Kitobni o'qish: «Культура Два»

Name: Культура Два
Author: Владимир Паперный
ISBN: 978-5-4448-0460-5

Shrift:

* * *

Владимир Паперный родился в Москве, окончил Строгановское училище и аспирантуру Института теории и истории архитектуры. Диссертация, посвященная сталинской архитектуре, была опубликована по-русски в 1985 году издательством «Ардис» (США) под названием «Культура Два», затем переиздана «НЛО» в 1996 году, по-английски вышла под названием «Architecture in the Age of Stalin» в издательстве Cambridge University Press в 2002 году. Степень кандидата наук была присуждена в РГГУ, спустя 20 лет после написания диссертации. С 1981 года живет в США. Был стипендиатом Кеннановского института в Вашингтоне, Бристольского университета в Англии и Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.

Работал арт-директором и начальником отдела рекламы в американских корпорациях. В настоящий момент профессор Калифорнийского университета (Лос-Анджелес). Параллельно возглавляет дизайнстудию VPA, занимается производством документальных телефильмов и пишет в русско- и англоязычные издания на темы дизайна, архитектуры, городской среды и столкновения культур. Книга рассказов и очерков «Мос-Анджелес» вышла в «НЛО» в 2004 году, ее продолжение «Мос-Анджелес 2» в 2009 году. Соавтор книги «Architecture of Great Expositions 1937 – 1958: Messages of Peace and Images of War» (London: Ashgate, 2015).

От автора

«Опять?» – воскликнет возмущенный читатель. – «Сколько раз можно переиздавать книгу, написанную больше тридцати лет назад?» Честно говоря, меня тоже удивляет, что интерес к моей кандидатской диссертации по специальности «теория и история архитектуры» не угасает, а скорее растет. В 2002 году ее перевели на английский язык. В 2014 году она вышла по-чешски. Ее переводят на итальянский, ведутся переговоры о переводе на польский…

Все хорошее и плохое, что можно сказать об этой книге, уже сказано серьезными людьми и приведено в конце этого издания. Удивительное совпадение: трое таких разных авторов, как Борис Гройс, Вячеслав Иванов и Григорий Ревзин, упомянули дух «веселья», исходящий от этой книги. Действительно, все пять лет работы над ней меня переполняла радость освобождения от советского, испытанная задолго до распада СССР. Описывая механизмы советской культуры, я чувствовал себя энтомологом, нанизывающим страшного жука на булавку.

Я надеюсь, что эта книга окажется полезной всем тем, кто пытается понять, каким именно образом «культура два» периодически исчезает, а потом неожиданно возникает вновь.

Владимир Паперный,
Лос-Анджелес, 2016

От автора (2009)

В 1949 году я был убежденным сталинистом. В декабре родители сказали, что Сталину скоро исполнится 70 лет, я нарисовал картинку (см. стр. 7), изображающую мощь советского оружия, и попросил их послать ее в подарок Сталину. Недавно, роясь в семейном архиве, я обнаружил эту картинку и понял, что родители ее так и не послали. Не сомневаюсь, что, получив мой подарок, Сталин произнес бы слова из бессмертной песни Евгения Головина «тебя я назначаю помощником своим», и история России сложилась бы иначе.

В 1973 году я ушел из аспирантуры Института технической эстетики, потому что в то время с выезжающих на постоянное жительство брали деньги за образование. Обучение в аспирантуре стоило особенно дорого. Я думаю, что именно это и было концом идеологии – попытка найти денежный эквивалент бесплатному образованию, одному из идеологических столпов социализма. Странно, что никому не пришло в голову брать деньги за право на труд и отдых или за бесплатное медицинское обслуживание, скажем, за пломбы в зубах, которые можно было бы выковырять и сдать на границе (их все равно пришлось потом выковыривать в Америке, но уже, увы, за большие деньги).

К 1975 году я успел передумать и решил остаться. Надо было восстанавливать сожженные мосты и устраиваться на работу. В Институте теории и истории архитектуры было два человека, к кому я мог обратиться за помощью: Александр Рябушин, с которым я работал в Институте технической эстетики, и Вячеслав Глазычев, с которым я сталкивался по линии Сенежской студии дизайна. Я позвонил обоим. Оба задали один и тот же вопрос: есть ли гарантия, что я не эмигрирую в течение по крайней мере еще трех лет. Я сказал, что три года я гарантировать могу. Глазычев, который как раз набирал людей в сектор социологии, сказал, что поговорит с Рябушиным. Рябушин, заместитель директора института, сказал, что поговорит с Глазычевым. Потом оба сказали мне: «он возражал, но я его уговорил». Так я стал старшим научным сотрудником сектора социологии с огромной по тем временам зарплатой в 175 рублей в месяц.

Это был один из счастливых периодов моей жизни. Слава Глазычев, человек разносторонне одаренный и обладающий при этом нечеловеческой работоспособностью, собрал вокруг себя группу талантливых трудоголиков – в нее входили Айдер Куркчи, Фатима Умерова, Саша Воронов, Аня Шукурова, Наташа Семенова, Галя Яковлева, позднее к нам присоединился Саша Раппапорт. Я радостно ухватился за предложение Глазычева заняться 1930 –1940-ми годами. Хотелось понять эпоху, на фоне которой мои родители познакомились и произвели на свет меня.

Я провел около четырех лет в Ленинской библиотеке и государственном архиве (который тогда был Центральным, а сейчас стал Российским). Где-то к концу второго года, сравнивая архивные стенограммы 30-х годов с тем, что писалось в газетах в 70-е, я с некоторым ужасом обнаружил, что история повторяется, что наступает то, что я назвал для себя культурой 2. Было понятно, что никакую диссертацию на эту тему защитить невозможно. Я начал писать для себя.

В 1979 году, когда текст был готов, я отдал его научному руководителю, на всякий случай написав на титульном листе «для служебного пользования». Глазычев взял рукопись домой. На следующее утро он отвел меня в дальний угол институтского коридора. Мы долго сидели молча. Потом он спросил: «уезжаешь?» И только в этот момент я понял, что никакого другого выхода мне не остается. Кандидатская диссертация выталкивала меня из страны.

Лев Копелев и Раиса Орлова, друзья моих родителей по ИФЛИ, предложили мне переслать рукопись «их издателям», которыми оказались Элендея и Карл Профферы и созданный ими в Мичигане «Ардис». Я постарался вспомнить, чему меня учили в фотокружке Центрального Дома Детей Железнодорожников, и изготовил микрофильм рукописи на сверхконтрастной пленке, похищенной моей приятельницей Олей Прорвич в фотолаборатории какого-то НИИ. Микрофильм оказался настолько низкого качества, что Профферы не смогли прочесть ни одного слова, о чем я узнал только в 1981 году уже в Америке. Не сомневаясь в качестве похищенной Олей пленки, могу обвинить только уровень преподавания в ЦДДЖ.

Три экземпляра рукописи, оставленные в России, (и одна вывезенная знакомыми дипломатами) продолжали жить своей жизнью. В 1980 году часть первой главы вышла в ленинградском самиздатовском журнале «37». В 1982 году Игорь Шелковский напечатал раздел «Движение – неподвижность» в журнале «А – Я» по-русски и в английском переводе Джейми Гэмбрелл. В 1983 году Александр Некрич напечатал раздел «Добро-зло» в журнале «Обозрение», выходящем под его редакций при издательстве «Русская мысль». В 1985 году, уже после смерти Карла Проффера, книга вышла целиком в издательстве «Ардис». В 1991 году в журнале «Московский наблюдатель» появилась глава «Неживое-живое» с предисловием Инны Соловьевой, это была первая легальная публикация в России. В 1996 году в «НЛО» вышло первое полное издание книги в России с предисловием Вячеслава Иванова. В 2002 году вышел английский перевод книги в издательстве Cambridge University Press с предисловием Бориса Гройса. И вот теперь, четверть века спустя – еще одно издание «НЛО».

Возникает вопрос: что именно мы издаем сегодня, памятник советского искусствоведения 70-х годов или все еще действующий инструмент для анализа современной культуры? Я задал этот вопрос некоторым друзьям и коллегам в разных странах. Их ответы в конце книги. У меня самого есть надежда, что, несмотря на ветхость структуралистской методологии, какие-то элементы действующего инструмента книга сохранила. Можно ли описать происходившее за последние двадцать пять лет в терминах культур 1 и 2?

Скучная культура 2 брежневской эпохи была в какой-то степени предсказана Ханной Арендт: «победа массового человека сделает его скорее похожим на скучного Молотова, чем на жестокого Сталина». Это было время бархатного террора. Если смысл сталинского террора был в принципиальной невозможности понять логику выбора жертв, что потенциально делало жертвой каждого, от дворника до маршала, то в брежневскую эпоху невинных жертв не было. Каждый нарушитель конвенции точно знал, за что его избили в подворотне, не пустили за границу или не дали защитить диссертацию. В этом смысле брежневский террор был ближе к нацистскому, и там и тут критерии были ясны каждому. В брежневскую эпоху не было борьбы с инакомыслием. Все, от диссидента до офицера КГБ, мыслили примерно одинаково, и все дружно презирали советскую власть. Борьба шла с несоблюдением протокола. Не надо было, как в сталинскую эпоху, перевоплощаться по системе Станиславского и правдоподобно бить себя в грудь. Достаточно было спокойно, даже с легкой иронической улыбкой, произнести несколько требуемых формул, чтобы получить статус лояльного гражданина. Аналогичным образом в XIX веке еврею достаточно было совершить обряд крещения, чтобы получить все привилегии гражданина Российской империи, включая право жить вне черты оседлости и занимать любой уровень в Табели о рангах.

Вакханалия растекания и расползания, начавшаяся в конце 1980-х годов, содержала все элементы культуры 1, за исключением авангардного устремления в будущее. Авангард слишком прочно (хотя и не совсем справедливо) ассоциировался с большевизмом, а разговоры о будущем вызывали в памяти опостылевшее «светлое будущее». Идеальные модели для подражания находились теперь не в утопических теоретических построениях, а в конкретных историко-географических точках: в современной Америке и в эпохе Столыпина.

Разочарование в Америке наступило почти мгновенно, слишком велики были эмоциональные инвестиции советского интеллигента в эту страну. Нечто похожее произошло у Андрэ Жида в Советском Союзе в 1937 году: любовная лодка разбилась о быт. Столыпинская эпоха оказалась намного живучее.

Горбачевско-ельцинский период, обладая многими чертами культуры 1, уже содержал в себе некоторые элементы культуры 2, а именно взгляд в прошлое. В конце XIX века Россия уже прошла через короткую капиталистическую фазу, в архитектуре эта фаза выразилась в эклектике и модерне. Неудивительно поэтому, что именно эклектика и модерн стали основой и лужковской архитектуры, и разбушевавшейся стихии народной фантазии подмосковных построек. Эта архитектура так же далека от постмодернизма, как хрущобы – от модернизма.

Если сейчас опять наступает культура 2, то чего можно от нее ждать? Вероятность повторения «большого террора» невелика. Как отмечала Ханна Арендт, всех тех целей, которых достигает террор, можно достичь и другими средствами. Сегодня эти средства работают намного лучше террора. «Стахановское движение, – писал Андрэ Жид, – эффективное средство взбадривания трудящихся; раньше для этой цели применялся кнут». К концу брежневской эпохи все возможные «почины» практически перестали работать. В конечном счете горбачевско-ельцинский капитализм можно рассматривать как форму «взбадривания трудящихся» при сохранении, как писалось во времена НЭПа, «командных высот в руках партии». Партии больше нет, но руки остались.

Я вспоминаю атмосферу неслыханного расточительства по отношению ко времени в советском учреждении брежневской эпохи. Доблестью считалось работать как можно меньше, «отписаться», например, в библиотеку и пойти в магазин или уехать на дачу. Летние отпуска, с помощью отгулов за субботники и фиктивных справок, растягивались на месяцы. Хотя я и был одним из глазычевских трудоголиков, помню выражение ужаса в глазах одной американской искусствоведки, когда я сказал ей, что отдыхал три месяца в Крыму.

Ничего этого больше нет, точнее, есть социальная среда, в которой этого больше нет. Теперь не редкость встретить бывшего интеллигента с тремя мобильными телефонами в каждой руке, который вместо привычного «на работе могу вообще не появляться» скажет: «извини, страшно занят, мне сегодня еще всю ночь статью писать (или фильм снимать, или спектакль ставить)». Появилась социальная группа, где быть занятым и много работать стало почти так же престижно, как в протестантской культуре.

Поскольку культура 2 всегда ставит перед собой монументальные задачи, способность и желание части населения много работать – необходимая предпосылка. Но этого мало. Нужна страсть, которая существовала в сталинскую эпоху. Ее пока нет. Если взглянуть на новую архитектуру, например на жилой дом «Патриарх» в Москве, в нем можно увидеть вроде бы все элементы сталинской высотки. Но в нем есть и кое-что лишнее, а именно интонация «стёба». Так и видишь иронически скривленные губы: «мы с ребятами посмеемся, а быдло все примет за чистую монету».

Как только архитектор почувствует необходимость снова обратиться к теории Станиславского, поверить в предлагаемые обстоятельства, зажечь себя и сплавить в этом огне разнородные элементы – от Пизанской до Спасской башни, – ни для иронии, ни для логических противоречий не останется места. Возникнет новая культура 2, естественно соединяющая, говоря языком сталинской эпохи, американскую деловитость, русский революционный размах, новейшие строительные технологии и синтез архитектурных элементов всех времен и народов.

Владимир Паперный
Лос-Анджелес, 2009 год

Предисловие

Одна из причин появления этого труда – непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30-х годах советские искусствоведы (из тех, кого в 60-е годы было принято называть прогрессивными, а сейчас не принято называть никак). «Потом, – говорят они, – в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», враждебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили.

Меня в этом смысле поразили слова С. ХанМагомедова, одного из лучших знатоков советского искусства 20-х годов: «Сторонникам конструктивизма, – пишет он в своей книге о М. Гинзбурге, – в этот период было навязано соревнование в наименее разработанной этим направлением области архитектурного творчества – создании репрезентативных монументальных объемно-пространственных композиций» (Хан-Магомедов, 1972, с. 67).

Кто же этот злодей, навязавший соревнование?

Я вспоминаю, как другой большой знаток 20-х годов, А. Стригалев, в одном из своих устных докладов в Институте теории и истории архитектуры в Москве в 1976 г. высказал примерно такую мысль, что конструктивизм (в широком смысле) в конце 20-х годов завоевал такие прочные позиции, что если бы ему дали еще немного развиться, то все потом пошло бы иначе. Присутствовавший там С. Хан-Магомедов поддержал его, сказав, что напрасно Стригалев высказал эту мысль в такой робкой форме и напрасно Паперный накинулся на него с агрессивными вопросами, потому что мысль заслуживает внимания.

Эта мысль, как и уже процитированная мысль самого С. Хан-Магомедова, безусловно заслуживает внимания, и прежде всего – своей грамматической конструкцией. «Было навязано» «дали развиться» – эти безличные и неопределенно-личные формы достаточно ясно указывают на отсутствие подразумеваемого субъекта этого «навязывания» и «недавания». Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они», не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого.

«Всем нам понятные причины» стали для них чем-то вроде causa prima, без которой их модель мира не смогла бы завертеться.

Западным наблюдателям гораздо легче – те вместо слова «они» без колебаний ставят «ЦК ВКП(б)», или «Сталин», или, на худой конец, «политические силы», и все получается вроде бы убедительно. «Русским архитекторам, столь много обещавшим в 20-х годах, – писал в 1949 г. Питер Блейк, – ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классическим образцам» (Blake, с. 127). Спустя четверть века аналогичную мысль высказывает Джон Файзер: «Циклические изменения эстетических предпочтений были остановлены политической силой»¹ (Fizer, с. 334). Более поздний пример высказывания подобного рода находим в книге Джона Уиллета: «За внешне безобидными и невнятно сформулированными принципами социалистического реализма лежат взгляды самого Сталина» (Willet, с. 219).

Есть, однако, подозрительное сходство между этими рассуждениями и той моделью ситуации, которая повторяется во всех советских официальных документах: «ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают проекты сохранения существующего города… ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают также предложения о сломке существующего города…» (О генеральном, с. 535); или: «Обком ВКП(б) неудовлетворительно руководил работой писателей и деятелей искусств» (ОПСП, с. 327); или: «Партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы» (О кинофильме, с. 576).

Схема, как видим, одна и та же – деятели искусств выполняют указания, только в советских документах она излагается с положительным знаком, а у усвоивших ее западных наблюдателей – с отрицательным. Надо признаться, что ложная многозначительность советских искусствоведов все-таки несколько привлекательнее, чем заимствованный схематизм западных, в научном же отношении и то и другое оставляет слишком много неясного. Советская искусствоведческая мистика вообще не предполагает рациональных объяснений (все остается на уровне обмена понимающими взглядами и возникающего при этом чувства общности), но процитированных здесь западных авторов хотелось бы спросить: если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием: «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами» (АС, 1939, 12, с. 28), – и если смысл произошедшего переворота заключался в том, что, как заметил Виктор Веснин, стало «все разрешено» (Уроки, с. 6), то о каких классических образцах может идти речь?

Одна из наиболее ранних (и не утерявших до сих пор своего значения) попыток интерпретации феномена советской архитектуры 30 – 40-х годов содержалась в книге Хельмута Леман-Хаупта «Искусство в условиях диктатуры» (Lehman-Haupt). Основная идея книги заключалась в следующем. В России и в Германии в 30-х годах возникли одинаковые тоталитарные общества. Функции искусства в таком обществе – «служить средством полного растворения индивида» (с. 236), а так называемое современное искусство для этой цели не подходит, так как оно, по мнению автора, «мощный символ антитоталитарных устремлений» (с. 243). Искусства обоих государств очень похожи, и хотя «при поверхностном взгляде может показаться, что есть некоторая разница как между позитивными, так и между негативными частями программ нацистской Германии и Советской России… в сущности же истинным содержанием борьбы была (и остается) борьба тоталитарного общества против индивида» (с. 231).

Для доказательства сходства двух искусств Х. Леман-Хаупт приводит любопытный пример. В ноябре 1947 г. в Доме советской культуры в Берлине выступал советский полковник А. Дымшиц. Его доклад назывался «Советское искусство и его отношение к буржуазному искусству». Немецкие художники, прослушав доклад, сказали: «Точно как при нацистах – от идей до выражений» (с. 201).

К этому можно было бы добавить, что точно такую же реакцию испытали советские люди, столкнувшиеся с нацистской культурой. На этом провоцирующем сходстве в советском искусстве 60-х годов часто строились аллюзии и иносказания: говорилось «о них», а зритель или читатель понимал, что речь идет «о нас». На этом приеме построен фильм М. Ромма по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина «Обыкновенный фашизм» (1965), на нем построен рассказ Ф. Искандера «Летним днем» (НМ, 1969, 5).

Не будем, однако, чересчур доверять той легкости, с которой возникают аллюзии и иносказания; она в конце концов объясняется наличием некоторой общей установки у автора и зрителя, а в этой ситуации автор может говорить о чем угодно, зритель безошибочно разгадает, что автор говорит «о них» только из цензурных соображений, на самом деле речь идет «о нас».

Принципиально иной подход к феномену советской архитектуры 30 – 40-х годов содержался в книге Адольфа Макса Фогта «Русская и французская революционная архитектура» (Vogt)², где автор показывал, что изменения в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов сходны с аналогичными изменениями в архитектуре Великой французской революции. Сходство архитектурных процессов, по мнению Фогта, основано на близости лежащих за ними социально-политических изменений, в обоих случаях имеет место одна и та же схема:

Х. Леман-Хаупт исходил из того, что в двадцатом веке возникло явление, не имеющее никаких аналогий в прошлом, явление, которое одинаково проявилось в разных географических пунктах. Проводимые Леманом-Хауптом аналогии следовало бы назвать синхронными (или географическими).

Аналогии А. Фогта можно было бы назвать социальными: он предполагает, что некоторые социально-политические структуры могут существовать в разных временах и разных пространствах и вызывать сходные явления в сфере пространственного мышления. Этот взгляд близок марксистской традиции.

На мой взгляд, ни один из названных здесь подходов не позволяет схватить специфику того сложного и противоречивого явления, которое называют «сталинской архитектурой». То общее, что Леман-Хаупт выделил в искусстве гитлеровской Германии и сталинской России, сводилось, в конце концов, к борьбе государственного аппарата с индивидом, но нет никаких оснований утверждать, что такой борьбы не было, скажем, в Древнем Риме. Что же касается утверждения Лемана-Хаупта, что «современное искусство – мощный символ антитоталитарных устремлений», то оно абсолютно неприменимо к русскому авангарду. Манифест коммунистов-футуристов, например, прямо предполагал «отбросить все демократические иллюзии» и подчинить культуру «новой идеологии» (ИК, 1919, 8, с. 3). Художники требовали власти, ибо «сейчас нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства» (ИК, 1919, 6). Они мечтали – по аналогии с разгоном Учредительного собрания – разогнать сложившуюся в искусстве «учредилку с представителями умерших и живых шахов персидских» (Малевич /в/). Любовь нового искусства к власти и властям отмечалась неоднократно. В. Ховин с раздражением писал об «испуганнольстивом тоне» московских футуристов и об «обаянии власти», которому они поддались (Jangfeldt, с. 27). Борис Пастернак порвал с ЛЕФом, поскольку «ЛЕФ удручал и отталкивал… своей избыточной советскостью, то есть угнетающим сервилизмом, то есть склонностью к буйству с официальным мандатом на буйство в руках» (Катанян, 1976, с. 509). Что же касается «растворения индивида», о котором писал Леман-Хаупт, то и тут русский авангард вполне подошел бы любому диктатору – можно привести сколько угодно примеров, начиная с антииндивидуалистических высказываний К. Малевича («всякое внутреннее, всякое индивидуальное и «я понял» не имеют места» – Малевич /б/, с. 2) и кончая коллективными спальнями В. Кузьмина и сонным павильоном К. Мельникова, о которых речь пойдет дальше.

