Kitobni o'qish: «Стихотворения и поэмы»

Shrift:

⁂

Идущий через громаду лет

У Маяковского как поэта странная судьба, прижизненная и посмертная. Странная и, в общем, неблагополучная, не соответствующая масштабу его таланта – одного из крупнейших в мировой поэзии XX века.

Маяковского уговорили отказаться от строфы, заключавшей в первой, журнальной, публикации (1926) стихотворение «Домой!»:

Я хочу быть понят моей страной,
А не буду понят –
    что ж.
По родной стране
    пройду стороной,
Как проходит
    косой дождь.

Поэт публично отрекся от этих стихов, а они оказались пророческими. Маяковского мало кто по-настоящему понял и понимает, хотя он мечтал быть поэтом для масс, обращался ко всей Вселенной. До революции и критика, и публика возмущались скандальным футуристом. Некоторые продолжали считать его представителем литературной богемы и в 1920-е годы. Те, кто называли себя пролетарскими писателями (сомнительно было не толь-ко второе, но и первое), упорно не признавали Маяковского своим. Даже лучшие тогдашние советские критики упрекали его в неискренности, приспособленчестве. Добровольный уход из жизни в апреле 1930 года, сразу после «года великого перелома», установившего в СССР единоличную диктатуру и переломившего хребет русскому крестьянству, обернулся для Маяковского посмертными нравоучениями со стороны тех, кто думал, что они знают, как надо жить. Произведения самоубийцы встречали препятствия на пути в печать.

Лишь в конце 1935 года Сталин, руководствуясь политической конъюнктурой, заявил: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям – преступление». Тогда уж никто не посмел в этом усомниться. Но услуга верховного борца с преступлениями оказалась медвежьей. Критика и литературоведение повернулись на сто восемьдесят градусов. Все написанное Маяковским было объявлено шедеврами (сам он надеялся на бессмертие лишь некоторых своих строк: «…умри, мой стих, / умри, как рядовой, // как безымянные / на штурмах мерли наши!»), классикой социали-стического реализма (понятие это появилось через два года после смерти Маяковского). Но фактически наследие поэта было весьма тщательно просеяно. Как сатира на советские порядки, так и трагические стихи о любви были преданы забвению, пропагандировались лишь те произведения (зачастую далеко не лучшие), которые поддавались перетолкованию в сугубо официозном духе. Главное же, Маяковского стали навязывать. Борис Пастернак, в свое время потрясенный ранним творчеством Маяковского, охладевший к нему в послереволюционные годы, но высоко оценивший его последнюю поэму «Во весь голос» (с мокрыми глазами стоял Пастернак у гроба Маяковского), в 1956 году написал: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен».

Пока был жив советский миф, большинство читателей если не любило, то уважало «лучшего, талантливейшего». Как художник-новатор он вдохновлял поэтов хрущевской «оттепели», которые сами, впрочем, уже не пользовались покровительством тогдашних властей. Потом Маяковский стал только «школьной программой». Раз надо, раз принято – читали, по-прежнему не понимая, не вдумываясь в подлинное содержание этой поэзии. А когда наступила «перестройка», Маяковского снова стали ниспровергать, называть певцом насилия, бесчеловечности. Талант его показался некоторым критикам сомнительным, ущербным. Самые лихие отрицатели не видели вовсе никакого таланта, но это было так нелепо, что никем не принималось всерьез. Ныне серьезными литературоведами и политические упреки в адрес Маяковского воспринимаются как слишком примитивные. Например, академик М. Л. Гаспаров в своих «Записях и выписках» ссылается на близкое ему мнение: «АПОЛИТИЗМ Маяковского: у него нет прямых откликов ни на троцкизм, ни на шахтинское дело, его публицистичность условна, как мадригал (сказала И. Ю. П.)». Однако массовому читателю его поэзия по-прежнему чужда. Легенды о нем до сих пор перевешивают реально им сделанное.

Разумеется, Маяковский был именно советским поэтом. Он верил в марксизм и коммунизм, точнее, убеждал себя и других в том, что верит, страстно хотел верить, а разочаровавшись в своих грандиозных надеждах (всех сразу, не только социально-политических), не смог жить. Но марксистом и социалистическим реалистом, даже вообще реалистом он не был, лишь некоторыми чертами его творчество начиная с 1924 года близко к раннему социалистическому реализму, еще не превратившемуся в псевдохудожественное иллюстрирование идеологических догм.

