновременно как бессознательное. Эта амбивалентность воспринимается легче при сравнении с черными дырами космоса, ибо и в них также воплощено состояние насыщенного нуля: при бесконечной сгущенности материи величина объектов приближается к нулю. Не вникая в недоступные для меня научные глубины, остановлюсь еще на примере рождения молекулы воды из кислорода и водорода, на взрыве двух молекул, двух атомов водорода Н и одного атома кислорода О. Во время этого химического процесса из газов создается жидкость при значительном уменьшении объема, что создает вакуум – значит, и здесь возникает минус-качество (отсутствие, ничто) при создании чего-то.

Общеизвестно, что взрыв отличается неожиданностью, и при его приближении нелегко установить конкретный момент, который предшествует взрыву. Не менее проблематично определение или описание момента после взрыва.

Взрыв можно оценить только как прошедшее время, как событие прошлого, ибо во время взрыва наступают глухота и слепота, и его результаты видны лишь после того, как пыль осела (шум и световой эффект достаточно ослабели). Для сравнения можно привести образ звезды, возникающей вследствие взрыва, свет которого, однако, доходит до нас только из ее прошлого: то, что мы видим, есть уже «бывшее» состояние звезды.

Опираясь на повседневный опыт, можно пояснить вопрос метафорически. Звук вроде резкого удара барабана или кнута создает моментальную глухоту; такое же действие производит взрывоподобный гром сверхзвукового самолета (вызванный всего лишь «волновым кризисом», а не преодолением звукового барьера, как принято считать). Физиологическая реакция распространяется и на зрение: резкая и сильная вспышка при взрыве вызывает эффект внезапной слепоты. Неожиданное чувственное созерцание может обмануть нервы – боль и наслаждение не отделяются друг от друга, а смешиваются до неразличимости, если, например, поставить ногтем крестик на коже в месте комариного укуса [НРП, 2: 115].

При перегрузке нервных путей наступает сначала пере-чув-ствие, затем бесчувственность: организм способен проводить только ограниченное количество химической информации. Этим объясняется многое. Человек, у которого акула откусила руку, не чувствует ничего. Такой же механизм приводит к смерти при передозировке MDMA-наркотиков на основе амфетамина (способствующего выделению в межклеточное пространство нейронов вызывающего экстаз серотонина): организм отказывается принимать и обрабатывать сверхколичество вещества наслаждения. И последний пример – шок (например, смерть близких) длится так долго, потому что организм снова и снова принимается обрабатывать запредельное количество боли.

Согласно теоретическим предположениям, Большой взрыв (Big Bang) сопровождался резким сокращением объема. В каббалистической концепции сотворения мира этот взрыв называется Цимцум (добровольный акт самосжатия бесконечного Бога, в результате которого образуется пустое пространство, техиру). Этот же процесс сгущения и взрыва отражается в гностической идее о сверхтечении (overflow) Софии, ее излиянии через собственные границы в форме света; это сверхтечение создает материальный мир в виде воды. Я ссылаюсь на гностицизм как на дополнительное философское выражение общей (архетипической) концепции о возникновении, начале мира в виде взрыва.

Верхняя точка экстаза похожа на состояние, которое в физике называется «мертвой точкой» (deadlock)⁵¹. Этот пик экстаза соединяет и радостность (достижение пика-конца), и два типа боли (утонченность чувств и предчувствие возврата с пика). Состояние пиковой парализованности полно желанием продлить кульминационный момент, и, как мне представляется, здесь наблюдается парадоксальная амбивалентность: продлить это бессознательное состояние способно лишь сознание, причем путем контролированного самоограничения. Иными словами, сознание заботится о том, чтобы оно само не включалось, а расслаблялось и, остановив телесные функции и осознавая остановку времени, осознавало «ничто» – отсутствие активности и внешних ощущений.

Момент взрыва – это момент насыщенности, сингулярности, которая описывается так же, как экстаз: максимальное количество возможностей. По Плотину, экстаз – кульминация человеческих возможностей. После него наступает отсутствие, зияние, пустота, вакуум, ощущение ничего. Восстановление (выравнивание энергии по энтропии), согласно законам физики, непременно наступит – при условии, что сохранена жизнь и не наступил хаос небытия, которое возможно лишь теоретически, ибо сознание и тело не могут его регистрировать. Однако осознать результат взрыва – понять причиненный ущерб, оценить, что было уничтожено, трансформировано и создано, в какое измененное состояние перешел мир (какие новые системные связи образовались между элементами, вещами или людьми), можно только после возвращения из «ничего» на «эту» сторону сознания.

В описаниях теории и практики (техники) экстаза в разных метафизических и ⁄ или мистических системах – суфи, хасидизм, каббала, буддизм, исихазм – неожиданно вырисовывается как раз обратный рождению мира путь. Стремление к экстазу путем медитации означает вступление в связь с исходным – изначальным состоянием мира и ⁄ или возвращение в это состояние. Это обратный путь, обратные трансгрессии между фазами или консистенциями, преодоление материального посредством самоэкспансии, расширения – в то время как материальное Нечто создавалось из духовного трансцендентально невидимого Ничто путем сгущения. Иными словами, человек, находясь в материальном конечном мире, стремится обратно в сферу Ничто, в нематериальное, в бесконечное (ибо Ничто – бесконечно). Что проверяемо на ощупь, достигается и разумом, имеет очертания, подвергается логике и определению. По хасидскому преданию-легенде, умирающий уже не видит потолка, а смотрит непосредственно в небо, и ему (уже) ясны мировые взаимосвязи.

Медитация (лат. meditatio — «размышление») указывает на то, что переход осуществлен путем сосредоточения умственных усилий с целью оторвать телесное от материи – это некая тихая версия экстаза. Азиатские школы подчеркивают переход в ощущение исключительно данного момента и места; мистически-ре-лигиозные школы указывают на подъем и контакт с верхним миром. Предполагалось, что раз шаман в состоянии экстаза не реагирует на внешние импульсы, значит, он находится в коммуникации с другим миром, с потусторонним. Хлысты воспринимали экстаз как нечто сверхъестественное.