Схема, лежащая в основе превосходной книги Фогта, тоже носит слишком общий характер, чтобы уловить специфику сталинской архитектуры. Строго говоря, Фогт и не стремился к этому, но он тем не менее касается некоторых произведений этой эпохи, и тут возникают неточности. Стараясь доказать, что архитектурное развитие и в эпоху Великой французской революции и в советскую довоенную эпоху закончилось классическими колоннадами, Фогт в качестве типичного примера советской архитектуры 30-х годов приводит дом И. Жолтовского на Моховой улице. Но внимательное изучение этой эпохи показывает, что неоклассицизм (и в частности дом Жолтовского) никогда не был по-настоящему канонизирован, и наиболее близким духу культуры был все-таки стиль Б. Иофана (а не И. Жолтовского или Л. Руднева)³, а у Иофана классических колоннад нет. Такие важные для советской архитектуры 30-х годов сооружения, как метро и ВСХВ, в основную схему Фогта (Vogt, с.82 – 83), по существу, не укладываются.

В центре внимания А. – М. Фогта находится европейский классицизм, сама сталинская архитектура интересует его лишь постольку, поскольку в ней удается найти отголоски этого классицизма. Эти отголоски находятся довольно легко. Но исследователь готики с такой же легкостью нашел бы в этой архитектуре готические мотивы, специалист по зодчеству Вавилона нашел бы в ней черты сходства с зиккуратами, а знаток американских небоскребов увидел бы в высотных домах лишь неудачное подражание небоскребам начала XX века и т. д. Действительно, в здании МГУ можно найти едва ли не все существовавшие архитектурные мотивы и строительные приемы. Но как только в центре внимания исследователя оказывается сама сталинская архитектура, он уже не вправе ограничиваться констатацией тех или иных заимствований или отголосков европейских стилей, ему, скорее, следует обратить внимание на способ их соединения.

В русской культуре всегда чрезвычайно значимой была процедура заимствования. Начиная с X века, когда перед Владимиром Святым встала проблема выбора религии, и кончая принятием марксизма в 1917 г. заимствуются идеологии; заимствуются производственно-экономические структуры, например, фабричное производство при Петре Великом или дизайн при Хрущеве; заимствуются художественные стили (классицизм при Екатерине II), социальные институты (суд присяжных при Александре II) и многое другое. Ответ на такой вопрос, как, скажем, «является ли русским русский коммунизм?», следует, на мой взгляд, искать там же, где и ответ на вопрос: «какая связь между “нарышкинским барокко” и итальянским барокко XVII века?».

Мне кажется, что для понимания русской культуры любого ее периода важнее иметь в виду характер трансформации заимствуемой идеологии (организации, стиля), чем саму эту идеологию. Утверждать, что в 1917 г. начался бунт язычества против христианства, можно было бы лишь в том случае, если бы культура до 1917 г. носила ярко выраженный христианский характер, а это опровергается, во-первых, необыкновенной устойчивостью народного «двоеверия» (Аничков, с. 122; Зеленин, с. 13), во-вторых, той легкостью, с которой разрушались в советской культуре институты христианства.

Действительно, в советской культуре можно обнаружить элементы и христианства, и язычества, и марксизма, и империализма, но если для исследователя религии, социолога и политолога эти элементы и были бы объектами исследования, то исследователь советской культуры вправе сосредоточиться на собственном предмете: на той мозаике, которая складывается из всех этих обломков.

Формально эта работа носит искусствоведческий характер, поскольку основным объектом анализа служит архитектура, но при этом архитектура здесь растворена в культуре в значительно большей степени, чем это было принято, скажем, в венской школе искусствоведения. Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т. п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, «играя, – как сказал Арнольд Хаузер, – их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы» (Hauser, с. 120), – и это нечто мы будем называть культурой.

Еще сравнительно недавно вопрос Г. Вельфлина – какая связь между готикой и схоластикой (Wölfflin, с. 75) – казался чисто риторическим. «Смешно, в самом деле, видеть в готике какую-то исключительную связь с феодальным строем и схоластикой», – повторял вслед за Вельфлином в 1912 г. известный русский историк искусств (Грабарь, 3, с. 174). Действительно, рассматривая только готику и только схоластику – архитектурный стиль и философскую школу, – эту связь увидеть невозможно. Но стоило Э. Панофскому в знаменитой книге «Готическая архитектура и схоластика» ввести третий элемент – стиль мышления – как связь обнаружилась. Панофскому удалось ответить и на другой казавшийся риторическим вопрос Вельфлина: «Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к студии архитектора?» (Wofflin, с. 76). Этот путь оказался лежащим через монополию на образование, то есть через особую форму социальной организации, благодаря которой стиль мышления транслировался из философии в архитектуру. Философия и Архитектура оказались у Панофского в отношении «первичной и вторичной духовных форм» (Hauser, с. 261), что, как отмечал сам Панофский, справедливо лишь в конкретном пространственновременном континууме: между 1130 и 1270 годами и в 100-мильной зоне вокруг Парижа (Panofsky, с. 22). Но даже и с этими ограничениями «лидерство» философии было поставлено критиками Панофского под сомнение (Hauser, с. 261).

Если же мы попытаемся перенести схему Панофского в пространственно-временной континуум, ограниченный, скажем, территорией Московского государства при Иване III и временем от того же Ивана III до наших дней, мы столкнемся с тем, что поиски «первичной духовной формы», вырабатывающей некоторый универсальный modus operandi и транслирующей его затем на все уровни культуры (в частности, на уровень эстетики), окажутся здесь достаточно затрудненными. В этом континууме эстетическое и внеэстетическое не связаны причинно-следственными связями, не протекают параллельно, не существуют независимо, но скорее вообще не отделены друг от друга. Искусство здесь слишком жизненно, а жизнь слишком искусственна, поэтому применяемый в этой работе метод заключается, грубо говоря, в применении бинарных оппозиций вроде тех, которые Вельфлин изобрел для описания стиля, ко всей культуре.

Совокупность всех примененных здесь бинарных оппозиций должна дать в итоге главную оппозицию: культура 1 – культура 2. Что же такое культура 1 и культура 2?

Прежде всего, необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. Эта оговорка может показаться трюизмом, поскольку всякий понятийный аппарат лишь накладывается на объект исследования, а не находится в нем. Я тем не менее делаю эту оговорку во избежание многих недоразумений. Дело в том, что понятие культуры 1 конструируется здесь главным образом на материале 1920-х годов, а понятие культуры 2 – на материале 1930 – 50-х годов, и в какой-то момент у читателя может возникнуть впечатление, что культура 2 – это и есть то, что на самом деле происходило между 1932 и 1954 годами. Культура 2 (как и культура 1) – это искусственная конструкция, поэтому я заранее отвергаю все возражения типа: «В 1930-е годы происходило еще и другое». В 1930 – 40-е годы действительно происходило много такого, чего нет в понятии культуры 2. Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 – с 20-ми годами, а культуру 2 – с 30 – 50-ми.

Культура 2 – это модель, с помощью которой описываются и определенным образом упорядочиваются некоторые события, имевшие место между 1932 и 1954 годами. Но это еще не все. Оппозиция «культура 1 – культура 2» представляется достаточно удобной для описания событий, происходивших в том же самом пространстве, но в другие времена. В этой работе высказывается предположение, что некоторую часть событий русской истории (и среди них события, связанные с изменениями пространственных представлений) можно описать в терминах поочередного преобладания культур 1 и 2. Именно потому, что я хочу увидеть единую нить, проходящую сквозь все времена, в сфере моего внимания будет находиться главным образом территория Московского государства времени примерно Ивана III, и прежде всего Москва (в разделе «Равномерное – иерархическое» будет показано, что Москва в известном смысле равна территории всего государства). Территории, колонизированные в более поздние времена, не рассматриваются, поскольку они имеют свои собственные традиции и там картина значительно сложнее.

Идея циклических процессов в русской истории не нова. Уже В. Ключевский говорил о чередовании распространения населения в пространстве и его остановок: «Ряд этих периодов – это ряд привалов или стоянок, которыми прерывалось движение русского народа по равнине…» (Ключевский, 1, с. 32). Правда, Ключевский имел в виду циклы с периодом в несколько веков, а нас будут интересовать значительно более мелкие циклы.

Попытка построить трехфазную циклическую модель русской политической истории содержалась в неопубликованной (насколько мне известно) работе А. Янова (мне довелось познакомиться с этой работой в машинописной копии, где не было титульного листа, поэтому я не знаю названия работы)⁴.

Но, пожалуй, в наиболее ярком виде идея чередования разбегания населения по стране и усилий правительства по его прикреплению содержится в многочисленных, но тоже не опубликованных работах А. Куркчи. Он, пожалуй, единственный из тех, кто занимался циклическими процессами русской истории, связывал эти циклические процессы с изменениями пространственных представлений. Правда, его интересовал скорее масштаб не отдельного архитектурного сооружения, а расселения по территории всей страны, тем не менее некоторые замечания Куркчи о периодических изменениях строительной деятельности власти оказались для меня чрезвычайно плодотворными.

Совершенно очевидно, что никакой исторический процесс не может быть изображен в виде простой синусоиды, в нем всегда можно выделить бесконечное количество осей, и по всем этим осям будут происходить изменения, описываемые самыми разнообразными кривыми. Если мы возьмем историю русской архитектуры, то в ней, очевидно, можно было бы выделить такие процессы: секуляризация строительства, появление профессиональной архитектурной деятельности, заимствование стилей и технических приемов, появление социальных групп, способных быть заказчиками и т. п., – и на временной шкале эти процессы могут занимать отрезки от нескольких веков до нескольких лет.

Ни один из этих процессов здесь не рассматривается. Одна из задач этой работы – попытаться проследить происходящий за всем этим, на некоторой глубине, циклический процесс: ритмическое чередование культур 1 и 2, растекания и затвердевания, разбегания населения по стране и попыток правительства остановить его с помощью архитектуры, или, воспользовавшись выражением русского историка, поочередного преобладания «привычки к расходке в народонаселении» и «стремления правительства ловить, усаживать и прикреплять» (Соловьев, 7, с. 46).

Культуре 1 свойственно то, что здесь названо горизонтальностью. Это значит, что ценности периферии становятся выше ценностей центра. И сознание людей, и сами эти люди устремляются в горизонтальном направлении, от центра. На этой фазе власть не занята архитектурой или занята ею в минимальной степени. Архитекторы (в те времена, когда уже появляются профессиональные архитекторы) предоставлены сами себе и генерируют идеи, которые почти никогда не удается воплотить.

Культура 2 характеризуется перемещением ценностей в центр. Общество застывает и кристаллизуется. Власть начинает интересоваться архитектурой – и как практическим средством прикрепления населения, и как пространственным выражением новой центростремительной системы ценностей. Архитектура становится симметричной.

Моя основная гипотеза состоит из двух утверждений. Первое: все процессы, происходившие в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов, можно рассматривать как выражение более общих культурных процессов, главным из которых следует считать победу культуры 2 над культурой 1. Второе: некоторые процессы русской истории, в частности истории русской архитектуры, носят циклический характер, и их можно описать в терминах чередования культур 1 и 2. Читатель заметит, что основное внимание уделено здесь первому утверждению, второе же намечено лишь пунктиром. Если мою уверенность в модели «культура 1 – культура 2» принять за 100 процентов, то моя уверенность в применимости этой модели ко всей истории русского искусства выразилась бы примерно в 60 процентах. Строго говоря, второе утверждение требует еще многих исследований.

1932 год (Постановление о перестройке художественных организаций от 23 апреля) и 1954 год (Всесоюзное совещание строителей в ноябре-декабре) нельзя, разумеется, считать началом и концом культуры 2. Между культурами есть некоторая временна́я граница, но это не значит, что эту границу можно изобразить на временной шкале одной точкой, скорее это отрезок, на протяжении которого две культуры сосуществуют, конфликтуют, пока в конце концов одна не поглощает (или, точнее, пожирает) другую. Этот отрезок сосуществования и конфликта как раз наиболее интересен для исследователя, поскольку в этот момент обе культуры, занятые борьбой за существование, проговариваются о многом таком, о чем в более спокойные времена предпочли бы молчать.

Для начала возьмем отрезок между 1932 и 1934 годами, когда одни и те же объекты – результаты конкурса на проект Дворца Советов, дом И. Жолтовского на Моховой улице, гостиница Моссовета в Охотном ряду – вызывали не просто разную, но несовместимую реакцию у представителей двух культур, так что могло показаться, что речь идет о разных объектах, но поскольку объекты были все-таки одними и теми же, приходится предположить, что разговор велся на двух разных языках. Это был разговор двух культур, абсолютно не понимающих друг друга, употребляющих часто одни и те же слова, но наполняющих их совершенно разным смыслом, разговор, заставляющий современного исследователя вспомнить о беккетовском «В ожидании Годо». Этот абсурдный диалог, начавшийся в 30-е годы, тянется уже столько, что пора бы, кажется, уже появиться Годо и внести некоторую ясность. Сознавая всю свою непригодность для этой роли, автор, за неимением лучших исполнителей, вынужден взять ее на себя.

Материалы

Материалы, использованные в этом исследовании, можно разделить на три группы. Первая группа – это материалы, касающиеся истории советской архитектуры, прежде всего журналы «Современная архитектура», «Советская архитектура» и «Архитектура СССР», которые были прочитаны мной подряд, с первого по последний номер (с незначительными пропусками, вызванными отсутствием нескольких номеров АС в библиотеке, которой я пользовался). Вся остальная архитектурная периодика (см. Сокращения) и отдельные монографии (см. Библиографию) использовались выборочно. Кроме того, выборочно использовались: архив Союза архитекторов, хранящийся в ЦГАЛИ, фототека Музея архитектуры им. А. В. Щусева, отдельные материалы из частных архивов, а также различные устные предания и легенды, существующие в архитектурных кругах. Наконец, привлекались некоторые материалы, касающиеся других искусств, – театра, кино, живописи, литературы. Вторую группу материалов составляют документы, фиксирующие деятельность государственной власти, это прежде всего собрания советских законов и постановлений (СУ, СЗ, СП), которые (тоже с незначительными пропусками) были прочитаны подряд. Кроме того, выборочно использовалась периодика и некоторые специальные политологические исследования. Наконец, третью группу составляют материалы, относящиеся к русской истории (в частности, к истории архитектуры) до 1917 года. Это, во-первых, Полное собрание законов Российской империи, из которого были просмотрены подряд первые восемь томов, во-вторых, различные сочинения непосредственно по русской истории (Соловьев, Ключевский, Милюков, Pipes и др.) и, наконец, работы по истории русской архитектуры: пятитомная история русского искусства И. Грабаря (1910 –1915), тринадцатитомная история русского искусства (1954 – 1965) и некоторые специальные исследования.

То смысловое поле, которое возникало при параллельном анализе материалов двух первых групп, послужило каркасом для построения дихотомической модели «культура 1 – культура 2». То смысловое поле, которое возникало при сопоставлении материалов двух первых групп с материалами третьей группы, послужило основой для размышлений о единой культурной традиции чередования культур 1 и 2.

Acknowledgements

Эта работа не могла бы быть выполнена без постоянной помощи Е. А. Компанеец, которая каждый раз, когда другие научные (или ненаучные) интересы отвлекали меня от этого труда, настойчиво убеждала вернуться к нему и довести его до конца.

Я глубоко признателен А. В. Рябушину, заместителю директора Института теории и истории архитектуры, фактически финансировавшего эту работу.

Работа не могла бы появиться и без многочисленных бесед, которые мне довелось вести на протяжении четырех лет с В. Л. Глазычевым. В 1975 г. он привлек меня к изучению социальных аспектов Генерального плана реконструкции Москвы 1935 г., и с тех пор я считаю его своим научным руководителем.

Я очень многим обязан также А. И. Куркчи. Не говоря уже о том, что его теория расселения на территории России была исходным пунктом многих моих размышлений, А. Куркчи взял на себя труд внимательнейшим образом прочесть черновик рукописи. Те несколько мелко исписанных страниц с его замечаниями, пожеланиями и возражениями, которые он мне вручил, представляют собой, на мой взгляд, самостоятельное и очень ценное научное исследование. Понятно, что я смог учесть лишь незначительную часть замечаний А. Куркчи.

Наконец, я не могу не высказать восхищения той благородной позицией, которую занял по отношению ко мне С. О. Хан-Магомедов. Категорически возражая против моих взглядов на историю советской архитектуры, он тем не менее щедро делился со мной своими уникальными фактическими знаниями, надеясь тем самым направить меня на верный (с его точки зрения) путь. С сожалением отмечаю, что мое обращение в его школу так и не состоялось, и все сообщенные С. Хан-Магомедовым факты работают у меня скорее против его концепции 20-х годов. Я, таким образом, сыграл роль своего рода «пятой колонны» в его лагере.

Считаю своим приятным долгом выразить свою благодарность А. С. Берзер, Е. А. Борисовой, А. А. Воронову, В. В. Иванову, Н. В. Котрелеву, Г. С. Лебедевой, А. Г. Раппапорту, Е. О. Смирновой, В. С. Собкину, И. Н. Соловьевой, А. А. Стригалеву, М. И. Туровской, Ф. Ф. Умеровой, Т. Ф. Чудотворцевой, В. В. Шитовой и Г. Н. Яковлевой, которые ознакомились с некоторыми идеями этой работы, сделали ряд глубоких замечаний.

Я очень благодарен сотруднице музея Соломона Гугенхейма Маргит Роуэлл, которая регулярно снабжала меня необходимой литературой. Ценные материалы получены мною также от Гейл Харрисон (Нью-Йорк) и Н. Виноградской (Москва).

Не могу не поблагодарить Л. В. Кучинского, оказавшего мне техническую помощь при выполнении фоторабот, сотрудников Научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева и, наконец, работников Центрального государственного архива литературы и искусства, которые не показали мне именно тех материалов, которые мне были нужнее всего, и тем помогли избавить работу от перегруженности фактами.

В. Паперный
Москва, 1979

Владимир Паперный Культура Два

– Считаете ли Вы себя продолжателем дела Петра Великого?
– Ни в коем роде. Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бессмысленна.
Сталин в разговоре с Эмилем Людвигом

И мальчик увидел, как навозный след появился сначала на пороге, а потом на светлом ковре, его печатала с неукоснительностью машины хромая нога отца.
Уильям Фолкнер
«Поджигатель»

Введение

Чарльз Дженкс назвал взрывы, прозвучавшие 15 июля 1972 г. в Сент-Луисе, «концом современной архитектуры» (Jencks, с. 9). Взрывы, звучавшие в ноябре 1934 г. в Москве, тоже знаменовали собой конец эпохи. Разница между этими взрывами, однако, принципиальна: в Сент-Луисе был взорван квартал Прут-Айго, построенный по всем канонам «современной архитектуры» и оказавшийся непригодным для жизни, – эпоха «постмодернизма» уничтожала сооружение предыдущей эпохи, не удовлетворяющее новым требованиям. В Москве же новая культура уничтожала как раз то, что, как мы потом убедимся, было ей наиболее созвучно: стену Китай-города, Сухареву башню, Иверские ворота. Отвергаемые же сооружения культуры 1, несмотря на всю враждебность к ним новой культуры, не уничтожались, они всего лишь заново декорировались. Новая культура утверждала себя необычно: уничтожая родственное и украшая враждебное.

Интересно, что снос одинаково радостно воспринимался представителями обеих культур: и та и другая видели в этом наконец-то возникшее пространство деятельности. Особенно радовала сама мгновенность и глобальность перемен. «Незабываема была ночь – канун 7 ноября, – писал будущий лауреат Сталинской премии писатель Лев Никулин. – На глазах исчезала стена, отделяющая Китай-город от города Москвы. Исчезал безобразный выступ старого грузного дома на Моховой улице… мусор стройки, кирпичный и железный лом, стены и углы домов рушились и исчезали, как исчезают театральные декорации. На мостовых и тротуарах стоял изумленный прохожий… Он видел, как исчезала стена, которую он помнил с детства… Это были чудесные московские ночи» (Никулин, с. 190).

Ф. Толстоевский – псевдоним, под которым скрывались Ильф и Петров, писатели, принадлежавшие скорее культуре 1, – описывал происходящий в Москве снос с тем же радостным изумлением: «Исчез памятник Минину и Пожарскому, который воздвигла им благодарная Россия… А Иверской не могло быть по той причине, что раньше она была прислонена к воротам, а ворот-то не существовало. Их снесли. Ничего не было… Он думал, что знает Москву, но он знал не ту Москву» (Ильф и Петров, 3, с. 133).