Маяковский – самый большой в поэзии XX века новатор, художник со своим оригинальным, сугубо индивидуальным мировоззрением и мироотношением.

Его заблуждения ныне очевидны. Но он не лгал, когда создавал мифы, например о Ленине (его революционных поэм не приняли как раз старые большевики, знавшие Ленина лично; это для не знавших художественный образ подменил настоящего вождя). И заблуждался он точно так же, как Гомер, веривший в Зевса и в циклопов, или Шекспир, не сомневавшийся в существовании ведьм. Маяковский тоже верил, вопреки диалектическому материализму, в личное бессмертие, верил буквально, полагая, что умерший растворяется где-то в космосе («Про это», «Сергею Есенину») и что наука будущего найдет способ собирать из Вселенной молекулы, давным-давно составлявшие данного конкретного человека, и во плоти возрождать его для новой жизни, в которой смерти уже не будет. В поэме «Про это» он через десять веков обращается с такой просьбой к химику, который сможет воскресить его, Маяковского, и его возлюбленную.

В грядущем, о котором мечтал Маяковский, не должно быть не только эксплуатации человека человеком, вражды, бедности, голода, болезней, но и плохих, некрасивых людей, не должно быть несчастной любви, наоборот, именно любовь должна стать сущностью всей очеловеченной вселенной. «Чтоб всей вселенной шла любовь», он и старался вместе с другими «переделать» всю прежнюю жизнь, приветствовал и пропагандировал новое или представлявшееся ему таковым, не жалея своего времени, сил, таланта, безжалостно разбазаривая его на плакаты, агитки, даже на советскую рекламу и относясь к этому делу так же серьезно, как к созданию самых вдохновенных, истинно поэтических произведений. Называл ли он себя футуристом, лефовцем (в 1923 году он образовал группу «Леф», то есть Левый фронт искусств) или тенденциозным реалистом – это было не самое важное. Маяковский всегда оставался мечтателем, создателем грандиознейшей утопии пересоздания всего существующего. Социалистическая революция никогда не была для него самоцелью, а только средством, толчком к неизмеримо более значительным, величественным преобразованиям.

Естественно, будущее ценилось куда больше, чем настоящее (сколь угодно трудное, зато ориентированное на будущее) и, уж само собой, прошлое (пусть более благополучное, но, как казалось, безнадежно мертвое). Маяковский презирал и ненавидел памятники (свой собственный памятник хотел бы взорвать – «Юбилейное», 1924), парадоксально считал настоящим памятником не воплощенное прошлое, а чаемое будущее: «…пускай нам / общим памятником будет // построенный / в боях / социализм» («Во весь голос», 1930). Со временем он подобрел к вершинным явлениям культуры прошлого, но и в них искал то, что созвучно настоящему.

Маяковский не был историком, не стремился канонизировать первые годы революции. Именно в юбилейной, написанной к десятилетию октябрьского переворота (как тогда официально называли события 7–8 ноября 1917 года), поэме «Хорошо!» он заявил:

Отечество
              славлю,
                       которое есть,
но трижды –
                   которое будет.

Кстати, там же он высказывает свое отрицательное отношение к главному советскому памятнику-символу – Мавзолею Ленина – при всем пиетете перед самим Лениным: «Но в эту / дверь / никакая тоска // не втянет / меня, / черна и вязка́, – // души́ / не смущу / мертвизной…»

Да и пиетет к «классикам марксизма» у него был далек от официального. В поэме «Владимир Ильич Ленин» он постарался представить своего героя максимально человечным в соответствии со своим идеалом, а не с фактами подлинной истории. И внешний облик его не приукрашивал: «…„эра“ эта / проходила в двери, // даже / головой / не задевая о косяк». В стихотворном фельетоне «О дряни» (1920–1921) портрет Маркса в алой рамочке, висящий на стене у крупного советского бюрократа (его с женой приглашают на «бал» в Реввоенсовет, председателем которого был всесильный тогда Троцкий, большой любитель роскоши), не выдерживает всей увиденной им дряни. Он, тоже «вечно живой», оживает буквально. Но как это подано Маяковским? «Маркс со стенки смотрел, смотрел… / И вдруг / разинул рот // да как заорет…» Троцкому такая сатира чрезвычайно не нравилась. Второе лицо в Советском государстве печатно выговаривало Маяковскому: «По отношению к величайшим явлениям истории он усваивает себе фамильярный тон. И это в его творчестве и самое невыносимое, и самое опасное».