Связь состояний экстаза и смерти устанавливалась по разной логике. Приверженцы культа Диониса во время празднований впадали в такое бешенство, что нападали на встречных и разрывали, убивали их. Аналогично более древнее объяснение глагольной формы еврейского слова пророк: наби ⁄ нави при семантическом ряде «говорить», «проповедовать», «призывать» и «быть призванным» означает также «неистовствовать», «впасть в забытье» (1-я Царств 10: 5; 10: П)⁵².

В техниках медитации методы устно-тематических молитв и религиозных ритуалов связаны с телодвижениями, ибо посредством физических упражнений (танцы, йога, диета) с особым ритмом дыхания и очищением пищеварительных органов и путей тело действительно переходит в другое состояние: повышается или понижается давление, кружится голова, может наступить обморок.

Сокращение в объеме объясняет сложное понятие «синкопы» у Набокова, которое я связываю с идеями Эйнштейна и описанием Цимцума в каббале:

The break in my own destiny affords me in retrospect a syncopal kick that I would not have missed for worlds. Ever since that exchange of letters with Tamara, homesickness has been with me a sensuous and particular matter. <…>…give me anything on any continent resembling the St. Petersburg countryside and my heart melts. What it would be actually to see again my former surroundings, I can hardly imagine [Nabokov 1989a: 190].
Перелом моей собственной участи дарит меня, в ретроспекции, обморочным упоением, которого ни на что на свете не променяю. С самого времени нашей переписки с Тамарой тоска по родине стала для меня делом чувственным и частным <…> дайте мне, на любом материке, сельский простор, напоминающий Петербургскую губернию, и душа моя тает (реконструкция С. Ильина) [НАП, 5: 531].

Б. Строуманн (В. Straumann) считает, что этот перелом касается потерянных близких, боль по которым питает вдохновение [Straumann 2008: 69–70]. Б. Бойд обращает внимание на череду эмиграций, смену двух родин, противопоставление домашнего образа жизни и романтических приключений⁵³.

На самом же деле здесь смешаны два слова и два события. В словосочетании syncopal kick греческое слово несет семантику параллельных ударов, выражающих в музыке и ⁄ или в стихах поглощение первого, короткого звука или слога длинным вторым. Медицинский же термин означает обморок. Общий элемент в них – удар (греч. kopein), в том числе, возможно, и удар судьбы. Но общим элементом является и утрата, потеря: звука и ритма – в музыке, сознания – в физиологии. Она возникает вследствие сильного удара, который меняет ритм и передвигает временные рамки. Для точности понимания у Набокова следует сопоставить приведенную английскую цитату с другим примером словоупотребления, более ранним и русскоязычным, ибо в многоязычном мире писателя семантические поля разных языков пересекаются, взаимовлияют друг на друга: «…вот что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени, – эта секунда, эта синкопа, – вот редкий сорт времени, в котором живу, – пауза, перебой, – когда сердце, как пух…»⁵⁴ [НРП, 4: 75].

Расширение Я и его подъем в трансцендентальное, который писатель в своих воспоминаниях «Speak, Memory» назвал «cosmic synchronization» (космической синхронизацией) [Nabokov 1989а: 165], является основным среди инвариантных мотивов писателя. Данному вопросу посвящена монография В. Александрова, в центре которой – концепт потусторонности [Александров 1999]. Мне же хочется указать на то, что способность осуществить переход или бросить взгляд в другой мир у Набокова подготовлена различными топическими инвариантами, атрибутами спирального подъема как пути к состоянию экстаза. Экстаз-взрыв может осуществляться в оргазме – в «Подвиге» (1932) употреблено выражение «заглянуть в рай» [НРП, 3: 125]. В сцене на тахте в главе 13 романа «Лолита» описана пограничная ситуация потери Я во всех стадиях:

Я уже был в состоянии возбуждения, граничащего с безумием. <…> Я перешел в некую плоскость бытия, где ничто не имело значения <…> Малейшего нажима достаточно было бы, чтобы разразилась райская буря. Я уже не был Гумберт <…>. Я был выше смехотворных злоключений, я был вне досягаемости кары. <…>…свободно, с ясным сознанием свободы… повисая над краем этой сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия, которое можно сравнить с некоторыми техническими приемами в литературе и музыке), я все повторял за Лолитой случайные, нелепые слова – Кармен, карман, кармин, камин, аминь (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 99].

Подобный экстаз вызывается смертельной опасностью в высоких горах («Подвиг») либо видом сверху на простор равнины или моря, ощущением космоса (финал «Лолиты», Крым в «Подвиге»), а самое главное – творческим упоением (рассказ «Набор», 1935). Общий элемент – расширение границ собственного Я, чувственный и умственный охват вселенной, элементы космической синхронизации, во многом похожие на сингулярные. Элементу вакуума в этом метасостоянии соответствуют потеря ощущения земной тяжести и ликование этой легкости, при остром и чувственном переживании внешней природы, обострении слуха (хор голосов из долины в «Лолите») и зрения (чернота моря в «Подвиге»). Ощущение, сопровождающееся неосознанием себя как Я и растворением в космосе, приводит одновременно (синхронно) к осознанию разных далеких точек мира и, главное, к эвристическому пониманию и охвату связи между ними, их высшего, но неопределяемого (не поддающегося описанию) смысла⁵⁵. В такой контаминации создается органическая связь между Ничто и экстазом – возвышенное является выражением чувства собственной ничтожности перед явлением, и создание соответственного нарратива возможно с помощью пафоса⁵⁶.

Все это происходит в момент взрыва, после которого первоначальный материальный мир вновь входит в свои права и все, включая личность, прошедшую через экстатическое состояние, становится на свое место. В «Лолите» даже переживание «самого длительного восторга, когда-либо испытанного существом человеческим или бесовским» [НАП, 2:78], не меняет состояние мира (NB: измерение преисподней). Есть, однако, исключение – после творческого экстаза мир уже не прежний, и творческое Я обогащено («Набор»), и в мире появляется произведение:

По странному стечению чувств, мне казалось, что я заражаю незнакомца тем искрометным счастьем, от которого у меня мороз пробегает по коже… Я желал, чтобы… Василий Иванович разделял бы страшную силу моего блаженства, соучастием искупая его беззаконность; так, чтобы оно перестало быть ощущением никому не известным, редчайшим видом сумасшествия, чудовищной радугой во всю душу… и через это приобрело бы житейские права, которых иначе мое дикое, душное счастье лишено совершенно. <…>…он был уже мой. Вот с усилием он поднялся… спокойно двинулся прочь – если не ошибаюсь, навеки, – но как чуму он уносил с собой необыкновенную заразу и был заповедно связан со мной, обреченный появиться на минуту в глубине такой-то главы, на повороте такой-то фразы.
Мой представитель был теперь один на скамейке, и так как он передвинулся в тень, где только что сидел Василий Иванович, то на лбу у него колебалась та же липовая прохлада, которая венчала ушедшего (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 4: 561–562].

