Kitobni o'qish: «Театральная архитектура Москвы. От имени Чехова до имени Гоголя», sahifa 3

Франция

Соседи англичан через пролив двигаются в другом направлении. Французы используют итальянские наработки и делают зрительный зал еще более удобным и, в силу национальных традиций, роскошным местом встреч, а сцену отодвигают от зрителя как можно дальше.

В зале на протяжении всего спектакля продолжает гореть свет, на который мало кто обращает внимание, потому что все самое интересное происходит в ложах. Они становятся максимально открытыми, огражденными друг от друга невысокими и часто ажурными барьерами. В отличие от лож итальянских, находящихся друг под другом, ложи французские немного выдвигаются вперед и нависают над нижними, как бы приближая зрителя к действию, но на самом деле давая возможность легче обозревать туалеты других посетителей и находить знакомых.

Зал французского театра окончательно становится салоном, где все зрители объединяются общей эмоцией, заданной на сцене, в отличие от отделенных друг от друга итальянских ложевладельцев. В рамках сближения под действием силы искусства французский зрительный зал укорачивается и приближается по форме в плане к кругу. Портал сцены становится шире и начинает декорироваться.

Интерьер Оперы Гарнье. Париж, Франци

Вообще декор, а также развитие зрительской части – это главное, что привносят в театральное здание французы. Входные вестибюли, парадные лестницы, фойе, гардеробы во французских проектах вскоре занимают чуть ли не половину от всего объема здания. Для сравнения: в театре Ла Скала, не менее значимом, престижном, музыкальном и дорогом, эти помещения занимают лишь одну пятую здания.

Открытость лож позволяет, если не сказать провоцирует, развивать декор зрительного зала. Появляются плафоны, расписанные не менее искусно и не менее известными художниками, чем в храмах Ренессанса, хрустальные светильники, бархатные занавески в ложах, а на каждом свободном куске стен и потолка – лепнина. Искусность в оформлении интерьеров развивается в театральных залах Версаля и Бордо, а к высшей точке, сочащейся богатством убранства в каждой точке, придет в Опере Шарля Гарнье в Париже, построенной в 1875 году.

Все несметное богатство декора, сопровождая французский характер, создаст самый строгий театральный этикет, предполагающий в первую очередь внимание к соседям по зрительному залу. Так, парадоксальным образом, став более открытым, не ограничивая никого ни стенами, ни сплошными перегородками зрительный зал, в отличие от итальянского, существенно снизил шум от зрителей в зале, оставив только звук спектакля.

Оперируя банальностями, следует признать, что во Франции не менее важным искусством, чем этикет, является понятие моды. Для театра предполагались особые наряды, в том числе с огромными кринолинами для женщин, что архитектура не могла не иметь в виду. К примеру, парадная лестница Парижской Оперы, которая благодаря гению Шарля Гарнье станет основным атрибутом театрального пространства, символизирующим подъем над будничной суетой в мир искусства, предусматривает свободное расхождение на ней двух дам в кринолинах.

Зал Королевской Оперы. Версаль, Франция

А дверные проемы служат регулятором зрительского поведения. И узкий проход, например, в курительную комнату становится непреодолимым препятствием в помещения, где присутствие женщин не предполагалось. Так театральная архитектура выступает социальным регулятором.

Развитие зрительской части в театрах, расположенных в климатических поясах с большим количеством дождей и холодных вечеров, не удивительно. Прогулка в фойе, а также посещение гардероба и буфета становятся неотъемлемой частью визита в театр, функцию которых в теплых Греции и Италии выполнял специально разбитый рядом с театром парк.

Французская сцена не претерпевает больших изменений в сравнении с итальянской оперной. Разве что в отдельных больших и богатых театрах, как в уже упомянутых в Париже, Бордо или Версале, она становится шире и глубже, предполагая большое количество массовых эпизодов в постановках. С одной стороны, реагируя на появление многочисленных хоров в операх и развитие балета, с другой – помогая сценическому действу не потеряться в блеске золотого и мраморного архитектурного убранства интерьера.

