Kitobni o'qish: «Мысли о мире во время воздушного налета»

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

От издателя

Первая, почти в два раза меньшая по объему, версия этого сборника выходила уже более десяти лет назад под названием «Кинематограф», что ввело тогда многих читателей в заблуждение. Новый состав отправляется в типографию под вывеской «Мысли о мире во время воздушного налета», одного из последних публичных выступлений писательницы (предшествующего реальной бомбардировке, разрушившей лондонский дом Вулфов и ту самую свою комнату менее чем полгода спустя). Оно также может увести внимание в другую сторону и добавить этим статьям излишней определенности. Дабы противопоставить определенности, безусловно, присутствующей в названии, мимолетность, создающую внутреннюю динамику опытов Вулф, подчеркнем его произвольность, которая демонстрирует не только обстоятельства написания, но и воздушность ее мысли.

Большинство эссе, вошедших в эту крайне субъективную и случайную подборку, не были изданы при жизни гранд-дамы модернистской литературы Вирджинии Вулф (1882–1941). Все они относятся к зрелому периоду творчества, написаны уже признанным творцом, после принесшего первую серьезную славу романа «Мисс Дэллоуэй» и книги «Обыкновенный читатель», в которую вошли эталонные эссе – размышления о книгах, писателях и литературе. Впрочем, некоторое общее движение вошедшие в эту книжечку статьи объединяет: это все тексты-мгновения, трудно уловимые наброски, картины и интуиции нового века, в которых Вулф проявила себя как чуткий регистратор современности, посвящены они чему угодно, но не литературе в конвенциональном смысле слова. Модернизм, modernity здесь не столько художественная стратегия, сколько сама реальность, пронизываемая новой чувственностью, складывающейся под влиянием новых медиа, мировой войны и урбанизации. Предметом медитаций Вулф становятся размышления о кинематографе, свет электрических фонарей, звуки машин и шум лондонских улиц, наблюдения за рождением актуального медиапространства, культуриндустрии и, конечно, открытие феминистической позиции, позволяющей по-новому взглянуть и на мир, и на себя. Еще одно и, пожалуй, самое важное общее свойство этих текстов – они появились на русском в результате конгениального творческого усилия переводчицы Светланы Силаковой. Те немногие эссе, которые уже существовали на русском, переведены для этого издания заново и звучат так, как, кажется, до этого Вулф еще не звучала. Светлане Силаковой удалось передать ту амбивалентность, флюидность, которая есть и условие возникновения, и главное содержание письма Вулф. Проект перевода продолжается и можно надеяться, что через пару лет эта книга дополнится новыми текстами и тем самым будет длиться во времени как летний вечер в Сассексе, увиденный из почти недвижущейся в пейзаже машины.

Михаил Котомин

Три картины

Написано в июне 1929 года

Картина первая

Невозможно не видеть картин, оглянувшись вокруг; понимаете, если мой отец был кузнец, а ваш – пэр Англии, мы с вами обязательно будем картинами в глазах друг дружки. И никакими усилиями не вырвемся из рам, хотя оба произносим абсолютно естественные для нас слова. Вы видите меня в дверях кузницы: как я стою с подковой в руках, прислонившись к косяку, – видите и думаете, проезжая мимо: «Картинно!» А я увижу, как вы вальяжно расселись в своем автомобиле и, кажется, вот-вот милостиво кивнете простолюдинам, увижу и подумаю: вот живая картина старой роскошной аристократической Англии! Конечно, мы оба глубоко заблуждаемся, но наши заблуждения неизбежны.

Только что, у поворота дороги, я увидела одну такую картину. Она могла бы называться «Возвращение моряка» или как-то в этом роде. Статный молодой моряк с узелком; девушка берет его под руку; соседи толпятся вокруг; буйство цветов в саду коттеджа; проезжая мимо, читаешь под картинкой пояснительный текст: мол, моряк вернулся из плавания в Китай, и в гостиной его ждет обильное угощение, а в узелке лежит подарок для молодой жены, а жена скоро родит ему первенца. Всё хорошо, всё как надо, всё так, как и должно быть, – вот какое чувство вселяет эта картина.

Что-то здоровое, что-то отрадное содержалось в зрелище этого безмерного счастья, и жизнь вдруг показалась приятнее и завиднее, чем прежде.

С этой мыслью я проехала мимо, стараясь впитать картину целиком, насколько это было в моих силах: подметила цвет ее платья и цвет его глаз, увидела кошку песочной масти, которая выскользнула из дверей.