Наконец, мне хотелось бы указать на то, что пауза, остановка, тишина, умолкание, отсутствие звука является неотъемлемой частью экстатического в музыке. Легко приводить примеры произведений многих классиков (имеется в виду не только характерное нарастание напряжения с неожиданным концом, тишиной после мощной бури звуков, как в «Болеро» Равеля или у эффектного Вагнера), но самым наглядным оказалась музыка А. Н. Скрябина, который считал своей задачей разработку музыкального Экстаза и теории экстаза. Как писал Н. А. Бердяев, «оргиазм был в моде. Искали экстазов <…> Эрос решительно преобладал над Логосом» [Бердяев 1990:140]. Экстаз определялся биографом Скрябина Б. Шлёцером как выражение «жажды избавления от уз ограниченного бытия», «мгновения преодоления всех пределов индивидуального существования и достижения абсолютной свободы», «радостное переживание неограниченности, совершенства и полноты бытия»⁵⁷ [Шлёцер 1916: 147].

В заключение сопоставлю известное полотно Густава Климта «Поцелуй» (1908) с очень похожей работой венгра Лайоша Гулачи того же 1908 года и с идентичным названием. На обеих картинах изображены экстатически-страстно обнимающиеся пары в почти идентичных позах, с одинаковыми изгибами спин. На обеих соединение тел сопровождается контрастом мотивов женщины и мужчины (цветы и круги на женщинах). Казалось бы, венгр впал в эпигонство. Однако мужские персонажи различны: у Климта доминирующий мотив – квадрат (угловатость, резкость и рационализм), а у Гулачи на мужчине снежинки, зимний холод.

Существенно различается и фон. Климт расположил свою пару в гармоническом пузыре, который ассоциируется с рождением, утробой, первобытными водами рождения жизни на земле. Если Гулачи знал картину Климта, то сознательно полемизировал с ним, ибо у венгерского художника доминирует полюс смерти – фон картины представляет собой склеп, темнота похожа на кладбище. На таком фоне нагота женщины вызывает не эротические коннотации, а впечатление безжизненности: живое тело напоминает труп и смерть в целом. Таким образом, в этом сопоставлении представлены измерения начала и конца, экстаз занимает пограничное положение между смертью и жизнью.

«Душеубийственная прелесть»
Порнография, эротизм и смерть («Лолита»)⁵⁸

Если спросить литературоведов, можно ли «Лолиту» Набокова считать порнографической, они, несомненно, ответят отрицательно – так же, как и Джон Рэй, фиктивный автор предисловия к роману. Рэй опровергает обвинение романа в порнографичности и противопоставляет понятия «профессиональный порнограф» (commercial pornography) и «эрудит» (learned) [НАП, 2: 13] [Nabokov 1970а: 7]:

…во всем произведении нельзя найти ни одного непристойного выражения-, скажу больше: здоровяк-филистер <…> будет весьма шокирован отсутствием оных в «Лолите». Если же <…> редактор попробовал бы разбавить или исключить те сцены, которые <…> могут показаться «соблазнительными» <…>, пришлось бы вообще отказаться от напечатания «Лолиты», ибо именно те сцены, <…> представляют собой на самом деле конструкционно необходимый элемент в развитии трагической повести, неуклонно движущейся к тому, что только и можно назвать моральным апофеозом (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 12–13].

В качестве аргумента Рэй заявляет, что в произведении нет непристойных выражений и сцены, которые могут показаться соблазнительными (aphrodisiac)⁵⁹, функциональны в развитии действия, двигающегося к «моральному апофеозу». Проблема этой правдоподобной аргументации – что искусство никогда не может быть порнографическим – заключается в том, что ни искусство, ни порнография не располагают однозначным терминологическим определением⁶⁰. Не менее проблематична и другая аргументация, связанная с разделением высокой культуры и субкультуры в теоретической литературе более позднего времени. М. Pea (Michael С. Rea) указал на то, что изображения в порнографических журналах не лишены красоты и художественно обработаны [Rea 2001]: одна и та же фотография обнаженной Мэрилин Монро на страницах «Life» будет воспринята художественной, в «Playboy» – откровенной, а в «Hustler» – нарочито порнографической, ибо предрасположенный подход и намерение играют решающую роль в восприятии⁶¹. С другой стороны, К. Манчестер, К. Мак-Киннон и Р. Дворкин в нескольких исследованиях [Manchester 1997; MacKinnon 1987; Dworkin 1991] указали на то, что элементы «жесткого порно», изображение насилия, нарушение законов и морали даже в крайних их формах представлены и в высокой культуре (разумеется, не в ранге обычного или принятого). Критерии порнографии, как и сама категория, и субъективны, и неустойчивы, они меняются согласно врёменным общественным конвенциям⁶².

Эстетический принцип, то есть вопрос о том, возможно ли провести линию разграничения искусства и порнографии, рассматривался в юридическом контексте именно во время опубликования «Лолиты», но вовсе не по поводу скандала вокруг ее публикации, а в связи с романом Д. Г. Лоуренса. Это тем более любопытно, что в это время автора уже тридцать лет не было в живых, то есть обсуждался текст, а не взгляды автора. Вопрос о соотношении текста и секса был поднят по случаю изменения первого в мире закона о непристойности (Великобритания, 1857) вековой давности. В параграфе 4 нового закона фигурирует категория «общественная польза»: то есть если произведение создано «в интересах науки, литературы, искусства или учебы, или для другой общеполезной цели» [Hall 1960: 289; Whiting 1998: 860]⁶³, оно оправдано. Кингсли Эмис, желающий провести черту литературных приличий, в анализе «Лолиты» 1959 года связал эстетический принцип с моральным: если произведение нехудожественно, значит, оно аморально («bad as a work of art – that is, and morally bad») [Amis 1959: 635] (этот афоризм цитирует и Е Whiting [Whiting 1998: 861]; см. также [Koppelman 2005]). Как видно, определения по-прежнему весьма расплывчаты.