Посещение театра становится обязательным проявлением социальной жизни. Ярусы и ложи зрительного зала формируют иерархию общества нагляднее любого другого места, приватного или общественного, консервируют этикет и традиции, которые могут брать верх над здравым смыслом. Зал оперного театра остается заповедником этих традиций и сегодня, несмотря на все изменения за стенами театрального здания.

Германия

В переосмыслении идей античности немцы заходят дальше всех.

Бурное развитие национальной театральной архитектуры связано с именами архитекторов Карла Фридриха Шинкеля и его ученика Готфрида Земпера, которые работали на протяжении XIX века. Они последовательно критиковали итальянскую сцену-коробку за иллюзорность: жесткие рамки для зрительской фантазии образно и буквально в виде портала сцены, перенасыщенность декорационным оформлением, ставшим возможным из-за большой глубины сцены и удаленности ее от зала. Все это делало восприятие театра совсем не тем, чем оно должно было быть в рамках предписаний древних греков.

«В греческом театре не было и следа иллюзорности. В современном театре зритель становится рабом сценической обстановки, и его фантазии ничего не приходится дополнять; уже один взгляд на просцениум показывает ему, что он находится в театре… Если бы наша сцена вместо сложной декорации представляла только сцену с одной картиной на ней, она служила бы символическим фоном и давала возможность свободного развития фантазии»¹⁴.

Так, проект Шинкеля подразумевал опрощение театра, которое положительно бы влияло на зрительскую фантазию. Его архитектурный проект предполагал полукруглую сцену, отделенную от кулис их артистических выходов на сцену занавесом, и отсутствие машинерии, так как на весь спектакль задействовалась только одна статичная декорация.

Главная же революционная для театральной архитектуры идея Шинкеля – это глубокая оркестровая яма. До этого она была не обязательной для музыкального театра. Оркестр мог располагаться на сцене где придется: впереди, сбоку, сзади. Проект Шинкеля предполагал для него закрепленное положение. Он называл свою задумку «оркестровая щель» и закладывал для нее глубину с учетом роста высокого человека – 1,9 метра. Эта идея предусматривала одновременно и акустические цели: отдельные голоса артистов должны были доминировать над музыкой оркестра, при этом образуя с ней одну звуковую волну, направленную в зал; и оптические – музыкальная гармония сохраняется, но при этом зрителям ничто не мешает смотреть на сцену. Одновременно это пространство стало разделом между сценой и зрительным залом, нейтральной полосой, сохраняющей дистанцию.

Вместе с этим Шинкель урезал амфитеатральную форму зала до сектора. Он попросту отрезал те части зала, из которых совсем не было ничего видно в закрытом помещении, ограниченного метража, со сценой-коробкой и порталом. С акустической и оптической точек зрения (и слуха) такая форма до сих пор считается лучшей для закрытого зала.

Фестивальный театр, Байрот, Германия

Но как ни идеальны были все эти задумки на бумаге, претворить их в жизнь не удалось. Шинкель пытался воплотить свои идеи в Королевском театре в Берлине, Земпер – в Дрездене и Вене, однако их новаторские предложения не находили поддержки среди театральной общественности, и все идеи корректировались до традиционных, выведенных в остальной Европе форм. Для воплощения новых национальных идей нужен был крупный выдающийся театральный деятель. Не меньше Шекспира. Для немецкого театра, архитектуры и в первую очередь музыки таким стал Рихард Вагнер.

Так, для театра важной становится не только фигура драматурга, но и композитора, сочетавшего в своем неуемном гении профессию режиссера и продюсера, умевшего находить источники финансирования. Именно в этой точке – в Германии второй половины XIX века – театр начинает влиять на архитектуру конкретно, идейно и персонифицированно. И для истории театральной архитектуры имена режиссеров становятся так же важны, как имена архитекторов.