Какое-то время эта картина плавала в моих глазах, и сквозь нее почти всё казалось намного ярче, теплее и проще, чем обычно; а что-то еще – пустяшным; а что-то третье – неправильным, а что-то четвертое – правильным и более осмысленным, чем прежде. В тот день и назавтра эта картина приходила мне на ум в самые неожиданные моменты, и тогда думалось с завистью – с белой завистью – о счастливом моряке и его жене; чем-то они заняты в эту минуту, о чем разговаривают? Фантазия подбрасывала другие картины, которые отпочковались от первой: вот моряк пилит дрова, достает воду из колодца, и говорят они о Китае; вот девушка ставит его подарок на каминную доску, чтобы видели все, кто ни зайдет, и она шьет вещи для малыша, и все двери и окна распахнуты настежь, в сад, чтобы птицы порхали и пчелы жужжали, и Роджерс – так его фамилия – прямо выразить не может, до чего ему всё это приятно после китайских морей. А сам покуривает трубку, выставив ноги в сад.

Картина вторая

Посреди ночи по деревне прокатился громкий крик. Затем послышалось какое-то глухое шарканье, и больше ничего – мертвая тишина. Из окна ничего не видать, кроме ветки сиреневого куста на той стороне улицы, ветки, обвисшей неподвижно и жутко. Ночь была душная, безветренная. Безлунная. После крика всё приобрело зловещий оттенок. Кто кричал? Отчего она кричала? Голос был женский, но какое-то переживание, дошедшее до крайности, сделало его почти бесполым, почти бессмысленным: он словно бы не выражал никаких чувств. Казалось, сама человеческая натура возопила против какой-то несправедливости, какого-то невыразимого ужаса. Тишина была мертвая. Звезды сияли, не изменившись ни капельки. Поля раскинулись недвижно. Ни одно дерево не шевелилось. Но всё казалось виновным, приговоренным к суровой каре, зловещим. Появилось чувство, что надо что-то сделать. Вот-вот засияет какой-нибудь огонек – пусть он дрожит над землей, взволнованно приближаясь. Пусть кто-нибудь прибежит с того конца улицы. Пусть в окнах коттеджа загорится свет. А потом, пожалуй, – потом пусть послышится другой крик, но не столь бесполый, не столь бессловесный, а крик облегчения, успокоения. Но свет всё не загорался. Не слышались шаги. Второго крика не было. А первый растворился, и мертвая тишина длилась.

Лежишь в темноте, напряженно прислушиваясь. Это был только голос. Невозможно увязать его с какой бы то ни было причиной. Не возникла ни одна картина, способная истолковать его, пролить на него свет. Но когда мрак наконец-то развеялся, стал виден только смутный человеческий силуэт, почти бесформенный, воздевающий гигантскую руку, тщетно пытаясь заслониться от какой-то чудовищной несправедливости.

Картина третья

Хорошая погода установилась надолго. Если бы не тот одинокий крик в ночи, могло бы показаться, что наша планета зашла в гавань; что жизни надоело идти полным ветром¹; что жизнь добралась до какой-то тихой бухты, встала на якорь и почти бездвижно замерла посреди зеркальной глади. Но голос не унимался. Куда ни пойди – допустим, прогуляться к вершинам дальних холмов – под поверхностью самых обыденных вещей словно бы что-то встревоженно ворочается, и тогда покой и стабильность, окружающие тебя со всех сторон, кажутся немножко наигранными. На склоне холма сгрудились овцы; долина образует длинные, сужающиеся к концу уступы, точно каскад из ровных гладких волн. Набредаешь на уединенные фермы. Во дворе катается по земле щенок. В зарослях дрока резвятся бабочки. Тишь да гладь, спокойнее и быть не может. И всё же тебя не оставляет мысль: эту тишину вспорол крик; в ту ночь вся эта красота была соучастницей преступления; она согласилась; согласилась хранить невозмутимость, сиять прелестью, как сияла; в любой момент ее вновь могут разъять на части. Эта благостность, эта безопасность – только фасад.

И тогда, чтобы ободрить себя, прогнать тревожное настроение, цепляешься за картину «Возвращение моряка». Снова видишь ее всю целиком, и всплывают мельчайшие подробности – синева ее платья, тень дерева с желтыми цветами, – которыми ты не дополняла ее прежде. Как стояли они у двери коттеджа, он – с узелком, перекинутым через плечо, она – легко-легко касаясь пальцами его рукава. А из двери выскользнула кошка песочной масти. И так, постепенно рассматривая каждую деталь картины, мало-помалу убеждаешь себя: если что и скрыто под зримой поверхностью вещей, то скорее уж этот покой, отрада и добросердечие, чем какое-то коварство, чем зловещие пучины. Овцы на пастбище, волны долины, ферма, щенок, пляска бабочек – все они внутренне таковы, какими кажутся снаружи. Поворачиваешь, направляешься обратно домой, и думаешь только о моряке и его жене, и рисуешь себе картины из их жизни, одну за другой, чтобы картины счастья и приволья, одна за другой, заслонили собой эту тревогу, этот ужасающий крик: пусть налягут на него, заглушат всей своей толщей, раздавят его в порошок.