Еще определеннее то же чувство описывал некогда популярный, а сейчас забытый писатель Сергей Колдунов: «Как человек, внезапно вырвавшийся из темноты на яркое солнце, инженер стоял на углу бывшей Тверской, мешая прохожим, и смотрел в сторону Манежной площади. Это был широкий вздох улицы, стремительный жест силы и освобождения. Недавно теснившаяся тут кирпичная мелочь была снесена одним дуновением. Огромный простор открывался глазу» (Колдунов, с. 8)

Разумеется, эта бурная радость по поводу высвобождающегося пространства деятельности не была столь единодушной, находились люди, воспринимавшие происходящий снос трагически, но их голоса были почти неразличимы в стройном хоре двух культур, певших в данный момент в унисон. Эти голоса представлялись настолько незначительными, что архитектор Л. Перчик в декабре 1934 г. решил разделаться с ними одной фразой: «И если мы теперь еще слышим иногда робкие голоса о слишком жестоких хирургических приемах реконструкции столицы, то нас подобные заявления только смешат, так как никто не назовет ни одного сооружения в Москве из снесенных, которое следовало бы оставить, но зато можно назвать еще десятки неснесенных сооружений, которые следовало бы снести» (Перчик, 1934 /б/, с. 2).

Странная логика: «слышим робкие голоса», но при этом «никто не назовет ни одного сооружения», о чем же тогда голоса? Но сама странность этой логики показывает, до какой степени были робкими голоса, рассмешившие Перчика. Их робость объясняется тем, что они, видимо, были чуждыми и культуре 1, и культуре 2. Когда в 1937 г. на первом съезде архитекторов выступал Н. Булганин, бывший тогда председателем Московского Совета, его слова о том, что кому-то когда-то снос казался неправильным, смешат уже всю аудиторию: «Когда мы ломали Иверскую часовню, многие говорили: “Хуже будет”. Сломали – лучше стало. На Садовом кольце вырубили деревья, стало лучше, товарищи. (Смех, аплодисменты)» (Булганин, с. 15). Никаких робких голосов по поводу сноса ни в журнальной публикации, ни в архивной стенограмме не зафиксировано.

Итак, обе культуры, не согласные друг с другом, как мы дальше убедимся, практически ни в чем, в какой-то момент оказались удивительно согласными и созвучными: обе хотели сноса. Но это согласие было, во-первых, крайне недолгим и, во-вторых, полностью иллюзорным. И как только речь зашла о том, зачем нужен снос и что должно быть выстроено на месте снесенного, все мгновенно распалось надвое, и голос каждой культуры с точки зрения другой казался уже «сумбуром вместо музыки»⁵.

18 июля 1931 г. в «Известиях» были опубликованы условия конкурса на проект Дворца Советов. Осенью 160 проектов, из них 24 из-за границы, были выставлены в Музее изящных искусств (построенном некогда Р. Клейном), среди завешенных чехлами скульптурных слепков (собранных некогда И. Цветаевым), вместо поспешно убранного из музея татлинского «Летатлина».

28 февраля 1932 г. первые премии были присуждены Б. Иофану, И. Жолтовскому и американцу Г. Гамильтону (Об организации). 10 мая 1933 г. проект Иофана был «принят за основу» (О проекте), хотя многим архитекторам тогда казалось, что победа Иофана, «придворного архитектора», чья мастерская находилась ни более ни менее как в Кремле, была предопределена заранее. Тем не менее 4 июня для составления окончательного проекта к Б. Иофану добавили академика В. Щуко и профессора В. Гельфрейха, и в феврале 1934 г. они представили окончательный проект (Эскизный), хотя в полном смысле окончательным его назвать нельзя, он продолжал видоизменяться.

Реакция двух культур на результаты уже самых первых этапов конкурса была резко полярной. Редакция «Советской архитектуры», своего рода Ноева ковчега, куда после закрытия «СА» собрали все враждующие группировки, поместила свой коллективный протест против некоторых проектов, в частности против проекта Б. Иофана (1931, 3, вторая страница обложки). Бывший член АРУ Д. Фридман, выступая в 1932 г. на совещании «руководящих органов и актива архитектурных объединений» – на том самом совещании, на котором создавался Союз архитекторов, – высказался о премированных проектах тоже достаточно определенно: «…вырисовывается наш старый враг, имеются голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать именно некий такой образ дворца нового колоссального мощного государства. Вот такие голоса раздаются, и нам нужно выступить против этих тенденций» (Совещание, л. 200 об.).

Д. Фридман увидел в проектах своего старого врага – классику, – поскольку запал борьбы с классикой у многих был еще слишком силен. Но вот реакция Виктора Веснина точнее: «Это явление, по-моему, очень опасное и, может быть, более опасное, чем ретроспективизм» (Уроки, с. 6). Тревогу, звучащую в словах Веснина, полностью разделяют заграничные представители «современной архитектуры». «Нелегко согласиться, – писал Ле Корбюзье Александру Веснину, – с тем, что будет построена вещь столь необыкновенная (несуразная, несообразная, из ряда вон выходящая), как та, которой сейчас полны журналы» (Le Corbusier, 1934).

1. К. А. Тон. Храм Христа Спасителя. 1832 – 1883. Открытка XIX века.

2. А. Кастнер, О. Стонаров. Конкурсный проект Дворца Советов. 1931. (СоА, 1932, 2 – 3, с. 18).

3. Разборка храма. 1934(?). Частный архив.

4. Ле Корбюзье. Конкурсный проект Дворца Советов. 1931. (Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., «Прогресс», 1970, с. 115).

5. Б. М. Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов. 1933. (Архив В. А. Гельдфельда).

6. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Проект Дворца Советов. Макет. (МА).

7. Кадр из документального фильма «Песня молодости» о параде на Красной площади 24 июля 1938 г. (ИКи, 1938, 9, с. 35).

8. Кадр из кинофильма «Цирк». 1936. (Фролов И. Григорий Александров. М., «Искусство», 1976, стр. не ук.)

9. Изготовление макета Дворца Советов. (Архив С. А. Гельдфельда). Композиционные принципы, выработанные при проектировании Дворца Советов, транслировались затем культурой в другие области.

10. Художник С. Горелов. Руководители партии и правительства рассматривают макет Дворца Советов в Музее изобразительных искусств. 1937. (Атаров, с. 42 – 43).

11. 2-я архитектурно-планировочная мастерская. Аллея Дворца Советов. 1936. (МА, 11, 1596).

Симметрии этого планировочного решения не увидит ни один земной человек. Его могут увидеть только члены правительства, для которых и изготавливались макеты и перспективы. Можно также предположить, что культура верит, что эту симметрию увидит статуя, венчающая Дворец Советов.

12. Монтаж каркаса Дворца Советов. 1939. (Атаров, с. 80 – 81).

13. В новой культуре 1, сложившейся в 60-е годы, вместо «самого высокого сооружения в мире» появляется впадина бассейна. Культура как бы выворачивается наизнанку. (МА., 11, 25176).

Я не знаю, принадлежит ли этот перебор синонимов самому Корбюзье, пытающемуся найти подходящее слово для описания ни на что не похожего проекта, или неизвестному переводчику письма, не знающему, как перевести непривычно употребленное слово, но в любом случае ясно одно: проект Дворца Советов не кажется Корбюзье чем-то уже знакомым (например, классикой, к которой он относился скорее с уважением), а производит впечатление «удара грома среди ясного неба», вызывая «невыразимое удивление, большую печаль, горечь и упадок духа» (Le Corbusier, 1932).

Альфред Кастнер, американский архитектор, получивший первую премию за проект театра в Харькове и одну из вторых за проект Дворца Советов, отказался участвовать в конкурсе на памятник Ленину в Ленинграде (хотя его проект был уже почти готов), как только прочел официальные комментарии к результатам конкурса на Дворец Советов, поскольку, по его словам, «честное соревнование теперь невозможно» (Kastner, 1932).

Ф. Л. Райт, выступая на первом съезде советских архитекторов, увидел «фальшь», свойственную американским небоскребам, в утвержденном проекте Дворца Советов. «Эта конструкция, – сказал он, – которая, надеюсь, останется только проектом, подошла бы, если бы нам нужен был современный вариант св. Георгия, убивающего дракона» (Wright, 1937).

Ганс Шмидт, сотрудник Эрнста Мая, написал в журнале «Die Neue Stadt» (1932, № 6 – 7): «Исход конкурса на Дворец Советов привел в возмущение радикальных архитекторов Запада… Архитекторы Советской России когда-нибудь опомнятся».

Группа западных архитекторов, куда входили В. Гропиус, Х. Серт, З. Гидион, В. Буржуа, Ван-Эстерен, Ле Корбюзье и другие, написали письмо Сталину, в котором просили его вмешаться, чтобы этот «сенсационный вызов общественному мнению» не был осуществлен⁶.

Мы видим, что архитекторы культуры 1 и их заграничные коллеги, расходясь во мнениях о том, что это такое, единодушны в своем негативном отношении к проекту Дворца Советов. Формула, с которой, пожалуй, согласились бы все они, – «сенсационный вызов общественному мнению».

Однако если Сталин и вмешивается в процесс создания Дворца Советов, то вовсе не для того, чтобы угодить архитекторам из CIAM или их единомышленникам внутри страны, – у него есть своя, так сказать, референтная группа, и эта группа говорит совсем другое. «Здание грандиозное, но легкое и устремленное вверх», – писал о проекте бывший нарком просвещения А. Луначарский. При этом проект Корбюзье вызывает у него только недоумение: «Получилось, что над Москвой должна была стоять какая-то машина, какое-то голое громадное сооружение, назначения которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало, в конце концов, весьма невзрачное здание, нечто вроде огромного ангара для необъятных цеппелинов» (Атаров, с. 37 – 42).

Писатель Лев Славин, бывший член «Коллектива поэтов», куда он входил в 20-х годах вместе с И. Ильфом, Э. Багрицким и Ю. Олешей, написал в 1934 г. киносценарий, где герои воспринимают будущий Дворец Советов так: «А над всей этой радостной прекрасной дорогой господствует грандиозный белый Дворец Советов с фигурой Ленина над ним, окруженный скульптурами, террасами, аллеями, ниспадающий полукруглым амфитеатром к водам Москва-реки…»

«– Здесь будут идти вниз гранитные уступы. Забьют фонтаны. Расстелются газоны. В Москва-реку вольются воды Волги. Она станет полноводной.

Большие трехэтажные волжские теплоходы поплывут по ней. Вы видите это, Петя?

– Вижу…

– Красиво?

– Очень красиво» (Славин, с. 80 – 81).

Тут важно отметить, что сталинская «референтная группа», которой нравится проект Дворца Советов, ничуть не менее многочисленна, чем та, которую проект приводит в возмущение, и она тоже имеет иностранных единомышленников. Так, например, статья Уолтера Дюранти, корреспондента газеты «Нью-Йорк таймс», дышит тем же радостным чувством, что и сценарий Славина: «25 декабря 1933 г., когда я имел честь быть принятым великим советским вождем Сталиным в его кабинете, в Кремле, он показал мне предварительный макет Дворца Советов, увенчанный колоссальной статуей Ленина. Это был проект настолько грандиозный, что, несмотря на все, что я знаю о достижениях большевиков, я усомнился на минуту: возможно ли нечто подобное» (Duranty, с. 203).

И, наконец, еще одно любопытное свидетельство. Русский эмигрантский журнал, выходящий в Париже, «Иллюстрированная жизнь», поместил в 1934 г. фотографию проекта. Обычно, давая информацию о Советском Союзе, этот журнал сопровождал ее достаточно ехидными комментариями. На этот раз такого комментария был удостоен только факт преждевременного сноса храма Христа Спасителя: «Теперь только стало известно, что, когда храм сносился, еще не было и в помине никаких проектов» (1934, № 1, с. 10). Остается предположить, что сам проект в Париже возражений не вызывал.

Итак, если ЦК ВКП(б) и «приказал» выбрать именно этот проект Иофана (что вполне возможно), если генеральный секретарь ЦК и принимал участие в проектировании (а он это, безусловно, делал), то во всяком случае у них были свои единомышленники – причем не только среди малограмотных крестьян, не понимающих «холодного функционального образа модернизма» (Voyce). Что же касается самих «масс», то есть один факт, косвенно подтверждающий действительную близость проекта Иофана – Щуко – Гельфрейха архетипам народного сознания. В архиве Союза архитекторов сохранилось письмо железнодорожного диспетчера Н. В. Костякова в газету «Правда», где он обвиняет Иофана в том, что тот украл у него идею Дворца Советов. Когда же Костяков начинает подробно описывать свой проект (кстати, не имеющий отношения к Дворцу Советов, а предназначенный на конкурс на памятник Ленину в Ленинграде), становится ясно, что между ними нет ничего общего: «У меня здание пятигранное, с основанием в виде пятиконечной звезды… самый верх у меня оформлен интернациональной группой людей, держащих на своих плечах огромный глобус (земной шар), на котором установлена фигура Ленина». И все-таки, увидев проект Иофана, диспетчер принимает его за свой: «Когда я взглянул на этот рисунок, еще не читая текста, то подумал, что осуществлен мой проект» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, лл. 72 – 74).

14 – 15. И. В. Жолтовский. Жилой дом на Моховой улице (сейчас Манежная площадь). 1934. (ФА, 1979).

Несоизмеримость реакций двух культур можно наблюдать и на примере другого объекта – дома И. В. Жолтовского на Моховой улице. Этому дому с самого начала придается особое значение. Чрезвычайно серьезно относится к дому Моссовет: «Указанному дому, – пишет Жолтовскому управляющий Моспроектом И. Черкасский, – придается особое архитектурное значение» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 175, л. 2). Дом строится «ударными темпами», строительство снабжается «вне всякой очереди», академика Жолтовского все время поторапливают: «Несмотря на неоднократные Ваши заверения, что выпуск рабочих чертежей на постройку… будет производиться Вами в полном соответствии с принятыми ударными темпами… постройка систематически лишена возможности развернуть необходимыми темпами работы» (там же, л. 9).

16. Братья Веснины. Конкурсный проект здания Дворца Труда. 1923. (МСАА /2/, илл. 5).

Но и сам Жолтовский относится к этому дому особо. «Я выступаю с классикой на Моховой, – говорил он А. В. Щусеву, – и если я провалюсь, то провалю принципы классики» (МСАА, 1, с. 181).

К первомайской демонстрации 1934 г. с дома снимаются леса, и Виктор Веснин, прекрасно понимая всю важность происходящего – «дом Жолтовского – архитектурное событие большой важности, которое может наложить очень сильный отпечаток на все дальнейшее развитие советской архитектуры», – произносит этому дому, уже названному «гвоздем в гроб конструктивизма», свой приговор: «Это гвоздь, который нужно выдернуть» (Уроки, с. 5).

Однако колонны демонстрантов, проходящие Первого мая перед впервые открывшимся домом, не сговариваясь, разражаются никем не запланированными аплодисментами⁷.

Наконец, последний из выбранных нами объектов – вестибюль гостиницы Моссовета «Москва», построенной на том самом месте, где некогда должен был стоять Дворец Труда, конкурс на который, давший столь знаменитый проект Весниных, проходил в 1922 г. Конкурс на проект гостиницы был объявлен в 1931 г., и из восьми проектов ни один, по обыкновению, не был принят. В 1932 г. состоялся второй, закрытый конкурс, на котором из трех проектов было выбрано два – Л. Савельева и О. Стапрана, которые затем составили окончательный проект. 2 октября 1933 г. постановлением Президиума Моссовета главным архитектором строительства был назначен А. В. Щусев, а Стапрана и Савельева обязали «полностью подчиняться указаниям т. Щусева» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 176, л. 8), что впоследствии привело к ряду конфликтов.

17. Гостиница «Москва». Деталь потолка вестибюля. (СовАр, л. 21).

Асимметрия фасада гостиницы «Москва» согласно легенде объясняется так. Когда А. Щусев делал отмывку фасада, он разделил лист ватмана тонкой линией пополам, и справа дал один вариант, слева – другой. По одной версии, Щусева не допустили в кабинет Сталина, он не смог объяснить, что это два варианта, и Сталин, не вглядываясь, подписал. По другой версии, Сталин понял, что это два варианта, но нарочно подписался точно посредине. Так или иначе, после подписи Сталина ничего менять в проекте было нельзя, и оба варианта пришлось выстроить в одном сооружении.

Но и это показалось недостаточным. Была создана еще специальная архитектурная комиссия по проектированию гостиницы, куда, кроме чиновников Моссовета, входило еще несколько архитекторов и среди них – И. В. Жолтовский. Комиссия уделила очень много внимания тому впечатлению, которое должен произвести на зрителей вестибюль первого этажа. Решено было, «чтобы зритель почувствовал большой простор, большую парадность помещений холла, создать внутренней планировкой такое впечатление, которое позволило бы ему спокойно перейти от впечатления от больших масс фасадов к размерам жилых и вспомогательных помещений» (там же, л. 5).

И вот впечатление зрителя – им на этот раз оказался Илья Ильф: «Поэма экстаза, – записал он в свою записную книжку. – Рухнули строительные леса, и ввысь стремительно взмыли строительные линии нового замечательного здания. Двенадцать четырехугольных колонн встречают нас в вестибюле. Мебели так много, что можно растеряться. Коридор убегает вдаль. Муза водила на этот раз рукой круглого идиота» (Ильф и Петров, 5, с. 234)⁸.

18. Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Проект гостиницы Моссовета «Москва». Макет. 1933. (СоА, 1933, 3 – 4, с. 13).

19. Охотный ряд. Торговый квартал, на месте которого сначала предполагалось соору дить Дворец Труда, а позднее была построена гостиница «Москва» (МА, 11, 27508).

20. Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Проект вестибюля гостиницы «Москва». 1934. (МА, 8, 1246).

21. А. В. Щусев, Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Гостиница «Москва». 1935 – 1938. (Частная коллекция).

Из всех архитектурных сооружений, которыми утверждала себя в это время новая культура, только дом Жолтовского на Моховой, имеющий прототипом Loggia del Capitano Палладио, может быть назван «классикой». Но именно этот дом никогда по-настоящему не был канонизирован культурой 2, чаще всего его вспоминают как образец того «как не надо»; например, заместитель заведующего культпропотделом ЦК ВКП(б) Ангаров, выступая 27 февраля 1936 г. на общемосковском совещании архитекторов, отозвался о доме так: «Современное жилище дано в такой классической форме, которая вызывает недоумения, так как представление о классике мало вяжется с новой эпохой, имеющей электричество, автомобили, радио, троллейбусы. Получилось искусственное сочетание формы и содержания» (Ангаров, с. 10). Стерильность палладианства абсолютно чужда культуре 2. «Гвоздь в гроб конструктивизма» выполнил свою функцию и вместе с гробом должен теперь быть предан земле.

Чтобы показать, что неадекватность двух культур проявилась не только в архитектуре, приведем пример из области кино. Когда голландский архитектор Я. Ауд, член группы «De Stijl», пытался успокоить западных архитекторов относительно «реакции», наступившей в советской архитектуре, он в качестве аргумента приводил кино. «Нет никаких оснований предполагать, – писал он в журнале “Studio”, – что эта тенденция со временем может закончиться возвратом к стародавним методам архитектуры, как это может показаться из результатов конкурса на проект Дворца Советов и других больших зданий последнего времени. Если мы обратимся, например, к русскому фильму, то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению» (1933, апрель). Но он ошибался, его представления о советском кино все еще основывались на «Броненосце “Потемкине”» и «Потомке Чингис-хана», а к 1933 г. уже на всех экранах показывали фильм Ф. Эрмлера и С. Юткевича «Встречный», который специально выпускался к пятнадцатилетию революции, фильм, задуманный как «этапный пункт развития советской кинематографии последнего времени», примерно такой же, «как “Броненосец Потемкин” на первом этапе» (СК, 1934, 1 – 2, с. 4).

Реакция на «Встречного» была точно такой же резко полярной. Для лефовца О. М. Брика это была «рутина», «суррогат», который свидетельствовал о «кризисе» в кино (СК, 1934, 8 – 9, с. 5). По мнению В. Б. Шкловского, на «гамбургском счете» этот фильм был бы «сведен на нет» (СК, 1935, 9, с. 51). У людей культуры 2 этот фильм пользовался большим кассовым успехом, а песню композитора Д. Шостаковича «Нас утро встречает прохладой» по радио передавали потом много лет.

В мае 1934 г. М. Я. Гинзбург ходил по улице Горького, где в витринах были выставлены архитектурные проекты, несущие на себе печать уже новой культуры, и его при этом «не покидало впечатление удивительной творческой нечистоплотности» (Уроки, с. 12). Когда по той же улице ходил Я. Корнфельд, он отметил «несколько развязное стремление во что бы то ни стало убедить заказчика роскошью своего предложения» (Уроки, с. 4). Оба этих высказывания относятся к проектировщикам. Когда же Гинзбург, блестящий теоретик функционализма, пытается сформулировать те требования заказчика, которым «развязно» и «нечистоплотно» следуют проектировщики, у него, как ни странно, ничего не выходит. «Надо сознаться, – пишет Гинзбург, – что этой потере вкуса способствуют те, которые говорят: нам одинаково далеки подражатели классики, как и современные конструктивисты и формалисты. Это утверждение само по себе очень дезориентирует, но когда к этому еще прибавляют, что нам также далека и эклектика, тогда начинаешь думать, что эта установка против всех и вообще не за архитектуру, а за какую-то абстракцию» (Уроки, с. 12).