Изначально Вагнер вместе с Земпером проектировал театр под себя, свои идеи и произведения в Мюнхене. Но эта стройка не случилась, и поиски места и бюджета привели Вагнера в Байройт. Там Вагнер сначала планировал перестраивать под себя существующий барочный театр, но и этот проект не задался. И только третья попытка в том же Байройте (правда, с нуля) по переработанному архитектором Отто Брюквальдом проекту Земпера увенчалась успехом.

Стройку спонсировали и король Баварии, и султан Османской империи. Театр открылся в 1876 году постановкой цикла «Кольцо нибелунга», над которым Вагнер работал 26 лет. За дирижерским пультом стоял сам автор, в зале присутствовали Петр Ильич Чайковский, Ференц Лист и Эдвард Григ.

В театре воплотились все задумки Шинкеля, которые сочетались с эго- и искусствоцентричными идеями Вагнера: приковать внимание зрителей к сцене и обеспечить идеальную акустику. То есть соединить в себе и итальянские, и английские достижения, воплотив их в новой форме.

Оркестровая яма-щель, как и завещал Шинкель, была не только утоплена в пол, но еще и закрыта таким образом, чтобы обеспечить равномерное звучание оркестра, при этом не отвлекая зрителей, которые норовили перевести взгляд от действа на сцене в яму.

Зрительный зал получился секторальный, с сильным наклоном пола, без лож, балконов и ярусов. У него идеальная акустика, поддерживаемая деревянной отделкой всего зала, – все-таки Вагнер в первую очередь фанатичный композитор. И форма, и отделка, и положение ямы делают зал идеальным именно для исполнения опер.

При этом в оптических характеристиках зал несовершенен. По бокам он урезан недостаточно, поэтому еще есть места, для которых суженный проем сцены препятствует полноценной видимости, как это было в оптически идеальном античном театре и бумажных расчетах Шинкеля. К тому же Вагнер настоял на двойном портале по краям просцениума, который и сузил портал, чтобы подчеркнуть непреодолимое расстояние между реальным миром зрительного зала и «идеальным» миром его произведений на сцене.

Так в Германии зрительный зал перестает быть местом социализации и показателем статуса. Здесь он становится единым организмом, все внимание которого сосредоточено только на сцене, за отсутствием других вариантов. Такая форма широко распространится в мире. Правда, страстных и волевых любителей оперы, равных Вагнеру, в истории больше не будет, поэтому воплощенная им в жизнь форма зала найдет свое воплощение в постройках нового типа – кинотеатрах. А сам театр станет площадкой для проходящего раз в год Байройтского фестиваля, где ставятся только драмы Вагнера, что отразится и в его официальном названии – Байройтский Фестивальный театр (Bayreuth Festspielhaus).

Но эксперимент и поиск новых идеальных форм жизни и творчества на Вагнере не закончится. В XX веке продолжал развиваться начатый им театр личностей, режиссеров и худруков, работающих в содружестве с архитекторами. Цели, правда, будут смещаться в сторону гуманизма и объединения зрителя и актера, сцены и зрительного зала в новаторских формах, служащих искусству.

Режиссер Эрвин Пискатор мечтал о том, чтобы в театре можно было «сесть лицом к лицу, объединиться, собраться, чтобы публика и театр превратились в единое целое, чтобы не было никакой дистанции, никакой рампы»¹⁵. В драматургии и режиссуре эти идеи приведут к непрекращающемуся поиску способов слома метафизической четвертой стены, а в архитектуре – к череде экспериментальных проектов. Важнейшим из таких экспериментов станет Тотальный театр Пискатора и архитектора Вальтера Гропиуса, основателя архитектурного стиля и школы Баухаус.

