Kitobni o'qish: «Опыты конкретного киноведения»

Вступление

В исследовательской работе приходится подчас решать какую-либо конкретную задачу: раскрывать псевдоним, определять автора обнаруженного в архиве текста или материала, опубликованного без подписи, дату написания рукописи или статьи, уточнять объем рукописи и, как это ни покажется странным, опубликованной статьи и др. Назовем эту деятельность конкретным киноведением.

В данной книге объединены сделанные в разное время атрибуции печатных и рукописных текстов, посвященных кино или написанных кинематографистами.

В первом разделе – сравнительно скромном по объему – представлены публикации из журнала «Киноведческие записки». Статья А. Родченко о художнике С. Козловском готовилась в свое время к републикации. Она должна была появиться в сборнике материалов для предполагавшейся выставки в Музее кино, которую курировала И. Коккинаки. Выставка, к сожалению, не состоялась. Полный текст статьи (и ее заголовок) был напечатан в журнале.

Атрибуция корреспонденции о фильме «Безрадостный переулок» сделана в процессе работы над немецким номером журнала «Киноведческие записки» (№ 58). В поисках неизвестного материала я вспомнил о работах в журнале «Советский экран» писателя-эмигранта Романа Гуля.

Третья появилась в ответ на просьбу редакции подготовить что-нибудь интересное: решили, что нужно сделать атрибуцию трех материалов из журнала «Советский экран» ранних лет (остановились на 1925 годе), чьи псевдонимы начинались на одну букву. Все это можно было квалифицировать как цирковой номер. В результате родилась публикация «Три эр».

Во втором разделе собраны материалы, связанные с литературной деятельностью Сергея Михайловича Эйзенштейна. Попытке систематической работы по атрибуции текстов режиссера предшествовало важное событие. Как-то мне позвонил главный редактор «Киноведческих записок» Александр Степанович Трошин, который вел семинар «Blowup» во ВГИКе, и попросил выступить. До лекции оставалось два дня. Я предложил тему «Киноведение как точная наука», где предлагал рассмотреть атрибуцию текстов. Начиная выступление, я пустился в импровизацию по поводу автобиографических мотивов в ранних работах авторов и увлекся объяснением первого самостоятельного спектакля Эйзенштейна «Мудрец» (по А. Н. Островскому). Анализируя пьесу и ее главного героя Глумова, я пытался показать, что молодой Сергей Михайлович во многом играет роль двойника Глумова. К этому времени мне уже было кое-что известно о его совместных работах с деятелями искусства, занимавших самые разные позиции: от консервативных (Плетнев – глава Пролеткульта, с которым он писал пьесы) вплоть до самых радикальных (Мейерхольд как театральный режиссер и Б. Арватов как теоретик ликвидации театра). В лекции я развивал идею насущности поиска новых текстов Эйзенштейна, которые бы подтвердили эту рабочую гипотезу.

Атрибуции текстов режиссера, обнародование документов из его архива, анализ публикаций в прессе (как подписанных псевдонимами, так и анонимных) заняли несколько последовавших лет. Гипотеза о сходстве Эйзенштейна с героем его спектакля не встретила, насколько я помню, большого энтузиазма аудитории. Однако, думается, она позволила найти достаточно убедительные аргументы в дальнейших поисках в самых разных направлениях. Итог этой работы и представлен во второй части рукописи.

В третьем разделе предлагается иной вариант конкретного исследования: уже не литературного текста, а одного из важнейших событий в творческой жизни Эйзенштейна. В статье «Записка Райх» устанавливается как время разрыва Мейерхольда с его учеником, так и обстоятельства этого драматического для ученика изгнания из учебного заведения Мастера. Думается, важно понять, опираясь на сумму документов, что же произошло в январе 1924 года между Всеволодом Эмильевичем и Сергеем Михайловичем, поскольку до сих пор об этом разрыве судят по мистифицированным версиям событий, предложенным как самим Эйзенштейном, так и его биографами.

Хотелось бы надеяться, что опыты конкретной аналитической работы автора встретят понимание у тех, кто с ними ознакомится. И в заключение: мы питаем надежду, что эти опыты окажутся небесполезны для других пытливых исследователей в их плодотворных трудах.

I

Незамеченная статья Родченко

Журнал «Советское кино» (орган Главполитпросвета при Наркомпросе) выходил в течение трех лет – с 1926 по 1928 гг.: в 1926-м – 6 книг журнала (№№ 1, 2, 3, 4–5, 6–7, 8), в 1927-м – 7 (№№ 1, 2, 3, 4, 5–6, 7, 8–9) и в 1928-м – 2 (№№ 1, 2–3). Во всех номерах, кроме № 3 за 1926 год, публиковались работы Александра Михайловича Родченко: либо плакаты к фильмам, либо фотомонтажи, либо авторские фотографии, либо кадры из фильмов, декорации к которым исполнял художник, – «Ваша знакомая», «Москва в Октябре», «Альбидум», «Кукла с миллионами». В № 5–6 за 1927 год опубликована статья «Художник и “материальная среда” в игровой фильме», иллюстрированная 13 авторскими фотографиями. Это своего рода декларация художника-конструктивиста, формулирование эстетически рационального построения нового производственного (редакция) и бытового (комната репортера-нотовца) интерьеров в фильме Льва Кулешова «Ваша знакомая». На эту статью ссылаются все биографы Александра Родченко, в частности Л. Волков-Ланнит и А. Лаврентьев. Она была перепечатана в однотомнике литературного наследия художника в 1982 году.