В обширном обсуждении коммуникации в текстах с якобы порнографическим содержанием внимание сосредоточено преимущественно на двух факторах: реципиенте (читателе, зрителе) и самом сообщении (на предмете-объекте восприятия). Вопрос о том, являлся ли посыл намеренно порнографическим, в литературоведении отменяется в силу несостоятельности самой интенции – во-первых, нельзя гадать о намерении автора (желал или не желал создать порнографию); во-вторых, интерпретация произведения не в его власти. Итак, исходя из этих факторов (автор, реципиент-субъект, и перцепция артефакта), пока не удалось определить категории и качества порнографичности изображения.

Юридическая трактовка гласит, что порнография – то, что вызывает возбуждение. Заявить, что литература не должна вызывать среди прочих чувств и возбуждение (lust, desire, то есть «похоть», «желание», «вожделение»), было бы не только затруднительным, но и бессмысленным [Trilling 1958]. Наоборот, стимуляция эмоциональной и интеллектуальной эмпатии является первичной среди функций искусства. Эмоциональные же реакции естественным образом сопровождаются телесными реакциями – было бы странно вытеснять из рамок приличия плач, смех, вздохи и – физиологическое желание.

Если же утверждать, что порнографичность определяется самим воспринимающим, то есть порнографию находит тот, кто имеет определенное намерение ее найти [Rea 2001; Strohl 2012], то придется отказаться от общего определения, ввиду субъективности и единичности взгляда воспринимающих. В «Лолите» употреблены простейшие предметы фаллической формы (сосиски, пистолет) в виде очевидных метафор-эвфемизмов, известных как в литературе, так и в простейших анекдотах, способных вызвать у любого человека эротические ассоциации и соответствующие физические реакции – если он на это субъективно готов в данный момент. Набоков всегда готов на создание простейших и сложнейших семантических игр с эротическим подтекстом. Как показал Э. Найман (Е. Naiman), такая двусмысленность проходит по всему творчеству Набокова [Naiman 2010].

Из акта сообщения мы вычеркнули как негодных для категоризации: передатчика-автора (интенционализм), реципиента-читателя ⁄ зрителя с его субъективностью и сам объект-сообщение. Никто не рассматривал, однако, связующий их коммуникативный канал, который для большей наглядности я бы назвала полем, ибо оно находится в сфере влияния всех трех элементов и между ними, связанными и отдельными путями. Визуализация этой взаимосвязи возможна в виде треугольника, а полем (метафорическим и семантическим) я называю пространство между ограничивающими его линиями-путями наподобие природного или магнетического поля. Нужно рассматривать главным образом определяющие это поле коды, что и является, на мой взгляд, ключевым.

Коды канала, то есть этого поля, в случае художественной литературы и изобразительного искусства представлены художественными приемами, специальным языком искусства, распознание и понимание которых становится возможным в том случае, если восприятие происходит с полагающимся для художественной рецепции пониманием. Иными словами, когда восприятие изображения подвергается сознательному декодированию при понимании того, что это – художественное изображение, то даже если оно вызывает возбуждение, то не может определяться как порнографическое. Акцент здесь ставится на активизации сознания, которое единственно способно разоблачать манипуляцию, столь важный элемент коммерческой порнографии. Декодирование создает дистанцию, которая требуется для распознавания механизма порнографии, расчета на эффект.

Представим себе просмотр фильма «жесткого порно» под таким взглядом – сведущий в искусстве может оценить актеров, приемы постановки, эффекты, осознавать машинальность и вульгарность постановки, их фальшь – соблюдая и создавая дистанцию. Потребитель же порнографии, желая получить главным образом физическое удовольствие, стремится преодолеть дистанцию и, наоборот, все виденное приблизить к себе, ближе к телу, ближе к делу. В этом восприятии элиминируется дистанция и изображенное воспринимается как непосредственный эквивалент жизни, то есть вторичность модели и знаковость системы не осознается. Так поступит не посвященный в язык искусства потребитель, не-знаток.

Сознательный читатель или наблюдатель тоже расположен верить всему изображенному с первого момента восприятия, но только как вторичной, а не первичной реальности⁶⁴. Разделение этих двух видов восприятия легко иллюстрировать и бахтинской теорией карнавала, где самые обеденные телесные детали и акты насыщены общей и когерентной системой народного сознания ренессансной субкультуры. Непосвященный наблюдатель, не имея доступа к кодам этого сознания, увидит только вульгарные сцены разврата, соответствующие понятию порнографии. Из сказанного следует, что порнография связана только с миметическими формами искусства – правдоподобных текстов, картин, фотографий и фильмов. (Поэтому нет порнографической музыки – «Болеро» Равеля можно назвать только эротическим.) Миметическое изображение можно легче обвинять в порнографии – по причине его жизнеподобия, а абстрактное изображение – вряд ли или весьма условно. Миметическое качество порнографических словесных и визуальных изображений приближает категорию порнографии к копированию и в итоге – к китчу.

Следовательно, порнографическое и художественное восприятие разделимы по критериям применения или неприменения, распознавания и нераспознавания художественного кода⁶⁵. Восприятие же делится на потребительское и декодирующее⁶⁶. Набоков работал для последнего: многокодовость «Лолиты» направлена на разрушение, элиминацию порнографических стереотипов.

Первым приемом для элиминации порнографии в «Лолите» становится эстетизация риторики. Порнография обычно и преимущественно обсуждается в двух теоретических дискурсах: в законодательстве и в философии эстетики (и в примыкающей к ней литературной критике). Именно эти два контекста встречают читателя на первой странице романа: весь нарратив Гумберта Гумберта преподносится как его письменное признание перед судом с повторяющимися обращениями к присяжным, и он (позже) приводит немало прецедентов из истории юридической практики в оправдание своей педофилии.