Тотальный театр сочетал в себе все технические достижения своего времени не только в области театра, но и зарождающегося кино. Пискатор считал, что современный, как он его называл, «пролетарский» театр должен быть больше чем просто театр, к которому зритель привык. Это огромное в своих амбициях и технических возможностях искусство нельзя было ограничивать в рамках закрытой итальянской сцены. Только выходя за ее рамки, как можно ближе к зрителю, получится достучаться до его сердца и сделать соучастником действа. Для достижения этого Пискатор и Гропиус предлагали вынести действие в зрительный зал и убрать все разделители – портал, занавес и оркестровую яму. Зритель должен быть окружен декорациями со всех сторон и становиться непосредственным действующим лицом спектакля.

В архитектурном плане Тотальный театр был овальным пространством, где один в другой вписаны два круга. У этого зрительного зала было несколько сценариев использования. По одному он был ареной: большой круг поворачивался на 180°, и таким образом меньший круг, сцена, оказывался в центре зрительного зала. По второму он выступал более классическим театральным залом: сцена поворачивалась к краю периметра пространства, и от нее расходились ряды зрительских мест. Второй вариант, конечно, меньше способствовал воплощению идей режиссера. При этом по периметру всего пространства за кругами сцены и зрительного зала были задуманы движущиеся площадки для декораций, а стены служили экранами для видеопроекций.

Проект не был реализован ввиду своей технической сложности и дороговизны, а Пискатор покинул Германию после прихода к власти Адольфа Гитлера.

Тем не менее значение этого проекта, существующего только на бумаге, велико. Тотальными театрами, сочетавшими в себе множество функций, грезили во всех странах мира на протяжении XX века. Очень важно было его значение и для СССР: прямыми преемниками идей Гропиуса и Пикатора станут проекты театров Константина Мельникова [4] и Всеволода Мейерхольда [5].

Как дальше мы увидим на примерах этих двух проектов, идея тотальной функциональности в одном пространстве сложна в реализации. Но идея многофункциональных комплексов, также начатая в Германии, реальна и, более того, экономически целесообразна. Именно в Германии впервые строится театр под одной крышей с кинотеатром и торговым центром – «Универзум» в Берлине, построенный в 1928 году Эрихом Мендельсоном. Ироничный отголосок древнеримского представления о том, что театр не достоин существовать как отдельное здание, только как приложение к более важному общественному сооружению: тогда – храму, позже – кинотеатру, сейчас – к целому перечню удивительных функций¹⁶.

Далее идея многофункциональности, в том числе и тотальной, будет воплощаться в совмещении пространств самых разных функций, как театральных, так и предельно далеких от искусства, – жилья, офисов и коммерции, в разных формах по всему миру. Самые известные театральные проекты наших дней, такие как Сиднейский оперный театр или Центр исполнительских искусств в Пекине, будут брать свои истоки в идее Гропиуса и Пискатора поразить зрителей до глубины души одновременно всеми видами искусства, технически выкрученными до максимальной эффектности.

Россия

На истории театральной архитектуры России остановимся подробнее и начнем с самого начала.

Россия долго обходилась без театра. Древнерусской архитектуре театральное здание было совсем неизвестно. Театр был связан либо с народной культурой, скоморошьими потехами, либо с церковной традицией – ни те, ни другие в специальных строениях не нуждались.

Специальные архитектурные театральные сооружения появляются в XVII веке – это балаганы на ярмарках, временные деревянные сцены и шатры. Не столько с историей театральной архитектуры, сколько сценографии связано появление в то же время вертепов. Это большой ящик, обычно с двумя сценами, для кукольных спектаклей на религиозные сюжеты.

Зарождение театральной архитектуры в России можно отнести к периоду правления Алексея Михайловича. В 1658 году он издает указ немцу на русской службе Ивану Гебдону «призвать в Московское государство из Немецкой земли мастеров комедию делать». Для этих мастеров было построено первое постоянное здание для театра в России – Комедийная хоромина в селе Преображенском. 17 октября 1672 года там было дано первое профессиональное театральное представление – «Артаксерксово действо», первая русская пьеса, написанная специально для открытия Хоромины лютеранским пастором Иоганном Грегори.