И вот наконец деревня и погост, через который нужно пройти; и, входя в его ворота, думаешь, по своему обыкновению: «Как тут мирно», думаешь о тени под тисами, истертых надгробиях, безымянных могилах. Кажется, здесь сама смерть жизнерадостна. И верно: гляньте, какова картина! Мужчина копает могилу, а дети устроили пикник прямо на краю ямы, где он работает. Из могилы вылетают бурые комья глины, дети, развалившись на земле, жуют хлеб с вареньем, запивая молоком из больших кружек. Жена могильщика, белокурая толстушка, привалилась спиной к надгробию, ее расстеленный фартук заменяет стол. Между кружек и блюдец упало несколько комьев. Я спрашиваю, кого это хоронят. Что, старый мистер Додсон наконец испустил дух? «О нет! Это для молодого Роджерса, для моряка, – отвечала женщина, пристально глядя на меня. – Позавчера ночью помер, от какой-то заморской лихорадки. Разве вы не слышали, как его жена?.. Она выбежала на улицу, вскрикнула… Эй, Томми, да ты же весь изгваздался глиной!»

Какова была картина!

Кинематограф

Впервые опубликовано в Arts в июне 1926 года

Говорят, в нас уже ничего не сохранилось от дикарей, а наша цивилизация – точно почти докуренная сигарета, говорят, что всё уже сказано и больше не к чему стремиться. Но философы, которые так говорят, наверняка забыли о кинокартинах. Они ни разу в жизни не видели, как дикари XX века смотрят кино. Никогда эти философы не усаживались перед экраном, никогда не задумывались над тем, что, несмотря на все предметы одежды, стягивающие их тела, несмотря на ковры под их ступнями, сами они не так уж далеко ушли от голых людей с горящим взглядом, которые азартно колотят железкой об железку и различают в этом лязге предчувствие музыки Моцарта.

Правда, в случае с кинематографом железки подверглись настолько искусной обработке и настолько обросли инородными наносами, что почти ничего не расслышишь отчетливо. Только шум да гам, толчея да катавасия. Мы заглядываем в котел, где словно бы варятся на медленном огне обрывки и ошметки самых разных форм и вкуса; иногда из пучины всплывает какой-то исполинский силуэт и, кажется, уже готов выскочить из хаоса наружу. Между тем на первый взгляд искусство кинематографа кажется незамысловатым и даже глупым. Вот король здоровается за руку с футболистами, вот яхта сэра Томаса Липтона², а вот Джек Хорнер приходит первым на Больших Национальных скачках³. Взгляд слизывает всё это мгновенно, а мозг, чувствуя приятную щекотку, ограничивается созерцанием происходящего, не понукая себя к размышлениям. Ибо обычный глаз, глаз английский, не склонный эстетствовать, – это несложный механизм, который оберегает тело от падения в угольные бункеры⁴, снабжает мозг игрушками и сладостями, чтобы не капризничал, и вообще берет на себя обязанности надежной, опытной няньки, пока ум сам не сочтет, что пора просыпаться. Сами посудите, как удивится мозг, если посреди сладкой дремы его внезапно растолкают и попросят о помощи? У глаза трудности. Глаз нуждается в подсказках. Глаз говорит мозгу: «Не пойму, что тут творится. Без тебя не обойтись!» Вместе они рассматривают короля, яхту, скакуна, и мозг сразу подмечает, что все эти существа и предметы обрели свойство, которым не наделен обыкновенный фотоснимок действительности. Они стали красивее, в том смысле, в каком красивы картины, но заодно… попробуем назвать их (наш лексикон, увы, слишком скуден) «более реальными» или «реальными, но по-иному», не похожими на то, как мы воспринимаем реальность нашей повседневной жизни. Мы зрим их такими, каковы они, когда нас рядом нет. Видим жизнь такой, какова она, когда мы к ней непричастны. Нас словно бы изъяли из реального существования со всеми его красотами, вытащили наружу, и теперь мы предаемся созерцанию. Конь не сшибет нас с ног. Король не прикоснется к нашим рукам. Волна не замочит нам ступни. Пока мы пребываем на этой выгодной смотровой площадке, пока мы наблюдаем со стороны за нелепыми выходками своих собратьев, у нас вдруг появляется свободное время для того, чтобы испытать жалость и изумление, сделать обобщения, приписать одному человеку свойства всего рода человеческого. Глядя, как плывет яхта, как разбиваются о ее корпус волны, мы находим время для того, чтобы впустить красоту в широко распахнутые двери своего сознания и на самом пике поймать себя на странном ощущении: эта красота уцелеет, эта красота будет цвести вне зависимости от того, видим мы ее или нет. Да что там: мы же видим то, что случилось десять лет назад, как нам поясняют. Зрим мир, уже поглощенный волнами. Из Аббатства выходят невесты – сегодня они уже матери; витийствуют шаферы – сегодня они умолкли; плачут матери невест; веселятся гости; что-то мы приобрели, а что-то другое – потеряли, и всё прошло и быльем поросло. Прямо у подножия всей этой невинности и невежества разверзла свою пропасть война, но именно так мы танцевали и выписывали пируэты, трудились и вожделели, именно так сияло солнце и неслись по небу облака, неслись до последней минуты.

