Kitobni o'qish: «Кино, культура и дух времени»

Памяти Майи Иосифовны Туровской (1924–2019)

Майя Туровская и Калерия Озерова, Польша, 1969

Благодарности

Я благодарен друзьям и коллегам, которые прочли черновик этой рукописи и сделали ценные замечания. Это прежде всего сын Майи Иосифовны Владимир Туровский, который исправил множество фактических ошибок и неточных формулировок, написал новую главу, обратил мое внимание на фильм High Noon и нашел способ сделать общую конструкцию книги более логичной. Считаю своим приятным долгом выразить благодарность Джулиану Грэффи (Julian Graffy, UCL), Евгению Добренко (Evgeny Dobrenko, Ca’ Foscari University), Оксане Булгаковой (Oksana Bulgakowa, Johannes Gutenberg University) и Михаилу Ямпольскому (Michail Iampolski, NYU). Я благодарен издательству НЛО, Ирине Прохоровой, Яну Левченко и их коллегам, которые в наши трудные времена сумели довести эту книгу до публикации. Эта книга не была бы написана без помощи моей жены Марины Хрусталевой.

Владимир Паперный

Благодарю Андрея Шилова и Розмари Титце за неоценимую помощь.

Владимир Туровский

Предисловие

В 1961 году мне исполнилось семнадцать лет. Этот год был полон драматических событий. В январе в СССР была проведена денежная реформа, в Америке Эйзенхауэр порвал дипломатические отношения с Кубой, а сменивший его Кеннеди напомнил американцам об «угрозе коммунизма». В феврале «Битлз» первый раз выступили в ливерпульском клубе «Каверна». В марте Поль Робсон пытался покончить с собой в гостинице «Советская» в Москве. В апреле Гагарин летал в космос, у памятника Маяковскому в Москве начали разгонять поэтов, американцы безуспешно пытались высадиться на Кубе, а в Израиле начался процесс над Эйхманом. В июне Рудольф Нуреев стал первым советским артистом-невозвращенцем. В июле Хрущев пообещал построить коммунизм за двадцать лет. В августе вместо этого построил Берлинскую стену и снял со всех постов Фурцеву, а Титов стал космонавтом номер два. В ночь на 1 ноября из мавзолея вынесли Сталина.

В этом же году вышло несколько «оттепельных» фильмов, среди них «Каток и скрипка» Андрея Тарковского, «Человек идет за солнцем» Михаила Калика и, конечно, самое главное, «Високосный год» Анатолия Эфроса, где я снимался в роли Сережи Борташевича. Съемки начались в 1959‐м и продолжались полтора года. Потом я несколько месяцев работал в слесарной мастерской («трудовой стаж» давал преимущества для поступления в институт), потом уволился и поступил на подготовительные курсы Строгановского училища. Трудовой книжки в тот момент у меня не было.

4 мая 1961 года вышел указ о тунеядстве. Пересказывать советские указы своими словами – это все равно, что играть Баха на барабане, поэтому процитирую:

Совершеннолетние трудоспособные граждане, не желающие выполнять важнейшую конституционную обязанность – честно трудиться по своим способностям, уклоняющиеся от общественно полезного труда, извлекающие нетрудовые доходы от эксплуатации земельных участков, автомашин, жилой площади или совершающие иные антиобщественные поступки, позволяющие им вести паразитический образ жизни, подвергаются по постановлению районного (городского) народного суда выселению в специально отведенные местности на срок от двух до пяти лет с конфискацией имущества, нажитого нетрудовым путём, и обязательным привлечением к труду по месту поселения».

Когда вышел указ, Майя Иосифовна Туровская тут же позвонила моей маме, Калерии Озеровой. Она была близкой подругой семьи. Когда мой отец, Зиновий Паперный, читал друзьям свои гомерически смешные, но идеологически опасные пародии, он всегда просил, чтобы Туровская пришла с мужем, Борисом Медведевым – так заразительно, как он, не смеялся никто.

– Ты понимаешь, что у вашего ребенка нет трудовой книжки, – сказала Майя по телефону, – формально он тунеядец, его в любую минуту могут выслать из Москвы, и вы ничем ему помочь не сможете!

Ее интуиция была безошибочной. Три года спустя именно с помощью указа о тунеядстве Иосифа Бродского отправили в ссылку, и вмешательство известных писателей ему не помогло. В моем случае опасность для никому не известного подростка, конечно, была преувеличена.

– Я член двух творческих союзов, – продолжала Майя, – поэтому имею право нанять литературного секретаря. Мы оформим вашу крошку моим секретарем, делать ему ничего не придется, платить ему я, естественно, не буду, но у него будет трудовая книжка. Пусть завтра приедет ко мне, и мы составим договор.

Эксплуатация труда в СССР была запрещена законом, но к членам творческих союзов это не относилось. Художник, например, имел право эксплуатировать натурщицу, но только после вступления в Союз художников.

Я всю жизнь обращался к Майе Иосифовне по имени и отчеству. Потом она много раз предлагала забыть отчество, но мне трудно было отказаться от привычной с детства формы. Я же всегда оставался для нее «Вадиком». Теперь, после ее смерти, я решил наконец воспользоваться ее разрешением и отбросить отчество.

Шофер или домработница?

Итак, я приехал к Майе, мы составили и подписали договор, с которым я тут же помчался в профсоюз рабочих коммунального хозяйства. Кажется, это было где-то в районе улицы Разина. Мне выдали два документа – «Трудовую книжку» и «Расчетную книжку по найму домашней работницы или шофера». Мне объяснили, что раз в месяц я должен буду приехать и заплатить страховой взнос, что-то около 40 копеек, а в мою расчетную книжку вклеят страховую марку. От чего меня страховал этот взнос, я до сих пор не знаю, но его вклеивали на страницу «страховых взносов за домашнюю работницу», и это немного прояснило мой статус – по крайней мере, я не был шофером.

Эта фиктивная и, возможно, криминальная деятельность продолжалась до 1964 года, когда я поступил в Строгановку – обучение в государственном учебном заведении считалось «общественно полезным трудом». Я перестал ездить на улицу Разина, а профсоюз, если и пострадал от потери моих страховых взносов, то никаких действий по этому поводу не предпринял.

В течение примерно семнадцати лет между поступлением в Строгановку и моим отъездом из СССР Майя занималась интеллектуальным развитием своего бывшего секретаря. Она давала мне книги, ксерокопии статей, свои переводы и многое другое. Наиболее сильное впечатление произвела статья Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и две книги: The Medium is the Massage Маршалла Маклюэна¹ и ее собственная книга «Герои „безгеройного времени“»².

Книга Маклюэна произвела впечатление – не только на меня, но и на друзей-дизайнеров – главным образом, оформлением Квентина Фиоре. Это был не авангард Лисицкого и Родченко, а какой-то новый, неизвестный нам авангард, построенный по принципам коммерческой рекламы. Майина книга оказала на меня более серьезное влияние. Эта книга – взгляд на мир западной массовой культуры из СССР. А уже переехав на этот Запад, она с удивлением обнаружила, что ее взгляд издалека был точным, и это привело ее к неожиданному открытию: «две системы, разделенные железным занавесом, зеркально отражаются друг в друге».

В 1985 году моя диссертация «Культура Два» была опубликована по-русски в американском издательстве Ardis. Майя ее прочла. В 1992‐м она позвонила мне из Мюнхена, куда приезжала к сыну.

– Вадик, – сказала она, – ты все знаешь про историю советской культуры, а я все знаю про кино. Мы с тобой должны сделать совместный проект.

Предложение мне чрезвычайно польстило, но зачем я понадобился Майе, я не очень понимал. Сейчас я думаю, что причин было две. С одной стороны, я был профессиональным дизайнером, а Майя всегда мечтала видеть свои книги в виде сложной вербально-визуальной конструкции. Эта мечта обычно наталкивалась на нежелание или неспособность советских, а затем российских издательств ее воплотить³.

С другой стороны, Майя – блестящий эссеист. Ее книги – это или собрания отдельных эссе, более или менее связанных общей темой, или биографии (Бабанова, Книппер-Чехова), или более традиционные монографии («Брехт и кино», «71/2, или Фильмы Андрея Тарковского»). Она не создавала глобальных конструкций, потому что слишком много знала – из работы в архивах, из разговоров с выжившими участниками событий, из чтения «запрещенных» книг на разных языках. Она не позволяла себе страстно увлечься какой-нибудь одной идеей и сделать ее конструкцией целой книги. В каждом собственном тезисе она сразу видела несколько антитезисов.⁴

Эта способность связана, с одной стороны, с типом личности, с другой – с историей ее формирования. С раннего детства Майя была погружена в интернациональную среду. С помощью «бонны» она читала и писала по-немецки, даже готическим шрифтом. Она училась в уникальной школе № 110 имени Фритьофа Нансена на углу Мерзляковского переулка, где ее друзьями были венгр Габор Рааб, немец Кони Вольф и американец Витя Фишер. В этой школе, с одной стороны, учились дети высшего советского начальства, но в 1930‐х эти дети часто становились ЧСР, что значило «членами семьи репрессированных». Директор школы Иван Кузьмич Новиков⁵ опекал и не давал в обиду этих детей, среди них были Майины подруги Светлана Бухарина и Мира Уборевич. Мир ее детства был сложным и противоречивым.

Мое детство прошло отнюдь не в интернациональной атмосфере, а в самые мрачные годы послевоенного сталинизма. Мир моего детства не был сложным, но был пугающим. Процесс освобождения, начавшийся в конце 1950‐х, привел меня в конце концов в Строгановку и сделал «художником-конструктором», как написано у меня в дипломе. В академический мир я попал только в возрасте тридцати лет. В Институте теории и истории архитектуры, где я оказался в 1975 году, работали архитекторы и искусствоведы. Искусствоведы презирали архитекторов за незнание новейших теорий, а архитекторы презирали искусствоведов за неспособность рассчитать сечение балки. Я был аутсайдером и для тех, и для других. Архитекторы смотрели на меня свысока, потому что дизайн, с их точки зрения, не относился к «высокому искусству», а был инженерной деятельностью. Искусствоведы относились ко мне скорее доброжелательно, как к младшему. Они рекомендовали книги, называли неизвестные мне имена и теории, приглашали на семинары.