Второстепенных большевистских вождей Маяковский славил совсем немного и только посмертно. В стихотворении «Последняя страничка Гражданской войны» обо всех победителях говорится суммарно и без имен: «Во веки веков, товарищи, / вам – // слава, слава, слава!» И, что показательно, в одном журнальном номере следом за этим стихотворением шел тот самый фельетон «О дряни», подхватывающий, только еще более патетично (с прописными буквами и тремя восклицательными знаками), его последний стих: «Слава, Слава, Слава героям!!!» И тут же: «Впрочем, / им // довольно воздали дани. // Теперь / поговорим // о дряни». Ни много ни мало о дряни вообще. Хотя о новых «галифищах» думает чиновник, допущенный в Реввоенсовет, а этот совет и возглавлял армию-победительницу. В стихотворении «Верлен и Сезан» (1925) автор отказывается работать во исполнение лозунга «Лицом к деревне». «Поймите ж – / лицо у меня / одно – // оно лицо, / а не флюгер», – пишет он. Совсем не таковы другие живописцы: «Все то же / лицо как будто, – / ан нет, // рисуют / кто поцекистей».

Зато к простому человеку, не претендующему на звание героя, Маяковский относится с большой теплотой. Самый значительный его поэтический отклик вызвала не гибель какого-нибудь военачальника или политического деятеля, а гибель обыкновенного дипломатического курьера («Товарищу Нетте – пароходу и человеку»). Маяковского вдохновляют не столько новые гиганты индустрии, сколько строящийся «город-сад» и рабочие, которые в жутких условиях его закладывают («Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка»). Рабочий же, впервые получивший возможность зажить по-человечески, восторгающийся ванной, рисуется с доброй, мягкой иронией («Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру»).

Маяковский-революционер, Маяковский-политик – это внешнее и поверхностное. Маяковский-гуманист – главное и глубинное, сколь ни противоречат этому его известные воинственные выкрики.

⁂

Самый воинственный Маяковский – ранний, дореволюционный. Тогда он в своих стихах сражался со всем миром в одиночку. О пролетариате у него в то время нет ни слова.

Владимир Владимирович Маяковский родился в Грузии, в селении Багдади, 7(19) июля 1893 года. Его отец, лесничий, пользовался всеобщим уважением, дружная семья жила благополучно, прекрасная южная природа окружала мальчика. И вдруг, когда ему было трина-дцать лет, все изменилось. Отец уколол палец и умер от заражения крови. В 1917 году в поэме «Человек» Маяковский воображал встречу с ним на небесах:

Рядом отец.
Такой же.
Только на ухо больше туг,
да поистерся
немного
на локте
форменный лесничего сюртук.

Жизнь как бы идет своим чередом и там. Но в реальности она для семьи Маяковских резко переломилась. Благополучие сменилось бедностью, заботами, хлопотами. Вдова с тремя детьми переехала в Москву, где все было для них непривычно. Володя, например, был разочарован, увидев Воробьевы горы: какие же это горы для уроженца Закавказья? Подросток оказался в семье единственным мужчиной. Он рано повзрослел, но далеко не сразу нашел себя, собственное место в жизни. Горечь и унижение бедности, ощущение своей неприкаянности, даже голод, который вдруг пришлось испытать, запомнились навсегда. Обо всем этом будет рассказано в поэме «Люблю». Маяковский ощутил всем своим существом, как хрупок человек, как несправедлива может быть к нему судьба, каким враждебным может оказаться для него мир и как нужны ему любовь, нежность, ласка.