Но кинофабрикантов явно не устраивают такие самоочевидно интересные темы, как ход времени или способность реальности нашептывать нам глубокие мысли. Полет чаек, суда на Темзе, принц Уэльский, Майл-Энд-роуд и Пикадилли-сёркус – всё это они презирают. Им хочется всё усовершенствовать, перекроить, создать собственные произведения искусства, и это естественно, ибо, казалось бы, их власть огромна. Казалось бы, множество разных искусств уже толпится вокруг, с готовностью предлагая свою помощь. Например, литература. Все знаменитые романы всего мира, их общеизвестные персонажи, их знаменитые сцены, кажется, прямо просятся на экран. Что может быть легче и проще? Кинематограф жадно накинулся на эту добычу и по сей день питается преимущественно телом своей несчастной жертвы. Но плоды его трудов – катастрофа как для кинематографа, так для литературы. Противоестественный союз. Глаз и мозг тщетно пытаются действовать в связке, но их безжалостно тянут в разные стороны. Глаз говорит: «Вот идет Анна Каренина». Перед нами возникает пышная дама в черном бархате и жемчугах. Мозг, однако, возражает: «Это такая же Анна Каренина, как королева Виктория». Ибо мозг знает Анну почти исключительно по фибрам ее души: ее очарованию, ее страсти, ее отчаянию. А кинематограф делает упор исключительно на ее зубах, жемчугах и бархате. Затем «Анна влюбляется во Вронского» – иначе говоря, дама в черном бархате падает в объятия некого господина в военном мундире, и они целуются очень сочно, с крайней медлительностью и нескончаемой жестикуляцией на софе в великолепно обставленной библиотеке, пока садовник – так уж случайно вышло – стрижет газон. Так, шатаясь и спотыкаясь, мы пробираемся через самые знаменитые в мире романы. Так мы разжевываем их, излагая немудрящими словами, которые словно бы записаны корявым почерком незадачливого школьника. Поцелуй – это любовь. Разбитая чашка – ревность. Ухмылка – счастье. Катафалк – смерть. Ничто из этого не имеет ни малейшего отношения к роману, написанному Толстым, и только когда мы опускаем руки, перестав тщетно искать соответствия между картинками и книгой, то догадываемся по какой-нибудь случайной сцене – например, с садовником, стригущим газон, – что мог бы совершить кинематограф, если бы его обязали обходиться собственными силами.

Но в чем же он силен? Если кинематограф перестанет паразитировать на литературе, как ему обучиться прямохождению? В данный момент мы можем строить гипотезы только по смутным намекам. Например, на днях показывали «Доктора Калигари», и вдруг в углу экрана возникла тень, похожая на головастика. Она разбухла до исполинской величины, дрогнула, вздулась и исчезла, утонула в небытии. На миг почудилось, что она олицетворяла какую-то чудовищную, больную фантазию в мозгу безумца. На миг почудилось, будто контуром можно выразить мысль эффективнее, чем словами. Казалось, этот чудовищный, дрожащий головастик был сам испуг, а не утверждение «Я испугана». На деле тень возникла случайно, ее эффект был непреднамеренным. Но если в определенный момент всего лишь тень способна пробудить больше мыслей и переживаний, чем реальные жесты и слова испуганных мужчин и женщин, то, очевидно, у кинематографа прямо под рукой есть бесчисленные символы чувств, для которых по сей день не нашлось способов выражения. У ужаса, кроме его обычных форм, есть форма головастика; он растет, пухнет, вздрагивает, исчезает. Гнев – это не только ругань и тирады, не только багровые лица и стиснутые кулаки. Возможно, он – еще и конвульсии черной линии на белом листе. Анне и Вронскому больше не обязательно хмуриться и строить гримасы. В их распоряжении есть… но что именно? Существует ли, спросим мы, некий тайный язык, который мы чувствуем и видим, но никогда на нем не разговариваем, а если существует, то можно ли сделать его видимым для наших глаз? Есть ли у мысли какое-то свойство, которое можно сделать зримым без посредства слов? Мысль наделена быстротой и низостью, прямотой копья и расплывчатостью клубов дыма. Но также, особенно когда эмоции вскипают, у мысли есть способность рисовать картины и потребность переложить свое бремя на другого носильщика; устроить, чтобы ее, ни на шаг не отставая, сопровождала картинка. Не знаю уж почему, но портрет, написанный с мысли, всегда красивее, понятнее, доходчивее, чем сама мысль. Как знает всякий, у Шекспира сложнейшие мысли сцепляются в спиральные цепочки образов, по которым мы карабкаемся, делаем пересадки, описываем круги, пока не выбираемся из тьмы на дневной свет. Но, очевидно, поэтические образы не предназначены ни для отливки в бронзе, ни для обводки карандашом. Это компендиумы с тысячами намеков, где визуальные смыслы – лишь самые очевидные или лежащие на поверхности. Даже самый незамысловатый образ – «Любовь, как роза, роза красная, / Цветет в моем саду»⁵ – дарит нам ощущения (влажность, тепло, нежность лепестков, сияние алых оттенков), которые сливаются в единое целое и нанизываются на певучий ритм, а этот ритм – уже сам по себе голос горячности и робости влюбленного. Всего этого – того, что подвластно слову и только слову, – кинематограф должен избегать.