Между тем в № 8–9 за 1927 год была опубликована еще одна статья Родченко, до сих пор не привлекавшая внимания исследователей и не замеченная биографами. Думается, что и сама статья, и обстоятельства ее появления представляют определенный интерес.

Это портрет художника-традиционалиста С. В. Козловского, одного из известных кинопрофессионалов, написанный художником-авангардистом, сторонником крайних новаций. Поводом для портретирования, по всей видимости, явилась совместная работа на фильме «Кукла с миллионами» (реж. С. Комаров). Пафос статьи – правильный выбор позиции – инженерия, конструкторство – в мире художественного творчества. Чрезвычайно симптоматичен сам заголовок статьи: «М-Р. 80х100. С-Ж», что расшифровывается как «Межрабпом-Русь», т. е. название кинофабрики, размеры декорационного щита в сантиметрах и, наконец, серия выпуска, студийная нумерация щита. Видимо, эта статья Александра Родченко выпадала из поля зрения именно из-за своего необычного заголовка. Кроме того, она чрезвычайно неудачно расположена на журнальном развороте – следом за материалом «Художник в кино. Беседы с художником С. В. Козловским, автором фундусной системы декораций в советском кинопроизводстве» – и набрана мелким шрифтом, так что создается впечатление, что это комментарий к основному материалу.

На развороте помещены также шесть фотографий процесса сборки узлов декораций из фундусных щитов, автором которых, видимо, является А. М. Родченко.

М-Р. 80х100. С-Ж

Кинофабрика не должна иметь в основе своей организации вид индивидуальных мастерских.

Цехи кинофабрики надо строить производственно замкнуто. Никто не может вмешиваться в работу разных цехов.

Работая в кино, я строил на всех фабриках Совкино и всегда думал, а где же фабрика?

Стоит осветительная аппаратура…

Стоит «Белл Хауэлл»…

Стоят трансформаторы…

Работают хорошие плотники…

Работают хорошие маляры…

Печатные машины и пр. …

А остальное почти театр. Сплетни. Самовлюбленность. «Генинизм». Ненависть. Кустарщина. Строят, ломают и выбрасывают. Никакой системы, никакой экономии, никакого накопления.

И вот в Межрабпоме я столкнулся с Козловским.

Этот, действительно, устроил цех декораций.

Тут система, экономия, учет. Фундусная система. Щиты в сантиметрах, где на каждом сзади стоит трафаретом размер 80х100 и «М.Р.» С. Ж. Струбцины, чтобы не портить щитов. Пратикабли всех размеров. Спуски для лестниц тоже. Ступени, арки, колонны любых размеров и т. д.

Фотоальбом дверей, окон и других деталей.

Колера краски под номерами и заказываются бочками на краскотерочном заводе.

Козловский – это не свободный художник, это инженер фабрики, конструктор фабрики.

Таких людей, как Козловский, нужно иметь во всех цехах кинофабрики.

А. Родченко

Лучший комментарий к статье, по точности понимания ситуации, в которой оказались левые художники, содержится в дневниках Варвары Федоровны Степановой, жены и соратницы Александра Михайловича Родченко, художника-оформителя журнала «Советское кино». Ее записи 1927–1928 гг. опубликованы в книге: Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. (М.: Сфера, 1994).

Запись 23 ноября 1928 года говорит о колебаниях Александра Родченко между работой в кино и театре, куда он и ушел в конце 20-х годов, оформив сначала пьесу А. Глебова «Инга», а затем «Клопа» В. Маяковского и ряд других спектаклей.

Я говорила с Родченко на днях, что как это так тянется его вхождение в кино уже года три, и он еще категорически не знает, браться ли ему за все те кинопредложения, которые ему делаются в последнее время. Попробовал он работать художником, но это его ни в какой мере не удовлетворило; сейчас Хохлова предлагает ему сорежиссерство; Жемчужный звал ассистентом на «Москву», Л. Брик предлагает быть оператором в новой картине; М. Кауфман уже давно и сейчас опять говорит о совместной работе по мультипликации… но Родченко от всех отнекивается под всякими предлогами и в результате даже пошел ставить декорации Терешковичу в театр Революции.

Во всем этом, видимо, кроется упорство Родченко выдержать, выждать такой более самостоятельной работы, где уж можно было бы действительно показать опять какой-то новый шаг, какое-то поле открыть для борьбы. Мне это пришло на ум, когда я подыскивала материал для его книги. Так было с его фотомонтажем, так было и с фотографией, где он не только просто противопоставил ее живописи, но и в самой фотографии поднял борьбу за новую установку.

Поэтому он, видимо, не делает ошибки, отказываясь сейчас временно от киноработы или скорее не отказываясь от нее, а будучи очень разборчивым в выборе (С. 254).