Неприятие мира поначалу выразилось в революционной деятельности. Юношу, собственно еще подростка, трижды арестовывали. Последний арест стоил ему одиннадцати месяцев Бутырской тюрьмы. Там (это было в 1909 году) он начал писать стихи, впоследствии пытался найти отобранную у него тетрадку, хотя и радовался тому, что не напечатал своих ранних опытов. В автобиографии «Я сам» (1922) Маяковский объяснял отход от партийной работы желанием учиться, чтобы быть полезным своим искусством той же революции. Учился на художника, но с учебой по-настоящему так и не заладилось. Очевидно, Маяковский уже тогда понял свое подлинное призвание. А в партии большевиков больше никогда не состоял, даром что в поэме «Во весь голос» приравнял к партбилету «сто томов» своих «партийных книжек». Это одно из противоречий человеческого облика Маяковского. Чрезвычайно ранимый, впечатлительный, эмоциональный, застенчивый, он нередко делал вид, что ему чужды колебания, высказывал безапелляционные суждения от лица самой истины, вел себя вызывающе, говорил грубо и дерзко. Болезненно мнительный, брезгливый, чистоплотный вплоть до желания истребить «антисанитарный обычай» (как говорят в комедии «Клоп») рукопожатия, он ценил комфорт, но был врагом мещан-ства и фетишизации вещей. Умел любить до безумия, но именно поэтому настоящей семьи не завел. Боялся смерти и постоянно размышлял и писал о самоубийстве. Самоубийство Есенина решительно осудил, а через четыре года с небольшим последовал за ним (еще более эмоциональный поэт Марина Цветаева осудила поступок Маяковского и через одиннадцать лет покончила с собой). Эти и другие противоречия наложили отпечаток на все творчество Маяковского.

Дружба с первыми русскими футуристами, провозгласившими себя представителями жизни и искусства будущего в настоящем, с самого начала определила характер абсолютно новой поэзии Маяковского, необычной даже для пронизанной неустанными поисками литературы Серебряного века. Но где у Давида Бурлюка или Алексея Крученых были чистейший эпатаж и самодостаточная выдумка, там у Маяковского звучала настоящая боль, крик души, воплощенный с исключительным, изощренным мастерством.

В печати он дебютировал в конце 1912 года сразу блестящими стихами, без сколько-нибудь заметных следов ученичества: «Ночь», «Утро», затем, в начале 1913-го, – «Порт», «Уличное», «Из улицы в улицу». В последнем стихотворении («Лысый фонарь / сладострастно снимает // с улицы / черный чулок») все окружающее предстает одушевленным и бездуховным, очеловеченным и бесчеловечным одновременно. Лирическое «я» только мелькнуло в стихотворении «Ночь», но в миниатюре «А вы могли бы?», напечатанной в марте, поэт-художник – на первом плане. Он решительно противопоставляет себя «карте будня», открывая в малом громадное: «…я показал на блюде студня // косые скулы океана». Лирический герой подчеркнуто не такой, как все. «Вошел к парикмахеру, сказал – спокойный: // «Будьте добры, причешите мне уши». И парикмахер, и толпа негодуют на «рыжего», то есть циркового клоуна. Живущие в повседневности «ничего не понимают». Эти слова и становятся заглавием стихотворения.

Цикл «Я», включающий «Несколько слов обо мне самом», – начало напряженного лирического самосознания. Нельзя воспринимать буквально и однозначно никаких ошарашивающих образов раннего Маяковского, в том числе строчку: «Я люблю смотреть, как умирают дети». Это форма отрицания действительности, из которой лучше уйти, не дожив до зрелого возраста. Это и заостренная реакция на стихи Иннокентия Аннен-ского (1855–1909) «…Я люблю, когда в доме есть дети // И когда по ночам они плачут» («Тоска припоминания» из «Трилистника тоски»), и в какой-то степени отзвук самомучительства Маяковского, свойственного ему, наверно, не меньше, чем Достоевскому. Хотя детей он не любил (притом что в советское время писал стихи для детей). Это тоже нужно учитывать, но никакой кровожадности в пугающей строке, конечно, нет.

В конце 1913 года на сцене петербургского «Луна-парка» было поставлено первое крупное произведение поэта – «Владимир Маяковский. Трагедия». Автор был и режиссером и исполнителем главной роли. «Князь» всех нищих огромного города (Маяковский – сугубо городской поэт) в пьесе готов принять крестную муку за всех обиженных, но толпа его не понимает, ее заботят конкретные, ближайшие проблемы. Уже в прологе возникает мотив самоубийства («…и тихим, / целующим шпал колени, // обнимет мне шею колесо паровоза»), позже развитый в поэмах «Флейта-позвоночник» (1915), «Человек» (1917), «Про это» (1923). В стихотворениях религиозная образность воплощает антирелигиозную тему, выражающую протест против всего мироустройства. Вместе с тем в такой проникновенной вещи, как «Послушайте!» (1914), забота о близком, любимом человеке предстает в лирическом сюжете, являющемся, по сути, аллегорией исступленной молитвы. Одновременно в стихотворении «А все-таки» действует какой-то предельно очеловеченный бог, потрясенный заступничеством поэта за самых униженных из человеческих существ – проституток:

И бог заплачет над моею книжкой!
Не слова – судороги, слипшиеся комом;
и побежит по небу с моими стихами под мышкой
и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым.