Человек, отличающийся ясным и рациональным мышлением, пытается понять принципы, по которым создавалась увиденная им в витринах архитектура, и получает не архитектуру, а абстракцию. Требования новой культуры не поддаются рациональному логическому определению. Ее принципы лежат, видимо, в какой-то иной плоскости.

Через два года К. Алабян дополнит три требования, названных Гинзбургом (не классика, не конструктивизм, не эклектика), четвертым: «…мы не можем не остановиться на особой группе архитекторов, которые вызывают справедливое возмущение очень широкой общественности – и архитектурной и неархитектурной. Я имею в виду тех, кто безответственно подходит к своей работе, опошляя поставленные перед ними задачи, например, архитекторов Ефимовича, Шумовского, Богуславского и т. д. Эти архитекторы заявляют: вам нужны колонны? Пожалуйста. Не нужно? Пожалуйста. Это деляческий подход, против которого мы должны повести самую решительную борьбу» (Алабян, с. 5).

Итак, требования, которые новая культура (устами своих заказчиков) ставит перед архитектурой, – это не набор логических ограничений, поскольку эти ограничения, как безошибочно отмечает Гинзбург, не оставляют ничего. Но это и не отсутствие принципов, не беспринципность, не сервилизм – так, по крайней мере, утверждает ответственный секретарь Союза архитекторов Алабян.

Культура 2 говорит на другом языке, она употребляет почти те же самые слова, однако подстановка старых значений этих слов приводит к абсурду, к абстракции» – и это снова точно фиксирует М. Гинзбург: «Мы сейчас пользуемся целым рядом слов, которые потеряли всякий смысл. Мы говорим «эклектика», но поверьте, не только Ольшевец (редактор «Архитектурной газеты». – В. П.), но и я не понимаю, что такое эклектика, и ни один архитектор не знает. Смысл слова связывается с вещью, и если мы читаем отчет по гостинице «Москва» Щусева и ругаем его так, что автор в основном правильно решил задачу, но что над этим нужно подумать, так как имеется много недостатков, он не изжил конструктивизм и т. д., то что в голове бедного читателя может получиться. С какой эклектикой бороться?» (Стенограмма, лл. 187 – 188).

При этом в голове у «бедного читателя» почему-то никакой путаницы нет. Формулы новой культуры, абсурдные с точки зрения старой, функционируют. Выясняется, что коммуникация происходит – по каким-то иным каналам, зашифрованная каким-то иным кодом. Сообщения новой культуры кем-то принимаются и, самое главное, понимаются.

По каким каналам и каким кодом? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, попытаемся выделить те бинарные оппозиции, с помощью которых можно было бы противопоставить друг другу культуру 1 и культуру 2, – примерно так же, как были противопоставлены у Вельфлина ренессанс и барокко.

Глава первая. Растекание – затвердевание

1. Начало – конец

Культура 1 ориентирована на будущее, «возврата к прежнему нет», – такими словами закончит свое первое обращение к населению нарком просвещения Луначарский (СУ, 1917, 5, прил. 1). Культура обрывает свои связи с прошлым, отказывается от наследства прошлого, что отчасти видно уже в ликвидации самой процедуры юридического наследования (СУ, 1918, 34, 456). От прошлого культура отграничена ясно выраженной точкой начала, где все начинается заново и как бы на пустом месте. Все, что было до этой точки, однородно, оно обобщается негативным отношением к себе. Его следует бросить с «парохода современности» (Пощечина, с. 3). Характерна сама история слова «бросить». Участники альманаха обсуждали несколько вариантов – «выбросить», «сбросить», – но Маяковский сказал: «Сбросить – это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода…» (Маяковский, 13, с. 418). Чувство разрыва с прошлым, как видим, настолько сильно, что сама мысль о каком бы то ни было родстве с ним кажется Маяковскому нелепой, – его при этом мало волнует, что для бросания с «парохода современности» Пушкина, Достоевского и Толстого пришлось бы сначала втаскивать их на этот пароход, но это кратковременное и насильственное втаскивание с последующим бросанием с его точки зрения не так опасно, как предположение о возможности естественного попадания классиков на борт парохода.

Сброшенное с парохода погружается на дно, превращаясь в утраченные (и даже, может быть, оплакиваемые) сокровища. Но даже сама горечь утраты наполняет сердце культуры радостью.

«Мы прекрасны, – торжественно заявляет газета «Искусство коммуны», – в неуклонной измене своему прошлому» (1919, 17, с. 1). «Прошлое мы оставляем позади как падаль», – настаивает «Реалистический манифест» Габо и Певзнера (Хазанова, с. 19). Все сделанное культурой, по ее словам, «сделано для крематория», ее принцип – «строить творчество, сжигая за собой свой путь» (Малевич /а/).

Крематорий и сжигание – любимые темы культуры 1. «Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля», – воскликнет в декабре 1917 г. пролеткультовский поэт Владимир Кириллов (Кириллов, с. 228), а Маяковский подарит ему за это свою книгу, подписавшись «однополчанин по битвам с Рафаэлями» (З. Паперный, с. 29); впрочем, возможно, что Маяковского привлек в стихах Кириллова не столько Рафаэль, сколько сам процесс сжигания, ибо пафос огня Маяковский разделяет вполне: «Только тот коммунист истый, кто мосты к отступлению сжег» (Маяковский, 2, с. 14).

Журнал «Строительство Москвы» поместил в 1925 г. целую статью под названием «Сжигание людских трупов». Она начинается энергичным заявлением: «Сжигание людских трупов завоевывает себе все больше и больше сторонников» (№ 2, с. 14). К статье дано много иллюстраций. Рядом другая статья – «Мусоросжигание в городах Западной Европы». Через два года в журнале «Строительная промышленность» появится статья – «Трупосжигание и кремация». Ее начало не менее оптимистично: «Предстоящее открытие московского крематория естественно создает повышенный интерес к кремации и среди населения, и среди специалистов» (1927, 5, с. 376). Следующая статья в этом же номере – «Прогниватель для навоза и других органических отбросов».

Крематорий в культуре 1 постоянно противопоставляется кладбищу. Слово «кладбище» – употребляется с негативным значением, например: «Москва – не кладбище былой цивилизации…» (Попов). Казимир Малевич даже пытается ввести в это противопоставление своеобразный рационализм. «Сжегши мертвеца, – деловито рассуждает он, – получаем 1 грамм порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ» (Малевич /а/)⁹.

Пророческие слова Малевича о сжигании, сказанные в Петрограде 1919 г., страшным образом реализовались в ту же зиму в Москве. Москва тогда была погружена по ночам в полную темноту, улицы не освещались. Из строя вышла вся система отопления, в домах появились так называемые «буржуйки», «пчелки» и «лилипутки». Эти печки надо было чем-то топить, и на топливо шло абсолютно все. «Я сжег свою мебель, – вспоминает В. Шкловский, – скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей» (Шкловский, 1922).

Но и книг не хватало в ту зиму. В июле 1919 г. Моссовет принял решение пустить на топливо деревянные дома. Практически их начали разбирать, не дожидаясь постановления. С 1918 по 1920 гг. около 5000 домов разобрали на дрова. Одни дома сгорали в печах других домов, но и эти другие горели тоже. Новые жильцы, не знающие, что вентиляционные короба изнутри обиваются войлоком, выводили туда трубы своих «пчелок» и «лилипуток», и дома, как это прекрасно описано М. Булгаковым в рассказе «Дом № 13», вспыхивали и сгорали, превращаясь в те самые граммы «порошку», которые можно было бы разместить на аптечной полке, если бы аптечные полки не сгорели к тому времени в «буржуйках». За одну зиму 1919/20 г. в Москве сгорело таким образом 850 домов (Кузнецова, с. 142).

Стремление культуры оборвать свою связь с прошлым, сбросить с себя его бремя было, по-видимому, настолько заразительно, что ему поддавались люди, которым это было, казалось бы, противопоказано. «Какое бы счастье кинуться в Лету, – написал в 1921 г. историк литературы М. Гершензон, – чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагими… помня из прошлого только одно – как было тяжело и душно в тех одеждах и как легко без них» (Гершензон и Иванов). Но эта легкость сбрасывания старых одежд оборачивалась в иных случаях могильным холодом. 31 августа 1926 г. «Известия ВЦИК» меланхолически сообщили: «В практике жилищной секции Цекубу имеется уже несколько тяжелых случаев, когда волнения, страдания и мытарства, вызванные жилищными осложнениями, приводили к преждевременной смерти научных работников (известный профессор-литератор Гершензон)». Мутные воды «революционного жилищного передела» оказались для Гершензона той самой Летой, в которой он искал забвения, ради которой сбрасывал одежды памяти. И не его одного поглотили эти волны.

Пафос огня, пафос сжигания пройденного пути захватил и другого великого представителя старой культуры, Александра Блока:

Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови –
Господи, благослови!

(Блок, 3, с.351)

А когда в этом огне сгорел и его дом в Шахматове, и его книги, и его рукописи, и его дневники – вместе с ними как бы сгорели и все слова, которыми владел Блок, остался только крик: «снилось Шахматово – а-а-а…» (Блок, 9, с. 428). Поддерживать огонь мирового пожара оказывается можно единственным способом: бросая в огонь, как сказал Шкловский, свои руки и ноги. Летать на этой огненной птице можно, лишь если, как в известной русской сказке, кормить ее в полете мясом, срезанным с собственных ляжек. А клюв этой волшебной жар-птицы, чем больше в него вглядываешься, тем больше начинает походить на пятачок свиньи – слова Блока, сказанные о самом себе за два месяца до смерти, в сущности, относятся ко всей культуре 1: «слопала-таки поганая гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка» (Блок, 8, с. 537).

Итак, культура 1 сжигает свои руки и ноги, смывает с души память и пожирает своих детей – все это она делает, как бы избавляясь от балласта, который мешает ей рвануться в будущее. Ждать она не может. «Я хочу будущего сегодня», – угрюмо сказал Маяковский Горькому, напугав его при этом своей нервозностью (Катанян, 1956, с. 80). В культуре 2 будущее отодвигается на неопределенное время. Оно становится еще более желанным и прекрасным, движение к нему – еще более радостным, но этому движению как бы уже не видно конца, движение становится самодостаточным. «Пройдет время, – заканчивает одну из своих судебных речей государственный обвинитель Вышинский, – …над нами, над нашей счастливой страной по-прежнему ярко и радостно будет сверкать своими светлыми лучами наше солнце. Мы, наш народ, будем по-прежнему шагать по очищенной от последней нечисти и мерзости прошлого дороге, во главе с нашим любимым вождем и учителем – великим Сталиным – вперед и вперед к коммунизму» (АС, 1938, 3, с. 2).

По мере этого движения вперед и вперед ничего не меняется, солнце сверкает по-прежнему, поэтому исчезает сама возможность установить, движение это или покой, поскольку не с чем это движение соотнести. Движение в новой культуре становится вполне тождественным неподвижности, а будущее – вечности. Это вечное будущее предстает теперь таким: «Люди будут рождаться – поколение за поколением – жить счастливой жизнью, стареть понемногу, но знакомый им по милым книжкам детских лет Дворец Советов будет стоять точно такой же, каким и мы с вами увидим его в ближайшие годы. Столетия не оставят на нем своих следов, мы выстроим его таким, чтобы стоял он не старея, вечно» (Атаров, с. 15).

Идея строительства вечного сооружения поставила в достаточно трудное положение инженеров-строителей. «Инженеры не привыкли строить такие сооружения, – сказал на Первом съезде архитекторов заместитель председателя строительства Дворца Советов Г. Красин, – это сооружение должно строиться не только прочно на определенный срок, но должно быть долговечным навсегда, как долговечна идея создания всего нашего общества навсегда (аплодисменты)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 127).

22. К. С. Мельников. Проект саркофага над гробом Ленина. 1924. (МА, 11, 32861).

Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Это всего лишь возможность «проститься с любимым вождем». В культуре 2 мавзолей превращается в «вечное сооружение».

23. А. В. Щусев. Первый деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 32763).

24. А. В. Щусев. Второй деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 2326).

25. А. В. Щусев. Третий, каменный, мавзолей Ленина. 1929 – 1930. (ФА, 1979).

Хорошим примером того, как менялось представление культуры о долговечности архитектурного сооружения, может служить история строительства мавзолея Ленина. Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Мавзолей понадобился лишь «в целях предоставления всем желающим, которые не успеют прибыть в Москву ко дню похорон, возможности проститься с любимым вождем» (СУ, 1924, 29 – 30, 272). Это, как видим, всего лишь затянувшееся прощание. Культура 2 прощаться с любимым вождем не собирается. Временный деревянный мавзолей заменяется сначала более основательным (тоже деревянным), а потом, в 1930 г., каменным, рассчитанным на вечность.

Будущее, превратившееся в вечность, настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть – взгляд культуры постепенно оборачивается назад, как бы развернувшись на 180°. Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история.

Создаваемое культурой 2 не сжигается, не бросается «как падаль», напротив, оно мгновенно затвердевает, превращаясь в памятники истории, причем этот процесс затвердевания происходит одновременно с созиданием. Торжественный пуск первой линии метро происходил 14 мая 1935 г., а 21 июня уже вышел в свет роскошно изданный том с золотым тиснением на обложке: «Как мы строили метро» (см.), причем это уже второй том серии «История метро им. Л. М. Кагановича». Это значит, что работа над историей создания метрополитена велась одновременно со строительством.

В алфавитном каталоге Ленинской библиотеки можно найти огромное количество книг этой эпохи, название которых начинается словом «Как…», например, «Как мы спасали челюскинцев» (см.) – книга, относящаяся уже к другой серии – «Героическая эпопея». Торжественная встреча челюскинцев и их спасателей происходила 23 мая 1934 г., но еще 20 апреля этого года было опубликовано постановление ЦИК «О возведении монумента в память полярного похода “Челюскина”» (СЗ, 1934, 21, 169), а 13 августа книга уже появилась в продаже. Можно предположить два варианта: либо эта книга, содержащая 26 печатных листов, большое количество фотографий и цветных репродукций, состоящая из подробных автобиографий летчиков и полярников, воспоминаний их детства и рассказов о самом спасении, готовилась и писалась параллельно со спасением, либо все это было написано, набрано и отпечатано меньше, чем за три месяца (маловероятное предположение), для того чтобы создать своеобразный эффект мгновенного затвердевания, – в конечном счете это одно и то же.

Это затвердевание, однако, не абсолютно, в затвердевшем продолжают происходить изменения, вызванные изменениями в настоящем моменте, – в этом смысле время культуры 2 течет как бы в обратном направлении. Культура не пассивно относится к памятникам своей истории, наоборот, она продолжает их активно творить; так, например, архитекторы, исключенные из ССА, впоследствии вычеркиваются в стенограмме, хранящейся в архиве ССА, из списка присутствующих (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 1) – событие в настоящем влечет за собой следствие в прошлом.

Основным содержанием культуры 2 становится ее собственная история – отсюда история становится основным жанром культуры 2. Основным каноническим документом эпохи становится курс истории ВКП(б) – эта «энциклопедия основных знаний в области марксизма-ленинизма», как он назван в постановлении ЦК (О постановке, с. 454). Большинство публикаций Академии архитектуры, созданной в 1933 г. (СЗ, 1934, 2, 17), посвящено точно так же истории архитектуры. Все классические архитектурные трактаты начиная с Витрувия и кончая Виоле-ле-Дюком были переведены и роскошно изданы именно в это время. Основной проблемой архитектуры становится освоение наследия – напомним, кстати, что и юридическая процедура наследования была уже к тому времени восстановлена (СУ, 1926, 10, 73).

Освоение наследия советской архитектурой начинается с триады «Греция – Рим – Ренессанс», той самой, которая наиболее решительно отбрасывалась прошлой культурой. «Круг классической греко-италийской, а в известном смысле и европейской системы мышления, – писал в 1924 г. М. Гинзбург, – представляется свершенным, и пути подлинно современной архитектуры будут лежать безусловно впереди его… круги истории замкнулись, старые циклы свершились, мы начинаем распахивать новую ниву искусства…» (Гинзбург, 1924, с. 286 – 290). Культура 2 ощущает этот круг незамкнутым, и замкнуть его предстоит, как ей кажется, именно ей. Начинается процесс внимательного перебора различных стилей и творческих концепций с точки зрения того, подходят они для замыкания этого круга или нет, сам же круг при этом то сокращается до точки (Рим), то расширяется до бесконечности, охватывая тогда уже всю культуру всего человечества. Проследим динамику изменений этого круга наследия.

К тому моменту, когда задача овладения наследством была полностью осознана архитектурой, уже существовала теория, которая в принципе могла бы быть использована, – это теория «пролетарской» (или «упрощенной») классики И. А. Фомина. «Ясно для всякого, – полагал Фомин, – что не готика или романский, или византийский стили рекомендуются вниманию архитекторов, тем более не какой-либо индийский, арабский или русский стили, которые навсегда остались узконациональными, а именно классика, всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром… Надо при этом отказаться от традиционных пропорций классики, отказаться от ненужных деталей, то есть капителей и баз колонны, от ненужного в этом случае ее утонения, от излишеств в деталях, то есть от наличников, сандриков и вообще от всех средств перегрузки и мишурной орнаментики» (Фомин, с. 130 – 131).

На первых порах эта теория вроде бы находит сторонников. Луначарского, например, в классике привлекает Греция. «При новом строительстве, – писал он по поводу Дворца Советов, – в гораздо большей степени следует опираться на классическую архитектуру, чем на буржуазную, точнее – на достижения греческой архитектуры» (СоА, 1932, 2 – 3, с. 7). Любопытно, что к тому же придет в 1939 г. пытающийся приспособиться к новым условиям Гинзбург: «На первом месте хочется поставить эллинское искусство, искусство пятидесятилетнего взлета Фидия, Иктина и Калликрата» (Гинзбург, 1939, с. 76).

Алексею Толстому более близким кажется Рим: «Классическая архитектура (Рим) ближе всех нам потому, что многие элементы в ней совпадают с нашими требованиями. Ее открытость, ее назначение – для масс, импульс грандиозности – не грозящей, не подавляющей, – но как выражение всемирности, все это не может не быть использовано нашим строительством» (Толстой). Позднее, на первом съезде советских архитекторов, о необходимости принять эстафету Рима скажет А. Щусев: «Общественные и утилитарные сооружения Древнего Рима по своему масштабу и художественному качеству – единственное явление этого рода во всей истории мировой архитектуры. В этой области непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства» (ЦГАЛИ, 674, 2, 31, л. 12).

Иногда акцент делается на третьем члене триады – на Ренессансе. «Некоторые черты ренессанса, – пишет Борис Михайлов, – жизнерадостность, непринужденность развертывания форм, классическая ясность духа, звучащая в гармоническом строе пропорций, – отвечают устремлениям нашей эпохи» (Б. Михайлов, 1939, с. 5 – 6). Не будем при этом забывать, что под Ренессансом понимается главным образом все тот же Рим, только другой эпохи.

Однако постепенно вызревает убеждение, что триадой «Греция – Рим – Ренессанс» (даже обогащенной русским ампиром, как это делается в упрощенной классике Фомина) ограничиваться нельзя. Об этом говорил уже Н. Милютин в своей полемике с Луначарским, отстаивавшим, как мы помним, Грецию: «Нельзя обесценивать достижения Рима, ренессанса, готики, барокко, модерна, формализмарационализма, конструктивизма, функционализма и т. п.» (Милютин, с. 7).

В дальнейшем рационализм и функционализм то включаются в этот круг, то выключаются из него, и это зависит главным образом от поведения в этот момент реальных рационалистов и функционалистов. Сам Милютин, хотя и включает их, тем не менее советует не забывать «троцкистскую сущность» рационализма и «механистическую сущность» функционализма, резкость его оценок связана с тем, что и те и другие – рационалисты и функционалисты – в мае 1932 г., когда вышла эта статья Милютина, то есть за месяц до постановления ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций», занимали, пожалуй, самые сильные позиции среди всех группировок. И рационализм и функционализм мгновенно выпадают из круга, как только В. А. Веснин на первом съезде, отбросив все предварительно утвержденные тезисы, резко выступил в защиту конструктивизма, в журнале «Архитектура СССР» сразу же появились такие строчки: «Чем, как не социальной глухотой, объясняются попытки (они имели место и на недавнем съезде советских архитекторов) представить антисоциалистические тенденции конструктивизма, функционализма и формализма как якобы неизбежные и обязательные для нашей архитектуры» (АС, 1937, 10, с. 11).