И всё же, если наши мысли и чувства столь тесно связаны со зрением, то кинематограф всё-таки дождется каких-то рудиментов «визуальных эмоций», которым не нашли применения ни живописец, ни поэт. Подозреваю: скорее всего, подобные символы окажутся совершенно не похожи на реальные предметы, которые мы видим вокруг. Это будет нечто абстрактное, развивающееся в такт с сознательным и тщательно управляемым художественным творчеством – то, что прибегает к содействию слов и музыки лишь по мелочам, лишь для вящей понятности, а использует их благоразумно, точно раболепных слуг, – возможно, именно из таких движений и абстракций со временем будут складываться кинокартины. В любом случае несомненно одно: когда обнаруживается какой-то новый символ для выражения мыслей, в распоряжении кинематографиста оказываются колоссальные богатства. Дотошность реальности и ее поразительная способность навевать мысли будут к его услугам, только попроси. Анны и Вронские – вот они, во плоти. Если кинематографист сможет вдохнуть чувства в эту реальность, сможет силой мысли оживить идеальные формы, то его трофеи удастся достать из котла. И тогда, подобно дыму, что валит из кратера Везувия, нашему взгляду откроется мысль в ее первозданном состоянии, ее красота, ее странность, – как мысль извергается из сознания мужчин, облокотившихся о столы, и из сознания женщин, роняющих сумочки на пол. Мы сумеем увидеть, как эти чувства переплетаются между собой и оказывают влияние друг на друга.

Мы будем способны видеть резкие перемены чувств, вызванные их соударениями. Самые фантастические контрасты промелькнут перед нами с быстротой, которой тщетно добивался бы писатель, сколько бы ни корпел над фразами; перед нами наяву могли бы воплотиться архитектурные грезы: арки и бойницы, ниспадающие каскады и устремленные к небу фонтаны, которые иногда приходят к нам во сне или мерещатся в полумраке комнат. Ни одна фантазия не окажется чересчур несусветной или беспочвенной. Прошлое можно будет развернуть, как свиток, расстояния – отменить, а расселины, которые разрывают пространство прозы (когда, например, Толстой вынужден переключаться с Левина на Анну, и сюжет поневоле подпрыгивает на ухабах, и наше сопереживание героям спотыкается и хромает), удавалось бы сгладить при помощи единообразного фона или повтора какой-то сцены.

Как попробовать это сделать – и не просто попробовать, но сделать успешно – пока не сможет присоветовать никто на свете. Смутные догадки осеняют нас, пожалуй, разве что в уличной толчее, когда некое мимолетное сочетание красок, звуков, движений подсказывает: вот сцена, ожидающая нового искусства, которое ее запечатлеет. Или порой в кино, среди ловких ухищрений и колоссального технического мастерства, вдруг раздвигается какая-то завеса, вдруг брезжит вдали какая-то неведомая, нежданная красота. Но только на миг. Понимаете, у кинематографа странная судьба: все другие искусства родились нагими, а он, младший в роду, – полностью одетым. Он может высказать всё что угодно, но пока не имеет что сказать. Словно племя дикарей отыскало уже не пару железок, с которыми можно забавляться, а разбросанные на морском берегу скрипки, флейты, саксофоны, трубы, рояли фабрик Эрара и Бехштейна, отыскало и принялось с невероятной энергичностью, но не зная ни единой ноты, бить-колотить по всем этим инструментам одновременно.