Картину невероятно жестокого мира усугубила начавшаяся мировая война. Маяковский и в ней попробовал усмотреть обновление жизни, о чем косвенно свидетель-ствуют его веселые лубочные стишки, высмеивающие военных противников России. Но уже в начале страшной бойни появляются и трагические антивоенные стихотворения Маяковского. В 1915–1916 годах обобщением и дополнением их мотивов станет поэма «Война и мир». Автор, вновь обращаясь к символике страстей Христовых, готов искупить всеобщую вину, приведшую к множеству смертей. Он создает утопическую картину «грядущего счастья» нового, свободного человека. Та же идея содержится в поэме «Человек», еще одном парафразе Евангелия.

Продолжается и сатирическое разоблачение «мирных» обывателей. «Желудок в панаме» – так определил Маяковский в «Гимне обеду» (1915), одном из нескольких иронических «Гимнов», ненавистного ему бездуховного потребителя.

Большинство дореволюционных стихов Маяковского выражает колоссальное нервное напряжение. Это состояние усугублялось, а нередко и определялось его отношениями с женщинами. Вообще-то он был удачлив в любви. Влюблялся довольно часто и, как правило, пользовался взаимностью. Но он был неумерен в чувствах, особенно крайних – любви и ненависти. В любви особенно. Никогда никакая женщина не любила его так, как любил он, – просто не могла, не умела. А он, мнительный, ревнивый, всецело предающийся пылкому чувству, жаждал в ответ такого же и никогда не смирялся с невозможностью этого.

Сюжет о неудачной любви послужил основой первой и лучшей поэмы Маяковского – «Облако в штанах» (1915; название «Тринадцатый апостол», как и многие строки произведения, не пропустила цензура). Личная драма – девушка, которую автор-герой полюбил, выходит за другого, в его восприятии ее «украли», как «Джиоконду», – потрясает его и побуждает ниспровергать все принятые в обществе установления, богохульствовать, требовать от Неба почтительного к нему отношения («Эй, вы! / Небо! / Снимите шляпу! // Я иду!»). Маяковский говорил о «четырех криках четырех частей» поэмы: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу религию!».

Поэма была напечатана на средства Осипа Брика и посвящена его жене: «Тебе, Лиля», – хотя то, что в ней описано, произошло до их знакомства, состоявшегося в июле 1915 года («Радостнейшая дата», – отметил Маяковский в автобиографии), и было связано с двумя другими женщинами. Л. Ю. Брик, формально не разводясь с мужем, стала спутницей и вдохновительницей поэта на всю жизнь, хотя самые близкие их отношения продолжались до 1924 года («…вот / и любви пришел каюк, // дорогой Владим Владимыч», – с мрачной усмешкой скажет он себе в «Юбилейном»). Не только все последующие поэмы, но и итоговое прижизненное собрание сочинений Маяковский посвятит Лиле Юрьевне. Любовные поэмы будут обращены только к ней.

Их отношения тоже были чрезвычайно сложными. Одно из свидетельств этого – надрывное стихотворение «Лиличка! Вместо письма», такое мучительное для поэта, что напечатано оно было лишь посмертно, в 1934 году, через восемнадцать лет после написания. Другой поэтический и психологический документ того же времени называется «Ко всему». Это отчаянное стихотворение написано после того, как Маяковский заставил свою любимую рассказать ему о ее первой брачной ночи. Воспроизведены даже детали обстановки, переданные Л. Ю. Брик. Маяковский горел «на несгораемом костре // немыслимой любви» («Человек»).

Для хотя бы относительного морального спокойствия, для обретения подлинной уверенности в себе, которой, конечно, не было у создателя поэтического культа соб-ственной личности (культ и создавался во многом ради того, чтобы не прийти в полное отчаяние и не покончить с собой), необходимо было изменение всей окружающей жизни, всего бытия, всего сознания. Поэтому, когда в 1930 году критик Вячеслав Полонский утверждал: «Революция спасла Маяковского», – в этом не было преувеличения. Революция Маяковскому была интимно дорога. Можно сказать, он полюбил ее, как возлюбленную.