Круг тем временем продолжает расширяться. Осваивается барокко (Алпатов), готика (Кравченко, Маркузон), с некоторыми оговорками на первом съезде архитектор Е. Левинсон включает в этот круг и модерн (ЦГАЛИ, 674, 2, 38, л. 71), осваивается архитектура Востока (Проблемы), народное искусство (Народное). При этом в перечень в качестве еще одного художественного стиля, которым надо овладеть, постоянно включается современная (чаще американская) техника. Формула, выкристаллизовавшаяся к началу войны, звучит в изложении Александра Веснина (уже научившегося говорить на языке новой культуры) так: «При освоении архитектурного наследия нельзя ограничиться освоением зодчества одной какой-либо эпохи, например, архитектуры Греции, Рима или итальянского Ренессанса (как это делается многими архитекторами), а необходимо охватить всю архитектуру в целом, в ее историческом развитии, начиная от ее истоков и кончая передовой архитектурой современного Запада и Америки. Наряду с освоением архитектуры господствующих классов, необходимо изучать и народную архитектуру (например, архитектуру маленьких итальянских городков, нашего Севера, народную архитектуру Кавказа, Востока и т. д.), зачастую имеющую высокие архитектурные качества» (Веснин, с. 37).

Мы видим, что уже к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей. Упрощенная классика И. Фомина была в конце концов отвергнута и потому, что это только классика, и потому, что она упрощенная, – хотелось всего и самого. Свое главное сооружение, работа над которым велась с самого начала и до конца существования культуры, сооружение, оставшееся неосуществленным, – Дворец Советов – культура 2 видит в 1940 г. таким: «Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. От майоликовых украшений Флоренции до монель-металла. От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности. Старинное искусство гобелена, резьба по черному дубу, возрожденная фреска, свето- технические достижения фотолюминесценции, народное мастерство Палеха – нельзя перечислить богатств художественного украшения. Незаметно – среди порфира и мрамора, хрусталя и яшмы, – будет действовать высокая техника комфорта двадцатого века» (Атаров, с. 19 – 20).

Круг, который культура 2 была призвана завершить и замкнуть, достиг к началу войны своего максимума и затем начал постепенно менять свои очертания и незаметно сужаться. Центр этого круга переместился сначала из Греции в Рим, какое-то время он оставался в Риме (Древний Рим, итальянское Возрождение) и затем, двинувшись сначала на Восток, все больше и больше начал приближаться к Москве. Путь к завершению истории начинает казаться теперь лежащим через прошлое России.

Еще совсем недавно слово «Русь» было символом азиатчины, дикости, грязи, варварства. «Русь один сплошной клоповник… Всюду вшей ползет обоз» (Ржаное, с. 21), – с этими словами футуриста Давида Бурлюка как будто вполне солидарен и не любящий футуристов Ленин: «В нашей подлинно “дикой” стране, – пишет под его диктовку Я. Яковлев, – должны ли мы… уберегать голову от вшей, а постель от клопов?» (Яковлев). Ленин испытывает ужас от нашествия «истинного русского человека, великоросса-шовиниста, в сущности подлеца и насильника» и от надвигающегося «моря шовинистической великорусской швали» (Ленин /5/, 45, с. 357).

Архитекторы культуры 1 – с теми или иными оговорками и исключениями – вообще склонны это отношение к России принять. Так, например, заместитель председателя Петроградского ОАХ Г. Космачевский писал в 1917 г.: «Мы, как ученики Европы, в сущности находимся в выгодном положении, ибо… наш современный город не имеет в большинстве случаев тех исторических ценностей, которые… играют роль уважаемых и неприкосновенных реликвий… Этот вопрос теперь усиленно обсуждается во всех других, более цивилизованных странах» (Космачевский, с. 25 – 26). Отголоски этого мироощущения прослеживаются довольно долго, по крайней мере до 1934 г., когда в самом первом номере «Архитектурной газеты» Л. Перчик напишет: «Старая дворянско-купеческая Москва была символом «рассейской» отсталости, азиатчины, купеческого разгула» (Перчик /б/).

С теми историческими реликвиями города, неприкосновенность которых оспаривал Космачевский, культура 2 поступает не совсем обычным способом: их реальное физическое существование по-прежнему не кажется ей неприкосновенным, и она их без колебаний сносит, их существование в качестве носителей определенной традиции, напротив, кажется ей все более и более неприкосновенным, и она все настойчивее смещает центр круга наследия в сторону русского искусства во всем его предполагаемом многообразии.

В 1937 г., когда Аничков дворец в Петербурге, где некогда танцевала с Николаем I Наталья Гончарова, превращают в Ленинградский дворец пионеров, – в перестройку сооружения, начатого Растрелли и Кваренги, включаются, вместе с архитекторами А. Гегелло и Д. Кричевским, народные живописцы Палеха. Соединение русской народной живописи на сюжеты русских сказок от пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» до горьковской «Песни о Соколе» (предназначенной к тому же для небольших лаковых коробочек) с масштабами классицизма Кваренги представляется тогдашним искусствоведам вполне естественным и гармоничным (Жидков).

В 1938 г. заново оформляются интерьеры Исторического музея, построенного некогда В. Шер вудом и А. Семеновым в стиле, который культура 1 называла «псевдорусским», а культура 2 предпочитала никак не называть, и расписанного В. Васнецовым и Г. Семирадским квазиисторическими картинами типа «Похороны руса в Булгарии» (сохранившимися, кстати, до сегодняшнего дня), того самого Исторического музея, который Ле Корбюзье мечтал взорвать. Этим актом культура 2 как бы подхватывает усилия эпохи Александра III, направленные на поиски (или конструирование) собственных корней. Архитектор А. Буров, «высокий блондин, свободно говорящий по-французски» – таким увидели его в 1935 г. в Афинах¹⁰, куда он заехал, возвращаясь с римского конгресса, – спустя десятилетие после постройки образцовой конструктивистской молочной фермы для эйзенштейновской «Генеральной линии» принимает эстафету Шервуда и Семенова, отрекаясь тем самым от установок своего друга Корбюзье, и созданные им интерьеры, по словам известного искусствоведа, выражают «глубокие закономерности, заложенные в древнерусском зодчестве, в особенности в «классических» образцах зодчества киевского, владимирского и московского, и, несомненно, роднящие его с традициями античного, главным образом греческого, искусства». Русское искусство перестает для Бурова быть «экзотическим, провинциальным курьезом» и становится «самобытной силой, с которой народный гений создал, на основе античной традиции, новое зодчество, неразрывно с ней связанное и ничем не уступающее зодчеству Византии, Проторенессанса или Возрождения» (Габричевский, с. 78).

26. П. Корин. Мозаика на станции метро «Комсомольскаякольцевая». 1951. (ФА, 1980).

27. Скульптура «История ВКП (б)» на ВСХВ. 1937. (МА).

Культура 2 как бы возносит над собой собственную историю. Причем под собственной историей она понимает всю историю России

28. К. Рыжков, А. Медведев, скульптор П. Кожин. Керамическое панно на станции метро «Таганская.». 1951. В верхнем круге можно разглядеть Минина и Пожарского. (ФА, 1980).

В этих словах Россия вступает как бы в спор с Византией и Ренессансом за право наследования античной традиции. Путь в Афины лежит уже не только через Рим, но и через Киев, Владимир и Москву. Постепенно, однако, и Афины и Рим как-то исчезают из поля зрения (хотя и остаются в подразумеваемом круге ассоциаций), и Москва из транзитного пункта традиции все больше превращается в ее начало и в ее же конец. К 1944 г., когда возникла задача восстановления разрушенных войной городов, культура уже обладала рецептом, ей уже было известно, как именно эти города надо восстанавливать и перестраивать: «Великие традиции русского градостроительства¹¹, великие ценности классической архитектуры и народного зодчества нашей страны составляют ту незыблемую основу, на которой должно твориться новое в архитектуре нашего времени» (Архитектура, с. 2).

Эту фразу можно, казалось бы, понимать по-разному: что такое эта «классическая архитектура», помещенная между «русским градостроительством» и «народным зодчеством нашей страны», – это наша или их классика? Культура 2 никакой двусмысленности в этой фразе не видит. Классика к этому времени могла быть только одна – наша классика, а если случайно важная часть этой классики оказывалась у них, то это все равно была наша классика. Так же примерно культура 2 обошлась и с философией Маркса: это была наша, а не немецкая философия, а заодно с ней нашей стала философская классика Гегеля (которого Сталин однажды спутал с Гоголем)¹² и даже Канта – последнее стало тем более оправданным, когда после аннексии Кенигсберга место рождения Канта оказалось расположенным на территории Советского Союза.

Таким образом, круг, который М. Я. Гинзбургу виделся «свершенным» уже в 1924 г., по-настоящему замкнулся только после войны.

Новая волна устремленности в будущее и разрыва с прошлым началась в советской культуре только в конце 50-х годов. Особенно ярко этот рывок в будущее проявился в фразе Н. Хрущева: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», – после чего с утра до вечера по радио мощный смешанный хор стал петь «Мы будем жить при коммунизме».

Футуризм 1910 – 1920-х годов обернулся в этот раз футурологическим проектированием архитектурной группы НЭР, других групп и отдельных авторов. Разумеется, проекты группы НЭР перекликаются с проектами английской группы «Archigram», но, во-первых, один из руководителей НЭРа Илья Лежава рассказал мне, что, когда они начинали, они ничего не знали про группу «Archigram», а вовторых, метод, избранный в этой работе, вообще не предполагает рассмотрения синхронных связей культуры.

Любопытная особенность этой новой футурологической волны: она ощущает себя именно второй волной. Она сжигает не все прошлое, а лишь то, которое сжигали двадцатые годы, сами же 20-е становятся для новой волны тем началом, с которого должно начаться будущее. А наиболее агрессивна эта новая волна как раз к той эпохе, которая разделила ее с 20-ми годами, то есть к культуре 2. В области политики это выразилось в идее «возвращения к ленинским нормам». В сфере пространственного мышления – в интересе к авангарду 20-х годов.

Здесь уместно будет прервать на время наше повествование и сменить, так сказать, оптику: взглянуть на культуру 2 не через прямой, а через перевернутый бинокль. Дело в том, что мироощущение, которым началась культура 1, – ощущение завершенности некоторой эпохи (царства) и начала новой эпохи, мироощущение, в котором присутствует разрыв с прошлым и самоубийственная устремленность в будущее, – уже несколько раз встречалось в истории русской культуры. Один из наиболее ранних примеров – это эпоха раскола.

К 1669 году раскольники ожидали второго пришествия Христа. Вот описание поведения крестьян Нижегородского края: «С осени 1668 г. там забросили поля, не пахали, не сеяли; по наступлении рокового 1669 г. бросили и избы… По старинному поверью кончина мира должна прийтись ночью, в полночь, и вот при наступлении ночи ревнители старого благочестия надевали старые рубахи и саваны, ложились в долбленные из цельного дерева гробы и ждали трубного гласа» (Милюков, 2, с. 49).

Формально раскольники апеллировали к прошлому, но при этом в их поведении явно присутствует нечто от формулы Маяковского: «будущего – сегодня». Они не просто ждут конца мира, а активно устремляются к нему. Раскольники выступают за старое благочестие, но все их поведение носит совершенно новаторский, даже, если угодно, авангардистский характер. «Раскол, – как утверждал еще историк Н. Костомаров, – явление новое, чуждое старой Руси» (цит. по: Милюков, 2, с. 136). Идеализация прошлого не мешает им, подобно Малевичу, «сжигать за собой свой путь».

Огромная волна сжиганий и самосожжений прокатилась по России в конце XVII в. Не менее 20000 человек погибло в этой волне (Милюков, 2, с. 69). «Взял бы я сам огонь, – говорит в 80-х годах один из энтузиастов сжигания, – и запалил бы город, как было бы весело, кабы сгорел он из конца в конец со старцами и младенцами…» (там же, с. 67).

О причинах этого устойчиво повторяющегося в русской культуре пафоса сжигания можно высказывать разные предположения. Может быть, здесь сохраняется какая-то традиция огневого земледелия и вообще привычка русского человека все бросать и начинать заново. Может быть, этот пафос как-то связан с языческим культом Сварожича (Аничков, с. 291). Не исключено, что он связан с ирано-арийскими элементами русской культуры (Куркчи).

Так или иначе, мне кажется, что при всем несходстве высказываний В. Шкловского («если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими») и неизвестного идеолога сжигания XVII в. («запалил бы город, как было бы весело»), при всем несходстве породивших эти высказывания ситуаций, в них есть и нечто общее, а именно: мироощущение, в котором причудливо сплетены трагизм самоуничтожения и странное веселье по этому поводу. И элементы этого мироощущения присутствуют, на мой взгляд, и в сжигании 12 января 1682 г. Разрядных книг, вместе с которыми огню предавалось генеалогическое прошлое: «да погибнет во огни, – гласит Соборное деяние, – оное Богом ненавистное, враждотворное, братоненавистное и любовь отгоняющее местничество и впредь да не воспомянется во веки!» (ПСЗ, 2, 905). Это же мироощущение можно увидеть и в сжигании Москвы в 1812 г., так поразившем французов, и в отношении А. Блока к сжиганию его библиотеки в Шахматове.

Эпоха Петра началась ярко выраженным разрывом с прошлым. Как и ленинская эпоха, она ввела новый календарь (ПСЗ, 3, 1735), новую столицу, утвердила новый стиль в одежде и поведении. Но чем дальше, тем больше в этой эпохе начинает ощущаться поворот взгляда от будущего в прошлое. Прошлое теперь тоже не бросается «как падаль», это прошлое мгновенно застывает, превращаясь в памятники истории. При награждении бомбардиров второго Азовского похода Петра им зачитывается уже написанная история этого похода. История Свейской войны (как и история метро) пишется параллельно с ведением самой войны (ПСЗ, 4, 2040). История Петербурга начинает писаться всего через двадцать лет после закладки города. К концу жизни Петра издается указ собрать и напечатать все проповеди, произнесенные в честь взятия городов (Яковлева, с. 10).

Время в Петровскую эпоху тоже иногда течет в обратном направлении – примеры этого уже можно найти в самом ее начале, еще при жизни Ивана. Достаточно, например, почитать подряд три указа: похвальную грамоту Василию Голицыну за Крымский поход, указ о неписании имени Софьи во всех документах и, наконец, указ о лишении Василия Голицына боярского достоинства за два преступления – за упоминание имени Софьи и «бесполезный» Крымский поход (ПСЗ, 3, 1340, 1347, 1348). Событие в настоящем (противозаконное упоминание имени Софьи) ведет к изменениям в прошлом (полезный поход превращается в бесполезный) – это примерно то же самое, что и вычеркивание исключенных членов ССА из старых стенограмм.

Идея вечности тоже в какой-то момент овладевает Петровской эпохой – это видно хотя бы в одержимости Петра вечным двигателем Орфириуса. В сущности, все государство Петр мечтал устроить по образцу вечного двигателя – чтобы один раз завести, и потом уже крутилось вечно (Яковлева, с. 7). В области архитектуры переориентация на вечность началась серией указов о необходимости строить из камня, а не из дерева (ПСЗ, 5, 2781). Построенные деревянные сооружения часто сносятся, и на их месте (как это было с мавзолеем Ленина) строятся каменные. Примеры замены временного деревянного сооружения вечным каменным находим и во второй половине XVIII в. (тоже на фазе затвердевания): в 1753 г. Д. Ухтомский начинает каменные Красные ворота в Москве на месте деревянных, сооруженных в 1748 г. для торжественного въезда в Москву Елизаветы Петровны (ИРИ, 5, с. 248). У мавзолея и триумфальных ворот есть много общего. Ворота служат для проезда царицы к ожидающему ее народу. Мавзолей – это ворота, через которые как бы выходит к колоннам демонстрантов дух Ленина, материализовавшийся в стоящих на мавзолее вождях. Культура 2, со свойственным ей стремлением уничтожать родственное, сносит Красные ворота, при этом на уровне теории архитектура Ухтомского объявляется одним из главных образцов для подражания.

В Петровской эпохе есть элементы и культуры 1 и культуры 2 – первых больше в ее начале, вторых – в ее конце. Но это не значит, что между ними легко провести временную черту. В советское время хронологическое разделение двух культур можно провести с точностью до нескольких лет, в петровское время эта граница размывается до десятилетий. Этим, я думаю, объясняется существование у историков таких полярных оценок Петра и его эпохи.

Культуре 2 пафос сжигания не просто чужд, но враждебен. В Петровскую эпоху это можно видеть в указе против зажигателей (ПСЗ, 3, 1693), предлагающем учинять им смертную казнь (этот указ перекликается с аналогичными указами Алексея Михайловича о вешании зажигателей – ПСЗ, 1, 127). Тут можно было бы вспомнить и о том, что среди шутовских должностей Петра была и должность пожарного.

В елизаветинскую эпоху пафос борьбы с огнем проявился в организации государственной пожарной службы. В 1940 – 50-е годы этот пафос выразился в борьбе с «поджигателями войны».

«Мы сильны! Берегись, поджигатель войны», – поется в известной песне Е. Долматовского (ЛПНП, с. 291). Я убежден, что «зажигатели» XVII в. и «поджигатели» XX в. – элементы одной культуры, одной антиподжигательной традиции, тянувшейся от Алексея Михайловича Романова до Евгения Ароновича Долматовского.

Петровская эпоха, в сущности, призвана остановить тот рывок в будущее, который совершила эпоха раскола, восстановить сжигаемую и отбрасываемую традицию. Идея Третьего Рима, высказанная иноком Филофеем Василию III, в Петровскую эпоху в известном смысле возрождается. Как заметил С. Соловьев, таинственный голос, нашептывающий слова: Рим, Рим! – звучал и в ушах Петра (Соловьев, 7, с. 541). Но, как и в советскую эпоху, Рим постепенно все больше и больше контаминировался с собственной традицией. Приветствуя Петра в 1706 г. в Киеве, Феофан Прокопович уже сравнивал его с Владимиром, Ярославом, Святославом и Всеволодом (Пекарский, с. 484), а когда в 1710 г. Петр основал обитель во имя Александра Невского, обращение к собственной традиции приобрело уже пространственное воплощение. «Основанием монастыря, – пишет И. Грабарь, – как бы освящалось и получало небесное благословение его собственное Петрово дело, которое казалось ему прямым продолжением, развитием и завершением подвига, совершенного некогда благоверным князем, отныне патроном новой столицы» (Грабарь, 3, с. 59).

Петр обратился к Александру Невскому во время Северной войны. Интересно, что во время Великой Отечественной войны необходимость такого обращения возникла снова. «Пусть вдохновляет нас в этой войне, – говорил Сталин 7 ноября 1941 г., – мужественный образ наших великих предков…» (Сталин, 1947, с. 40). И конечно же, первым в списке великих предков назван в этой речи Александр Невский.

Идея Рима, помноженного на Святую Русь, возникает в русской культуре неоднократно. Когда в 1756 г. Растрелли закончит перестройку Царскосельского дворца, Ломоносов воспоет это событие в таких стихах, обращенных к Елизавете:

…В России строишь Рим.
Пример в том Сарский дом; кто видит, всяк чудится;
Сказав, что скоро Рим пред нами постыдится.

(Ломоносов, 8, с. 614)

Характерно, что в этих строках слово «Рим» употреблено в двух разных значениях, один Рим должен постыдиться перед другим. Когда Елизавета просила Растрелли строить «не по римскому маниру», она, конечно же, имела в виду первый Рим. Рим, который получился у Растрелли, – это другой (точнее, третий) Рим.

Переориентация на Рим отчетливо проявилась в художественном творчестве Екатерины II. Перебирая одно за другим художественные направления и архитекторов в поисках самого античного, она сначала остановилась на англичанине Чарльзе Камероне, но позднее, в 1779 г., написала Гримму, чтобы тот разыскал ей архитекторов в Риме. Именно так в Россию попал римский архитектор Кваренги, и именно ему суждено было воплотить главные художественные замыслы императрицы.

И снова ориентация на Рим совпала с ориентацией на историю, традицию и вечность. Идея В. Баженова взорвать весь Кремль и выстроить на его месте Большой кремлевский дворец стоимостью в 30 миллионов рублей сначала увлекла Екатерину. В 1769 г. начали ломать Кремль. В 1773 г. состоялась закладка дворца. Но через год все работы были остановлены, а еще через шесть лет приехал Кваренги, и Баженов попал в немилость.

Я думаю, что элементы одного и того же мироощущения можно обнаружить и в желании Екатерины сломать стены Кремля, и в словах героя романа В. Аксенова «Звездный билет» (1961), мечтавшего «крушить ломом старую стену». Оба эти желания приходятся на фазу растекания культуры.

Растекание культуры, которым ознаменовалось самое начало XIX в., связано с переориентацией с Рима на Элладу. «Кроме этого уклона от Рима в сторону Эллады, – пишет И. Грабарь, – во всех исканиях и стремлениях нового поколения неизменно чувствуется еще одна черта, незнакомая предыдущему поколению, – страсть к новизне, жажда неизведанного…» (Грабарь, 3, с. 449). Нетрудно заметить эту же черту у поколения архитекторов, принадлежащего фазе растекания культуры 1920-х годов.