Хоромина предназначалась для царя, царицы и узкого круга приближенных. Ее изображений не осталось, но есть словесное описание: стены обиты красным и зеленым сукном, зрители сидят на простых деревянных скамьях, царское место впереди других и на возвышении, отделано красным сукном. Также были устроены особые «клети», подобие лож, отделенные от зрительного зала решеткой. Сцена отделялась от зала перилами и занимала больше половины всей площади зала.

Театральное строительство продолжит сын Алексея Михайловича, Петр I. Ему театр будут строить тоже немцы, поэтому интерьер соответствовал известным им протестантским храмам; внешней же отделке внимание не уделялось. Самая известная постройка – Комедиальная храмина, которую принято так называть, чтобы не путать с Хороминой отца, на Красной площади, там, где сейчас Исторический музей.

Храмина строится для труппы опять же немецкого актера и антрепренера Иоганна Кунста из 7 человек. Это было деревянное здание, без украшений снаружи и обшитое тесом. Зрительный зал вмещал около 400 человек. Судя по описанию, он был устроен по европейскому образцу: с партером, ложами (после «клеток» их стали называть чуланами) и галереями. Вместо кресел в партере стояли лавки и были обозначены признаки сословного театра: зрители неблагородных сословий стояли позади лавок партера. Ложи были расписаны под мрамор и имели шторы, освещался театр сальными свечами.

Домашний театр Юсуповского дворца на Мойке, Санкт-Петербург

Театр был публичным, на него мог купить билет представитель любого сословия, но посещался плохо – в период распутицы простому народу было сложно добираться до Красной площади, поэтому зал мог работать только в летние и зимние месяцы. А в 1703 году Кунст то ли умер, то ли сбежал из страны, не заплатив актерам, поэтому первый постоянный публичный театр России постепенно сошел на нет. Если при Кунсте в афише было по два представления в неделю, то к 1705 году осталось всего 12 в год.

Интерьер Эрмитажного театра. Санкт-Петербург, Россия

В это время младшая сестра Петра Наталья Алексеевна в ожидании наступления шведов решает перевезти театр в новую столицу. Она приказывает разобрать Хоромину Алексея Михайловича и вывезти внутреннее убранство и театральный реквизит из Преображенского в Петербург на Крестовский остров. Первый театр новой столицы просуществует недолго, до смерти Натальи в 1716 году. Вторым будет публичный театр на Мойке, построенный архитектором Николаем Гербелем в 1723 году по распоряжению Петра. Для него устроят особую «светлицу» – первую императорскую ложу в русском театре. Но и эта постройка не отличалось долговечностью: деревянное здание быстро обветшало и было разобрано через 10 лет после постройки.

После этого многие члены царской семьи будут строить себе театры. Анна Иоанновна построит «летний театр» в 1725 году, воплотив стиль раннего русского барокко. Оформление деревянных фасадов имитировало архитектуру каменного здания: пилястры большого ордера, охватывающие два ряда окон, цветочные гирлянды между капителями, вазы и скульптуры сделают посещение театра праздником, а его архитектуру – нарядной и торжественной.

При Елизавете великий Франческо Бартоломео Растрелли создает театр в Новом Зимнем дворце, Оперный дом на Царицыном лугу в Петербурге и Головинский оперный дом в Москве. В Москве же будет строить архитектор Анджело Карбони: Оперный дом Локателли у Красных ворот, Оперный дом на Яузе. В это время устройство зала продолжало отражать нравы заказчика. «В театре Зимнего дворца для Елизаветы Петровны был поставлен трон в партере, императорская ложа была устроена по центру во втором ярусе. При этом было предусмотрено и тайное место, откуда Елизавета могла наблюдать представления»¹⁷.