В течение четырех лет, пока я писал диссертацию, я практически не выходил из библиотек и архивов, а уникальная советская система позволяла мне заниматься самообразованием и получать за это зарплату. Это была реализация лозунга «пятилетку в четыре года» – я попытался самостоятельно создать и освоить пятилетний университетский курс культурологии за четыре года. Отсутствие глубоких знаний позволило «художнику-конструктору» погрузиться в конструирование grand narrative. Судя по всему, именно это и привлекло Майю. Ее серьезность и стремление к точности в сочетании с моим легким и в какой-то степени безответственным художественным конструированием должны было породить новое качество.

Майино предложение сотрудничества пришло не в самый подходящий момент. Моя диссертация была опубликована, но степени кандидата наук у меня не было. Когда заходил разговор о преподавании в американском университете, первым вопросом всегда был «У вас есть диплом кандидата наук?». Я пытался объяснить, что кандидатские экзамены у меня сданы, диссертация написана и одобрена руководителем, но защитить ее в СССР было невозможно по политическим причинам. Мне повторяли: «Вы не поняли вопроса, у вас есть диплом кандидата наук?». Я опять: «Нет, но…» Они снова: «Вы не поняли вопроса…» Идею преподавания пришлось на время оставить.

Надо было срочно зарабатывать деньги. Выяснилось, что спрос на художников-графиков был намного больше, чем на промышленных дизайнеров. Строгановское образование оказалось уникально широким. Я нагло объявил, что я graphic designer, довольно быстро получил работу помощника арт-директора в журнале и, как выяснилось, неплохо с ней справлялся. К 1992 году, когда Майя позвонила из Мюнхена, я уже сменил несколько работ от помощника арт-директора до начальника отдела рекламы и маркетинга, а потом открыл собственный дизайнерский бизнес. Тут, к своему огорчению, я обнаружил, что владелец бизнеса, тем более мелкого, отличается от наемного работника тем, что работает не восемь часов в день, а иногда и все шестнадцать. К тому же, ко мне только что переехал двадцатилетний сын, который все эти годы оставался в Москве с моей первой женой. Параллельно я занимался переездом ко мне из Москвы моей мамы. Все это я объяснил Майе. Она не удивилась.

– Это нормально, – сказала она. – я тоже не могла бы начать прямо сейчас. Но я скоро еду в Америку, сначала в университет Дьюка, а потом на год в институт Кеннана, где ты был в 1984‐м. В какой-то момент постараюсь заехать к вам в Калифорнию, тем более что у меня там несколько встреч. Надеюсь, моя подруга Лера уже будет с тобой.

Лера, моя мама, действительно довольно скоро воссоединилась с сыном и внуком. Майя несколько раз побывала в Америке, дважды жила у моей мамы в ее субсидированной квартире на берегу океана. Во время наших встреч мы с Майей всегда обсуждали наш совместный проект. И каждый раз эти обсуждения заканчивались оптимистическими заявлениями с обеих сторон: «Непременно сделаем».

Так прошло много лет.

В 2007 году Майя позвонила мне из Мюнхена, где она уже жила постоянно.

– Вадик, – сказала она решительно, – мне скоро восемьдесят три. Если мы с тобой не займемся нашим проектом прямо сейчас, он не состоится никогда. Садись и пиши заявку в институт Кеннана. Скажи, что мы оба получали у них гранты, а сейчас нам необходим еще один на двоих, чтобы закончить то, что ты и я там в разное время начинали.

Как это уже происходило с профсоюзом шоферов и домработниц, Майя стала решительно мной руководить. Я бросил все дела, и у нас началась бурная переписка между Лос-Анджелесом, Мюнхеном и Вашингтоном. Мы обрушили на Вашингтон все наши козыри: «Обыкновенный фашизм» по сценарию Майи с Юрием Ханютиным, издание «Культуры Два» по-английски, рекомендательные письма от влиятельных людей и все остальные мелкие достижения, которые мы смогли припомнить. Институт Кеннана держал оборону долго, но, узнав про Майино восьмидесятитрехлетие, дрогнул. Нам дали три тысячи долларов на месяц пребывания в институте летом 2008 года. Мгновенное ликование быстро сменилось унынием: выяснилось, что эти три тысячи были на двоих, ни перелеты, ни жилье в столице не оплачивались.

– Подожди отчаиваться, – сказала Майя. – Билеты нам придется покупать самим, тут вариантов нет, на это уйдет половина из этих трех тысяч. Вторая половина – нам на еду и на покупку кассет и дисков с фильмами. Остается жилье. У меня есть друзья в Вашингтоне, я с ними поговорю.

У Майи, как я много раз убеждался, друзья были раскиданы по городам и весям, и столица США не оказалась исключением. Майя позвонила через неделю и сообщила, что у ее подруги Нины есть трехэтажный дом в пригороде Вашингтона, там много комнат и туалетов, и как раз летом 2008 года там не будет никого, так что мы можем там жить совершенно бесплатно и даже, если нужно, пользоваться ее «мерседесом», который стоит в гараже.

Я проверил свое оборудование и посмотрел, каких фильмов из Майиного списка у меня нет. Кое-что удалось докупить на Amazon и eBay, но двух или трех я так и не нашел. «Будем искать в библиотеке Конгресса, – сказала Майя. – Это далеко от Нининого дома, но на „мерседесе“ мы доедем». Как потом выяснилось, этих фильмов не было даже там. Майя написала нескольким друзьям в разных странах, и через некоторое время недостающие фильмы стали поступать к нам в Вашингтон по почте и через интернет.

Майя летела из Мюнхена, я из Лос-Анджелеса. Я прилетел на несколько часов раньше и смог встретить ее в аэропорту. Очаровательная Нина оказалась совладелицей компании, которая помогала американцам усыновлять больных детей из российских детских домов. Нина приехала со своей фермы и ждала нас дома. Она приготовила роскошный ужин, и мы провели приятный вечер.

На следующее утро мы начали распаковывать чемоданы, и тут выяснилось, что наше главное орудие производства, мультисистемный видеомагнитофон, не вынес перелета, и из него стали вываливаться детали. Перед отлетом из Лос-Анджелеса я, конечно, обмотал его одеждой и даже кусками поролона, но для атлетических работников аэропорта Кеннеди это не стало препятствием. Я еще, помню, восхищался, с какой легкостью они швыряют на конвейер пятидесятикилограммовые тюки и чемоданы.

Наш проект оказался под угрозой. Спасение пришло в виде водопроводчика Джона. Оказывается, прошлым вечером Нина заметила подтекающий кран в одном из многочисленных туалетов и послала Джону эсэмэс. Джон пришел, за пять минут починил кран и завел с нами беседу. Ему было любопытно, зачем эта странная пара поселилась в Нинином доме. Мы рассказали ему о нашем проекте и заодно пожаловались на сломанный видеомагнитофон. Проект произвел на американского водопроводчика такое сильное впечатление, что он предложил бесплатно починить наш видеомагнитофон. Мы с Майей переглянулись – бывает же в жизни happy ending. Но дальше все происходило по Хармсу:

Пушкин пришел, осмотрел часы и положил их обратно на стол.

«Что скажешь, брат Пушкин?» – спросил Петрушевский.

«Стоп машина», – сказал Пушкин.

Майя Туровская и Владимир Паперный в доме у Нины, Вашингтон, 2008

Починить сломанный прибор оказалось невозможно, но из уважения к такому эзотерическому занятию, как сравнительное киноведение, Джон обещал порыться у себя в гараже. Как он думал, там мог валяться точно такой же видеомагнитофон, и если он его найдет, он даст нам его на месяц, а денег не возьмет. Перед уходом он стал расспрашивать, как обстояли дела с водопроводом в СССР. Я рассказал ему, как в конце 1960‐х я жил в деревянном доме в Сокольниках, где была только холодная вода, а кран зимой должен был оставаться открытым круглосуточно, иначе замерзали и лопались трубы. Он слушал внимательно, но явно не поверил.

Мы начали работу. На три дня нам хватило наших DVD, а на четвертый Джон притащил точно такой же видеомагнитофон, как наш сломанный, но работающий.

Жизнь продолжалась!

Рассказ Майи Туровской Владимиру Паперному об истоках проекта ⁶

ВП: Почему вообще возможно сравнение советского и американского кино?

МТ: Началось это давно. Мы с Юрой Ханютиным работали над фильмом «Обыкновенный фашизм». Смотреть немецкую хронику было сложно, все это было под грифом «секретно». Гораздо проще оказалось в том же самом спецхране смотреть игровые немецкие фильмы. Когда мы с Юрой посмотрели там с десяток фильмов, мы совершенно обалдели. Это же просто советское кино! Похожие сюжеты, похожие герои, похожие модели.

Когда мы показали несколько фильмов Михаилу Ильичу Ромму, он сказал:

– А где там фашисты?

Мы стали объяснять:

– Никто же не думает о себе: «Я плохой». Мы о себе говорим: «Мы хорошие», и они о себе говорят, что они хорошие.

Ромма это не убедило, и он решил не использовать игровое кино. Я до сих пор думаю, что версия, построенная на игровых немецких фильмах, была бы вполне возможна, но в конце концов наш «Обыкновенный фашизм» был построен на хронике.