Обратный поворот от Эллады к Риму в начале XIX в. суждено было осуществить другому итальянцу – Карлу Ивановичу Росси. По поводу своего проекта соединения Дворцовой и Галерной набережных в Петербурге Росси писал: «Размеры предлагаемого мной проекта превосходят те, которые Римляне считали достаточными для своих памятников. Неужели побоимся мы сравняться с ними в великолепии?.. Этот памятник должен стать вечным» (Грабарь, 3, с. 544). Последние слова (их почти дословно повторит потом Н. Атаров в книге о Дворце Советов) показывают, что идея Рима всегда возникает в русской культуре одновременно с идеей вечности. Третий Рим всегда мыслится как последний.

Я думаю, что, когда Алексей Толстой скажет: «Рим ближе всех нам», когда А. Щусев на съезде заявит: «преемниками Рима являемся только мы», когда советское правительство решит заказать Алексею Толстому роман «Рим» и командировать его для этой цели в Италию (как рассказывает Н. В. Толстая-Крандиевская – альманах «Прибой», Л., 1959), когда, наконец, в 1935 г. после десяти лет неучастия в международных архитектурных конгрессах Оргкомитет ССА выскажется за то, чтобы принять приглашение Национального фашистского союза архитекторов Италии (ЦГАЛИ, 674, 1, 20, л. 1), и пошлет делегацию в Рим, – за всем этим явно или неявно, осознанно или неосознанно, то возникая, то пропадая, будет стоять традиция, ведущая свое начало от слов инока Филофея: «Два Рима пали, третий – Москва, стоит, а четвертому не бывать» (Ключевский, 3, с. 293).

Культуры 1 и 2 противоположны: одна устремлена в будущее и «сжигает за собой свой путь», для другой будущее превращается в вечность, а взгляд оборачивается в прошлое, и это прошлое становится объектом творчества. Но в этом есть и нечто общее, а именно особое понимание истории. Культура 1 каждый раз, когда она возникает, объявляет себя началом истории. Культура 2 каждый раз объявляет себя концом истории. В одном случае это точка, из которой должно возникнуть все, в другом – точка, в которой все должно кончиться. История, состоящая из чередующихся начал и концов, не есть история в западноевропейском смысле. Эта циклическая история, если попытаться найти для нее аналогию, заставит вспомнить об античном понимании истории. «Человек и его история, – писал А. Лосев, – все время трактовались как находящиеся в движении, но это движение всегда возвращалось к исходной точке» (цит. по: Аверинцев, с. 88). Упрек, адресованный в платоновском «Тимее» грекам, можно было бы переадресовать и их наследникам в России: «И вы снова начинаете все сначала, словно только что родились, ничего не ведая о том, что было в древние времена или у вас самих».

В этом смысле есть основания согласиться и с П. Н. Милюковым, утверждавшим, что в России нет «культурной традиции» (Милюков, 1, с. 297), и с П. А. Флоренским, настаивавшим, что Россия – единственная законная наследница эллинской античности (Флоренский /б/, с. 259), – идея, которую повторит потом А. Габричевский в статье об Историческом музее.

Надо лишь помнить, что Милюков употреблял слова «культурная традиция» в западноевропейском смысле, он вообще рассматривал Россию в категориях европейского мышления, в этом смысле никакой традиции, естественно, не обнаружилось. Флоренский же говорил о другом: «О самом духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада».

Если бы чередованием культур 1 и 2 исчерпывалось все содержание русской культуры, то следовало бы утверждать, что в ней нет понятия истории. Однако это не так. В русской культуре всегда существовали элементы, не укладывающиеся в условные рамки двух культур, элементы, для которых существовали понятия истории, культурной традиции и многие другие, о которых речь пойдет дальше. Эти элементы имеют свою собственную традицию (к ней, очевидно, принадлежат и Флоренский и Милюков), но рассмотрение этой традиции выходит за рамки данной работы уже хотя бы потому, что сама работа в некоторой степени включена в эту традицию.

2. Движение – неподвижность

«Я, – говорит о себе культура 1, – освобождаю себя сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении» (Вертов, с. 141). Это культура перемещения, изменения состояния, неустойчивости, нестабильности. Это «вечный бой», «перманентная революция», «земля дыбом». Здесь, как в татлинской башне, не следует «стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли» (Пунин). Ваши глаза «насильственно перебрасываются на те последовательные детали, которые видеть необходимо» (Вертов, с. 139). Это «мгновение творческого бега, быстрый сдвиг в формах, нет застоя – есть бурное движение» (Малевич /а/).

Архитектурные сооружения в этой культуре должны быть движущимися – только потому, что «сама идея движения представляет большой интерес для разработки» (Крутиков, с. 618). Дома должны быть «поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными… с меняющейся планировкой комнат, мебели» (Зелинский, с. 100, 105).

В идеале, к которому стремится культура, «перемена жилищ отдельными гражданами – жителями города – не представляет никаких трудностей, осложнений и неудобств (переселение с чемоданчиком в руке)» (Голосов, с. 85). Человек с чемоданом, баба с мешком – вот типичные персонажи этой культуры, как ее обычно изображают в кино, и они возникли не случайно.

Не только люди, но и сами дома отрываются от земли. Прототипом жилья становятся «кабинки пассажирского парохода, аэроплана или спального вагона» (Гинзбург, 1927, с. 18). Дом превращается в «ящик из гнутого стекла или походную каюту, снабженную дверью с кольцами, на колесах со своим обывателем внутри», эта каюта ставится «на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие» (Хлебников, 4, с. 279).

29. И. Юзефович. Летающий город. 1927 – 1928. (Рисунок из книги М. Г. Бархина «Архитектура и город». М., «Наука», 1979, с. 38).

Никакой «перемены жилищ» в таких условиях, в сущности, и не надо, захотел, «приставил крыло или колеса, да вместе с домом взял и понесся» (Маяковский, 6, с. 356). А само пространство, в котором носится человек, расширяется почти до бесконечности:

Еду!
Немедленно!
В пять минут
Небо перемахну
во всю длину.
В такую погоду
прекрасно едется.
Жди
у облака –
под Большой Медведицей.

(Маяковский, 6, с. 353)

Люди этой культуры – «победители пространства морей, океанов и суши… Сами себе Божество, и Судья, и Закон» (Кириллов, с. 228 – 229).

Какая-то неведомая сила охватывает людей, дома, животных, вещи, перемешивает все это и стремительно расплескивает по поверхности земли:

все, что может двигаться,
и все, что не движется,
все, что еле двигалось,
пресмыкаясь,
ползая,
плавая, –
лавою все это,
лавою!

(Маяковский, 2, с. 120)

Люди внезапно срываются с места, бросают поч ти все имущество и катятся своеобразным перекатиполем по бескрайним просторам бывшей Российской империи. Словно трубный глас звучит над опустошенными полями:

Эй,
губернии,
снимайтесь с якорей!
За Тульской Астраханская,
за махиной махина,
стоявшие неподвижно
даже при Адаме,
двинулись
и на
другие
прут, погромыхивая городами.

(Маяковский, 2, 119)

Большая тревога звучит в подписанном Лениным обращении Совнаркома к трудовому крестьянству: «По имеющимся сведениям в некоторых губерниях наблюдается усиленное стремление крестьян к переселению… Сеятели и разносители смуты, толкающие крестьян к самовольному переселению… понесут тяжелую кару» (СУ, 1920, 59, прил.). Наивно было, конечно, думать, что глобальный процесс растекания можно остановить угрозой наказания сеятелям смуты, – не в них было дело.

Дважды государственная власть попыталась справиться с расползанием населения. Первый раз – между 1918 и 1920 годами. Тогда, например, был запрещен самовольный переход из одного ведомства в другое (СУ, 1919, 18, 204). Но ровно через три года запрет пришлось отменить (СУ, 1921, 36, 188). Точно так же в 1923 г. Моссовет под угрозой штрафа требовал обязательной прописки для приезжающих в течение 24 часов (Путеводитель, с. 22), но в этом же году был издан декрет ВЦИК и СНК, запрещавший «требовать от граждан РСФСР обязательного предъявления паспортов и иных видов на жительство, стесняющих их право передвигаться и селиться на территории РСФСР» (СУ, 1923, 61, 575).

В этот период усилия власти входили в явное противоречие с растеканием культуры, именно поэтому столь недолговечными оказались прикрепляющие постановления. А многие декреты 20-х годов были прямо направлены на растекание. В результате едва ли не все в культуре 1 оказалось нестабильным. Сменился календарь (СУ, 1917, 11, 176), непрерывно менялось время.

В принципе декретом от 14 февраля 1919 г. была введена международная система часовых поясов, но почти каждый год часовая стрелка передвигается летом вперед, зимой – назад. Делается это из чисто практических соображений – экономия топлива – подобная мера довольно обычна, однако легкость, с которой меняется время, и внезапность, с которой оно перестает меняться в следующей культуре, показывают, что время культуры 1 не было чем-то данным человеку свыше, кантовским априорным временем, – оно снизилось до уровня хозяйственной меры, такой же, как и система мер, весов и физических единиц, которые, кстати, тоже претерпели изменения в культуре 1 (СУ, 1918, 66, 725; 1919, 3, 40; 1922, 35, 417).

16 июня 1930 г. время в очередной раз передвигается на один час вперед (СЗ, 1930, 33, 362), затем действие декрета продлевается «впредь до особого постановления СНК СССР» (СЗ, 1930, 51, 534) и, наконец, «впредь до отмены» (СЗ, 1930, 10, 113). Этой отмены так и не последовало, время снова потеряло свою пластичность и застыло, опередив международную систему на один час¹³.

Вторая попытка государственной власти справиться с расползанием попала в своеобразный резонанс с естественным затуханием этого процесса в культуре и поэтому осуществилась с беспрецедентной полнотой. Система средств, закрепляющих человека в географическом пространстве, становится постепенно все более развитой. В 1926 г. уже принимаются меры «содействия переходу кочующих цыган к трудовому оседлому образу жизни» (СЗ, 1926, 67, 507). В этом же году начинается борьба за трудовую дисциплину (СУ, 1926, 55, 430), и на предприятиях вводятся трудовые списки (СЗ, 1926, 66, 502).

В архиве Союза архитекторов сохранилась обширная переписка с разными учреждениями по поводу пересылки трудовых списков вслед за сменившими работу сотрудниками, однако в 1933 г. этот декрет, видимо, соблюдался еще не очень строго, институт курортологии, например, просто ответил Союзу архитекторов, что никаких списков у него нет (ЦГАЛИ, 674, 1, 11, л. 93).

В 1928 г. инженеры, техники и агрономы берутся на специальный учет (СЗ, 1928, 31, 275). В 1930 г. принимаются меры по «борьбе с текучестью рабочей силы», и среди них – взыскания за «переманивание рабочих и административно-технического персонала» (СЗ, 1930, 60, 641). 23 июня 1931 г. Сталин выдвигает свои «шесть условий», одно из которых снова требует покончить с «текучестью рабочей силы» (Сталин, 13, 51). В 1932 г. принимается постановление об увольнении с работы за прогул без уважительных причин (СЗ, 1932, 78, 475). В этом же году в целях борьбы с «летунами» (уж не пародией ли на «Летающего пролетария» Маяковского звучит это слово?) принимается решение отбирать у работника при увольнении продуктовые и промтоварные карточки и лишать его права пользоваться квартирой (СЗ, 1932, 80, 489). В этом же году вводится обязательная регистрация всех добровольных обществ (СУ, 1932, 74, 331). Начиная с 1932 г. постепенно вводится паспортная система (СЗ, 1932, 84, 516; 1933, 3, 22; 1933, 11, 60; 1933, 28, 168; 1933, 46, 273).

1 декабря 1934 г., в день убийства Кирова, Союз архитекторов принимает решение затребовать во всех местных организациях Союза «списки архитекторов, членов Союза, и архитекторов, не состоящих в Союзе, для проведения учета архитекторов по всему Союзу» (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 52). Конечно, нелепо было бы утверждать, что образцом для этого решения послужил только что утвержденный декрет, требующий ежедекадного учета «покрытых» и «непокрытых» кобыл, коров и свиноматок (СЗ, 1934, 22, 176), но их тональность и лексика удивительно схожи. А в 1937 г. на каждого члена Союза архитекторов под угрозой исключения предлагается заполнить в трех экземплярах анкеты, состоящие из 29 пунктов, и приложить к ним 4 фотографии. В этом же году фотографии появились и на всех паспортах (СЗ, 1937, 70, 328).

В 1935 г. на каждого учащегося было заведено личное дело (СЗ, 1935, 47, 391), а в 1938 г. на каждого специалиста с высшим образованием – «особая учетная карточка» (СЗ, 1938, 46, 272). В этом же году вводятся трудовые книжки – того самого образца, который существует и до сегодняшнего дня (СЗ, 1938, 58, 329), – а также запрещается исключение колхозников из колхозов (СП, 1938, 18, 115). В 1940 г. окончательно запрещается «самостоятельный уход рабочих и служащих с предприятий и учреждений» (СП, 1940, 16, 358). И наконец, 18 января 1941 г. появляется указ, по которому за 20-минутное опоздание на работу отдают под суд (СП, 1941, 4, 63).

Как бы скептически ни расценивали историки готовность государства в 1941 г. к войне (Некрич) – культура была готова к ней как раз вовремя.

Итак, человек в культуре 2 теряет свою незафиксированность в географическом пространстве, но в качестве своеобразной компенсации культура выделяет специальных людей, которые берут на себя тяжелое бремя передвижения, избавляя тем самым от него всех остальных. Все знаменитые экспедиции 30-х годов – спасение челюскинцев, дрейф папанинцев, чкаловские перелеты через Северный полюс, полеты в стратосферу – описываются средствами массовой информации как нечто крайне трудное и мучительное (каковыми они, видимо, и являлись), хотя вместе с тем и радостное. Сопереживая сверхчеловеку, свободно (хотя и мучительно) парящему над сетью параллелей и меридианов, просто-человек как бы тоже совершал это парение, испытывая и все сопряженные с ним муки, и своей прикрепленности не замечал. Произошло своеобразное замещение: вместо реальных мук прикрепленности человек испытывал сопереживаемые муки преодоления пространства.

Но не только зрелище оторванного от земли человека вызывает у культуры мучительное чувство. Такое же чувство вызывает и зрелище оторванного от земли сооружения. Дому с точки зрения культуры 2 естественно вырастать из земли – именно так, вопреки своей конструктивной сущности, но в полном соответствии с культурными стереотипами, строятся после войны высотные дома, взявшие на себя функции неосуществленного Дворца Советов. А из всех архитектурных идей и сооружений, наиболее резко отвергнутых культурой, следует прежде всего назвать мобильные жилые ячейки М. Охитовича и дом Центросоюза (Наркомлегпрома, ЦСУ) на Мясницкой (Первомайской, Кировской), построенный Ле Корбюзье.

Переход группы Стройкома РСФСР, руководимой М. Гинзбургом, от урбанизма к дезурбанизму произошел, по некоторым воспоминаниям, за полтора часа. В 1929 г. в мастерской Стройкома – Гинзбурга в тот момент не было – появился человек в котелке и клетчатом пиджаке, не то ковбой, не то денди, походил среди расставленных подрамников с вычерченными на них домами-коммунами и исчез. Это был Михаил Охитович, ему было тогда 33 года. На следующий день он пришел снова и заперся с Гинзбургом в его кабинете. Через полтора часа Гинзбург вышел и весело сказал:

– Будем дезурбанистами¹⁴.

Мгновенность этого перехода, долго потом ставившуюся Гинзбургу в вину, можно объяснить, по-видимому, единственным способом: между урбанизмом Гинзбурга и дезурбанизмом Охитовича гораздо больше сходства, чем различий. Суть теории Охитовича заключалась в следующем: «Город долженпогибнуть… Революция в транспорте, автомобилизация территорий перевертывают все обычные рассуждения по поводу неизбежной скученности и скоплений зданий и квартир» (Охитович, 1929, с. 133 – 134). Вместо города Охитович предлагает индивидуальные разборные жилые ячейки, которые можно перевозить на индивидуальных автомобилях по развитой сети автодорог и устанавливать в любой точке пространства.

Идея, явно (хотя, может быть, и бессознательно) перекликающаяся с хлебниковской, была радостно воспринята Бруно Таутом (Taut, 1930) и вызывала беспокойство у Ле Корбюзье: «Ум развивается только в сгруппированных человеческих массах», – написал он Гинзбургу, на что тот непреклонно ответил: «Мы ставим диагноз современному городу. Мы говорим: да, он болен, смертельно болен. Но лечить мы его не хотим» (СА, 1930, 1 – 2, с. 61).

Что, в сущности, нового содержалось в тезисах Охитовича по сравнению с теми позициями, на которых к этому моменту находился Гинзбург? Только неприкрепленность к земле – надо было только решиться оторвать жилища от земли и свободно разбросать их в пространстве, связав линиями коммуникаций, – все остальное: общественное воспитание детей, общественное приготовление пищи, то есть фактическое разрушение семьи, – давно уже стало аксиомой культуры 1. Сама же прикрепленность к земле вовсе не являлась для Гинзбурга чем-то принципиальным, это была всего лишь инерция мышления, и как только он эту инерцию осознал – а на это потребовалось полтора часа, – переход в дезурбанизм был совершен.

Культура 1 началась стеклянными ящиками Хлебникова и закончилась мобильными ячейками Охитовича – Гинзбурга, неудивительно поэтому, что даже в 1933 г. Ле Корбюзье все еще казалось, что «в России все помешаны на идее дезурбанизации»¹⁵. На самом же деле к этому времени не существовало уже ни журнала «СА», где публиковались статьи М. Охитовича и чертежи М. Гинзбурга, ни творческих объединений, ни дезурбанизма, ни Стройкома. В теориях Охитовича уже заметили «антиленинские методологические позиции» (А. Михайлов, с. 54), почти все архитекторы работали уже в мастерских Моссовета и занимались под руководством Л. М. Кагановича перепланировкой Москвы, то есть как раз тем, чем, по словам Гинзбурга, заниматься не хотели: «лечением современного города». М. Охитович в 1934 г. был исключен из партии, но арестован пока не был и занимался проблемой «национальной формы социалистической архитектуры».

29. См. с. 61.

Корбюзье отрицательно относится к идее дезурбанизма, что никак не улучшает отношения культуры 2 к его собственным идеям и сооружениям. Дом на Мясницкой отторгается культурой как чужеродная ткань. Для нее это «чужой дом» (Кокорин), «культурный анахронизм» (Аркин), и самое главное, что отпугивает в этом сооружении, – оно не вырастает из отведенного ему места, а как бы пришло сюда издалека на своих странных ногах.

Это дом «угрюмый и отчужденный от окружающего, поставленный на бетонные трубы, так что всею тяжестью здание нависает над человеком, давит на него, не окрыляет взор, а пудовыми гирями тянет его к земле»; ему противопоставляется советский павильон в Париже – «могучее стремление ввысь… порыв к счастливому будущему» (Кригер, с. 336 – 337).

30. Дом Ле Корбюзье на Мясницкой. 1934. (МА, 5, 2835).

31. В. Татлин. Модель стула. 1927.

32. Кресло в вестибюле высотного здания у Красных ворот. Архитектор А. Душкин и др. 1950-е. (МА, 11, 12182).

33. Дом Ле Корбюзье на Мясницкой, застроенный заборами. (ФА, 1979).

В культуре 1 дома отрывались от земли, становясь «живыми дирижаблями», «походными каютами», внутри которых путешествуют их обитатели. В культуре 2 каждое сооружение намертво прирастает к своему месту.

Мы видим, что движение ввысь возможно теперь только как вырастание из земли, в то время как оторванность от земли создает тяжесть пудовых гирь. Эта тяжесть настолько мучительна, что первый этаж дома, предназначенный для стоянки автомобилей, в конце концов обстраивается стенами – в этом виде дом уже не так страшен культуре.

С домом Корбюзье произошло примерно то же, что происходило в XIX в. в русских деревнях с только что появившимися там железными кроватями на тонких трубчатых ножках – их обшивали «подзорами», которые закрывали весь низ кровати, создавая ощущение тяжелого монолита. Закрывание пустого пространства внизу под лавкой – устойчивая черта крестьянского жилища в России по крайней мере с XVI в. (Костомаров, с. 52).

Сооружение, стоящее на ножках, это не просто пришедшее издалека, оно еще и враждебное. Архитекторы увидели в доме Корбюзье «дом на курьих ножках» (Марков) – заморский шедевр воспринимается по ассоциации с известной из русских волшебных сказок избушкой Бабы Яги, способной поворачиваться к лесу задом, а к герою – передом. Дом Корбюзье, как назло, своим главным фасадом обращен к не достроенному и по сей день Новокировскому проспекту, то есть «задом» к зрителям, и поворачиваться, судя по всему, не намерен, поэтому ничего хорошего ждать от него не приходится.

Последний приговор дому приходит с, казалось бы, неожиданной стороны. В стихах О. Мандельштама – поэта, явно не укладывающегося в рамки культур 1 и 2, – находим такие строчки:

В хрустальные дворцы на курьих ножках
Я даже легкой тенью не войду.

(Мандельштам, 1, 164)

Живший в те годы (1931) в Москве Мандельштам скорее всего мог иметь в виду единственный тогда московский хрустальный дворец – еще не достро енный дом Наркомлегпрома на Мясницкой.