…я ж
         с небес поэзии
                            бросаюсь в коммунизм,
потому что
                нет мне
                          без него любви, –

провозгласил он в стихотворении «Домой» через восемь лет после революции. Поэтому и так долго в нее верил, вопреки всему, что сам же разоблачал и высмеивал, и от своей веры – веры в великую мечту – не отрекся до конца и тогда, когда отрекся от жизни.

Пророчески предсказывая в первой поэме революцию, даже не одну, нетерпеливый Маяковский торопил события:

Где глаз людей обрывается куцый,
главой голодных орд,
в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.

В «Облаке в штанах» (для автора «облако» – метафора нежности) тоже не следует искать апофеоза жестокости. Скажем, призыв «выше вздымайте, фонарные столбы, // окровавленные туши лабазников» – чисто поэтическая гипербола, условная (зачем вешать уже окровавленные туши?) даже в гораздо большей степени, чем угроза убить Бога, который вместе с тем оказывается огромным пространством России: «Я тебя, пропахшего ладаном, раскро ю́ // отсюда до Аляски!»

Февраль 1917 года Маяковский встретил с воодушевлением, воспел его в «поэтохронике» «Революция». Но поскольку и новые власти продолжали войну, в стихо-творении «К ответу!» поэт обратился к солдату:

Когда же встанешь во весь свой рост,
ты,
отдающий жизнь свою им?
Когда же в лицо им бросишь вопрос:
за что воюем?

Он гордился тем, что в октябрьские дни его двустишие «Ешь ананасы, рябчиков жуй, // день твой последний приходит, буржуй» пришлось по вкусу революционным матросам. Тем не менее отношение Маяковского к большевистскому перевороту, по-видимому, было на первых порах неоднозначным, хотя в автобиографии 1922 года он сообщал: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов) не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». Но тут же, в той же строчке: «Начинают заседать». Это слова автора напечатанных к тому времени сатир «О дряни» (где говорилось, что намозолившие «от пятилетнего сидения зады» чиновники-мещане «с первого дня советского рождения // стеклись… / наскоро оперенья переменив, // и засели во все учреждения») и «Прозаседавшиеся». В 1917 году он написал «Наш марш», но «Ода революции» со знаменитым «о, четырежды славься, благословенная!» появилась лишь в 1918-м, после «Отношения к лошадям» (позже названного «Хорошим отношением…»), где сострадательный герой так же одинок посреди хохочущей над упавшей лошадью праздной толпы, как в дореволюционном творчестве. Да и в «Оде революции» бодрому выводу предшествуют тяжелые сомнения: «Как обернешься еще, двуликая? // Стройной постройкой, / грудой развалин?» Но несмотря на последовавшие груды невиданных развалин, Маяковский уверовал в Октябрь. Иначе ему, с его максималистскими претензиями к будущему, в моральном смысле просто нечем было бы жить.

Послереволюционное творчество поэта количественно намного превышает дореволюционное, но если прежде у него практически не было совсем слабых произведений, то теперь они выпускаются в изобилии. Маяковский стал слугой революции, столь много наобещавшей «в мировом масштабе», и делал самую черную для художника его уровня работу. В этом видели халтуру, а на самом деле то было самопожертвование. Великий поэт XX века действительно «себя / смирял, / становясь // на горло / собственной песне» («Во весь голос»). Трудные годы Гражданской войны во многом были заполнены работой Маяковского как автора плакатов и подписей к ним в «Окнах РОСТА» (так назывались наглядно-агитационные стенды Российского телеграфного агентства). На то, «что-де заела Роста», поэт жалуется солнцу в «Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920). Но там же приравнивает свой труд для людей к вечному «труду» небесного светила.

К годовщине Октября Маяковский, используя, подобно многим поэтам того времени, библейскую образность (революция осознавалась как величайшее событие в масштабах тысячелетий, даже как новое «сотворение мира»), положил начало советской драматургии пьесой «Мистерия-буфф» – экспериментальным зрелищным действом, в котором смешивались самые разные приемы. Однако долгожительницей «Мистерия» не стала. Не стала и поэма «150 000 000», название которой обозначало население революционной России. Прежний индивидуалист, издав ее в 1919 году без имени автора, попытался буквально раствориться в народе. Не принадлежат к шедеврам и последующие революционные поэмы Маяковского «IV Интернационал» и «Пятый Интернационал» (1923–1924), даже «Летающий пролетарий» (1925), где, наряду с поэмой «Про это», интересно претворились как идеи философа-утописта Н. Ф. Федорова (1828–1903) о взаимодействии человека и космоса и «воскрешении отцов», так и основы теории относительности А. Эйнштейна.