Прошло много лет, умер Юра, умер Михаил Ильич, от этой компании осталась я одна. Наступил восемьдесят девятый год – гласность, перестройка и т. д. Мне говорят:

– Майя, будет международный кинофестиваль в Москве. Какую ретроспективу ты бы хотела сделать?

– У меня есть заветная мечта, – говорю я. – Ретроспектива советского и нацистского кино.

Мы с Кириллом Разлоговым⁷ начали отбирать фильмы и сделали четырнадцать программ. Нацистское кино отличалось от советского тем, что у них было огромное количество чисто развлекательных фильмов и очень немного идеологических. Но структурно эти идеологические фильмы образовывали такую же «вертикаль», как и у нас.

Меня всегда раздражала одна вещь – и тогда, и теперь. Мы сами всегда рассматривали все свое – литературу, кино, все на свете – как что-то особенное. Мы были «необыкновенные», «неповторимые», ни у кого другого такого не было и быть не могло. Кстати сказать, немцы с которыми я много на эту тему спорила, мне говорили примерно то же самое: «Вы релятивизируете фашизм, а его нельзя релятивизировать». В каком-то смысле его действительно нельзя релятивизировать, но при этом он все-таки очень похож на многое другое. Когда я писала хорошо тебе известную книжку «Герои „безгеройного времени“», мои побуждения были советские. Структура того, о чем я писала, была советская. Но серьезно анализировать советское тогда было нельзя. Поэтому-то и твою диссертацию нельзя было ни защитить, ни опубликовать в СССР.

Я исследовала что-то, что происходит в мире, исходя из своего внутреннего советского опыта. И тогда я поняла одну странную вещь, которая заключается в следующем: причины могут быть разные, даже противоположные, а следствия часто получаются те же самые. Например, молодежные движения 60‐х годов. Это было движение парижских студентов, вполне белых, вполне обеспеченных, которые восстали против старых ценностей. Это было не от бедности, это было от богатства. В России было то же самое, но это было от бедности.

ВП: На западе они восстали против потребительского общества, а в России они восстали за потребительское общество.

МТ: В России против потребительского общества было трудно восстать, не имея его. Тем не менее сам процесс был очень похожий. Я помню, Володя Лакшин⁸ мне сказал, чтобы я убрала слова «советские стиляги». Стиляги были всюду, в Германии они назывались Halbstarke, в Японии тоже (забыла, как они там назывались), а у нас это были стиляги. Я сказала: «Володя, давайте отдадим это в цензуру, если они захотят, они уберут. Я своей рукой убирать этого не буду». Статья сначала была опубликована в «Новом мире», потом в книге. Интересно, что в одной публикации цензура «советских стиляг» вырезала, а в другой они остались.

Есть процессы, которые происходят на уровне идеологии, а есть процессы, которые происходят «на шарике», помимо идеологий. Это то, что я называю «дух времени». Он сильнее идеологии. Потом, когда я приехала в Америку, то дала свою книгу «Герои „безгеройного времени“» человеку по имени Джордж Фишер⁹. У нас он назывался Юра Фишер, он был братом моего одноклассника Вити Фишера. Я ему говорю:

– Джордж, скажи мне, что тут не так? Я же писала о Западе с совершенно другой стороны, из СССР.

Он прочел и сказал:

– Ничего. Все так.

Это говорит о том, что где-то внутри эти процессы необыкновенно схожи, при внешней противоположности.

Когда я была в университете Дьюка, я полгода имела возможность смотреть американское кино. Американское кино тридцатых годов мы почти не знали, это было белое пятно в нашем опыте. Я вдруг с удивлением увидела, что сходство есть не только с немецким, но и с американским кино.

Мы с тобой это проверили на себе – где-то это обязательно совпадет, в какой-то детали, которую ты заранее даже придумать не можешь. Вот маленький пример из хорошо тебе известных фильмов «Китти Фойл» и «Машенька»¹⁰. Три девушки в России живут в общежитии – почему? Потому что кроме общежития никаких других возможностей у них нет. В богатой Америке три девушки живут в одной комнате – почему? Потому что они бедные девушки. Они снимают комнату на троих. Механизм разный – здесь они сами снимают эту комнату на троих, а там их поселяют в общежитие. А результат один и тот же.

Kitty Foyl, 1940

Когда к героине приходит гость, две подруги прячутся в ванной, потом по очереди из любопытства выходят.

«Машенька», 1942

В общежитии, где живет Машенька с подругами, никакой ванной комнаты, разумеется, нет.

Когда я стала в эту тему зарываться глубже, то я обнаружила, что между американским и советским кино связи были всегда, несмотря на железный занавес. Советских режиссеров, актеров, операторов все равно посылали в Америку и все равно для них моделью – не для одного какого-то фильма, а общей моделью – был Голливуд. И не мог не быть Голливуд¹¹.

В России все кино авторское, там неавторского нету. Никто не говорит: это фильмы «Мосфильма», или это фильмы «Ленфильма». Все говорят: фильмы такого-то. В Америке, если это MGM, это одни фильмы, a если это Warner Brothers, это другие фильмы, а если Columbia, то это третьи¹². В России же есть фильмы Александрова, фильмы Пырьева, фильмы Ромма и так далее. Тем не менее и то и другое относится к области голливудского кино.

Почему авангард задушили? Он и сам бы сошел на нет, потому что двадцатые годы во всем мире, не только в России, поменялись на тридцатые, и потому что это естественный процесс. Авангард – это искусство не для народа, а нужно было искусство для народа. Вот как только нужно кино для народа, оно обязательно голливудское, потому что никакого другого кино для народа нет.

В России это было особенно важно, потому что вообще-то она была неграмотная. Людей учили читать, но они все еще читать не умели. А кино можно было показывать везде. Были деревенские кинопередвижки, конечно, их было мало, до тридцать пятого года процент звуковых установок был ничтожный. И тем не менее единственное, что можно было предложить народу, это было кино, в этом смысле оно было «важнейшим из искусств».

Когда вышла книжка Нила Гейблера про то, как евреи изобрели Голливуд¹³, она для меня была интересна не потому, что именно евреи сделали Голливуд, а потому что приехали люди, которые были париями и изгоями и которые – чтобы уважать себя, чтобы акклиматизироваться в этой стране – создавали то, что было их мечтой о месте, куда они приехали, мечтой о земле обетованной. Эта мечта была у каждого своя. Для MGM это была красивая богатая Америка, для Warner Brothers это были гангстерские войны, черный лимузин, автоматы и Америка дна. Все равно это была «мечтаемая» страна. Они создали свою американскую мечту, а она потом стала мечтой американского народа.

Но ведь в России было то же самое! Кто эти люди, которые делали кино в СССР? Это интеллигентные люди, значит они уже неполноценные. Они тоже уже в чем-то парии. Они «лишенцы», или по крайней мере частичные «лишенцы». А что такое для них социализм? Это тоже земля обетованная, это тоже то, о чем мечтают. Иначе говоря, советское кино – тоже воплощение какой-то своей мечты. Поэтому мифологические структуры, к которыми они обращались, были похожи на американские. Потому что они во всем мире похожи. Других нет. Сюжет Золушки – это вечный сюжет, советский он или антисоветский.

Другая сторона тоже очень интересна. Вот наша с тобой пара, «Нинóчка»¹⁴ Любича и «Цирк» Александрова, две системы – социалистическая и капиталистическая. Между ними железный занавес. Но на самом деле они смотрятся друг в друга, зеркально отражаются друг в друге. Индустриализация, эмансипация женщины – эти процессы так или иначе происходили и там, и тут. И оказалось, что советское кино, которое так похоже на нацистское кино, – это на самом деле американское кино. И вот это было для меня самым интересным открытием.

ВП: Еще один важный момент – и там, и тут это конец эпохи. В Америке это конец идеологии капитализма, который сам себя лечит, и New Deal, a в России – конец идеологии мировой революции. Мы это видели в двух фильмах ¹⁵.

Kitty Foyl, 1940

Внимание! Штаб Республиканской партии только что признал, что следующим президентом США будет Франклин Делано Рузвельт! (1932)

«Великий гражданин», 1937

История меняет свой ход. Вся наша стратегия родилась из расчета на мировую революцию. И еще хотим уговорить себя и других, что мы строим социализм! (1934)

МТ: Безусловно! Граница между 29‐м и 30‐м годами – это везде, во всем мире, момент слома. В Америке это конец laissez-faire капитализма. В России это конец мечты о мировой революции – надо было или переходить к капитализму, или строить социализм в одной стране, потому что другого не дано. И в том и в другом случае это действительно «конец прекрасной эпохи».

То, чем мы с тобой занимаемся, важно еще потому, что это разрушает, я бы сказала, мифологию себялюбия. Каждый думает, что он неповторим, но на самом деле мы все повторимы.

Дух места и дух времени

Термин «дух места» (genius loci) появился в Древнем Риме. Это было мифическое существо, охраняющее дом или местность, часто изображаемое с рогом изобилия, чашей или змеей. Позднее дух места стали понимать менее буквально, скорее как метафорическую «душу местности».

С «духом времени» (genius seculi) сложнее. Идея появилась у немецких романтиков в XVIII веке. Иоганн Гердер перевел этот латинский термин на немецкий как Zeitgeist. У него дух времени и дух места почти совпадали по смыслу, он понимал дух времени как дух времени конкретного места. Литература, считал он, зависит от климата, языка, нравов, образа мыслей народа. Гомер, Эсхил и Софокл, полагал Гердер, никогда не написали бы своих произведений, если бы жили в современной ему Германии. Позднее Гегель усложнил Zeitgeist, разделив его на Weltgeist (мировой дух) и Volksgeist (национальный дух) – последний уже близок к genius loci.