Эстетический же контекст – насыщенная кодированность, богатая инструментовка, эстетизация риторики короткой первой главы – с первых строк переключает повествование в высокие регистры романтического лиризма⁶⁷. На поверхности текста порнография стирается тем, что половые органы обозначены метафорами, половые акты не описаны, инцест ненастоящий⁶⁸.

Набоков систематически уничтожает порнографические стереотипы и в сюжете: помимо очевидной вульгаризации вводятся романтические клише (похищение, ревность, охота за объектом любви и ее покорение словами). Но этим он не ограничивается.

Набоков применяет метод мифологизации и символизации эротических мотивов, следуя образцам Ренессанса, той эпохи, когда под вуалью изображения мифологических сцен и персонажей, под видом обращения к искусству Античности появился культ развязного отношения к телу (до того умерщвленного с наступлением официальной культуры христианства). Культурные коды Ренессанса, в первую очередь имена Петрарки и Данте, в тексте «Лолиты» выполняют функцию отдаления от коннотации порнографического. Органичность этого аспекта обеспечивается у Набокова тем, что он делает своего героя филологом, к тому же родом с берегов Средиземного моря, богатого мифологическим прошлым. В стиль Гумберта таким образом легко вписываются упоминания фавнов, Приапа, Венеры, Дианы и т. п. (см. главу «Остров Цирцеи…»). Мифологизация переакцентирует и теорию нимфеток как малолетних соблазнительных девочек.

В мифологизации большую роль играет демонизация фигуры Лолиты. Демонизация представлена в двойном ключе: пошлый стереотип порочности сублимируется аллюзиями на Лилит. «Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал», – пишет рассказчик о себе [НАП, 2: 30]. Фигура Лилит присваивает однозначную и мощную коннотацию смерти девочке и связывает ее с другими мифологическими подтекстами, фигурой Персефоны и Цереры (с примыкающими мотивами тополя, пещеры, свиньи и собаки (см. [Hetenyi 2008b]).

Тему смерти, потусторонности нельзя назвать неожиданной в творчестве Набокова, но удивительна ее вездесущность до степени взаимосвязи, даже взаимоединства с темой эротики. Мой тезис о «Лолите» можно суммировать в следующем: кроме эстетизации риторики, псевдовульгаризации в сюжете и мифологизации мотивов Набоков философски элиминирует порнографичность истории Лолиты тем, что изображает телесную любовь в двуединстве со смертью – рай представлен одновременно как царство сенсуального блаженства и как потустороннее. На это указывает сам Набоков, давая своему герою всего одну возможность услышать искренние (ибо не ему сказанные) слова Лолиты – и они о смерти: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе» [НАП, 2: 347]⁶⁹.

Сексуальное блаженство в «Подвиге» называется взглядом в рай («peek into the paradise» [Nabokov 1971a: 45]), где английское «взгляд» совпадает с произношением слова peak «пик», «высшая точка». Эта метафора реализуется в романе повторно, лейтмотивом⁷⁰.

1.См. главу «Антропоним как прием проблематизации идентичности в изгнании».

2.См. главу «Набоков, Nabokov, Na6oKov…».

3.Интервью брал Иван Толстой («Венгерец Набоков», Радио Свобода, 5 июля 2015. URL: https://www.svoboda.Org/a/27113728.html (дата обращения: 27.06.2021)).

4.Венгерский читатель долго не знал Набокова, потому что у нас была в силе советская цензура, и только в 1987 году первой вышла «Лолита». Позже пришла очередь переводов, изданных в сумбурной последовательности, и сначала переводы русского текста, потом снова те же книги – в переводе с английского. После «Лолиты» опубликованы «Лужин», «Пнин», «Приглашение на казнь» и «Машенька» – думается, из-за этого он не занял достойное ему место среди писателей мировой литературы в Венгрии (где совершенно не представляли, что такое русская эмиграция в Берлине, в Париже, потом в Америке и в Швейцарии).

5.«Он был начитан. Он говорил по-французски. Он знал толк в дедалогии и логомантии. Он был любителем эротики» [НАП, 2: 306] (об оформлении ссылок на издания произведения Набокова на русском языке см. ниже. – Примеч. ред.).

6.Под эзотерическим подразумевается в узком смысле то знание, которое доступно путем инициации.

7.В главе использованы материалы статей автора: Lerotexte syncretique de Nabokov // Le tabou dans le lexique de «Lolita». Noms et choses. Le corps de lecriture dans la modernite slave I Dir. M. Weinstein. Aix-en-Provence: Publications de I’Universite de Provence, 2007. P. 165–175; Nabokov erotextusa: szinkretikus szoveg es nominalizmus a «Lolitaban» // Szoba fbrmalt vilag. Tanulmanykotet A. Han sziiletesnapjara / szerk. Zs. Hetenyi. Budapest: ELTE, 2008. P. 85–100; Мифологические парадигмы женственного, общение между земным и небесным в «Лолите» Набокова. Синкретический эротекст Набокова // Lbrdre du chaos – le chaos de 1’ordre. Hommages a Leonid Heller / Dir. A. Dobritsyn, E. Velmezova. Bern: Peter Lang, 2010. P. 225–233.

8.По произведениям Набокова нужно бы составить словарь имен собственных и написать по нему монографию. См., например, анализ в [Shapiro 1996].

9.Попытки такого рода были сделаны на основе английского текста «Лолиты», см. [Couturier 1996]. Автор приходит к выводу, что Набоков «поэтизирует» свой текст именно неназыванием половых органов.

10.Философский мистицизм, сознание соприкосновения другого, божественного мира и общения с ним, первоначально означал «закрыть глаза и уста» (греч. муэйн). В состоянии немом (чтобы не называть мистерию) и незрячем (в медитации) наступало состояние экстаза, общения с божественным.

11.«Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал» [НАП, 2: 30].

12.В «Лолите» название женского полового органа выступает лишь алфавитной – о татуировке («кобальтовая ижица», [НАП, 2: 301]) и ботанической метафорой – о Лолите («замшевое устьице», [НАП, 2: 340]). В английском тексте выступает одна и та же геометрическая метафора: «indigo delta»; «velvety delicate delta» [Nabokov 1970a: 247, 280]. При менее метафоричных описаниях других деталей женского тела в русском тексте встречается редкое древнерусское слово лядвия в описании Шарлотты: «с царственными сосцами и тяжелыми лядвиями» [НАП, 2: 98].