Но жанр революционной поэмы сам по себе не исключал высокой художественности. Маяковский достиг бесспорных успехов в двух больших произведениях о революции и ее идеалах – «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927). Поэма о Ленине явилась скорб-ным реквиемом, прочувствованным надгробным словом, чему не помешал даже весьма разросшийся элемент хроникальности, пересказа общеизвестного (или всем внушаемого). Ведь искусство надгробного слова состоит вовсе не в открытии неких новых истин, оно часто как раз далеко отходит от истины, даже вовсе не предполагает этого критерия. Здесь главное – небанально сказать нечто банальное. Это Маяковский и сумел сделать едва ли не лучше всех многочисленных творцов советской Ленинианы. А в поэме «Хорошо!» поэт чрезвычайно изобретателен в художественных средствах, искусен в монтажной композиции, сатирических приемах, кратчайших очерках социальных типов, многообразен и гибок в языке и стихе. Изображая и славя в финале настоящее, он на самом деле скорее придумывает столь дорогое для него будущее, чего в общем-то и не скрывает, хотя в сочинении «к празднику», казалось бы, тоже позволительно отступить от «обыденной» правды.

Можно сказать, что Маяковский понимал коммунизм прежде всего эстетически, как прекрасную в буквальном смысле действительность, как искусство, превратившееся в жизнь: «…коммуна – / это место, / где исчезнут чиновники // и где будет / много / стихов и песен» («Послание пролетарским поэтам», 1926). А на практике все было наоборот: новая власть оказалась враждебной к подлинному искусству, социализм формировался как чиновничья, административная система. Отсюда сатира Маяковского, античиновническая в первую очередь, затрагивающая и проблемы нравственности при социализме («Подлиза», «Сплетник», «Ханжа»; 1928). Даже са́мому мягкому и либеральному из советских высокопо-ставленных чиновников, наркому просвещения А. В. Луначарскому, не раз доставалось от поэта, но – парадоксально – зачастую именно за эту его относительную мягкость: на «культурном фронте» принято было воевать более жестко. «Тишь / да гладь / да божья благодать – // сплошное луначарство», – язвил Маяковский в стихо-творении «Свидетельствую» (1926). В комедии «Клоп» (1928) мещанское семейство Ренесанс живет на улице Луначарского, в комедии «Баня» (1929) один из эпизодов с бюрократом Победоносиковым пародирует случай с задержкой поезда Луначарским, и, к сожалению, писалось это в том самом году, когда усиление тоталитаризма проявилось и в отставке наркома Луначарского. Кстати, прозаические комедии Маяковского, наиболее значительные из его сатирических произведений, резко осуждались деятелями РАПП – пролетарскими писателями. Для них сатира при социализме вообще была явлением подозрительным.

Во многом сатиричны и стихи Маяковского о загранице. Капитализм он, конечно, разоблачал, и оснований для этого хватало (например, «Блек энд уайт», «Сифилис» в «Стихах об Америке», 1925), но достижения цивилизации XX века вызывали восхищение поэта. В 1922–1929 годах он совершил девять заграничных путешествий и на многое увиденное отреагировал стихами. «Прощанье», заключающее цикл «Париж» (1925), содержит знаменательные слова: «Я хотел бы / жить / и умереть в Париже, // Если б не было / такой земли – / Москва». «Я горд / вот этой / стальною милей», «Бруклинский мост – // да… / Это вещь!» – восторгается Маяковский техническим чудом Нью-Йорка («Бруклинский мост», 1925), хотя не преминет сказать и о другом: «Отсюда / безработные // в Гудзон / кидались / вниз головой». Достижения западной цивилизации лишь подхлестывали Маяковского, чтобы провозглашать историческое превосходство СССР, в котором он был уверен. «Я стремился / за 7000 миль вперед, // а приехал / на 7 лет назад» – таковы последние слова стихотворения «Небоскреб в разрезе». Афоризмом в том же духе заканчивается «Бродвей»: