Kitobni o'qish: «Театральная архитектура Москвы. От имени Чехова до имени Гоголя», sahifa 2

Древний Рим

После военной победы над Грецией римляне строят культуру, опираясь на завоеванную. В том числе и в театральном строительстве. Главное, что они добавляют к театральному залу, – это стены и крыша-навес. Естественный холм заменяется на систему из укрепленной почвы, фундамента и опорных сооружений из дерева, позже – из камня и бетона. Театр становится зданием.

Но сначала – зданием временным. Римляне считали театр чистым развлечением, оторванным, в отличие от греческого театра, от культа, поэтому не жаловали и предполагали, что ему достаточно временных построек из дерева.

Первым постоянным стал хитрый проект архитектора Гнея Помпея Великого. Он построил театр из камня, устроив на верхнем ярусе небольшой храм Венеры Победительницы. При этом Помпей заявил, что это все реконструкции храма, который раньше стоял на этом месте, а театральный зал вместе с садом рядом и портиком для хранения декораций – дворовая пристройка. Именно здесь, кстати, по шекспировской пьесе «Юлий Цезарь» убьют римского императора. Так театральное здание становится постоянным, монументальным и политически опасным.

Есть мнение, что итальянская архитектура направлена на защиту от солнца и именно поэтому задумки греков стали настоящими зданиями именно здесь. Это мнение, впрочем, не раскрывает того, почему именно итальянцам выпала доля много строить в России: и отдельные здания, и целую северную столицу. А вот к театру эта идея применима, ведь это редкая сфера деятельности человека, которая чувствует себя без естественного света комфортнее, чем с ним.

Изменения затрагивают не только конструкцию, но и интерьер театра. Из-за того, что в римской драматургии нет хора, основное действие переносится с просцениума, самой низкой площадки перед зрителями, на помост, греческий логейон. Он снижается с трех метров до полутора в высоту и становится шире. Просцениум вплотную к нему занимают самые знатные члены сената – так в театре появляются прародители одновременно партера и императорско-царских лож.

Развиваются сценография, декорация и кулисы. Обычно на сцене располагались три двери: посередине – царские, изображающие «главный вход во дворец», из которых появлялся главный герой пьесы; справа – дверь для иностранцев и чужаков; слева – дверь для героев, приходивших из города, «с форума». Драматургия существовала в строгих рамках традиций и канонов, что подразумевало такую же традиционную и универсальную для каждого театра и каждого спектакля сценографию.

Появление стен способствовало развитию интерьерного декора. Чтобы обогатить бедные и скучные стены без покраски или какого-либо покрытия, римляне использовали греческие же достижения архитектуры: колонны коринфского ордера и статуи.

Античный римский театр в Мериде, Испания

Затем появляется занавес. Изначально он имел движение обратное современному: был закреплен снизу и при начале действия опускался, складываясь под сценой, а по окончании поднимался на тросах. Занавес был такой высоты, чтобы сцену нельзя было увидеть с самых высоких рядов зала. Обусловлено это было возникновением декораций, их усложнением и необходимостью менять их между действиями.

Чаще всего римская декорация представляла собой поворотный трехгранник – «периакт». На двух его сторонах находились изображения разных мест, обычно городской площади или природы, а на третьей – небо с молниями, что требовалось для сцены с появлением бога или богов, поскольку прием deus ex machina в римской драматургии остался.

Набор и содержание рисунков на трехграннике менялись в зависимости от жанра постановки. Для трагедии были характеры колонны, фронтоны, статуи и прочие царские предметы, признаки богатого дворца; для комедии – жилые городские дома; для сатиры – природные пейзажи с деревьями, пещерами, горами.

Впоследствии формируется новый тип соединения сцены и зрительного зала. К греческому амфитеатру, где зрители окружают сцену с трех сторон, добавляется сцена-коробка с ярусами и партером, а главное – с боковыми кулисами. С момента своего появления и до сегодняшнего дня это самый распространенный тип сцены. Но и амфитеатр по-прежнему используется. Подробнее о типах сцены см. в главе «Элементы театрального пространства».