После череды экспериментов родственников Екатерина II превращает театр из личного развлечения в общественное и государственное дело. Кроме выдающейся архитектуры создается и выдающаяся система – Дирекция императорских театров (1766 год). Большое внимание уделяется просвещению и образованию: и театральному, и архитектурному. В театральном искусстве это ведет к неожиданному: после пышности, свободы, обусловленных вседозволенностью, самобытностью и отсутствием представления о рамках театра Елизаветинской эпохи, Екатерининский театр становится строже, проще и, что свойственно многим, черпает вдохновение в канонах античности.

В 1779 году малоизвестный архитектор Христиан Розберг строит Петровский театр в Москве, который определит место, а также физические границы сегодняшнего Большого театра. Единственное пространственное отличие: главный вход в здание, в то время известное как театр Майкла Джорджа (Михаила Егоровича) Медокса, английского мецената, спонсировавшего стройку, выходил на набережную реки Неглинки, сейчас заточенной в трубу под Неглинной улицей, к ЦУМу.

В Северной столице первые театры в ведомстве Дирекции построят через 5 лет. Джакомо Кваренги построит Эрмитажный театр, первый из дошедших до нас, а Антонио Ринальди – Большой Каменный театр. Традиция называть театры Большими пойдет отсюда, ведь на момент постройки театр был действительно самым большим в мире. Сейчас на его месте, напротив Мариинского театра, находится Консерватория.

Квадрига Аполлона на здании Большого театра в Москве

Большой Каменный фасадом отсылал к античному храму – прямоугольный объем с треугольным фронтоном со статуей Минервы, любимого образа императрицы, на вершине. Екатерина, кстати, сама определила ярусность театра, а также размер лож и сословное размещение зрителей по отношению к императорской ложе, заметно превосходившей по размеру и убранству все остальные. «Огромное здание [Большого Каменного театра], сооруженное для народного удовольствия и увеселения, которое вышиною 8, длиною 32, а шириной в 20 сажень¹⁸, умещающее в себе 110 лож, не считая галереей, по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра превосходит почти все знатные европейские театры»¹⁹. Он же станет первым театральным зданием-трансформером мультифункционального назначения, чем будут грезить в XX веке. В зале пол поднимался до уровня сцены и становился бальным залом, а фойе и кулуары предусматривали помещения для карточной игры, отдыха и буфета.

Царская ложа Большого театра

В 1805 году сгорает деревянный Петровский театр в Москве; его стены выстоят, но все внутренние конструкции окажутся уничтожены. Осип Бове, дальновидно переждав пожар 1812 года, начнет восстанавливать и расчищать руины через 15 лет. Именно ради такого масштабного проекта закроют в трубу Неглинку, а камни с ее разобранной набережной и ступеней Кузнецкого моста пойдут на нужды строительства, в частности на базы колонн перед главным входом.

Кроме здания со сторублевой купюры, мы обязаны Бове и всем комплексом Театральной площади. Вообще площадную урбанистику он любил и, помимо Театральной, спроектировал Красную и Манежную. Поэтому из-под его же архитектурного чертежа в 1824 году рядом с Большим появляется здание Малого театра, которое было «очень хорошо и великолепно, но, как некоторые замечают, слишком золотисто»²⁰.

Фасад Большого театра, Москва

Здание Большого театра тоже хвалили, даже Лермонтов писал: «огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса»²¹. Оно простояло почти полвека (48 лет) и было уничтожено очередным ужасным театральным пожаром, который не могли потушить двое суток. Результат: семеро погибших и полностью уничтоженное здание – не уцелели даже чугунные колонны, державшие ложи.

Восстанавливал его главный архитектор императорских театров Альберт Кавос. До этого он приложил руку к реконструкции петербургских Большого Каменного, Михайловского, Александринского и Мариинского. Злые языки говорили, что Кавос так сильно увлекался воспроизведением мелких деталей, что часто во время реконструкций добавлял что-то от себя. Но лучше него театральную архитектуру в то время не знал никто. Он выстроил зал по «итальянской кривой», обложил стены зала деревянными панелями, гардероб под зрительным залом засыпал землей. В итоге получился удобный для всех зрителей зал с идеальной акустикой.