Пройдет еще три года, и Мандельштам напишет, в сущности, стоившие ему жизни слова:

Мы живем под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны.

(Мандельштам, 2, с. 623)

Достаточно сравнить эти строки с тем, что писал в 1921 г. Велимир Хлебников:

Мы ведь в свободной земле свободные люди
Сами законы творим, законов бояться не надо,
И лепим глину поступков, –

(Хлебников, 3, с. 149)

чтобы представить себе, до какого твердого состояния застыла «глина поступков» в культуре 2.

С середины 50-х годов возникает следующая волна растекания, пожалуй, ярче всего проявившаяся в идее освоения целины. «Мы начинаем распахивать новую ниву искусства», – писал в 1924 г. М. Гинзбург. Эта метафора была буквально реализована Владимиром Татлиным, когда он в голодные 20-е годы ломом и киркой вскрыл асфальт во дворе ленинградской Академии художеств и засадил эту ниву искусств картошкой (ДН, 1979, 2 с. 224). В 30-е годы, наоборот, вся земля в городах заливается тоннами асфальта. В 30 – 40-х годах новые земли иногда осваивались (например, высланными кулаками в Сибири), но этот пафос культурой не осознавался. После 1954 г., когда было опубликовано постановление об освоении целинных земель (РППХВ (4), с. 89), возникает целая субкультура кочевничества и туризма, со своим стилем поведения, одежды, со своими песнями. В этих песнях поется о растекании:

Я не знаю, где встретиться
Нам придется с тобой.
Глобус крутится, вертится,
Словно шар голубой,
И мелькают города и страны,
Параллели и меридианы,
Но таких еще пунктиров нету,
По которым нам бродить по свету.

(Гимн географического факультета МГУ, 1950-е)

В 60-х годах в архитектурных проектах группы А. Иконникова возрождается идея хлебниковских мобильных ячеек (Паперный, 1972, с. 31). Город, каким его видела архитектурная группа НЭР, хотя и не кочует, но непрерывно меняется: «Покрытия легко меняют свои размеры, форму, силуэты. Они могут чутко реагировать на ветер, дождь, настроение жителей, время суток» (там же, с. 30).

Туристская субкультура 50-х годов обернулась в 70-х массовой эмиграцией. Многие из пассионариев, распевавших в 50-х годах песни растекания, в 70-е уехали в Израиль, создавать там, быть может, тот самый «Исраиль Российский», о котором мечтали некогда староверы. Архитектурным концом культуры 1 шестидесятых годов можно считать международный конкурс на проект театра будущего (1977), где пять первых премий получили советские студенты – за проекты трансформирующихся и мобильных театров – и трое из победителей почти сразу же эмигрировали.

Здесь мы снова отвлечемся на время от XX в. и обратимся к более далеким временам. Петровская эпоха, как уже было сказано, это в известном смысле реакция на растекание населения во времена раскола. (По данным Куркчи, между 1640 и 1690 годами наблюдалось одно из самых значительных движений населения по стране.) Некоторые усилия власти сдержать этот процесс видны в 50-х годах XVII в., в частности, в указе Алексея Михайловича 1655 г.: «Которые Боярские холопи почали бегать от Бояр своих, и которого двора приведут Боярских холопей человек двадцать или тридцать, и из того двора велено повесить человек шесть, или пять, или четыре, а последних бив кнутом, отдавать Боярам, чьи они были…» (ПСЗ, 1, 151). Сюда же косвенно относятся указы, направленные, говоря современным языком, на укрепление трудовой дисциплины, например, указ 1658 г.: «Приказным людям, Дьяком и подьячим в приказах сидеть во дни и во нощи 12 часов» (ПСЗ, 1, 237). Следующая волна прикрепляющих указов возникает в Петровское время. Уже в 1695 г. появляется указ об учреждении караулов в Москве, а также о «недержании никому пришлых людей без подручных записей» (ПСЗ, 3, 1509). Затем можно назвать целую серию петровских указов, направленных на прикрепление «пришлых», «праздношатающихся», нищих и монахов (ПСЗ, 4, 1834, 2470; 5, 2862, 3212, 3213; 6, 3507, 4015; 7, 4151). Забавно, что когда в 1930-е годы Г. Ягода выступал в Болшевской трудкоммуне НКВД, он говорил о прекрасном будущем, где тоже не будет «нищих», «праздношатающихся», «лодырей» и «уродов» (Болшевцы, М., 1936, с. 194). Ягода не назвал монахов, но ясно, что в этом будущем монахам места тоже нет. А что касается уродов, то и в этом пункте Петр и Ягода оказались бы единомышленниками – известно, что Петр приказал всех уродов сдавать губернаторам под угрозой штрафа (ПСЗ, 5, 3159).

Да, конечно, эпоха Петра начинается с ярко выраженного пафоса движения, но это, как и в 1930-е годы, прикрепляющее движение. Петр дважды путешествует в Европу, непрерывно разъезжает по стране, отправляет людей за границу, вызывает из-за границы иностранцев, но и сам Петр, и те, которых он заставляет двигаться, это как раз и есть сверхчеловеки, которым должно сопереживать население. Строятся новые города – Азов, Таганрог, Петербург, – в них переселяются люди, это, конечно, движение, но переселяются они насильно, и уже после переселения люди прикрепляются к этим новым городам навсегда. Вот тут-то Петру и понадобилась архитектура.

Само слово «архитектура» встречалось в петровских указах и раньше, например, в грамоте 1700 г. голландцу Тесенгу (Тессингу) перечислялось, что тот должен печатать в Амстердаме: «земные, морские карты, чертежи, листы, портреты, математические, архитектурные и всякие военной части книги» (ПСЗ, 4, 1751). Здесь видно, что архитектура понимается в контексте военно-строительной деятельности. Некоторое художественное значение архитектура приобретает именно тогда, когда она становится активным прикрепляющим средством. Во время второго путешествия в Европу, например, Петр уже с неудовольствием заметил, что во Франции «никакого украшения в архитектуре нет и не любят и только гладко и просто и очень толсто строят» (Евсина, с. 52).

Аналогичное изменение отношения к художественности наблюдалось и в XX в. В 1920-х годах в декретах и постановлениях правительства слово «архитектура» практически не употреблялось, впервые оно прозвучало в постановлении ЦИК и СНК 1933 г.: «Проекты планировки населенных мест должны… содержать указания по архитектурнохудожественному оформлению как населенного места в целом, так и отдельных его частей (кварталов, улиц, площадей и т. д.)» (СЗ, 1933, 41, 243). Интерес власти к художественности в обоих случаях совпадает с интенсификацией прикрепляющих усилий.

Какого же рода архитектурная художественность понадобилась Петру? Петровские указы, относящиеся к строительству Петербурга, начинаются в 1709 г. требованием собрать и прислать туда 20 тысяч крепостных строителей (ПСЗ, 4, 2240). Указ 1713 г. требует (уже не от крепостных, а от «царедворцев и прочих чинов людей») заранее строить свои дома в Петербурге, угрожая им: «А как велено будет им в Санктпетербурге жить, и тогда б им мочно куда приехать и чтоб в то время неведением ни кто не отговаривался» (ПСЗ, 5, 2747). Этот указ заставляет вспомнить старый советский анекдот об уполномоченном, которого послали организовать колхоз, приславшем телеграмму: «Задание выполнено. Колхоз организован. Присылайте колхозников». Примерно так же получилось с Петербургом: пригнанные крепостные строители построили пристань и некоторые правительственные учреждения – не хватало жителей.

Наконец, в указе 1714 г. появляется имя архитектора Трезини: «а каким манером домы строить, брать чертежи от Архитектора Трезина» (ПСЗ, 5, 2792). Указ 1715 г. требует, «чтоб никто против указу и без чертежа архитекторского нигде не строился» (ПСЗ, 5, 2932), а еще через год на запросе: «которые дома построены и строятся, велеть ли по Архитектуре поправлять по возможности в окошках, дверях и прочих малых погрешениях?» – Петр лаконично напишет: «Велеть и вновь по архитектуре строить» (ПСЗ, 5, 3019). Это значит, что дома, построенные «не по архитектуре», должны быть немедленно сломаны, а в 1721 г. Петр недовольно выговаривал: «Когда станут ломать, то они злословят и жалобы в том приносят напрасно…» (ПСЗ, 6, 3799).

Петр хочет, чтобы все дома были построены по проектам одного архитектора и выглядели одинаково, он даже требует, чтобы жители украшали входы своих домов стандартными чугунными балясинами (ПСЗ, 7, 4384). В 1930-е годы высказывалось прямо противоположное требование, Н. Булганин, выступая на первом съезде архитекторов, говорил так: «Пробуют объяснить: что неправильно дают проектировать дома на улице нескольким архитекторам, и рекомендуют проектировать одному архитектору или одному коллективу всю улицу; есть опасность, что при таком методе получится сплошная скука и однообразие (аплодисменты)» (Булганин, с. 18).

Царь требует единообразия. Председатель Моссовета – разнообразия. Но во всем этом есть и нечто общее: архитектура спускается сверху, она дается жителям или даже владельцам сооружений в готовом виде как нечто, что должно прикрепить жителей к месту, а ее художественность адресована как раз не жителям, эта художественность возникает в частной игре, которую ведут друг с другом Архитектор и Власть. Они творят эту художественность, может быть, даже и во имя Человека, но никак не для конкретных жителей, а друг для друга.

С точностью, недоступной никому из специалистов по русской архитектуре, эту черту уловил злобный и раздражительный маркиз де Кюстин: «В искусстве нет термина, которым можно было бы охарактеризовать архитектуру Кремля. Стиль его дворцов, тюрем и соборов – не мавританский, не готический, не римский и даже не чисто византийский. У Кремля нет прообраза, он не похож ни на что на свете. На нем лежит отпечаток, если можно так выразиться, архитектуры царского стиля» (Custine, с. 210).

3. Горизонтальное – вертикальное

Когда в 1932 г. Бруно Таут в третий раз приехал в Москву, его поразило, по его словам, «невероятное, непреоборимое расхождение во взглядах у ведущих тогда (советских. – В. П.) архитекторов и следующих за ними государственных работников, с одной стороны, и, выражаясь нескромно, у интернациональной архитектурной качественности¹⁶ – с другой» (Taut, 1936, л. 266). В этой фразе следует отметить два момента. Во-первых, Тауту показалось, что не архитекторы следуют за руководителями, а наоборот, и это еще одна песчинка (пусть ничтожная) на ту чашу весов, которая должна в конце концов перевесить утверждение «ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классике». Вовторых, обратим внимание на выражение «интернациональная архитектурная качественность». Оно подразумевает наличие некоторой однородной архитектурной субстанции, распространившейся поверх национальных границ.

Представления о наличии подобной субстанции весьма характерны для сознания культуры 1. Мы назовем это явление горизонтальностью культуры 1.

Когда в том же 1932 г. на экраны вышел фильм «Встречный», Виктор Шкловский, как мы помним, пытался оценивать его по гамбургскому счету. Что такое гамбургский счет? Борцы-профессионалы, которые всегда борются не всерьез, а для публики, за деньги, раз в год собирались в Гамбурге и там без зрителей боролись по-настоящему, чтобы выяснить, кто из них на самом деле чего стоит. Нечто похожее Шкловский предлагает учредить в искусстве (Шкловский, 1928), а такая мысль (отвергнутая культурой 2) снова предполагает существование некоторой единой надгосударственной субстанции, измеримой по единой шкале ценностей, и это снова свидетельство горизонтальности культуры 1: она ощущает самотождественность в горизонтальном направлении. Если на пути горизонтального движения встречается барьер – мгновенно возникает напряжение, грозящее смыть барьер. «Как ни важен для сжатого в пределах Советской территории политического коммунизма каждый шаг революции на Западе, – пишет в 1919 году Б. Кушнер в статье с характерным названием «На Запад взоры», – для русского футуризма каждый шаг такой еще более насущен, более необходим» (Кушнер). Характерно это ощущение противоестественного сжатия коммунизма в случайных географических границах – ему тут тесно, и он рвется наружу.

«Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» – эти слова, написанные в культуре 1 на обложках чуть ли не всех архитектурных изданий (и полностью исчезнувшие оттуда в культуре 2), показывают, что идея интернационального единства одного класса явно доминирует в культуре 1 над идеей национального или государственного единства. Именно поэтому Пролеткульт, например, так тщательно следит «за чистотою состава студий. В студию может быть принят лишь тот, кто по роду своей деятельности является подлинным пролетарием, вышедшим из пролетарской среды». Интеллигенция же, – считают пролеткультовцы, – является «добровольным и весьма искусным проводником буржуазного искусства», а поэтому «мыслить с нами, а если нужно, и за нас, может, чувствовать же – нет» (Jangfeldt, с. 78).

Как известно, Ленин достаточно плохо относился к Пролеткульту, но горизонтальность свойственна и его мышлению. В одном из подписанных им декретов предлагается «войти в сношения с заграничными марксистами, заказав им ряд руководств для высшей школы по общественным наукам» (СУ, 1920, 93, 509). Судя по этому декрету, научный марксизм в культуре 1 инвариантен по отношению к государственным границам, его можно безболезненно передвигать в географическом пространстве, и он от этого никак не меняет своей природы. За идеей приглашения «заграничных марксистов» стоит то же самое мироощущение, которое заставило Василия III пригласить в 1518 г. в Москву Максима Грека для исправления богослужебных книг (акт, повторенный в XVII в. патриархом Никоном). Позднее одно и то же мироощущение (но уже относящееся к фазе затвердевания) заставит в 1525 г. сослать Максима Грека в Волоколамский монастырь, а в 1930-х годах аналогичным образом поступить с заграничными марксистами.

Слово «заграничный» в культуре 1 почти всегда имеет положительный оттенок, происходящее за границей воспринимается чаще всего как парадигма, которой надо следовать. Так, например, декрет о времени имеет в виду «единообразный со всем цивилизованным миром счет времени» (СУ, 1919, 6, 59). Декрет «Об улучшении быта ученых» в качестве одного из таких улучшений предлагает свободный выезд за границу и получение литературы из-за границы (СУ, 1922, 1, 5). «За океаном, – пишет архитектурный журнал, – в Северо-Американских Соединенных Штатах, радио-телефон и радио-телеграф сделались уже достоянием почти всех граждан» (СМ, 1925, 6, с. 23). Это надо понимать так: у них «уже», у нас «еще не».

Высшей оценкой архитектурного сооружения становится его близость к заграничному (гамбургскому, как сказал бы Шкловский) идеалу. Когда летом 1924 г. на Театральной площади (уже переименованной в площадь Свердлова) разбивают новый сквер, автор журнального отчета хвалит этот сквер так: «На этом сквере устроены фонтаны, цветники, несколько портретов вождей исполнены посадкой разноцветных цветов. Сквер имеет вполне европейский вид» (СМ, 1924, 2, с. 15). Эти слова не следует понимать так, что автор отчета видел где-то в Европе портреты вождей из цветов и рад, что это изобретение, наконец, освоено; он скорее ничего подобного не видел, просто слова «европейский вид» существуют в культуре 1 в качестве идиомы, обозначающей высшее качество. Интересно, что в следующем номере этого журнала будет помещена реклама электролампы «ЭТЦР», которая, по словам журнала, «равна лучшей заграничной» (СМ, 1924, 3, с. 19).

Такое отношение к слову «заграничный» продлится до 1930 г. – в изданных к этому году письмах Ленина к родным читатель обнаружит, что «заграничные города… лучше обставлены летом, то есть чаще поливают улицы и т. п., так что здесь легче провести лето в городе, чем в России» (Мариенбах).

Архитектура культуры 1 ощущает себя уже сравнявшейся с заграничной, поэтому никаких границ с ее точки зрения не существует. В 1926 г. выходит первый номер журнала «СА» и на первом же развороте редакция торжественно объявляет, что она открывает страницы журнала «всем своим единомышленникам не только в пределах СССР, но и всего мира». Ясно, что мы имеем дело с той самой «интернациональной архитектурной качественностью», о которой спустя шесть лет напишет Бруно Таут. Во втором номере журнала идея горизонтального «международного фронта современной архитектуры» сформулирована еще отчетливее: «Несмотря на все отличия и особенности разных стран и народов, этот фронт действительно существует. Результаты революционных исканий авангардов современной архитектуры всех стран тесно переплетаются своими линиями друг с другом. Они выковывают новый интернациональный язык архитектуры, близкий и понятный, несмотря на пограничные столбы и барьеры» (СА, 1926, 2, с. 41).

Надо сказать, что степень горизонтальности различных архитектурных направлений была неодинаковой. Полемика, например, между АСНОВА (Шалавин и Ламцов) и ОСА (Хигер) строится как раз вокруг проблемы границ: «Они считают, по-видимому, – пишет Р. Хигер о Ф. Шалавине и И. Ламцове, – что границы Советского Союза необходимо оградить китайской стеной, бдительно охраняя их от вторжения всякой чужестранной культуры. Все, что «тянется к нам из-за рубежа», то, видите ли, «не дано социальными условиями советского общества» и, следовательно, по их мнению, нам «идеологически чуждо». Какая странная даже для наших авторов помесь советизма с… квасным «рассейским» ура-патриотизмом!» (Хигер, с. 101). Мы видим, что ОСА гораздо горизонтальнее АСНОВА. Другой пример неполной горизонтальности можно увидеть в тезисах М. Охитовича 1934 г. «После полной победы социализма во всем мире, когда нации сольются в один коммунистический народ, нет оснований думать, что и тогда архитектура будет единообразна и однообразна для всех условий… Человек охотно соглашается перейти на единую метрическую систему, так как ему безразлично, назвать ли фунтом или 400 граммами съедаемый им хлеб. Но ему далеко не безразлично, дадут ли ему чурек или мамалыгу, поленту или рис, пшеничную лепешку или черный хлеб» (Охитович, 1934, л. 16). Однако вертикальность «рассейского патриотизма» АСНОВА и вертикальность идеи национального своеобразия Охитовича – если сравнивать их с настоящей вертикальностью культуры 2 – оказывается настолько ничтожной, что ее можно рассматривать лишь как легкий нюанс горизонтального движения.

По отношению к АСНОВА и ОСА это подтверждается высказыванием самого Охитовича. «Архитектура конструктивизма и формализма, – пишет он в тех же тезисах, – ничем не отличается от безнациональной послевоенной архитектуры Запада» (Охитович, 1934, л. 19). По отношению к тезисам Охитовича – судьбой этих тезисов: вместе с протоколами заседания партгруппы ССА эти тезисы были пересланы в НКВД (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 2), 31 марта 1935 г. Охитович был исключен из ССА (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 101), вскоре после этого арестован, и больше его уже никто никогда не видел.

Если мы зададим себе вопрос, была ли советская архитектура 20-х годов действительно горизонтальной, то есть была ли она такой же, как на Западе, то на этот вопрос придется ответить отрицательно. Это была всего лишь ее интенция, и сама «международная архитектурная качественность», вполне поощряя интенцию, не всегда могла согласиться с результатами. Особенно это относится к западным архитекторам, знакомым не только с блестящей архитектурной графикой Леонидова, но и с реальным строительством. Снова свидетельство Бруно Таута: «Под архитектурой в Союзе подразумевают расчленение стен линиями, плоскостями и профилями, будь то с орнаментами или без таковых (что не суть важно)… Архитектура, таким образом, стала искусством театральных декораций… В 1926 г., – продолжает Таут, – я был приглашен на совещание в Советский Союз. То было время, когда для постройки жилых домов и других зданий не хватало железа, бетона и других материалов… Однако в СССР, несмотря на нужду в материалах, продолжали рисовать такие проекты, как будто железо и цемент были в изобилии. Архитекторы, как «художники», сидели перед своими рабочими столами и, как я к изумлению своему констатировал в 1932 г., весьма часто вовсе не посещали места стройки, даже не знали, начата ли постройка ивкакой стадии она находится» (Taut, 1936, л. 267 – 275).

Эта цитата, к которой нам еще придется возвращаться, ясно показывает, что в понимании самого существа архитектурной деятельности в СССР и на Западе в 20-х годах существует разрыв, а это, в свою очередь, указывает на разрыв, который существует между горизонтальной интенцией советской архитектуры 20-х годов, ее стремлением раствориться в «интернациональной архитектурной качественности» – и наблюдаемой со стороны невозможностью сделать это. Сказанное, разумеется, не имеет никакого отношения к рассуждениям о приоритете советской архитектуры или об отсутствии такого приоритета, к рассуждениям о том, кто лучше, Гинзбург или Таут, – слова «лучше», «хуже», «приоритет» вообще неуместны в нашей модели. Речь идет всего лишь об интенции горизонтальности, так и не реализовавшейся с точки зрения Бруно Таута, – то есть с точки зрения одного из полюсов, к которому была направлена горизонтальная доминанта.