13.Этим объясняется высокий «пушкинский» тон большей части произведения, в том числе устаревших и поэтических названий других частей тела (чресла, персты), не соответствующих таким словам, как «подмышка», «хищный гуляка».

14.Основой нумерологии является то свойство еврейской и греческой азбуки, что буквы означают и цифры.

15.См. также главу «Душеубийственная прелесть…».

16.Образы, значение которых можно определить при помощи раскрытия не одного, а нескольких источников из разных культур. См. анализ около 130 инвариантов [Hetenyi 2015].

17.Юнг считал, что не только тело человека является музеем, который хранит филогенетическую историю, но и его душа.

18.См. об этом главу «Идеальная нагота…».

19.Аналогичная ситуация создается в романе «Приглашение на казнь», в другом дневнике, где эта экзистенциальная борьба за «слово» равна борьбе за жизнь.

20.Рита является весьма ироничным ответом на Соню Мармеладову Достоевского. Пародия на роман Достоевского развивается в грехе Гумберта и в том, что он пишет в «похожей на могилу темнице» [НАП, 2:375]. В предпоследней патетической фразе «спасение в искусстве» [НАП, 2: 376] – тоже отголосок этой иронии. «Сознательная» сторона искусства определяется автором

21.В миропонимании самого же Набокова «случайность» связана с божественным. «Всякий человеческий день – череда случайностей, в этом его божественная сила» [Набоков 1999а: 13].

22.Об отношении и связи такого эротического напряжения и наслаждения, то есть Эроса текста и эстетики детективных романов, см. [Hetenyi 2015: 197–199]; а о соотношении эротекста и удовольствия чтения как такового см. [Hetenyi 2020].

23.Слова с частью – мантия означают разные методы дивинации (предсказания судьбы). Такого метода нет. Есть, например, пиромантия, гидромантия, картомантия, библиомантия.

24.Герметическая традиция продолжала развивать концепцию Эрота начиная с философии Средних веков вплоть до наших дней, до философии Э. Левинаса и каббалистов-талмудистов постмодерна, таких как М.-А. Уакнин (М.-А. Ouaknin). Уакнин рассматривает эротическое в трансцендентальном, с одной стороны, в совпадении божественного имени со словом «груди» в древнееврейском шаддай, а с другой стороны, в совпадении слов «обрезание», «слово» и «губы» (мила) застает эротику как физическое стремление к выражению, как «язык тела» [Ouaknin 1992: 89–97]. (Об эротическом в мистицизме каббалы см. далее.)

25.Табуирование произношения тетраграмматона было установлено и зарегистрировано масоретами только в первом тысячелетии нашей эры.

26.«Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал» [НАП, 2: 32].

27.То же самое слово «патетический» употребляется у Набокова в связи с любовниками Риты, как было указано выше.

28.По моему интуитивному убеждению, пока что основанному только на параллельных чтениях, между Набоковым и Шестовым много сходства помимо параллели их философии слова, концепции красоты, понимания случайного и хаоса; и эту общую черту я бы называла логикой иррационализма, в которой отвергается ложь и автоматизмы мысли и языка недозволены.

29.Он сообщает жене о появлении темы рассказа «Такыр»: «…нашел <…> фольклорную тему. Так же, как когда-то Апулей нашел где-то в Азии тему Амура и Психеи» [Платонов 1989, 396].

30.Множественное число от сефира.

31.В составе этого слова есть и логос.

32.«О происхождении племен, или Пещера сокровищ», дошедший до нас из IV в. на сирийском языке, сохранил вариант истории о создании мира, где эта фаза происхождения человечества описана. Любопытно, что (по объяснениям комментаторов) запрет инценстуозного брака между братьями и сестрами поддержан законом в иудаизме и потому, что это было бы повторением того «изначального» акта, который еще принадлежал к божественной сфере сотворения.

33.Нет места и нет нужды здесь вникать в особо важную роль образа розы для символистов, в первую очередь для Белого и Блока. О соотношении Блока и Набокова см. [Сендерович, Шварц 1999: 63–72].

34.Книга Михаэля Майера «Atalanta Fugiens» («Бегство Аталанты») состоит из 50 алхимических эмблем с рассуждениями, сопровождаемыми эпиграммами, прозой и музыкальной фугой.

35.О. Воронина определила, что 342 – номер русского паспорта Набокова, выданного ему в Севастополе, с которым он покинул Россию 27 мая 1919 года, что открыло перед ним дорогу на свободу (см. доклад «Тайнопись открытым текстом. Комментарии к материалам из архива В. В. Набокова в Нью-Йоркской Публичной библиотеке», Международные Набоковские чтения, 3 июля 2020 года). Паспорт хранится в архиве Набокова [Berg Collection].

36.Английский текст написан в 1968 году. Роза в книге: 1. «Розы» в тексте как доказательство того, что Куильти был в гостинице «Привал Зачарованных Странников» [НАП, 2: 107, 113]; 2. Упоминание некоторых примеров из текста как одного из мотивов, которых книга не коснулась [НАП, 2: 211].

37.В главе использованы материалы статей автора: Привал Очарованных Охотников в «Лолите» Набокова и остров Цирцеи у Гомера и Джойса. Поли-генетические параллели и образы оборотня, свиньи и собаки // Russian Literature. 2011. Vol. 69(1). Р. 39–55; Prenoćište začaranih lovaca u «Loliti» V. Nabokova i Kirkin otok kod Homera i Joycea. Poligenetske paralele i likovi transforma svinje i psa // Transfer. Zbornik Radova o transferima u kulturi /J. Vojvodić. Zagreb: Hrvatska Sveučilišna Naklada, 2012. Р. 155–172.

38.В том числе и в фантастической литературе, например в «Големе» Густава Майринка, «Родине» Льва Лунца.