«Есть процессы, – говорила Майя, – которые происходят на уровне идеологии, а есть процессы, которые происходят „на шарике“, помимо идеологий». Она спорила с немецкими коллегами, которые отстаивали уникальность своего опыта, говоря ей: «Вы релятивизируете фашизм, а его нельзя релятивизировать». – «В каком-то смысле его действительно нельзя релятивизировать, – отвечала Майя, – но при этом он все-таки очень похож на многое другое».

Релятивизировать – значит соотносить явление с чем-то более общим, в наших терминах – соотносить фильмы с духом места и духом времени. Позицию Майи можно сформулировать так: дух времени – это таинственная сила, которая носится «вокруг шарика», воплощаясь на каждой конкретной территории в дух места. В ее словах важно не только то, что фашизм «похож на многое другое», но и то, что его можно и нужно «релятивизировать». Иными словами, исследователь не может позволить себе фокусироваться только на уникальности исследуемого объекта или только на его включенности в теоретическую конструкцию. Исследователь должен видеть и то и другое одновременно.

Попытаемся проследить, как дух времени трансформировался в разные эпохи и как эти трансформации проявлялись в двух странах – и в культуре, и в кино. Я буду пользоваться терминами из своей диссертации 1979 года «Культура Два»¹⁶, где Культура Один связана с растеканием, свободой передвижения и разрушением иерархии, а Культура Два ей противоположна. Для меня инструментализм этих терминов был легитимирован тем, что ими активно пользовалась Майя в своей последней книге «Зубы дракона».

1900–1920‐е

Россия. Эпоха растекания началась в России примерно с середины 1900‐х и закончилась в 1928–1932 годах принудительной коллективизацией и постепенным возведением «железного занавеса». Если вынести за скобки насилие и террор, эта эпоха связана со свободой передвижения и отказом от патриархальных норм. Даже в советские 20‐е годы еще сохранялись почти свободные контакты с заграницей. Советские представители свободных профессий циркулировали между Москвой, Берлином и Парижем. Упростились процедуры заключения и расторжения брака, а теория «стакана воды»¹⁷ приравняла потребность в сексе к жажде.

В области кино идея освобождения выразилась в поисках собственного языка. «Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от живописи, театра, – писал Тынянов в 1926 году. – Теперь оно должно освободиться от литературы»¹⁸. Для Дзиги Вертова это означало отказ от игрового кино. «В фильмах не должно быть: актеров, реквизита, павильонных съемок, декораций», – писал он в 1922 году. Для Кулешова и Эйзенштейна освобождением от театра и литературы был монтаж. Этот прием сталкивал чужеродные визуальные образы, чтобы извлечь из этого столкновения новый смысл.

При этом надо помнить, что между 1921 и 1928 годами в стране параллельно действовали две экономические системы: с одной стороны, политическая и экономическая диктатура партии, с другой, внедренная по инициативе Ленина «новая экономическая политика», то есть частичное возвращение к капитализму. Экспериментальное кино Кулешова, Эйзенштейна и их единомышленников было идеологическим и ориентировалось на поддержку партии. Коммерческое кино Протазанова¹⁹ и других ориентировалось на массового зрителя и было намного более популярным. Это было развлекательное кино, слегка прикрытое антибуржуазной и антирелигиозной идеологией.

Америка. С легкой руки Скотта Фицджеральда эпоху растекания назвали «эрой джаза» (The Jazz Age). У эпохи есть и другое название – «бурные двадцатые» (The Roaring Twenties). Эпоха, по мнению Фицджеральда, имела точные временные границы: она началась с первомайской демонстрации 1919 года в Кливленде, переросшей в столкновения с полицией, а закончилась в так называемый «черный четверг» 29 октября 1929 года, когда рухнула нью-йоркская биржа. При всем уважении к великому писателю, должен сказать, что «эпоха джаза» началась на несколько лет раньше²⁰. Эта эпоха была, как и на другой стороне земли, связана с освобождением от ограничений. Возник интерес к другим странам и чужим языкам. Париж на несколько лет стал Меккой для американских писателей, среди них – Эрнест Хемингуэй, Скотт Фицджеральд, Синклер Льюис, Эзра Паунд, Торнтон Уайлдер, Шервуд Андерсон и другие посетители салона Гертруды Стайн на 27 rue de Fleurus²¹.

«Это была эпоха чудес, это была эпоха искусства, это была эпоха излишеств, и это была эпоха сатиры», – писал Фицджеральд. Но главное, это была эпоха освобождения от старых моральных норм, где «поцелуй означал, что за ним последует предложение руки и сердца»²².

В кино аналогом (и, до какой-то степени, антиподом) советской теории монтажа можно считать идею «непрерывного монтажа» (continuity editing) Дэвида Уорка Гриффита. Он стремился не к драматическому столкновению элементов, взятых из разных контекстов, а к последовательному повествованию. Его теория монтажа и использование крупных планов для передачи эмоционального состояния героя оказали большое влияние на американское кино.

Увлечение машинами и механизмами было свойственно и советскому, и американскому кино начала 1920‐х. Это отмечал, в частности, историк и теоретик искусства Эрвин Панофский. «Трудно забыть героизацию разного рода машин в ранних советских фильмах, – писал он. – Неслучайно вошедшие в историю два шедевра немого кино, один комический, другой серьезный, увековечили имена кораблей: „Навигатор“ Бастера Китона и „Потемкин“ Сергея Эйзенштейна»²³.

Репутация «Броненосца Потемкина» не нуждается в комментариях, но про «Навигатор» Бастера Китона стоит добавить, что он был включен в список «100 самых смешных фильмов» Американского киноинститута²⁴.

На американском сайте IMDb (Internet Movie Database) в разделе «100 лучших фильмов 1920‐х»²⁵ в первую десятку вошел один советский фильм («Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова), один фильм датского режиссера Карла Теодора Дрейера, снятый во Франции («Страсти Жанны д’Арк»), два немецких фильма («Метрополис» Фрица Ланга и «Восход» Фридриха Мурнау), один французский («Наполеон» Абеля Ганса) и пять американских комедий – две Чарли Чаплина, две Бастера Китона и одна Гарольда Ллойда. Как видим, довольно пестрая интернациональная компания.

Navigator, 1924

Пара богатых людей на военном корабле, дрейфующем в неизвестном направлении.

«Броненосец Потемкин», 1925

Восставшие матросы сбрасывают офицеров в море.

Настоящий расцвет американского кино начнется позднее, с массового десанта режиссеров и продюсеров из Европы.

1930–1950-e

Россия. Напомню слова Майи из нашего разговора 2008 года: «Граница между 29‐м и 30‐м годами – это везде, во всем мире, момент слома. В Америке это конец laissez-faire капитализма. В России это конец мечты о мировой революции – надо было или переходить к капитализму, или строить социализм в одной стране, потому что другого не дано».

Одной из ключевых дат можно считать постановление ЦК ВКП(б) 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», которое фактически ликвидировало все негосударственные творческие союзы. Границы страны постепенно стали «нерушимыми». Как гласило постановление ЦИК 1934 года: «Бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания – расстрелом с конфискацией всего имущества»²⁶.

В кино Культура Два началась с повышения роли сценария. Текст стал важнее изображения, а процесс его утверждения стал начинаться с самых первых заявок на сценарии. Все содержание фильма теперь должно было быть выражено словами, причем не титрами, как это было в 1920‐е, а голосами актеров. В фильме Михаила Ромма «Русский вопрос» журналист Гарри Смит написал «правдивую книгу» об СССР. Содержание и месседж фильма суммированы в финальном монологе Смита: «В нашей стране, стране свободы печати, нет издательства, которое решилось бы ее напечатать. За то, что я написал эту книгу, меня лишили работы и вышвырнули на улицу». По той же логике к фильму ученика Мейерхольда Николая Экка «Путевка в жизнь», сделанному в эстетике 1920‐х, были добавлены монологи Качалова, объясняющие, как надо понимать фильм.

Америка. Не все американцы разделяли восторги по поводу свободных нравов «бурных двадцатых». «Молчаливое большинство» было напугано и возникающим образом жизни, и в еще большей степени тем, как этот образ жизни проникал в кино – и на экране, и в скандальной жизни кинозвезд. Раздавались требования ввести государственную цензуру. Чтобы утихомирить консерваторов, но при этом избежать федеральной цензуры, которая фактически уничтожила бы кинобизнес, студии начали постепенно добавлять своей собственной организации «Американские кинопродюсеры и дистрибьюторы»²⁷ функции самоцензуры. Глава организации Уильям Хейс идеально подходил для этой роли: выходец со Среднего Запада, трезвенник, старейшина пресвитерианской церкви. Он, казалось, «принес респектабельность средней Америки в киноиндустрию, где доминировали евреи»²⁸. Он не был врагом кино, он скорее выполнял роль буфера между студиями и голосами «молчаливого большинства».

Свободные нравы Голливуда были во многом результатом массовой иммиграции актеров и режиссеров из Европы, поток беженцев резко увеличился с приходом к власти Гитлера. «Бурные двадцатые» в Европе в 1920‐х были куда более бурными, чем в Америке. «В Европе, – объясняла Марлен Дитрих смущенным американцам, – нам все равно, мужчина ты или женщина. Мы занимаемся любовью с любым, кто нам кажется привлекательным»²⁹.

Верховный суд США, ссылаясь на «свободу печати», никогда не поддерживал местные суды, требовавших запретить тот или иной кинофильм за «аморальность». Атаку на «аморальный» Голливуд повела католическая церковь, создав в 1933 году для этой цели «Легион приличия» (The Legion of Decency). Руководить этой организацией Хейс назначил ирландского католика Джозефа Брина, который сочетал высокие моральные требования к кино с патологической ненавистью к евреям – их он называл не иначе как «грязными вшами» и «нечистью земли». «Еврейский» Голливуд, с точки зрения активистов-католиков, был «зловонной ямой, заражающей всю страну непристойными фильмами, эту яму следует очистить и дезинфицировать»³⁰. Рост антисемитизма в Америке совпал с тем, что происходило в Германии, но опередил СССР, где антисемитизм все еще был уголовным преступлением.