Мастерство

Выступление по радио⁶ в эфире «Би-би-си» 20 апреля 1937 года

Цикл озаглавлен «Слов не нахожу», а эта конкретная лекция называется «Craftsmanship» – «Мастерство». Напрашивается предположение, что лектору следует высказаться об умении мастерить словами – писательском мастерстве. Но когда термин craftsmanship применяют к словам, он кажется каким-то неуместным, несообразным. Толковый словарь, к которому мы всегда обращаемся в минуты затруднений, подтверждает наши сомнения. Согласно словарю, у слова craft два значения: первое – «делать полезные предметы из твердых материалов», например горшки, стулья, столы. Второе значение слова craft – «улещивание, хитрость, обман»⁷. Правда, мы мало что знаем о словах наверняка, но две вещи всё же знаем: слова никогда не делают ничего полезного; только слова говорят правду и ничего, кроме правды. Следовательно, если мы будем рассуждать о craft: о мастерстве, о хитрости, о хитростях мастеров – в применении к словам, то соединим два несообразных понятия, которые могут породить разве что чудовище, место которому – за стеклом в музее. Стало быть, заглавие лекции нужно срочно изменить, подыскать другое – возможно, «Прогулка вокруг да около Слов». Если лишить лекцию заглавия, она станет вести себя, словно обезглавленная курица. Станет бегать по кругу, пока не упадет замертво, – я говорю со слов тех, кто забивал кур. Именно таким – кружным – путем должна двигаться эта обезглавленная лекция. Итак, возьмем за отправную точку утверждение, что слова не приносят пользы. К счастью, это вряд ли нуждается в доказательстве, поскольку и так всем нам известно. Например, когда мы спускаемся в метро, когда мы на платформе ждем поезда, перед нами висят на подсвеченном табло слова «Минует „Рассел-cквер“». Мы смотрим на эти слова, повторяем их, силимся врезать этот полезный факт в память; следующий поезд минует «Рассел-cквер». Снова и снова проговариваем, меряя шагами платформу: «Минует „Рассел-сквер“, минует „Рассел-сквер“». А затем, пока мы их проговариваем, слова тасуются и изменяются, и мы обнаруживаем, что говорим: «Минует понемногу, молвил мир⁸… Истлеет лес, истлеет лес и ляжет, туман придет и выплачется в почву; Придет, уйдет под землю земледелец…»⁹ А затем, очнувшись, обнаруживаем себя на «Кингс-Кросс».

Возьмем другой пример. В железнодорожном вагоне мы упираемся взглядом в надпись – слова «Не высовывайтесь в окно». При первом прочтении они доносят полезный смысл, поверхностный смысл; но вскоре, пока мы сидим, рассматривая эти слова, они тасуются, изменяются; и вот мы уже произносим: «В окно – ах да, в окно, да, в створки тайного окна над морем сумрачным в стране забвенной»¹⁰. И, не успев спохватиться, уже высовываемся из окна – высматриваем заплаканную Руфь среди чужих колосьев. Расплата за это – двадцать фунтов или перелом шеи.

Это доказывает – если тут вообще нужны доказательства, – что природная способность слов приносить пользу крайне мала. Если же мы упорно заставляем слова, вопреки их природе, приносить пользу, то сами себе делаем хуже – обнаруживаем, что слова вводят нас в заблуждение, дурачат, отвешивают нам оплеухи. Сколько раз мы позволяли словам нас дурачить, сколько раз они давали нам понять, что ненавидят приносить пользу и по своей природе склонны выражать тысячу возможных вариантов, а не какое-то одно простое утверждение; уже столько раз, что в конце концов, мы, к счастью, начинаем смотреть правде в лицо. И начинаем изобретать другой язык, превосходно и ловко подогнанный для выражения полезных утверждений, – язык знаков. Среди наших современников есть великий мастер этого языка, перед которым мы все в долгу, – анонимный автор (никому не известно, кто это – мужчина, женщина или бестелесный дух), составляющий описания гостиниц для путеводителя «Мишлен». Он хочет сообщить нам, что эта гостиница – среднего качества, другая – хорошая, а третья – лучшая во всём городе. Как он это делает? Не словами; слова моментально вдохнули бы жизнь в кусты и бильярдные столы, мужчин и женщин, восход луны и размашистый летний прибой – всё это хорошо, но здесь некстати. Он обходится типографскими знаками: крыша с одним щипцом, с двумя щипцами, с тремя щипцами. Вот всё, что он говорит, и всё, что он должен сказать. «Бедекер» поднимает язык типографских знаков на новый уровень, в возвышенные сферы искусства. Когда этот путеводитель хочет назвать картину хорошей, он ставит одну звездочку; когда хочет назвать картину очень хорошей – две звездочки; а когда считает ее шедевром богоравного гения, на странице сияют три черных звездочки – и больше ничего. Хватило бы горстки звездочек и кинжалов, чтобы уместить всю художественную критику, всю литературную критику на шестипенсовой монетке; и порой нам жаль, что так не делается. Но это наводит нас на предположение, что в грядущем к услугам писателей будет два языка: один для фактов, другой для вымысла. Когда биограф найдет нужным сообщить нужный и полезный факт (например, что Оливер Смит поступил в университет и в 1892 году окончил его с отличием третьей степени), он выразит это нулем наверху цифры «5». Когда прозаик вынужден уведомить нас, что Джон позвонил в дверь, и немного погодя горничная открыла дверь и сказала: «Миссис Джонс нет дома», он к вящей пользе для нас и ради своего удобства выразит это отвратительное утверждение не словами, а знаками – допустим, прописной «Д» наверху цифры «3». Итак, мы можем рассчитывать, что в один прекрасный день наша биографическая и художественная литература станет стройной и мускулистой; а железнодорожную компанию, которая выразит предупреждение «Не высовывайтесь в окно» словами, оштрафуют на сумму, не превышающую пяти фунтов, за использование языка в неположенных целях.