Со временем римский театр теряет греческие принципы, обеспечивающие идеальные зрительные и слуховые условия для посетителей. Пытаясь компенсировать акустические недостатки, спровоцированные появлением стен и балок для поддержки крыши, римляне прибегают к резонирующему дереву вместо типичных для греческих площадок камня и мрамора. В отношении зрительной доступности римляне придерживаются греческого угла наклона каждого зрительского места – в районе 26°.

Театр перестает быть явлением, зависящим от природы и неразрывно с ней связанным на идейном уровне, где декорацией была природа, светом – солнце, зрительным залом – холм. Театральная архитектура осмысляется, выводятся ее профессиональные принципы. Не в последнюю очередь это фиксирует всё та же работа Витрувия – «Десять книг об архитектуре».

Средние века

В Средние века театральная архитектура не развивалась, так как все внимание уделялось храмовой. Театральное действо в это время урезается до своего прародителя – религиозного нравоучительного представления. Широко распространяются уличные спектакли, основанные на рассказах паломников. Театральным пространством в Средние века становятся храм и улица.

Несмотря на паузу в развитии архитектуры, агитационно-пропагандистский характер церковной мистерии существенно развил традицию театральных спецэффектов. Для повышения зрелищности, в первую очередь направленной на запугивание большого количества прихожан, развивались механизация полетов, реалистичность внешнего вида и движений чудовищ, осветительные эффекты.

В театре, если можно так его назвать в то время, впервые используется огонь, дым, а также люки для спуска под сцену и резкого исчезновения персонажа. Изначально это все атрибуты ада, которые хоть и были устроены по нашим меркам примитивно, но средневековых зрителей поражали до глубины души, стремящейся в рай.

Те, кого сегодня называют художниками спецэффектов, а в Средние века – «руководителями секретов», развивали свое мастерство и скрупулезно передавали секреты ученикам именно с тех времен. Для яркого и быстрого пламени использовались куски ваты, пакли или соломы, пропитанные спиртом. Лампады и свечи имитировали сияние звезд. Порошок мелко измельченной смолы, выброшенный над пламенем свечи, давал облако искр.

Одновременно с огнем развивается и «верхняя машинерия», так как в религиозных историях часто летают под потолком облака из ваты и группы детей, изображающие ангелов. Вместе с этим внедряются новые осветительные решения, в первую очередь те, которые создают «небесный» и «божественный» свет. Часто это был направленный свет открытого огня на круглую пластину из меди, закрепленную сверху.

Начиная с XII века театру становится тесно в храме, и он выходит на улицу: сначала на паперть, после – на городскую площадь. У театра все еще нет здания, он располагается на передвижных площадках и состоит из нескольких уровней. Чаще всего из трех, так как основной и единственной темой все еще остаются библейские истории, для показа которых нужны рай, земля и ад.

Продолжают развиваться сценические эффекты, особенно техника механических животных: «по деревьям ползали змеи, лев откусывал руки язычникам, закрывалась и открывалась пасть чудовища, охраняющего вход в рай»¹¹.

Все это в рамках тенденции, возможно, самого антигуманного периода в человеческой истории впервые переводит фокус со зрителя на сцену. Об удобстве зрителя вообще мало кто думал. В храме им предлагалось восхищенно стоять, а в уличных представлениях за счастье было попасть на деревянные лавочки перед площадкой или, совсем уж в исключительных случаях, стулья. Часто, так как замены декораций средневековый театр не подразумевал, несколько площадок выстраивались в ряд и зрителю предлагалось переходить от одной к другой, следя за развитием сюжета.

Миниатюра XIV века из латинской рукописи, изображающая театральное представление

Средние века хоть и не оставили памятников театральной архитектуры, но впервые артикулировали принцип, что самое главное в театре должно происходить на сцене, а не в зрительном зале. Этим главным может быть и задумка драматурга, режиссера или актера, а за неимением – сноп смоляных искр подойдет.

Италия

Следуя за историей развития театрального пространства, мы снова попадаем в Италию эпохи Возрождения, когда искусство возвращается к канонам античности. Здесь спустя 10 веков вспоминают Витрувия, переиздают его «Десять книг» и, опираясь на них, что-то реконструируют, а что-то строят, оставаясь в рамках античных представлений о театральной архитектуре.

Интерьер оперного театра Ла Скала в Милане

Самый знаменитый из театров Ренессанса и, что даже важнее, сохранившийся в своей деревянной конструкции – театр Олимпико в Виченце, построенный Андреа Палладио в 1585 году. Палладио врезает в помещение старой темницы средневековой крепости, которое в разное время было то тюрьмой, то пороховым складом, ряды ступеней в форме древнегреческого амфитеатра. Самый знаменитый элемент театра – постоянный задник сцены в виде богато декорированного дворцового фасада. В нем сделаны три, как в Древнем Риме, функциональных прохода из служебной части на сцену. Подчеркивая идеи возрождения открытого древнегреческого театра, потолок расписан облаками на голубом небе. Открывался театр древнегреческой же пьесой Софокла «Царь Эдип».

Впитав и приспособив античное наследие, итальянцы двигаются дальше – появляется опера. Акустика становится главной характеристикой зрительного зала. Пробуются новые формы: усеченный эллипс, овал, круг, и после череды архитектурных экспериментов находится самая совершенная в акустическом плане, распространившаяся на весь мир и все времена, – подковообразная (сужающийся к сцене овал). Комбинация такого зала и итальянской же сцены-коробки станет самым типовым, самым распространенным в мире театральным зданием. Идеальный образец воплощен в миланском Ла Скала архитектором Пьермарини в 1776 году. После этого подковообразную форму зала, обеспечивающую идеальную слышимость, назовут итальянской кривой. По ней же построены залы Большого театра в Москве, Оперы Гарнье в Париже, Придворных опер в Дрездене и Вене.

Интерьер зрительных залов в это время прост и сугубо функционален. Скупой декор обычно представлен светильниками, которые продолжают гореть и во время спектакля, – театру еще далеко до интимного, вечернего таинства. Зрительская часть за пределами зала также скупа в декоре и мала в метраже планировки. Она предусматривает только проход от входа в театр к своему месту, без грандиозных лестниц, буфетов и почти никогда не нужных итальянцам гардеробов.

Театр становится ранговым в социальном плане. Это отражается в появлении ярусов в плане архитектурном. Это принципиально отличает его от демократичного зала античности, где не было никакого разделения между десятками тысяч зрителей. Итальянский зал Ренессанса решен в виде нескольких поднятых друг над другом и относительно неглубоких ярусов, в два-три ряда сидений.

Появляются ложи. Их прообразом становятся типичные итальянские балконы, выходящие во внутренние дворы жилых домов. Ложи отвечают представлению об итальянском характере – громком, бурном и общительном. Для итальянцев в театре того времени было в рамках приличия ходить из одной ложи в другую, приветствовать знакомых, подпевать опере и пританцовывать. Поэтому неудивительно, что в теплой Италии театр был явлением социальным; а художественным, приковывающим внимание к сцене, он станет в северных Англии и Германии.

Театр Олимпико в Виченце, Италия

А новшества между тем появляются и на сцене. Она наклоняется на несколько градусов в сторону зрительного зала, чтобы зрителям, которые все-таки отвлекутся от церемониального общения с соседями по ложе, была видна вся сцена. Идеальная высота наклона была найдена архитектором Серлио при проектировании театра в Виченцо до Палладио в 1539 году: одна девятая часть глубины сцены.

Наклон сцены провоцирует большее внимание к созданию и проектированию декораций. Так впервые появляется театральный макет, на котором в масштабе можно было вычислить высоту декораций на наклонной сцене. Интересно, что декорации того времени могли представлять только экстерьеры, так как зритель еще не воспринимал комнату как комнату, если в ней нет четвертой стены. Поэтому сцены в интерьере показывали маленькими кусками: через окна, открытые двери или специально сделанные проемы в стенах.

Расцвет живописи и скульптуры дарит театру художественное усовершенствование декораций, а также тщательную проработку занавеса. Он становится нужен все чаще, так как декораций все больше, что требует частой их смены и пауз в спектакле. При этом сцена отдаляется от зрителя – появляются просцениум (он же авансцена) и портальная арка. Развиваются кулисные карманы, в которых стояли сменные декорации, а также кулисные машины, выкатывающие жесткие декорации на сцену и обратно.

Развивается и сценическое освещение. Тот же Серлио из Виченцы выделяет три категории, которыми оперирует и современный театр: общее, декоративное и эффектное. Общее освещение осуществлялось большим количеством свечей и масляных плошек по периметру сцены. Для создания разных эффектов использовались светофильтры того времени – сосуды, наполненные окрашенными жидкостями. Чаще всего применяли голубой и синий цвета для неба. Свечи устанавливались и в «окна» домов-декораций, и на уличные фонари, создавая правдоподобную и красочную картину итальянского города.

Частым спецэффектом театра Ренессанса становится вода – в фонтанах и водопадах. В некоторых театрах использование воды было заложено в архитектурный проект. Например, в Театре герцога Фарнезе в Парме, одном из высших достижений театральной архитектуры Ренессанса архитектора Джиовани Батисто Алеотти, водопроводные трубы были проложены под сценой. Правда, сведений о том, что они задействовались, создавая на сцене водное представление, до нас не дошло. Но резервуары с водой в театральных подземных помещениях с тех пор устраиваются довольно часто. Хоть и служат менее эффектным функциям: как запас воды на случай пожара и регулятор устойчивости фундамента такого неоднородного строения, как театр, – с огромной пустотой на несколько этажей в центре зала и насыщенностью машинерии, измеряющейся в тоннах, на стороне сцены.

Театр Фарнезе – театр эпохи Возрождения в Палаццо делла Пилотта, Парма, Италия

С развитием акустики в зале продвигаются вперед и звуковые спецэффекты. Громовые раскаты имитируются катанием каменных шаров по желобам над сценой, ветер – быстрым вращением тонкой линейки на длинном шнуре. Следовательно, создаются отдельные пространства за сценой для «звуковой аппаратуры» и сотрудников звукового цеха.

Оперный театр становится местом, где развлекается и проводит время привилегированная публика. Главный жанр теперь – опера, так как ее можно слушать фоном, особо не присматриваясь к сцене и не следя за сюжетом. Правда, в это же время появляется балет, зрительного внимания требующий, хотя изначально он был развлечением в антракте оперного спектакля и самостоятельным жанром не считался. Звук – самое главное в театре этой эпохи. Сюжет не важен совсем, поэтому до нас дошло так мало драматургических текстов итальянского Ренессанса.

Англия

А вот страна и эпоха, подарившие нам достаточно и драматургических текстов, и примеров театральной архитектуры. «После Господа Бога больше всех создал Шекспир»¹². В английской истории вторая половина XVI века, эпоха правления Елизаветы I, считается Золотым веком, который затронул и театр.

В первую очередь развитие драматического театра связано, конечно, с Шекспиром. Он родился предположительно в 1564 году, в 18 лет понял, что театр – его призвание, уехал из родного Стратфорда-на-Эйвоне, был актером, потом драматургом и пайщиком театра «Глобус». Уже при жизни снискал огромную славу и привлек зрителей в театр, что спровоцировало огромный интерес к работам других драматургов. В то время пьесы представляли собой ценнейшую собственность для театральной компании, иногда даже дороже самих зданий.

При этом необходимо отметить, что постройка театров в Англии обходилась не так уж дорого. И вторая причина театрального бума как раз заключалась в демократизации его архитектуры. Но не в смысле огромных строений, предназначенных для всех и сразу, а в смысле постройки большого количества небольших театральных домов, визит в которые мог себе позволить каждый.

Так в Англии впервые появляются публичные театры – то есть доступные любому человеку при покупке билета. В античные театры допускались лишь свободные горожане, а в театры остальной Европы после Средневековья – только высшие сословия.

Такая экономическая модель сделала театр прибыльным делом, которым занимались повсеместно. Первый стационарный театр был построен на окраине Лондона в 1576 году Джеймсом Бербеджем. В центре города строить было нельзя, так как мэр не принимал самую идею театра, а актеры официально считались «мошенниками и бродягами».