Что касается роли слова в кино, то американская ситуация резко отличалась от советской – роль движущихся картинок (moving pictures) здесь почти всегда была важнее слов. Как писал Эрвин Панофский, говоря о разнице между театром и кино, «появление звука в кино не смогло изменить того факта, что движущиеся картинки, даже когда они научились говорить, остаются движущимися картинками, а не превращаются в текст, сыгранный актерами»³¹.

В конце фильма «Касабланка»³² префект полиции Луи Рено бросает бутылку Vichy Water в мусорную корзину, что, с точки зрения Панофского, было символическим финалом, не требующим слов³³. Однако по настоянию продюсера к финалу была добавлена фраза главного героя Рика: «Луи, я думаю, что это начало прекрасной дружбы»³⁴. Мы видим, что не только советское, но и американское начальство не верило в способность массового кинозрителя понимать визуальные символы. Любопытно, что эта слащавая фраза – абсолютно не в характере сурового и немногословного Рика, которого играл Хамфри Богарт, – стала не только американским мемом, но и одним из эпизодов фильма, который запомнили все³⁵.

Идея happy ending (счастливого конца) характерна для американского кино в большей степени, чем для советского. Это можно увидеть, например, в том, как переведено название фильма по сценарию Туровской и Ханютина «Обыкновенный фашизм» – Triumph Over Violence, «Победа над насилием», хотя никакой победы в фильме нет.

Casablanca, 1942

Капитан Луи Рено бросает бутылку с водой Vichy в мусорную урну.

Рик Блэйн: Луи, я думаю, что это начало прекрасной дружбы.

1950–1970-e

Россия. В СССР вторая волна растекания началась со смерти Сталина и закончилась где-то между 1968‐м (подавление «пражской весны») и 1974 годом (разгон «бульдозерной выставки» и высылка Солженицына). Сталину был противопоставлен идеализированный Ленин, а возрождению Российской империи – упрощенный марксизм («коммунизм будет построен к 1980 году») и новый взлет антирелигиозной пропаганды.

Кино 1960‐х ответило на разрушение сталинизма, с одной стороны, возвращением к «ленинским нормам» («Застава Ильича», «Шумный день») и к романтике «комиссаров в пыльных шлемах» («Комиссар»³⁶, «Белое солнце пустыни»), с другой – снижением масштаба и вниманием к личным чувствам героев («Весна на Заречной улице», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство»). «Растекание» культуры видно, в частности, в появлении фильмов с лирическим или, наоборот, драматическим показом локальной субкультуры («Жил певчий дрозд», «Тени забытых предков», «Не горюй».)

В 1969 году вышел, наверное, самый популярный фильм эпохи растекания, 20‐минутный рисованный мультфильм «Бременские музыканты». Все в фильме было вызовом «Моральному кодексу строителя коммунизма», от мини-юбки и джинсов до текстов песен: «нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы», – «Моральный кодекс» как раз и был принят в недавно построенном Кремлевском дворце³⁷.

Но и тут реакция на освобождение от запретов не была однозначной. Режиссера Инессу Ковалевскую обвинили в «тлетворном влиянии Запада» и не приняли в Союз кинематографистов, а некоторые критики называли «Бременских музыкантов» «марихуаной для детей»³⁸. Влияние Запада безусловно присутствовало и в музыке, и в одежде героев. Костюм трубадура, например, был срисован из иностранного модного журнала, где Ковалевская «увидела мальчика-блондина с прической под „Битлз“ и втиснутого в узкие джинсы».

Успех первого фильма заставил директора московского кинотеатра «Баррикада» послать телеграмму в «Союзмультфильм» с требованием продолжения. Мультфильм «По следам Бременских музыкантов» вышел через четыре года после первого, в 1973 году. В отличие от первого фильма, он был сделан на более высоком профессиональном и техническом уровне. Роли озвучивал не один Олег Ануфриев, а четыре певца, включая Муслима Магомаева. Тем временем хрущевская оттепель кончилась, и началась эпоха брежневского застоя. В новом фильме увидели «намеки», и он был показан в ограниченном числе кинотеатров и ограниченное время.

Не надо думать, что советское кино 1960‐х состояло только из «оттепельных» фильмов с многозначительными метафорами, вроде сноса старого дома в «Катке и скрипке» Тарковского или сабли отца в «Шумном дне» Натансона и Эфроса. Большая часть фильмов, как и в 1920‐е, была чисто развлекательной. Из игровых фильмов самыми популярными в 1960‐х были комедии Леонида Гайдая, которые по жанру ближе к американским комедиям братьев Маркс, чем к фильмам с глубокими раздумьями о судьбах страны. «Оттепельными» их делало как раз отсутствие идеологии, хотя какие-то вполне беззубые политические шутки Гайдай себе позволял.

Несмотря на оттепель, базовая российская установка на осуждение Запада сохранялась довольно долго. В кинофельетоне «Иностранцы» (1961), например, высмеивалось «низкопоклонство». В «Игре без правил» (1965) речь шла о страданиях советских людей, оказавшихся в американской оккупационной зоне Германии. В «Мертвом сезоне» (1968) действовали хорошие советские разведчики и плохие американские шпионы. В «Нейтральных водах» (1969) экипаж советского крейсера «Горделивый» успешно пресекает американские провокации в нейтральных водах Средиземного моря.

Америка. В США вторая волна растекания началась в конце 1950‐х и закончилась между 1969 (избрание Ричарда Никсона) и 1981 годом (избрание Рональда Рейгана). Атмосфера этой эпохи связана с разрушением патриархальных норм (make love not war), непопулярностью вьетнамской войны, широким распространением и доступностью наркотиков и борьбой против сегрегации. Это время часто называют «эпохой хиппи», но хиппи были лишь одним из полюсов культуры. На другом полюсе находились такие консерваторы, как Стром Термонд, сенатор из Южной Каролины, который в 1957 году произнес 24-часовую речь против билля о Гражданских правах; Барри Голдуотер, сенатор из Аризоны, активный борец против «Нового курса» Франклина Рузвельта³⁹; и Джордж Уоллес, губернатор Алабамы, с лозунгом «Сегрегация сегодня, сегрегация завтра, сегрегация всегда».

В списке лучших 100 фильмов 1960‐х⁴⁰ среди фильмов с рейтингом выше 8.0 баллов – два итальянских фильма Серджио Леоне («Хороший, плохой, злой» и «Однажды на Западе»); три японских фильма («Женщина в песках» Хироси Тэсигахара и два фильма Акиры Куросавы («Телохранитель» и «Рай и ад»); шведский фильм «Персона» Ингмара Бергмана; французский фильм «Взлетная полоса» Криса Маркера; «Психо» англичанина Хичкока, снятый в Америке; «Квартира» Билли Уайлдера (давно ставшего американцем); и «настоящие» американские фильмы «Убить пересмешника» Роберта Маллигана, «Лоуренс Аравийский» Дэвида Лина и два фильма Стэнли Кубрика – «Доктор Стрейнджлав» и «2001». В эпоху растекания, как видим, американский список лучших фильмов, как и в 1920‐х, оказывается вполне интернациональным.

Что можно увидеть в этих списках? Дух времени проявляется и в советских, и в американских фильмах периодов растекания в форме освобождения. Но то, от чего освобождается эпоха, не всегда совпадает.

Совпадает стремление освободиться от пуританских норм, очевидное в обеих странах. Совпадает и реакция на это освобождение в 1930‐х. В США это «Легион приличий», созданный в 1933 году, и «Кодекс Хейса», действующий с 1934 года. В СССР это не кодифицированное, хотя и всем понятное пуританство сталинской цензуры.

Совпадает интерес к другим странам и чужим языкам. Советский интерес к другим странам насильственно обрывается и в 1934 году приравнивается к преступлению. Американский интерес к европейской культуре в сильной степени пропадает с началом Второй мировой войны.

Советская оттепель 1960‐х была освобождением от ужасов террора и медленно возникающей возможностью говорить то, что думаешь, и то, что знаешь. Горизонт был ограничен советским опытом и советским образованием, поэтому оттепель началась с возвращения к «ленинским нормам», а потом продолжилась в диссидентском лозунге «соблюдайте вашу конституцию». Фраза из конституции о руководящей роли партии делала это требование лишенным смысла.

Американская «оттепель» (хотя так ее никто не называл) была освобождением от маккартизма и антикоммунизма⁴¹. Поездки в СССР стали популярными – как реальные (Билл Клинтон, 1969), так и фиктивные («Битлз», Back in the U. S. S. R., 1968). Одним из поворотных событий с далеко идущими последствиями для обеих стран стала Американская выставка 1959 года в Москве⁴².

Как можно сравнивать фильмы, сделанные в разных условиях?

В этой таблице, составленной Майей⁴³, перечислены параметры, по которым можно сравнивать кинопроизводство в двух странах. Разница между частным производством и государственной монополией очевидна и не требует пояснений. Столь же очевидна разница в уровне технологии и количестве фильмов. Но пара продюсер–режиссер нуждается в комментариях. В России, как заметила Майя, все кино авторское⁴⁴, «никто не говорит: это фильмы Мосфильма, или это фильмы Ленфильма, – все говорят: фильмы такого-то». Поэтому роль режиссера в советском кино значительно выше, чем в американском, где режиссер обычно занят только работой с актерами (исключения бывают). Что касается продюсера в СССР – это всегда государство, в том или ином обличии.