С этой культурной доминантой, однако, в конце 20-х годов начинают происходить метаморфозы. Горизонтальное движение в самых разных культурных областях все чаще начинает наталкиваться на внезапно возникающие барьеры и препятствия. В 1926 г. «для советских граждан, окончивших заграничные высшие учебные заведения и возвращающихся для работы в РСФСР» устраиваются специальные испытания по обществоведению (СУ, 1926, 88, 645). Декрет 1927 г. направлен на «жесткое сокращение заграничных командировок» (СЗ, 1927, 24, 265). В 1928 г. упраздняется комитет по устройству выставок иностранной техники (СЗ, 1929, 2, 13). В этом же году создается специальная комиссия «по урегулированию найма работников искусства за границей для работы в Союзе ССР и в Союзе ССР для работы за границей» (СЗ, 1928, 11, 100). В 1929 г. в дополнение к сокращению заграничных командировок издается постановление, по которому «командируемым не разрешается изменять по своему усмотрению установленный для них маршрут» (СЗ, 1929, 15, 125). В 1931 г. всем гражданам воспрещается заключать на территории СССР торговые сделки с иностранцами, не имеющими специального разрешения (СЗ, 1931, 24, 197). В 1935 г. ликвидируется Торгсин (СЗ, 1935, 58, 476), кстати говоря, возрожденный в 60-е годы в виде системы магазинов «Березка».

Окончательную смену горизонтальных устремлений культуры вертикальными можно увидеть в постановлении Президиума ЦИК 1929 г.: «Отказ гражданина Союза ССР – должностного лица государственного учреждения или предприятия СССР, действующего за границей, – на предложение органов государственных властей вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врага рабочего класса и квалифицировать как измену» (СЗ, 1929, 76, 732). В постановлении 1934 г. сказано еще определеннее: «…бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания – расстрелом с конфискацией всего имущества» (СЗ, 1934, 33, 255). Измена, то есть бегство за границу, приравнивается в 1930-е годы к контрреволюционной деятельности, примерно так же, как в 1704 г. измена была приравнена к бунту (ПСЗ, 4, 1957), – а наказание во всех случаях одно: «казнить смертию».

34. Скульптор Баландин. «Пограничник». Скульптура, стоявшая у павильона «Дальний Восток» на ВСХВ. (МА, 11, 11790).

35. М. Г. Манизер. «Пограничник». Скульптура на станции метро «Площадь Революции», 1938. (ФА, 1979).

В культуре 2 повсюду возникают непереходимые границы. Строчки популярной в 30-е годы песни – «Эй, вратарь, готовься к бою, часовым ты поставлен у ворот, ты представь, что за тобою полоса пограничная идет» – довольно точно передают отношение культуры к границам.

Слово «перелет» попало в постановление 1934 г. не случайно – прецедент перелета уже имел место в 1927 г., когда летчик Казимир Клим и моторист Тимощук улетели на военном самолете в Варшаву, за что были объявлены «врагами трудящихся и предателями рабоче-крестьянского государства» (СЗ, 1927, 15, 163), – Тимощук, правда, раскаялся, пришел в советское представительство в Варшаве и был прощен. Постановление о его прощении называет три любопытные и не очень совместимые между собой причины его прощения: а) он раскаялся; б) он ничего не знал о преступных намерениях летчика Клима; в) он никак не мог помешать осуществлению его преступного замысла. Тем не менее Тимощук был прощен, это значит, что ему разрешили вернуться в СССР и предстать перед судом (СЗ, 1927, 15, 164), и дальнейшая судьба обоих неизвестна.

Мы видим, как граница постепенно приобретает значение рубежа Добра и Зла. Добром в новой культуре по-прежнему является пролетарское или рабоче-крестьянское, а Злом – буржуазное, однако сама ось пролетарского – буржуазного постепенно поворачивается на 90°, в результате чего граница располагается уже в географическом, а не в социальном пространстве. Окончательное завершение процесса можно наблюдать в 1937 г., когда появляется постановление Президиума ЦИК о прекращении уголовных дел «по мотивам социального происхождения» (СЗ, 1937, 20, 75). Любопытно, что, когда через два десятилетия вертикальность культуры начнет разрушаться, в качестве первого симптома появится указ Верховного совета СССР об амнистии тем, кто сотрудничал с немцами (17 сентября 1955 г.). Изменение угла наклона сознания, как видим, сразу проявляется в изменении направленности уголовной практики.

Удивительно, как точно фиксируют архитекторы культуры 1 – на своем пространственном языке – эти вдруг выросшие повсюду барьеры и границы. Дом Жолтовского на Моховой показался Виктору Веснину отделенным «крепостной стеной от всего мира», и по этой стене как будто «ходит дозорный» (Уроки, с. 5). В. Балихин, представитель рационализма, враждебного веснинскому конструктивизму, увидев проекты застройки московских набережных, испытал примерно то же чувство: «Каменный фронт, высокая громада, река отгораживается от города» (Уроки, с. 6).

В связи с особым отношением к границам возникает и особое отношение к тем точкам, где эти границы приходится пересекать, – в частности, ко входам в архитектурные сооружения. В архитектурных проектах и постройках 20-х годов вход (за редчайшими исключениями) специально не выделяется. Но уже в доме Жолтовского на Моховой появляется арка высотой в два этажа. Впоследствии такие арки, ведущие во двор жилого дома, достигают по высоте семи этажей. Именно особым отношением к точкам пересечения границ объясняется стремление культуры с такой тщательностью оформлять входы на станции метро. Граница земного и подземного миров не может быть в культуре 2 просто черной дырой в земле (как решены входы на станции метро 60-х годов). Не случайно также, что многие наземные павильоны метро решены в культуре 2 в виде ворот или триумфальных арок. Каждый вход в метро с точки зрения культуры 2 – это всегда подвиг пересечения границы. (Особое место среди станций метро занимают павильоны «Красных ворот» и «Дзержинской», несущие на себе следы культуры 1. С одной стороны, идея входа в них подчеркнута, но подчеркнута она именно как дыра в доме или в земле. В этих станциях сравнительно мало мистики пересечения границ.)

Итак, там, где границ не было, они возникают, а те границы, которые существовали, например государственные, приобретают значение Главной Границы и Последнего Рубежа. В результате всего этого архитекторы оказываются в совсем новых, не вполне привычных отношениях со своими заграничными коллегами.

4 июля 1932 г. на уже упоминавшемся совещании руководящих органов и актива архитектурных объединений Каро Алабян торжественно заявит: «Мы знаем, что среди иностранных специалистов (работающих в СССР. – В. П.) имеется громадное количество преданных честных людей, которые, если с нашей стороны будет товарищеское внимание к ним, безусловно с большим эффектом сумеют работать в наших условиях» (Совещание, л. 189). На первый взгляд эти слова можно интерпретировать вполне горизонтально. Но обратим внимание на логическую схему этого высказывания: среди некоторого множества (А) имеется громадное количество (Б) честных людей. Мы ничего не знаем, что представляют собой люди из множества А, не входящие в Б, честны ли они, и сколько их, но здесь уже содержится потенциальное утверждение, которое будет высказано Алабяном только лет через пять: есть среди них и мерзавцы, и их количество еще «более громадное». Следующая часть фразы: честные люди (Б) смогут работать у нас при выполнении некоторого условия. Это условие Алабян называет «товарищеским вниманием», и лишь лет через пять смысл этого внимания будет назван со всей определенностью: бдительность.

14 – 15. См. с. 35.

36. Н. А. Ладовский. Станция метро «Красные ворота». 1935 (МА, 8, 16300).

37. Боковой фасад (МА, 5, 6212).

38. Л. М. Поляков. Подземный вестибюль станции «Калужская», сейчас – «Октябрьская». 1949 (ФА, 1979).

39. Д. Чечулин, А. Рухлядев, В. Кринский. Оформление входа на станцию метро «Комсомольская» (в стене Казанского вокзала). 1935 (МА, 5, 4587)

Разное понимание вертикального движения культурами 1 и 2 становится очевидным, если сравнить станции «Красные ворота» и «Калужскую». В одном случае реальное движение вниз, а в другом – иллюзорное движение вверх, к небу.

Бдительное внимание к загранице требует, чтобы все приходящее оттуда встречалось критически, независимо от содержания. Поэтому секретариат оргкомитета ССА принимает в 1936 г. решение «подвергать на страницах газеты («АГ». – В. П.) критике высказывания зарубежной печати по вопросам архитектуры» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 106 – 107), следует при этом помнить, что «критика» приобрела к этому времени устойчивое значение «разоблачения». Инфантильный, но вполне естественный вопрос: а если они будут высказываться правильно, зачем мы будем их разоблачать? – никому из присутствующих не приходит в голову, все, что высказывается там, – заведомо неправильно.

В 1925 г. создается ВОКС – Всесоюзное общество культурных связей с заграницей. В 30-х годах эта организация берет на себя функции своеобразного фильтра, через который должны проходить все международные связи. К моменту создания ССА вся архитектурная переписка с заграницей, включая иногда и частные письма, проходит через ВОКС.

ВОКС, пересылая заграничную корреспонденцию в ССА, иногда ограничивается только пересказом ее содержания, иногда присылает сделанные самим ВОКСом переводы писем и статей, и только в особых случаях шлет подлинники. Вот одно из типичных писем ВОКСа в ССА: «1933, 2 июня. В Союз советских архитекторов. Согласно Вашего отношения от 19 марта 1933 г. мы направили Ваши издания учреждениям, для которых они предназначались… Нами получен ответ… Они с благодарностью подтверждают получение посылки» (ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 43). Интонация и лексика писем ВОКСа больше всего напоминают речь лакея, обращающегося к назойливому посетителю от имени барыни: «Барыня просили передать, что они больны и принять не могут», – причем в роли просителя поочередно оказываются то та, то другая сторона, барыня же недосягаема для обеих.

А вот пример письма в обратном направлении, из ССА в ВОКС: «1936, 19 июля. В ВОКС… Присланные на имя Алабяна через ВОКС «Труды исследовательского строительного института» с личным письмом Мэгро (Maigrot. – В. П.) получены через 6 месяцев после отсылки из Парижа – так же, как и письмо Мэгро! Этот рекорд перекрывает предыдущий (2 месяца). Ваш Аркин» (ЦГАЛИ, 674, 2, 21, л. 126. Курсив подлинника).

Но и этот рекорд не был наивысшим. В том же 1936 г. Ле Корбюзье писал А. Веснину: «Липшиц передал мне Ваше желание получить мои работы, выполненные с 1927 г. Какая жалость! Я Вам их посылал по мере их появления…» (Le Corbusier, 1936). Все дело в том, что ВОКС становится все более и более активно работающим фильтром, он уже не просто отсеивает лишнюю информацию, но иногда и самостоятельно генерирует сообщения. Из того же самого письма Корбюзье узнаем, что посланный им в Москву экземпляр «Лучезарного города» был отослан ему назад с надписью: «Для нас не представляет интереса».

Если каким-то образом информация попадала к архитекторам помимо ВОКСа, то роль фильтра (или генератора) приходилось брать на себя им самим. К выходу первого номера «Архитектурной газеты» многим иностранным архитекторам были разосланы телеграммы с просьбой прислать несколько «дружеских слов». При публикации же они подверглись некоторому редактированию. Так, пессимистическое письмо Я. Ауда (Oud) вообще не было напечатано, а в телеграмме Ф. Л. Райта слова «надеюсь увидеть органическую архитектуру, созданную русскими для России»¹⁷, были переведены в газете так: «выражаю надежду, что советские архитекторы создадут для своей страны подлинно органическую архитектуру» (АГ, 1934, 1, с. 1), – изменение хотя и незначительное, но характерное: в 1934 г. слова «Россия» и «русские» все еще несли на себе груз отрицательных значений культуры 1, лет через десять исправления были бы направлены в обратную сторону, нас же в данном случае интересует сам факт редактирования, а не то, в какую сторону оно направлено.

Аналогичному редактированию подвергся Райт и на первом съезде. Процитированные во введении слова о «фальши» американских небоскребов, свойственной Дворцу Советов, и сравнение его со святым Георгием содержались только в английском варианте его речи, в прочитанном же вслух русском переводе святой Георгий выпал совсем, а слово «фальшь» было переведено как «отражение» (Wright).

Подобной правке подвергся на съезде и датский архитектор Гаральд Хальс. «Я слышал, – сказал он, – что у вас есть здесь поговорка о Москве: – в Советском Союзе три класса населения: 1) живущие в Москве; 2) на пути в Москву и 3) надеющиеся попасть в Москву». Редактирование этого фрагмента шло следующим образом: сначала было вычеркнуто слово «класса» и сверху написано «группы». Потом зачеркнуто все и написано: «Все граждане СССР стремятся попасть в Москву» (ЦГАЛИ, 674, 2, 36, л. 106). Предположение, пусть даже шутливое, о возможности существования в СССР каких бы то ни было классов (кроме двух официально признанных) пугало, потому что противоречило уже сформировавшейся идее вертикального единства.

Списки иностранных архитекторов, приглашенных на съезд, начали составляться и редактироваться уже в 1935 г. По поводу каждого архитектора запрашивались соответствующие советские представительства за границей, характеристики посылались в ЦК, списки покрывались значками, крестиками и галочками, какие-то имена вычеркивались, какие-то вписывались (ЦГАЛИ, 674, 2, 22, л. 28 – 128). Дата открытия съезда, переносившаяся с 1936 г. по крайней мере шесть раз, была, наконец, утверждена всеми инстанциями: 16 июня 1937 года. К несчастью, эта дата совпала с открытием Пятого конгресса CIAM – 28 июня. Было ли это случайным совпадением или тонко найденной формой «товарищеского внимания» – сейчас уже выяснить трудно, но так или иначе из девяти приглашенных французов приехать смогли только трое, ни Ле Корбюзье, ни Огюст Перре в их число не попали.

И все-таки принятых мер оказалось недостаточно. Комиссия по приему иностранных гостей, состоящая из бывшего члена Итальянской коммунистической партии Б. Иофана, бывшего соавтора Ле Корбюзье Николая Джемсовича (уже ставшего Яковлевичем) Колли, бывшего соратника Маяковского по ЛЕФу Д. Е. Аркина и неизвестного автору лица по фамилии Проценко, в своем письменном отчете скорбно констатировала, что «было выявлено ряд моментов, которые весьма серьезно заставляли быть бдительными». Наиболее вызывающе, по мнению комиссии, вел себя бельгийский архитектор Вервек, утверждавший, что «за ним следят так называемые шпики». Свой отчет комиссия заканчивает выводом: «По-видимому, представительства несерьезно отнеслись к поездке такого гостя на съезд» (ЦГАЛИ, 674, 2, 22, л. 300 – 304). Короче говоря: чтобы у Вервека не возникло впечатления, что за ним следят так называемые шпики, так называемым шпикам следовало следить за ним гораздо внимательнее.

Изменение угла наклона сознания, смена горизонтального единства вертикальным любопытным образом проявились в сфере языка – в отношении к латинскому шрифту. Надписи латинским шрифтом – едва ли не обязательный атрибут проектной графики Весниных, Гинзбурга, Мельникова, Голосовых, Лисицкого, театральных декораций Поповой, эти надписи присутствуют на многих обложках, такие журналы, как «Кино и культура» или «Строительная промышленность», пишут свое название параллельно на двух языках – русском и немецком, – «СА» дает название на русском, немецком и французском языках. Иностранные тексты в архитектурных журналах не всегда сопровождаются переводом, как, например, заголовок статьи «Wie baut America» в журнале «Строительная промышленность» (СтП, 1927, 5, с. 366). Культура 1 как бы предполагает в своих читателях способность свободно читать на европейских языках – вопреки тому очевидному факту, что больше половины страны не может еще читать и на русском.

В 1929 г., когда среднеазиатские республики переводятся с арабского алфавита на латинский, за ним все еще признается «особое культурно-эко номическое значение» (СЗ, 1929, 52, 477). Однако навык обращения с латинским шрифтом к концу 20-х годов постепенно пропадает: в немецком тексте названия журнала «Die Bauindustrie» вместо немецкой буквы «U» по ошибке набрано русское «И».

В новом журнале Союза архитекторов «Архитектура СССР», выходящем с 1933 г., латинские надписи на обложке сначала сохраняются – правда, более мелким шрифтом и на трех языках, причем первым идет уже французский. В 1936 г. они исчезают. Французские подписи остаются только под фотографиями, где они сохраняются до 1941 г. (Интересно, что и в Петровскую эпоху произошла аналогичная переориентация: интерес к Голландии и Германии сменился интересом к Франции.)

Среднеазиатские республики, переведенные в 1929 г. на латинский алфавит, через десять лет переводятся на русский (СП, 1940, 2, 33; 16, 392; 30, 734). За латинским шрифтом культура не только не признает теперь «культурно-экономического значения» – она видит и в латинском шрифте, и даже в устной иностранной речи нечто потенциально опасное. По воспоминаниям некоторых иностранцев, они не решались в 40-х годах в общественных местах Москвы говорить на родном языке, даже если это был не немецкий, а английский, – и у них были для этого основания. Одна из причин ареста главного архитектора ВСХВ В. Олтаржевского (проведшего 12 лет в США) – то, что он говорилсо своей секретаршей по-английски (Алексеев, с. 2).

В культуре 2, видимо, восторжествовал тот самый вечный страх перед латинством, который заставил, например, в 1691 г. казнить после страшных пыток Сильвестра Медведева, блестящего ученика Симеона Полоцкого (Соловьев, 7, с. 432), и тот самый страх перед всем иностранным, который заставлял русских царей обмывать руку после прикосновения к ней иностранных послов, а простой народ – при виде тех же послов – креститься и прятаться в избы (Костомаров, с. 212 – 213).

Из всех архитектурных проявлений вертикализации рассмотрим лишь одно: своеобразную диалектику плана – фасада.

Культура 1 ориентирована на план, слово «фасад» употребляется чаще всего в негативном смысле. Конечно, мы не будем забывать, что и это всего лишь интенция, и Бруно Таута как раз смущала именно фасадность советской архитектуры, но на уровне интенции стремление к проектированию в горизонтальной плоскости очевидно. «План, – пишет в 1918 г. профессор Г. Дубелир, – перестает быть простым чертежом расположения улиц и площадей… план является программой организации городской жизни и орудием социального творчества» (ИИСА (1), с. 16). Это особое отношение к плану с теми или иными оговорками сохраняется в культуре 1, авконце 20-х годов дает как бы новый взлет, когда каждое из архитектурных направлений начинает усиленно заниматься планировкой городов. От АСНОВА отделяется самостоятельная планировочная группа АРУ во главе с Н. Ладовским, который объясняет это так: «АРУ явилось на свет не случайно, а вследствие назревшей необходимости выдвинуть на первое место в архитектуре вопросы планировки» (Ладовский, 1931, с. 64). Но даже оставшийся в АСНОВА ученик Ладовского В. Балихин еще в 1933 г. продолжал утверждать: «Горизонтальная координата в архитектуре приобретает доминирующее значение» (АС, 1933, 3 – 4, с. 17).

1.Здесь и дальше, кроме специально оговоренных случаев, выделено мной.

2.Я называю здесь лишь те источники, которые были мне практически доступны.

3.Здесь я полностью согласен с С. Хан-Магомедовым, который неоднократно высказывал эту мысль в своих устных выступлениях.

4.Теперь, когда книги Янова напечатаны и в России, и за границей, можно упомянуть, например, следующие публикации:Janov Alexander. The Origins of Autocracy. Ivan the Terrible in Russian History. University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1981;Янов Александр.Русская идея и 2000 год. Liberty Publishing House, New York, 1981 (примечание 1995 года).

5.Строго говоря, Габо и Певзнер противопоставляют прошлому не будущее, которое они «отдают хиромантам», а сегодняшний день. Тем не менее отрицание прошлого («падаль») в этом тексте все-таки сильнее, чем отказ от будущего.

6.Это письмо упоминается в цитированном выше письме Ле Корбюзье (ЦГАЛИ, 674, 1, 10, лл. 5 – 7).

7.Сообщено С. О. Хан-Магомедовым.

8.Там же.

9.Не исключено, что в этом стремлении культуры к сжиганию трупов есть элементы неосознанной полемики с «Философией общего дела» Н.Ф. Федорова, одна из идей которого состояла в оживлениивсех умерших.

10.Из статьи Н. Карвинуса в греческом журнале «Нэи Протопори» (1936, февраль). Цитируется по русскому переводу, хранящемуся в ЦГАЛИ (674, 2, 21, л. 61).

11.Эти традиции русского градостроительства – целиком изобретение 1940-х годов. Даже эпоха Александра III не имела о них ни малейшего понятия.

12.Знаменитая оговорка Сталина: «Наш великий русский писатель Гегель…»

13.Нашим рассуждениям до некоторой степени противоречит тот факт, что после застывания времени, в 1932 г., была введена шестидневная неделя (СЗ, 1932, 78, 477), в результате чего выходные дни у разных членов семьи оказались смещенными относительно друг друга. Но так или иначе, к началу войны, то есть к моменту окончательной кристаллизации культуры 2, неделя снова стала семидневной, а выходнойдень – один для всех (СП, 1940, 16, 385).

14.Этот эпизод – по воспоминаниям некоторых очевидцев – мне рассказал С. Хан Магомедов в 1978 г.

15.Цит. по: Architect’s Year Book,XII, London, 1968, p. 238.

16.Не исключено, что это опечатка переводчика и имеется в виду слово «общественность», но я склонен думать, что Таут употребил какой-то неологизм, который переводчик перевел как «качественность».

17.«Hope to see an organic architecture by Russians for Russia» (ЦГАЛИ, 674, 1, 14, л. 21).

Bepul matn qismi tugad.