Наконец, запись 25 ноября 1928 года. Завершая изложение большого разговора в редакции «Нового ЛЕФа» после выхода из журнала В. В. Маяковского и программного выступления О. Брика о необходимости прекращения журнала, Варвара Федоровна так комментирует ситуацию:

Один вопрос во всем этом неясен, скорее совсем не поставлен во всей его сложной серьезности, – как обойти ловушки производства в смысле записывания в него и возможной утери границ уступок.

С одной стороны, по Брику выходит, что нужны такие люди, как Леонидов в Межрабпоме – сценарист, который делает в любой срок нужный и законченный для производства сценарий, но не имеет никакой выдумки; с другой стороны, Брик в последнее время берет под сомнение работу Козловского – художника в Межрабпоме – который точно так же, как Леонидов – сценарии, может в любой срок ставить любое количество декораций и владеет всей технической стороной этого дела.

Так, Козловского он противопоставляет Егорову – художнику, который будто бы делает что-то новое всегда. Егоров – это ужасный бессмысленный художник с разворотом разных безвкусных стильных зал и с привкусом декадентских и всяких «новеньких» уклончиков-стилизаций.

Как все это совместить – здесь явный разрыв. Нельзя брать за основу среднее мнение в требовании красивости и отгородить целый круг вещей, оформление которых будешь расценивать менее требовательно, будешь считать, что рамочки и узорчики можно делать на коробке для конфет кому попало, декорации в кино ставить второстепенному художнику.

Нельзя делать такого противопоставления, что Рабинович не годится, потому что он работает с налету, не зная кино и не желая его знать, а Егоров вот может по-настоящему ставить…

Не в этом проблема, а в том, чтобы лучшего художника заставить работать производственно, проявив известную внимательность к его ошибкам в отношении к производству (C. 257).

Надо заметить, что Олег Леонидов был упомянут Бриком не случайно: он был сценаристом юбилейного фильма Бориса Барнета «Москва в Октябре», и он же вместе с Федором Оцепом, скоро ставшим эмигрантом, написал сценарий развлекательного фильма «Кукла с миллионами». На обеих картинах работал и А. М. Родченко как художник (на второй, как мы помним, именно с С. Козловским). Так что Брик со всей остротой поставил перед А. М. Родченко проблему возвращения назад… к Егорову (невольное пародирование лозунга, выдвинутого А. В. Луначарским в начале 20-х годов «Назад к Островскому»), вовсе неприемлемого для таких художников, как А. М. Родченко и В. Ф. Степанова.

Но что же предлагает объективное положение вещей? Продолжим свидетельство 1928 года:

Это величайшая ошибка – поддерживать в производстве того, кто быстрее может подладиться к существующим в производстве традициям, идти на всё – только не на разрыв с традицией.

Традиция в производстве знаменует собой полное пренебрежение и нежелание заинтересоваться спросом потребителя, заняться ростом и воспитанием этого спроса.

Здесь есть опасность совсем вышелушиться и полная возможность работать не от действительных потребителей, а от своего собственного индивидуального требования… где проверка массовой необходимости и потребности?!

При нашем огромном пожирании больших количеств в разных отраслях, очень трудно ориентироваться в отношении потребителя: он заглатывает абсолютно всё, не успевая усвоить, что проглотил. И так как такое явление экономически устойчивый факт, дающий возможность развития производства, не хочет и производство противиться, повышать свое качество; оно интересуется только временем выпуска наивозможно большего количества…

Масштаб количества потребления растет непропорционально размерам роста производства, и создается впечатление, что потребитель недоволен и вообще о нем даже и думать не надо, мы имеем достаточно средств подчинить его себе.

На этой почве случайности в выборе имеют огромный процент, это даже не организованный вкус руководителя; культура организованного вкуса при создавшемся положении совсем потеряна, мы имеем взамен этого клубок вкусов всех соприкасающихся в какой бы то ни было форме с руководящей верхушкой производства.

Только благодаря этой случайности мы и имеем возможность проводить свои предложения: все возможно, нет ничего такого, чего было бы абсолютно нельзя…» (C. 257–258).

Между тем процент «случайностей» в жизни страны в это время стремительно убывал.

Работа Александра Родченко в кино складывалась следующим образом:

в августе 1930 года он пытался дебютировать в кино как режиссер, начал съемки культурфильма «Химизация леса» (по сценарию О. Брика). Этот проект не был доведен до конца.

В 1931 году вышел фильм Виталия Жемчужного «Кем быть?» (по стихотворению В. В. Маяковского), адресованный детям. Художником картины был Александр Родченко.

Более в кино он не работал.

«М-Р. 80х100. С-Ж» стала последней публикацией Александра Родченко о кино. С закрытием «Нового ЛЕФа» он потерял трибуну и как теоретик фотографии. Он получил право печатать статьи о фотоискусстве только в 1936 году, опубликовав в журнале «Советское фото» (№ 5–6) статью «Перестройка художника» об опыте трехлетней работы в качестве фотокорреспондента на строительстве Беломоро-Балтийского канала.

Перестроила крайнего новатора отнюдь не кинофабрика, а сама жизнь…