Роль продюсера в американском кино становится понятной из следующего эпизода. Австрийский режиссер граф Эрих Освальд Ганс Карл Мария фон Штрогейм и Норденвалль (придумавший себе этот звучный титул после переезда в США) считал, что наличие титула и талант дают ему право диктовать свои условия и быть хозяином на съемочной площадке. Работая в 1920‐х на студии Universal, он постоянно выходил за рамки бюджета. В конце концов главный продюсер студии Ирвинг Тальберг⁴⁵ просто уволил его и отдал фильм другому режиссеру. Этот эпизод произвел сильное впечатление на всю американскую киноиндустрию. По словам режиссера Рубена Мамуляна,

Тальберг, человек небольшого роста, одним решительным ударом утвердил первенство студии над режиссером и навсегда изменил баланс сил в производстве кино⁴⁶.

А что такое американская кинозвезда, доходчиво объяснил глава студии MGM Луис Б. Майер:

Идея, что кинозвездами рождаются, – полная чушь. Звезд делают, тщательно и хладнокровно, из ничего и из никого. У нас работают гении макияжа и причесок, хирурги, чтобы убирать лишнее, тренеры, которые учат всему – фехтовать, танцевать, ходить, говорить, сидеть и даже плевать⁴⁷.

В этом смысле кинозвезд в СССР не было. Единственной актрисой, которая могла бы претендовать на эту роль, была Любовь Орлова. Григорий Александров пытался контролировать жену по методике Луиса Майера, в частности строго следил за ее диетой, а она, по слухам, сопротивлялась и жаловалась на него Сталину. Но какие-то заветы Майера Александров все-таки смог воплотить – танцы Орловой в фильме «Цирк» явно поставлены профессиональными хореографами.

Что касается прибыли и пропаганды в этой таблице, то это, конечно, упрощение. Оба критерия были важны в обеих странах, но в разной степени. Красивый миф о том, что доходы от кино в бюджете СССР составляли третью по величине статью дохода после нефти и водки, давно развеян. При этом полного безразличия к доходности кинопроката тоже не было. Когда возникало противоречие между деньгами и идеологией, предпочтение отдавалось идеологии. Если законченные фильмы не успевали следовать за быстро меняющейся «линией партии», они запрещались, перемонтировались или даже уничтожались.

Но бывало и наоборот. Сразу после войны, когда экономика была почти полностью разрушена, так называемые «трофейные» фильмы с вырезанными «вредными» кусками демонстрировались по всей стране и приносили в бюджет миллионы рублей⁴⁸. К августу 1948 года в советском прокате находилось больше полутора тысяч трофейных фильмов. «Большой вальс» посмотрело больше 25 миллионов, а «Серенаду Солнечной долины» около 20 миллионов⁴⁹.

Такое временное невнимание партии к опасности иностранных фильмов было отмечено неизвестным автором письма в ЦК ВКП(б). Его приводит Майя:

Так как американские фильмы часто сделаны очень занимательно внешне, вред их особенно велик. Показывая эти фильмы из коммерческих соображений, кинопрокатчики думают, что они выбирают безобидные фильмы. Но сейчас уже давно безобидных фильмов нет. Вопрос только в том, насколько тщательно замаскирована волчья империалистическая идеология⁵⁰.

Несмотря на драматические различия, есть несколько возможных точек зрения, с которых советские и американские фильмы можно сравнивать и анализировать. Две из них Майя уже упомянула в нашем разговоре:

• в обеих странах граница между 1920‐ми и 1930‐ми была концом эпохи;

• и там и тут кино создавали «чужие», которые мечтали стать «своими».

Реванш пуритан. Активист замеряет длину купальника на пляже в начале 1930-х годов

К этим двум можно добавить еще три:

• советские официальные командировки в Голливуд;

• интерес левых американцев к советскому кино;

• пуританизм.

Неудачный опыт Эйзенштейна и Александрова в Голливуде положил конец американским попыткам привлекать режиссеров из СССР для работы, но советских кинематографистов продолжали посылать в Голливуд. Летом 1935 года начальник Главного управления кинофотопромышленности Борис Шумяцкий, режиссер Фридрих Эрмлер и оператор Владимир Нильсен поехали изучать практику американских киностудий. Владимир Нильсен написал книгу, которая не была опубликована⁵¹, но была доступна для работников Мосфильма. При этом советское кино, как писала Майя,

продолжало бытовать на американских экранах, привлекая рядового, пусть и не массового, зрителя, а американская критика умудрялась регулярно рецензировать текущую советскую продукцию. <…> В 1937–1938 годах 450 американских кинотеатров показали советские фильмы; за ноябрь 1938 года их просмотрели 200 тысяч человек⁵².

В этой пародийной фотографии 1940 года голливудский фотограф А. Л. Шейфер сумел показать сразу несколько запрещенных тем: внутреннюю часть бедра, кружевное белье, наркотики, алкоголь, азартные игры, попрание закона и др. ⁵³

И наконец, пуританизм. Почти во всем мире The Roaring Twenties, бурные двадцатые с их сексуальной свободой, теорией «стакана воды», упрощенными процедурами заключения и расторжения брака сменились на эпоху с патриархальными и даже пуританскими ценностями. В 1930‐х на американских пляжах полиция линейками измеряла расстояния от женской коленки до нижнего края купального костюма. Если расстояние превышало норму, владелицу купальника арестовывали и штрафовали⁵⁴.

В СССР новые нормы не были официально кодифицированы, а в Америке с 1934 по 1968 год существовал достаточно подробно составленный Motion Picture Production Code, известный как «кодекс Хейса» (Hays Code)⁵⁵, где было подробно перечислено все, чего нельзя показывать в кино: наготу (включая силуэт), длительные и чувственные поцелуи, танцы с непристойными движениями, нарушение супружеской верности (его нельзя было показывать «привлекательным»), оскорбление религии и флага, секс между представителями черной и белой расы и многое другое.

Как мы отбирали фильмы

Когда мы начали наш проект, у Майи уже был список из 38 пар, который она составила за год своего пребывания в институте Кеннана. Все фильмы относились к 1930–1940‐м годам.

Мы с Майей добросовестно просмотрели бо́льшую часть этих пар и отобрали шесть наиболее убедительных. Одним из критериев была не только перекличка сюжетов, но и возможность найти кадры, где смысл сопоставлений читался бы сразу, до чтения текста:

«Рожденные Севером», 1938 – «Аэроград», 1935

«Волшебник страны Оз», 1939 – «Золушка», 1947

«Город мальчиков», 1938 – «Путевка в жизнь», 1931

«Нино́чка⁵⁶», 1939 – «Цирк», 1936

«Магазин за углом, 1940 – «Мечта», 1941

«Берлинский экспресс», 1948 – «Встреча на Эльбе», 1949

Наша самая первая презентация была сделана с помощью двух эппловских программ – Final Cut Pro и Keynote – и показана в институте Кеннана в том же 2008 году. Технология позволила нам, во-первых, использовать реальные эпизоды из фильмов со звуком, во-вторых, добавить к советским фильмам английские субтитры и, в-третьих, когда это было возможно, запускать советские и американские эпизоды одновременно, что делало и сходство, и различие особенно наглядным. Реакция академической аудитории превзошла наши ожидания. Время от времени в зале возникало то, что в Америке называется Aha! effect, то есть вздох мгновенного узнавания.

Нам не пришлось заниматься ни киноведением, ни стилистическим анализом. Точно отобранные кадры позволяли зрителям доделывать эту работу за нас. Понятно, что достичь такого эффекта в книге невозможно. Отсутствие «движущихся картинок» (moving pictures) и звука заставило меня еще внимательнее отнестись к отбору парных кадров, которые теперь должны работать с двойной нагрузкой. В этой книге сопоставления кадров из советских и американских фильмов – не просто иллюстрации к тексту, а неотъемлемая часть текста.

В моих лекциях об этом проекте и в России, и в других странах один из часто повторяющихся вопросов был: «А что вы можете сказать про 1950–1960‐е годы?» Мой ответ был: «К сожалению, пока ничего». Когда я продолжил эту работу уже в одиночестве, я решил раздвинуть хронологические рамки и добавить холодную войну и оттепель – еще пять пар (правда, одна из этих «пар» включала три фильма). Эти фильмы (за исключением «Подвига разведчика») мы не обсуждали с Майей, но думаю, что она бы одобрила выбор своего ученика.

«Быть или не быть», 1942 – «Подвиг разведчика», 1947

«Железный занавес», 1948 – «Прощай, Америка», 1951

«Русские идут, русские идут», 1966 – «Русский сувенир», 1960

«Застава Ильича», 1962 – «Шумный день», 1960 – «Выпускник», 1967

«Ровно в полдень», 1952 – «Чистое небо», 1961

Смысл выбора – и для первых шести пар, и для остальных пяти – оставался одним и тем же. Его можно сформулировать в виде двух взаимоисключающих утверждений.

1. Процессы, происходящие в двух странах, как говорила Майя, «где-то внутри необыкновенно схожи, при внешней противоположности».

2. Чем глубже мы анализируем внешнее сходство фильмов, тем яснее мы видим драматическую разницу в их месседжах.

Сходство и различие мифов

Когда Майя занималась сравнением нацистского и советского кино, у нее сравнительно легко выстраивалась схема сходных мифов:

• миф вождя, фюрера;

• миф героя;

• миф юной жертвы;

• миф нации («корней»);

• миф коллективности;

• миф предателя;

• миф врага⁵⁷.

С советским и американским кино все оказалось сложнее.

Киномифология Голливуда не выращивала квазирелигиозной вертикали, – писала Майя, – на то Америка была христианской⁵⁸. <…> Разумеется, столь стройной системы соответствий, как «кино тоталитарной эпохи», американский фильм не предлагал. Сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях. Если что их и объединяло, то месседж в его самом общем виде⁵⁹.