Итак, слова не приносят пользы. А теперь давайте исследуем другое качество слов, положительное качество – их склонность говорить правду. Вновь обратимся к словарю. Он знает не меньше трех разновидностей правды: правда Божья или евангельская, правда литературы и правда жизни (обычно нелестная). Но рассматривать каждую разновидность отдельно было бы слишком долго. Для простоты понимания предположим: раз единственное мерило правды – долговечность, а слова выдерживают метания и капризы времени намного дольше, чем любая другая субстанция, то на свете нет ничего правдивее слов. Здания рушатся; даже земля гибнет. Где вчера было жнивье, сегодня – вилла. Но слова, если применять их правильно, способны, по-видимому, жить вечно. В таком случае напрашивается следующий вопрос: как применять слова правильно? Мы уже отметили, что для полезных утверждений они непригодны; ведь полезное утверждение может иметь только один смысл. А словам по самой их природе свойственна множественность смыслов. Возьмем простую фразу «Минует „Рассел-сквер“». Она оказалась бесполезной, потому что вместе с поверхностным смыслом содержала много потаенных. Слово «минует» навеяло мысли о бренности всего сущего, беге времени и переменах в человеческой жизни. Затем слово «Рассел» откликнулось шорохами: «расс-» – рассыпаются опавшие листья, шуршат по начищенному паркету шлейфы, а попутно приходят мысли о Бедфордском герцогском доме¹¹ и половине английской истории. И, наконец, слово «сквер» обрисовало контур, форму «square» в изначальном значении: квадрат на пересечении улиц, а в придачу смутный зрительный образ суровой шереховатости штукатурки. Итак, одна незамысловатая фраза возбуждает воображение, память, зрение и слух: в момент прочтения они объединяются.

Но всё же объединяются они бессознательно. Стоит сделать то, что мы только что сделали, – выудить навеянные словами образы и заострить на них внимание, образы становятся какими-то ненастоящими, да и мы тоже: мы уже не читатели, а специалисты, фразеры, коллекционеры крылатых слов. При чтении лучше не ворошить потаенные смыслы: пусть они так останутся потаенными, пусть внушают исподволь, а не утверждают прямо, пусть переливаются и перетекают друг в друга, точно тростники у русла реки. В любом случае о фразе «Минует „Рассел-сквер“» слова, безусловно, крайне примитивные. В них нет и следа той странной, той дьявольской силы, которой обладают слова, если они не отбарабанены пишущей машинкой, а возникли в человеческом уме на свежую голову; сила эта исподволь внушает нам представления об авторе, отражая его характер, внешность, жену, дом – даже кошку на коврике у камина. Никто не знает, отчего слова это проделывают, как им это удается и как их от этого удержать. Слова проделывают это не с подачи пишущего, а частенько прямо вопреки его воле. Навряд ли хоть один писатель захочет навязываться читателю, обнажив перед ним свой скверный нрав, тайные секреты и пороки. Но удалось ли хоть одному пишущему, если он не пишущая машинка, остаться абсолютно безличным? Мы всегда, неизбежно, знаем писателей так же хорошо, как их книги. Слова обладают столь мощной силой внушения, что частенько обращают дрянную книгу в человека, которого нельзя не любить, а хорошую книгу – в человека, чье общество для нас почти невыносимо. Этой силой обладают даже слова многовековой давности; если же слова новы, их мощь оглушает нас настолько, что мы не замечаем смысла, который вложил в слова автор, – не видим и не слышим ничего, кроме самих слов. Потому-то (правда, не только поэтому) наши мнения о ныне живущих писателях непоследовательны до сумасбродства. Только после смерти писателя его слова проходят какую-никакую дезинфекцию, очищаясь, хоть и не вполне, от нечаянных выделений живого организма.