39.Свиньи (как и кабаны) считались опасными и нечистыми, поэтому или нет, но связанными также с ночными силами и покойниками. Их нечистота и физическая, и метафизическая – помимо запрета есть свинину иудаизмом и исламом; демоническое начало закрепилось за ними и сохранилось в христианстве. Набоков в качестве общепризнанного топоса ссылается на сцену исцеления Иисусом бесновавшегося в Гадаре, когда демоны перешли в свиней и их эти нечистые духи утопили в море (Марк 5: 1-20; Лука 8: 26–39). Набоков пишет о бесновавшихся критиках: «having missed not only the point of my book but also their rodential Gadara» [Nabokov 1974b: 22]. Библейское место заслуживает особое внимание, потому что полностью цитируется в романе Достоевского «Бесы» (гл. 7, ч. 2). В новозаветной традиции свиньи означают вульгарность, презрение черни (Матфей 7: 6). Библейский код свиньи очень близок к набоковской коннотации пошлости.

40.А. И. Фаркаш (A. I. Farkas), оставляя вне внимания русский текст, делает выводы исключительно на основании английского [Farkas 2009:117].

41.Отец Конми миновал похоронное заведение Г. Дж. О’Нила, где Корни Келлехер, жуя сухую травинку, подбивал сумму в своем гроссбухе. Констебль, делавший обход, приветствовал отца Конми, и отец Конми приветствовал Констебля. В витрине Юкстеттера, торговца свининой, отец Конми окинул взглядом свиные колбасы, белые, черные и красные, свернутые аккуратными кольцами [Джойс 1993: 171].

42.Обратим внимание на созвучие имени Gob слову God.

43.Статистически у Джойса слова dog, pig и hog приведены около 50,100 и 20 раз и используются, естественно, ритмически и в рифмах, например: «You hig, you hog, you dirty dog!», и в единичых словосочетаниях.

44.Смешение паронимов зачастую получает пародийный смысл. Типичная богохульная паронимия: «Во имя Овса и Сыра и Свиного Уха».

45.См. «Всепьянейшую литургию» XIII века в переводе Б. И. Ярхо [Ярхо 1974: 44–48].

46.Подобные слова-оборотни (палиндромы) Набокова: pot – top («Pale Fire»), Otto («Путеводитель по Берлину»), bog – gods («Nikolai Gogol») – обычно связаны у Набокова не только с криптограмматической игрой, но и – через секреты языка – с иррациональным началом.

47.Корнуэлл указывает и на «Этюды психологической сексуальности» Эллиса Хейвлока, которые содержали исповедь пациента гумбертовских наклонностей (см. «The Confessions of Victor X», переиздание в «Caliban», 1984). Книгу, упомянутую в романе «Look at the Harlequins!», Набоков получил от Эдмунда Уилсона. Корнуэлл утверждает: «Nabokov considered Bloom to be an un-dinist’» [Корнуэлл 2005], но указанная в исследовании ссылка неверна, в указанном месте нет упоминания. Но главное, что не отмечена интересная деталь и контекст. Набоков называет Куильти «repressed undinist»: «Не did not use a fountainpen which fact, as any psychoanalyst will tell you, meant that the patient was a repressed undinist. One mercifully hopes there are waternymphs in the Styx» [Nabokov 1970a: 252], («Он не пользовался самоструйным пером – верное указание (как подтвердит вам всякий психиатр), что пациент – репрессивный ундинист. Человеколюбие понуждает нас пожелать ему, чтобы оказались русалочки в волнах Стикса» [НАП, 2: 307]). Термин «ундинист» создан Хейвлоком, он описал собственный симптом перверсии (не опознанной им до 60 лет); и самим употреблением этого слова, вместо урофилии, Набоков не только указывает на свой источник, на Хейвлока, но вместе с тем обогащает мотив воды и влаги в романе.

48.Ср.: «…and that word met something with hoses in it and he came out with some jawbreakers about the incarnation he never can explain a thing simply the way a body can understand then he goes and burns the bottom out of the pan all for his Kidney» [Joyce 2021].

49.«Также отметьте участливое отношение к собакам – к примеру, когда по пути на кладбище он вспоминает Атоса, собаку покойного отца: “Старый Атос, бедняга! Будь добрым к Атосу, Леопольд, это мое последнее желание”. И Атос в мыслях Блума предстает как “смирный пес. У стариков обычно такие”. Блум обнаруживает чуткость к зоологическим эмблемам жизни; в художественном и человеческом плане он здесь не уступает Стивену, сочувственно наблюдающему за собакой на пляже Сэндимаунта. <…> Блум разделяет курьезный интерес Джойса к мочевому пузырю. Исполненный сочувствия к животным, он даже кормит морских чаек, которых я лично считаю неприятными птицами с глазами пьяниц. В книге есть и другие примеры доброты Блума по отношению к животным. Во время прогулки перед вторым завтраком он обращает внимание на стаю голубей возле здания Ирландского парламента. Интересно, что сама тональность наблюдения: “Резвятся после кормежки” – в точности соответствует по ритму и настроению размышлениям Стивена на пляже: “Простые радости бедняков” (ироничное искажение “Элегии, написанной на сельском кладбище” Томаса Грея, 1751), где пес, когда его позвали, поднял заднюю лапу и “быстро, коротко помочился на необнюханный валун”» [Набоков 2000b: 399–400, см. также 380]. Доброе отношение к животным появляется у Набокова в искаженном свете в фигуре жены Лужина, которая жалеет собак так же фальшиво, как и Антоша, герой романа для детей, написанного отцом Лужина.

50.В главе использован материал статьи автора: Насыщенное нулевое состояние после взрыва-экстаза // Категория взрыва и текст славянской культуры ⁄ ред. Н. В. Злыднева, П. В. Королькова, Е. А. Яблоков. М.: Институт Славяноведения, 2016. С. 25–33.

51.В программировании deadlock обозначает взаимную блокировку, когда несколько процессов находятся в состоянии бесконечного ожидания ресурсов, занятых самими этими процессами.

52.«…когда войдешь там в город, встретишь сонм пророков, сходящих с высоты, и пред ними псалтирь и тимпан, и свирель и гусли, и они пророчествуют»; «Все знавшие его вчера и третьего дня, увидев, что он с пророками пророчествует, говорили в народе друг другу: что это сталось с сыном Кисовым? неужели и Саул во пророках?» См. также в Новом Завете (Деяния 16: 16) эпизод о девушке, одержимой злым духом прорицания. Ср. словарные значения лросрг|Т815а), pavTsvopai: прорицать, предсказывать, провещать, пророчествовать; пророчествовать, прорицать; пророчествовать, быть в пророческом экстазе; бредить, безумствовать, вести себя странно.