Сопоставление мифов в случае с американским кино чаще показывает расхождение, чем сходство, и это расхождение чаще всего сводится к дихотомии «индивидуального и коллективного». Советский герой, например, не может быть одиночкой, он обязан быть членом группы, управляемой сверху. Пример – история романа «Молодая гвардия». Согласно легенде, Сталин сказал Фадееву: «Разве могла существовать и эффективно бороться с врагом на оккупированной территории организация без партийного руководства?» Фадееву пришлось полностью переписать роман, что нашло отражение и в фильме Герасимова 1948 года. В американском кино герой почти всегда одиночка, a миф фюрера практически отсутствует.

Что касается мифа предателя, то он существует и в советском, и в американском кино, но у них разная природа. В советском кино предатель всегда предает группу, а не (или не только) отдельного человека. В «Чистом небе» летчик Астахов объявлен предателем родины, потому что попал в немецкий плен, хотя обязан был застрелиться, в соответствии с приказом Сталина⁶⁰. Но как только Астахов приходит к выводу, что он не предатель, поскольку «не усомнился в партии», то есть остался членом группы, у него появляется решимость ехать в Москву и добиваться приема в ЦК. В ответ на доверие к партии партия принимает его обратно. В американском вестерне «Ровно в полдень» все наоборот: маршала Кейна предают почти все жители города, оставляя его одного сражаться с четырьмя бандитами. Это индивидуальное предательство, и у каждого жителя свои личные мотивы.

Это же относится к мифу врага. В советском кино враг или пришел из‐за границы, или получил оттуда задание, или принадлежит к побежденным классам. В «Путевке в жизнь» это бандит Жиган, представитель криминального мира дореволюционной России. В «Аэрограде» это японские самураи и русские староверы. В «Подвиге разведчика» это советский офицер, перешедший на сторону немцев. В «Цирке» это немецкий капиталист Кнейшиц. В американском кино образ врага в сильной степени зависит от эпохи. В десятилетие 1946–1956 возникает удивительное сходство между врагами из советских и американских фильмов. И там, и тут враг – это интеллектуал, приехавший из Европы, или побывавший там, или близко связанный с европейской культурой. Иногда это еврей, иногда атеист, иногда оба в одном лице.

В советском и американском кино, как говорила Майя, «сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях». Именно поэтому в каждом случае сравнение фильмов происходило по разным параметрам. Это могло быть сходство фабул, например, смена идеологии в паре «Ниночка» – «Цирк» или колонизация в паре «Рожденные Севером» – «Аэроград». Это могло быть видимое отсутствие идеологии в двух сказках – «Волшебник страны Оз» и «Золушка». Общей темой могла быть роль наследственности и среды в воспитании подростков (nature vs. nurture) в фильмах «Город мальчиков» и «Путевка в жизнь». Фильмы могло объединять или разъединять соотношение между частной жизнью бизнеса и большой политикой вокруг в паре «Магазин за углом» – «Мечта». Их могло объединять или разъединять разное понимание вражды и дружбы между странами, как в фильмах эпохи холодной войны «Берлинский экспресс» и «Встреча на Эльбе».

Две сказки: «Волшебник страны Оз», 1939 – «Золушка», 1947 ⁶¹

С конца 1920‐х началось постепенное возведение «железного занавеса» (практически с обеих сторон), что не мешало «нам» добывать у «них» полезные вещи, давая им другие названия. Автомобиль «форд» стал «Эмкой»; Пиноккио превратился в Буратино; фильм Джона Форда «Потерянный патруль»⁶² Михаил Ромм по указанию Сталина превратил в не менее увлекательный фильм «Тринадцать»⁶³; а книгу Лаймена Фрэнка Баума 1900 года «Чудесный волшебник страны Оз» Александр Волков, школьный учитель, а позднее доцент кафедры высшей математики, издал по-русски под своей фамилией, без ссылки на оригинал, под названием «Волшебник Изумрудного города»⁶⁴.

Надо отдать должное Волкову – некоторые изменения он внес. Собачка Тото стала Тотошкой. Дороти стала Элли (хотя тоже из Канзаса). Она больше не сирота, дядя и тетя превратились в папу и маму. Волшебник-обманщик Оз стал Гудвином, который оказался бывшим соседом Элли. В конце Гудвин возвращается в Канзас, и Элли видит его выступающим в цирке. Злых ведьм по-прежнему две, но единственная добрая фея Баума раздвоилась, теперь это Виллина и Стелла.

Лаймен Фрэнк Баум (1856–1919) родился в городке Читтенаго, штат Нью-Йорк. Был актером, журналистом, разводил кур, женился на феминистке. Свою знаменитую книгу, созданную в соавторстве с иллюстратором Уильямом Денслоу, он издал в 1900 году, после чего написал еще много других книг, где действие тоже происходит в стране Оз. Название страны, как он объяснил позднее, произошло от этикетки одного из его каталожных ящиков: O–Z.

Баум вырос в религиозной методистской семье, и суровая протестантская этика чувствуется с самых первых страниц его книги. Дядя Джон и тетушка Эм

никогда не улыбались. Когда Дороти впервые пришла к ней, тетушка была поражена смехом ребенка. Она вскрикивала и прижимала руку к сердцу всякий раз, когда слышала веселый голос Дороти. Она смотрела на девочку с удивлением: где она нашла что-то, над чем можно смеяться?⁶⁵

Начиная с 1900 года главную книгу Баума бесконечно анализировали, находя в ней прототипы («Алиса в стране чудес»), личные воспоминания (Чикагская Всемирная выставка 1893 года), феминизм жены и многое другое. Социологи решили, что Scarecrow (пугало) символизирует американского фермера, Tin Man (жестяной человек) – рабочего сталелитейной промышленности, а Cowardly Lion (трусливый лев) – демократа Уильяма Дженнингса Брайана. Очевидно, что Волков ничего похожего не имел в виду и политических намеков себе не позволял.

Фильм «Волшебник страны Оз» сохраняет основной сюжет книги Баума, упростив его для полуторачасового фильма. Фильм сохраняет и протестантский дух, но, в соответствии с нормами двадцатого века, делает его намного веселее. На ферме тетушки Эм

все было одинакового серого цвета, – писал Баум в 1900 году. – Когда-то дом был покрашен, но краска потрескалась от солнца, дожди ее смыли, и теперь дом стал таким же скучным и серым, как все остальное⁶⁶.

Радость Дороти от возвращения в такой дом, где к тому же никто не улыбается, кажется не очень правдоподобной. В фильме черно-белые эпизоды подкрашены сепией, а в самом конце, когда Дороти приходит в себя, ей улыбаются все родственники и друзья.

«Волшебника страны Оз» несколько раз причисляли к «величайшим фильмам всех времен и народов». Он входит в постоянную коллекцию Библиотеки Конгресса США. Для этого есть основания. Его иногда называют «первым цветным фильмом», что, конечно, ошибка: первые цветные фильмы стали появляться в самом начале ХX века. Но качество цвета в этом фильме поражает даже сегодня, и заслуга в этом принадлежит компании Technicolor. В целом сочетание сценария, режиссуры, актеров, новаторских спецэффектов и музыки вполне оправдывает выдвижение его на шесть «Оскаров», включая «лучший фильм». Правда, получил он только три: за музыку, за песню и за несовершеннолетнюю актрису Джуди Гарленд.

Судя по иллюстрациям Уильяма Денслоу, Дороти в книге Баума гораздо ближе по возрасту к героине «Алисы в Стране Чудес», чем к семнадцатилетней Джуди Гарленд в фильме.

«Оскар» за лучший фильм достался другому цветному фильму этой же студии, «Унесенные ветром»⁶⁷. Режиссер «Волшебника» – Виктор Флеминг. Режиссер «Унесенных» – тоже Виктор Флеминг. История запутанная. Когда в «Волшебнике» оставалось доснять только черно-белые кадры (позднее тонированные сепией), у режиссера «Унесенных» Джорджа Кьюкора начались конфликты с продюсером и актерами. Продюсер «Унесенных» Дэвид Селзник попросил Флеминга помочь. Тот, в свою очередь, попросил своего друга, режиссера Кинга Видора, помочь с оставшимися кадрами. Кинг Видор отказался от авторства, считая, что его вклад слишком скромен, а Селзник отказался упоминать Кьюкора. В результате Флеминг проиграл соревнование на главного «Оскара» самому себе.

Фильм «Волшебник» дает еще бо́льшие возможности для политических интерпретаций, чем книга Баума. Одни видят в фильме прославление Рузвельта и его «Нового курса». Черно-белые кадры фермы на Среднем Западе можно рассматривать как символ экономической депрессии, а сияющий Изумрудный город – как результат «Нового курса». Поскольку противники Рузвельта обвиняли его в «социализме», тот факт, что автором текстов песен и части диалогов фильма был социалист Эдгар Харбург, давал дополнительные аргументы для такой интерпретации.

А можно и наоборот – в образе Волшебника увидеть сатирическое изображение Рузвельта. Дороти и ее друзья поняли, что кажущийся могущественным Волшебник – это просто не очень ловкий фокусник, и назвали его словом humbug (жулик, обманщик). Он согласился, добавив: «Вообще-то я хороший человек, просто плохой волшебник»⁶⁸. Интересно, что консервативный журналист Генри Луис Менкен (к нему мы еще вернемся в связи с холодной войной) публично называл Рузвельта тем же самым словом humbug, так что такая интерпретация тоже имеет основания⁶⁹.

Была ли «Золушка» ответом на «Волшебника»? Интересно, что первоначально фильм тоже должен был быть цветным, а цветную пленку тогда давали только для важных фильмов. Об этом вспоминала исполнительница роли Золушки: «Акимов даже все эскизы делал в цвете. Большаков⁷⁰ с этим согласился. Но режиссеры испугались дополнительных трудностей и отказались от цвета»⁷¹. Были ли режиссеры «Золушки» Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро знакомы с американским фильмом? Вполне возможно, но их мотивом, скорее всего, была сказка. Если представить себе жизнь в СССР в послевоенные 1940‐е, то потребность в сказке становится понятной.