Собственно, эта сила внушения – одно из самых загадочных свойств слов. Ее наверняка осознает отчетливо или хотя бы смутно всякий, кто хоть раз в жизни написал хоть одну фразу. Слова, английские слова, полны отголосков, воспоминаний, ассоциаций, что вполне естественно. Сколько веков они уже гуляют по свету, сколько веков они провели на устах у людей, в домах людей, на улицах, в полях. И в этом чуть ли не главная трудность, когда сегодня заносишь эти слова на бумагу: они настолько нагружены смыслами и воспоминаниями, что успели пережениться, образовав знаменитые супружеские пары. Например, великолепное слово «празелень» – кто сможет употребить его, не вспомнив сразу о «тьмочисленных морях»¹²? Разумеется, в старые времена, пока английский язык был нов, писатели могли придумывать новые слова и употреблять их. Нынче придумывать новые слова – дело нехитрое: они сами срываются с языка, стоит нам увидеть что-нибудь новое или испытать какое-нибудь новое чувство, но употреблять их мы не в силах, потому что язык состарился. Новехонькое, неношеное слово не влезает в старый язык, а объясняется это абсолютно очевидным, но загадочным фактом: любое слово – составная часть других слов, а не отдельная, обособленная единица. Строго говоря, пока слово не станет частью фразы, оно вообще не слово. Слова принадлежат друг другу, хотя, разумеется, только великие писатели знают, что «празелень» и «тьмочисленные моря» – слова-суженые. Мешать новые слова со старыми – необратимо подрывать здоровье фразы. Чтобы правильно употреблять новые слова, пришлось бы придумать новый язык; когда-нибудь мы наверняка к этому придем, но в настоящий момент у нас другая задача. Наша задача – посмотреть, что мы можем сделать средствами английского языка в его нынешнем состоянии. Как нам сочетать старые слова на новый лад, чтобы они продолжали жить, творили прекрасное, говорили правду? Вот в чем вопрос.

А человек, который сумеет ответить на этот вопрос, достоин всех корон и панегириков, которыми в силах одарить его мир. Задумайтесь: если бы писательскому мастерству можно было бы научить, если бы писательскому мастерству можно было выучиться, что бы это значило? В таком случае каждая книга, каждая газета говорила бы правду, творила бы прекрасное. Но, видимо, есть какая-то помеха, какая-то загвоздка, препятствующая учить словам. Ведь в эту самую минуту не меньше ста профессоров просвещают своих слушателей, читая лекции о литературе прошлого, не меньше тысячи критиков пишут рецензии на литературу настоящего, а сотни сотен юношей и девушек сдают на отлично экзамены по английской литературе, и всё же… стали ли мы лучше писать и лучше читать, чем четыреста лет назад, когда мы были непросвещенными, нераскритикованными, неучеными? Годится ли наша георгианская литература в подметки елизаветинской? А если нет, кого нам в этом винить? Не наших профессоров, не наших рецензентов, не наших писателей, а слова. Виноваты слова. Это же самые необузданные, самые вольные, самые безответственные, совершенно необучаемые создания. Разумеется, ты можешь переловить их, рассортировать, расставить в словарях по алфавиту. Но слова живут не в словарях, а в умах. Хотите доказательств – задумайтесь: как часто в минуты переживаний, когда слова нужны позарез, мы вообще не находим слов. Но вот же словарь; к нашим услугам примерно полмиллиона слов, и все расставлены по алфавиту. Но можем ли мы их употреблять? Нет, ведь слова живут не в словарях, а в умах. Снова заглянем в словарь. Несомненно, в нем содержатся пьесы еще великолепнее «Антония и Клеопатры», стихотворения еще красивее «Оды соловью», романы, рядом с которыми «Гордость и предубеждение» или «Дэвид Копперфильд» покажутся корявым бумагомаранием дилетантов. Вопрос лишь в том, как найти правильные слова и расставить в правильном порядке. Но нам это не под силу, потому что слова живут не в словарях, а в умах. А как они живут в умах? Как придется и с большими чудачествами, во многом совсем как люди: странствуют там и сям, влюбляются и сочетаются браком. Правда, они гораздо меньше, чем мы, скованы церемониалом и условностями. Царственные слова сходятся с простонародными. Английские слова по велению сердца женятся на французских, немецких, индийских, негритянских. Собственно, чем меньше мы расспрашиваем о прошлом родной английской речи, нашей дражайшей матушки, тем лучше для репутации этой дамы. Ходила-гуляла девица-краса, эх, всласть погуляла девица.