53.Два героя романа «Pale Faire» («Бледный огонь») Шейд и Кинбот могут считаться репрезентацией этого противопоставления.

54.Такую остановку сердца испытывает Мартын при ночной встрече с пьяным бандитом в «Подвиге».

55.См. подобный экстаз и познавание тайного смысла в ином мире в рассказе «Слово».

56.Полотно Каспара Давида Фридриха «Монах у моря, или Утренний туман в горах» – расплывчатые оттенки серо-белого лишены очертаний, связь между верхним и нижним миром создается сферой Ничто. Балатонские пейзажи венгра Иожефа Эгри получили словесное выражение в стихах Шандора Вореша: «Сверху большое ничто, снизу большое ничто, между ними смутное живое ничто» («fonn egy nagy semmi / lenn egy nagy semmi I koztiik a kusza eleven semmi…» [Wedres 1980: 85]).

57.См. произведения А. Н. Скрябина: поэмы «К пламени» (ор. 72, 1914) и «Прометей» с партией света («Поэма огня», ор. 60, 1908–1910) в исполнении Симфонического оркестра Йельского университета, дирижер Т. Шимада (Т. Shimada, Yale Symphony Orchestra), партия света подготовлена А. Гэбой и Дж. Тоунсеном (A. Gawboy, J. Townsen, Yale School of Music, 2010); а также танец «Мрачное пламя» (op. 73, № 2, 1914), где пауза наступает после спиральных повторений.

58.В главе использованы материалы статей автора: Pillantasok a Paradicsomba – a pornografia definialhatatlansagarol // A megertes mint hivatas. Koszonto kotet Erdelyi Agnes 70. sziiletesnapjara / szerk. T. Barany, Zs. Gaspar, I. Margocsy,
O. Reich, A. Ver. Budapest: L’Harmattan, 2014. P. 221–236; Dva lica raja – porno-grafija u teoriji, pornografija kod Nabokova 11 Umjetnost Rijeci. 2015. № 59 (1–2).
P. 53–64; Pornografija u teoriji, pornografija kod Nabokova 11 Tijelo u tekstu. As-pekti tjelesnosti u sovremenoj kulturi I Ed. J. Vojvodic. Zagreb: Disput d.o.o, 2016. P. 53–64.

59.Суд Новой Зеландии, рассматривавший в 1960 году дело о возможности распространения романа «Лолита», именно этим словом определил то качество текста, из-за которого запретили роман [Lolita Aphrodisiac 1960].

60.Поэтому в европейском сообществе еще не принят закон о порнографии [Parti 2008].

61.Согласно его выводу, порнография определяется как продукт целевой коммуникации, созданной для возбуждения сексуальных желаний.

62.То, что некогда считалось обсценным, непристойным, сегодня может считаться мягкой эротикой.

63.«Public good», «in the interests of science, literature, art or learning, or of other objects of general concern».

64.Дети четко проводят границы игры и сказки, даже при полной эмоциональной отдаче.

65.Те, кто посылает деньги для помощи бедным персонажам телесериалов эпохи рабовладения, являются идеальными потребителями порнографии и рекламы. Именно это высвечивает социальный аспект распространения порнографии, связанный в итоге с проблемой массового обучения.

66.Нечто подобное отражает понятие Р. Барта (R. Barthes), «кодированное иконическое», которое он принимает в интерпретации фотографии, разделяя денотативность и коннотативность как два этапа, или метода к подходу; однако он указывает на те возможности коннотирования, которые зависят исключительно от рецепции. Среди анализа отдельных аспектов фотографии еще одно может соприкасаться с мыслями о порнографии – размышления о возбуждении желаний. Он говорит не о сексуальном желании, а о желании переместиться в какое-либо место, изображенное на картине. Он располагает это чувство желания между эмпирическим и онейрическим, фантастическим, и описывает как двойное движение – вперед, в утопическое время, и обратно, в глубину Я, представляя, как будто он уже был в этом месте. А место, в котором все уже были и желают вернуться, это материнское лоно [Barthes 1980: 60–62]. В случае порнографии желание тоже можно охарактеризовать этим двойным движением фантазии, уходом и возвращением.

67.Этот лиризм, просвечивающий и в стилистике рассказа Гумберта Гумберта, понятен только в контрапункте с иронией, в столь свойственном дуализме патетики и иронии стиля Набокова. Не будем сейчас останавливаться на многоярусной наррации романа, на том, что различия языка рассказчика в главе 1 и языка автора предисловия Джона Рэя приводят к резкой смене стиля. Язык Гумберта – как это детально рассматривалось в критической литературе – направлен на обман, который вовлекает читателя в ловушку сочувствия к педофилу, психологически унижающему и физически оскорбляющему малолетнюю девочку. Любопытно, что педофилия не упоминается среди восьми критериев порнографии у К. Мак-Киннон [MacKinnon 1987: 176], из которых два все-таки можно найти в «Лолите»: девочку заставляют против ее воли совокупляться со своим похитителем и она ограничена в личной свободе. Критерии Мак-Киннон созданы для определения сексуального унижения женщин в словесном и визуальном изображении.

68.В наррации «обмана» от первого лица не понятно, является ли Лолита в сцене соблазнения действительно уже сексуально просвещенной (ее рассказ о летнем лагере передает, возможно, ограниченные знания подростка о сексуальном акте, о чем свидетельствуют ее слова в машине о насилии со стороны главного героя; сложно определить однозначно, является ли она инициатором сексуальных игр [Tamas 2020]).

69.В романе то и дело повторяются обороты «до смерти хотелось», «бессмертный день», «смертельно боялся», «смертоносная вода».

70.Мартын переживает пограничную ситуацию экстаза, близости смерти на скале, в горах, и перед пистолетом пьяного бандита ночью, который называет Мартына Умерахметом [НРП, 3:106] («Dedman-Akhmet» [Nabokov 1971а: 24]). Имя Ахмет само состоит из элементов «смерть» и «Бог» (Богом благословленный или тот, кто хвалит Бога). Впоследствии он окажется актером, а сцена с тахтой описана, как в сценарии [Hetenyi 2015: 289–291].

Bepul matn qismi tugad.