Реальность тех дней была совсем не похожа на сказку:

В 1947 году в СССР умерло 508 тысяч детей в возрасте до одного года. Колхозницы воровали хлеб с полей, собирали колоски. Законы ужесточились. По официальным данным, в конце 1948 года за подобные «кражи» в местах заключения содержалось 23 790 матерей, вместе с которыми за колючей проволокой отбывали «срок» малолетние дети. По стране прокатилась волна нищенства, которое достигло невиданных прежде размеров. По самым приблизительным подсчетам, число нищих составило 2–3 миллиона человек⁷².

Для многих писателей и кинематографистов сказка в эти годы стала спасительным жанром, позволяющим уйти в мир, где категории добра и зла показаны как вечные и неизменные⁷³. Неудивительно, что сказка была излюбленным мотивом совместного творчества Кошеверовой и Шапиро. В 1944 году они поставили фильм-сказку «Черевички» по Гоголю, а позднее, в 1963‐м, ставший популярным «Каин XVIII». У этой пары режиссеров постепенно сложилась своя команда. Сценаристом часто был Евгений Шварц. Художником – Николай Акимов, режиссер, сценограф, книжный график, педагог, а также бывший муж Кошеверовой, они расстались в 1934 году, но продолжали сотрудничать. В их фильмах снимались известные артисты. В «Золушке» участвовали Эраст Гарин, Фаина Раневская, Василий Меркурьев, Сергей Филиппов, а главную роль исполняла знаменитая травести Янина Жеймо, которой к началу съемок было 37 лет. Глядя на экран, в это невозможно поверить.

В уже упомянутых воспоминаниях Янины Жеймо есть драматический эпизод ее спора с Евгением Шварцем. Советская актриса не может понять, почему ее героиня безропотно соглашается втиснуть ногу сводной сестры в хрустальную туфельку. Нашим детям, говорит она, «будет непонятно, почему Золушка, когда ее бьют по одной щеке, безропотно подставляет другую. Почему она не борется? Не протестует?». Шварц не согласен. Начинается съемка. «Сейчас или никогда!» – решает актриса и вместо слов «Хорошо, матушка, я попробую» произносит: «Ни за что!». «Раневская, – продолжает Жеймо, – которая идеально вошла в образ, настолько возмутилась моей наглостью, что от ярости буквально завизжала: „Если ты сейчас же не наденешь туфельку Анне, то я… я… выгоню из дома твоего отца!“» Теперь сцена устраивала Янину – Золушка приносила себя в жертву, спасая отца. Евгений Шварц сделал вид, что так и задумано. А великая Фаина Раневская дала наглядный урок системы Станиславского, показав, как актер должен вести себя «в предлагаемых обстоятельствах»⁷⁴.

Что общего у этих двух фильмов? Оба начинаются с пролога со сходным текстом – старая сказка и сегодня учит нас добру. Это можно рассматривать как еще один аргумент в пользу того, что советский фильм находится в диалоге с американским. «Волшебник» напоминает зрителю о книге Баума, а «Золушка» отсылает зрителя на много веков назад. У Баума тоже есть пролог, где, в частности, сказано: «Книга написана для сегодняшних детей. Это модернизированная сказка, в которой чудеса и радости сохранены, а страдания и кошмары исключены». В обоих фильмах страдания и кошмары тоже в значительной степени исключены.

Героини обоих фильмов – сироты. Каждая поет о своей мечте уйти из серой обыденной жизни. Разница в том, что Золушка с самого начала находится в сказке и остается в ней до конца. Еще до волшебного превращения в принцессу она разговаривает с кухонными предметами, а они ей отвечают. А Дороти мы встречаем на ферме в штате Огайо, оттуда она уходит в сказку, а потом возвращается назад. В книге Баума Дороти говорит просто: «Я так рада вернуться домой». В фильме эмоции по поводу возвращения домой значительно усилены.

The Wizard of OZ, 1939

В течение сорока лет эта сказка верно служила тем, кто молод сердцем. Мы посвящаем этот фильм тем, кто сохранил верность сказке, и всем тем, кто молод сердцем.

«Золушка», 1947

Пролог.

The Wizard of OZ, 1939

Дороти: Там, где радуга встала в вышине,

В той стране я летала в детском забытом сне.

Светят радугой птицы той страны,

И что решится тебе присниться – сбудутся сны.

(Пер. А. А. Мигдала)

«Золушка», 1947

Золушка: Хочу, хочу, чтобы счастье вдруг пришло ко мне. Мне так надоело делать самой себе подарки ко дню рождения и на праздники. Добрые люди, где же вы?

The Wizard of OZ, 1939

Туфельки от доброй ведьмы.

«Золушка», 1947

Туфельки от мальчика-пажа.

Дороти (со слезами): Я дома, дома, это моя комната, и вы все здесь, и я больше никогда, никогда не покину вас! Потому что я всех вас люблю, потому что нет ничего лучше родного дома!

Звучит финальная патетическая музыка композитора Гарольда Арлена⁷⁵.

Сюжет в обоих фильмах связан с туфельками – хрустальными туфельками Золушки (как в сказке Перро) и рубиновыми туфельками (ruby slippers) Дороти. И у Баума, и у Волкова это были «серебряные башмачки» (silver shoes). Я подозреваю, что в фильме туфельки стали рубиновыми по настоянию художника – на фоне желтых кирпичей, по которым шагает Дороти, серебряные бы совсем не смотрелись.

Как и в книге Баума, в фильме две злые ведьмы и одна добрая фея. Когда унесенный ураганом дом Дороти приземляется в стране Оз, он падает на одну из злых сестер, ведьму Востока, и убивает ее. Перефразируя Толстого, можно было бы сказать, что все Добрые феи добры одинаково, а каждая Злая фея зла по-своему.

Ведьма Запада из «Волшебника» – настоящее сказочное страшилище, а Злая мачеха из «Золушки», в отличие от всех остальных персонажей, полностью выпадает из сказочного мира. Раневская создает понятный советскому зрителю образ самоуверенной скандалистки из коммунальной квартиры⁷⁶. «А еще корону надел!» – злобно кричит она королю – реплика, в которой нельзя не увидеть почерк Шварца. И конечно, его почерк нельзя не заметить в диалоге мачехи с солдатом, который ищет принцессу, потерявшую хрустальную туфельку.

Смешение сказочного сюжета с советским бытовым языком – классический прием Шварца. Его можно найти практически во всех его пьесах.

В самом конце сходство между фильмами кончается, сюжеты расходятся в противоположные стороны. Дороти убегает из сказки и возвращается домой, в обычную жизнь. Последняя фраза фильма There is no place like home («Нет ничего лучше родного дома») давно стала мемом в американской культуре. Зрителю, читавшему Толстого, это возвращение домой может напомнить «Войну и мир». Что-то похожее испытывает Пьер Безухов после освобождения из французского плена:

Он испытывал чувство человека, нашедшего искомое у себя под ногами, тогда как он напрягал зрение, глядя далеко от себя. Он всю жизнь свою смотрел туда куда-то поверх голов окружающих людей, а надо было не напрягать глаза, а только смотреть перед собой.

The Wizard of OZ, 1939

Добрая ведьма: Вы добрая ведьма?

Дороти: Я вообще не ведьма!

Добрая ведьма: А я ведьма.

Дороти: Прошу прощения, я никогда не слышала, что ведьмы бывают красивыми.

«Золушка», 1947

Добрая фея: Хочешь поехать на бал?

Золушка: Да, крестная, очень, но я не могу.

Добрая фея: Не спорь, не спорь, ты поедешь туда. Ужасно вредно не ездить на балы, когда ты этого заслуживаешь.

The Wizard of OZ, 1939

Злая ведьма хочет похитить туфельки.

«Золушка», 1947

Злая мачеха (солдату): Туфелька как раз по ноге одной из моих дочек. Зовите короля! Я вам буду очень благодарна! Ну! Вы понимаете меня? Озолочу!

Солдат: Без примерки нельзя!

Злая мачеха (первой дочери): Подожми большой палец.

Злая мачеха (второй дочери): Подожми пятку.

Злая мачеха (солдату): У вас нет других размеров?

The Wizard of OZ, 1939

There is no place like home!

Нет ничего лучше родного дома!

«Золушка», 1947

Король: Обожаю, обожаю эти волшебные чувства, которым никогда, никогда не придет конец.

И в книге Баума, и в фильме Флеминга, и в романе Толстого можно увидеть отголоски протестантства: простая черно-белая жизнь на ферме лучше цветной, но фиктивной; надо верить сердцу, а не лжепророкам; не надо напрягать зрение, глядя куда-то «за радугу», потому что искомое у тебя под ногами.

В отличие от «Волшебника», сюжет «Золушки» остается в пространстве сказки.

Король: Ну вот, друзья, мы и добрались до полного счастья. Все счастливы, кроме старухи-лесничихи. Ну она, знаете, сама виновата. Связи связями, но надо же в конце концов и совесть иметь. Когда-нибудь спросят: а что вы, собственно говоря, можете предъявить? И никакие связи не помогут сделать ножку маленькой, душу большой и сердце справедливым.

Счастье теперь возможно, потому что Злая мачеха, единственный персонаж из реальной жизни, изгнана из королевства. Последняя фраза монолога еще раз подтверждает, что сказка не кончилась: «Обожаю, обожаю эти волшебные чувства, которым никогда, никогда не придет конец!».

В этот момент жизнь врывается в пространство сказки, и на экране, опровергая короля и вполне в стиле Евгения Шварца, появляется слово «КОНЕЦ». Можно предположить, что для советского зрителя 1947 года это слово было вдвойне печальным: кончался замечательный фильм, и надо было возвращаться в трудную послевоенную жизнь.