Интерьер концертного зала Альберт-холл в Лондоне, Великобритания

Публика мнения городского управления не разделяла и охотно шла в театр за умеренную плату. Как известно, чтобы заработать, надо заниматься чем-то недорогим и массовым, поэтому, увидев финансовый успех Бербеджа, театры стали расти как грибы под английским дождем. Видимо, повинуясь традиции образных названий пабов, которые должны быть понятны даже тем, кто не умел читать, такие же названия получили и театры. К примеру, у Бербеджа он назывался просто «Театр», а перечень остальных в порядке постройки такой: «Куртина»¹³, «Роза», «Лебедь», «Глобус», за которыми следуют более эфемерные «Фортуна» и «Надежда». Во время такого театрального бума и выбирал карьеру юный Уильям Шекспир, что повлияло как на него самого, так и на театр. Прославленный им театр «Глобус» был построен сыном Бербеджа из тех же досок, из которых был сколочен «Театр» его отца.

К сожалению, ни один елизаветинский театр не дожил до наших дней – они активно горели и сносились пуританами. По сохранившимся рисункам и документам можно представить следующее. Сцена располагалась на довольно высокой платформе, иногда огражденной, выдвинутой в зрительный зал, – словно метафора острого языка Шекспира, каждое слово которого должно было быть услышано. Для этого актер и зритель должны были находиться максимально близко: со всех трех сторон сцены располагались стоячие места. По периметру зала находились двух- или трехэтажные галереи со скамьями или отдельными сиденьями. В целом пространство было небольшим, а в сравнении с античными театрами – и вовсе крохотным, и благодаря этому действие воспринималось очень активно и создавался тот внутренний контакт между зрителями и актерами, которому будут придавать большое значение в дальнейшем развитии театра.

Деревянная сцена и реквизит в шекспировском театре Глобус, Лондон, Великобритания

За сценой располагалась стена с задрапированными проходами, под ней – люки, сверху – галерея, на которой тоже разворачивалось сценическое действо или располагались музыканты. Еще выше – башенка, скрывавшая театральные механизмы. Развитие машинерии и тягу к спецэффектам английский театр перенял у Средневековья. Потолок, там, где он есть, продолжает имитировать небо – у англичан чаще вечернее: золотые звезды на синем тканевом навесе.

Англичане елизаветинской эпохи вообще любили цвет и декор зрительного зала, но самым важным и достойным больших материальных затрат не считали. Так, они просто раскрашивали деревянные колонны под мрамор и дополняли интерьер золотыми, красными и голубыми драпировками.

Шекспировский Глобус, вид со сцены. Лондон, Великобритания

Яркости добавляли костюмы актеров. Обычно это были ношеные платья, которые дарили труппе, готовой экономить на всем, кроме пьес, богатые покровители: для большинства зрителей, среди которых были представители всех сословий, такие костюмы были недосягаемой, почти божественной роскошью. Но из-за этого особенно широкого выбора у художников по костюмам не было, и играть приходилось в том, что было, в современных для эпохи нарядах, без пристального внимания к требованиям пьесы.

С вниманием к блеску костюмов развивается театральный свет. Англичане первыми станут использовать нижнюю подсветку сцены, состоящую из подсвечников с открытым огнем, – прототип современной рампы. Также впервые сцена будет освещаться направленным светом из зрительного зала – аналог прожекторов.

Перепрыгнув вперед через несколько веков, заметим, что всем достижениям, связанным с развитием света, а позже и видео, театральный мир обязан англичанам. В XIX веке здесь впервые начнут использовать регулируемое газовое освещение – оно-то и даст возможность подчинять яркость света нуждам театра, при этом сохраняя эффект таинственного мерцания. За отсутствие этой атмосферы в зрительном зале будут так ругать электричество, появившееся в конце века, также не без содействия наследников Шекспира.

Так английский театр выведет в центр своего искусства артиста, призванного транслировать идеи драматурга, и поставит его в фокус как света, так и зрительского внимания, которое не сможет рассеиваться в небольшом стаканообразном театральном пространстве.